Výtvarné umenie v prvej polovici 19. storočia. Ruská maľba prvej polovice 19. storočia

Zobrazenie: 27 748

Prvé desaťročia 19. storočia v Rusku prebiehalo v atmosfére národného vzostupu spojeného s vlasteneckou vojnou v roku 1812. Ideály tej doby našli výraz v poézii mladého Puškina. Vojna v roku 1812 a decembristické povstanie do značnej miery určili charakter ruskej kultúry v prvej tretine storočia.

Dobové rozpory sa stali obzvlášť akútnymi v štyridsiatych rokoch minulého storočia. Práve vtedy revolučné aktivity A.I. Herzen, VG Belinsky robili brilantné kritické články, Westernizátori a Slavofili viedli vášnivé spory.

Romantické motívy sa objavujú v literatúre a umení, ktoré je prirodzené pre Rusko, ktoré je viac ako storočie zapojené do spoločného európskeho kultúrneho procesu. Cesta od klasicizmu k kritickému realizmu cez romantizmus určovala podmienené rozdelenie dejín ruského umenia v prvej polovici 19. storočia. akoby do dvoch etáp, ktorých rozvodím boli 30. roky.

Od 18. storočia sa veľa zmenilo. vo výtvarnom, výtvarnom umení. Sociálna úloha umelca, význam jeho osobnosti, jeho právo na slobodu tvorivosti, v ktorom sa v súčasnosti čoraz naliehavejšie upozorňujú na sociálne a morálne problémy.

Rast záujmu o umelecký život v Rusku bol vyjadrený budovaním určitých umeleckých spoločností a vydávaním špeciálnych časopisov: „Slobodná spoločnosť milovníkov literatúry, vedy a umenia“ (1801), „Časopis výtvarných umení“ najskôr v Moskve (1807), a potom v Petrohrade (1823 a 1825), „Spoločnosť na podporu umelcov“ (1820), „Ruské múzeum ...“ P. Svinina (1010 -te roky) a „Ruská galéria“ v r. Ermitáž (1825), provinčné umelecké školy, napríklad škola AV Stupin v Arzamase alebo A.G. Venetsianov v Petrohrade a obec Safonkovo.

Humanistické ideály ruskej spoločnosti sa odrazili vo vysoko civilných príkladoch vtedajšej architektúry a monumentálnej dekoratívnej sochy, v syntéze, s ktorou sa objavuje dekoratívna maľba a úžitkové umenie, ktoré často končia v rukách samotných architektov. Dominantným štýlom tejto doby je zrelý alebo vysoký klasicizmus vo vedeckej literatúre, najmä na začiatku 20. storočia, často označovaný ako štýl Ruskej ríše.

Architektúra

Architektúra prvej tretiny storočia je v prvom rade riešením veľkých problémov urbanizmu. V Petrohrade sa dokončuje plánovanie hlavných námestí hlavného mesta: Dvortsovaya a Senatskaya. Vytvárajú sa najlepšie súbory mesta. Po požiari v roku 1812 sa Moskva buduje obzvlášť intenzívne. Starovek v gréckej (a dokonca archaickej) verzii sa stáva ideálom; občianske hrdinstvo staroveku inšpiruje ruských architektov. Používa sa dórsky (alebo toskánsky) rád, ktorý priťahuje svojou závažnosťou a lakonizmom. Niektoré prvky rádu sú zväčšené, najmä pri kolonádach a oblúkoch sa zdôrazňuje sila hladkých stien. Architektonický obraz je pozoruhodný svojou vznešenosťou a monumentalitou. Obrovskú úlohu v celkovom vzhľade budovy hrá sochárstvo, ktoré má určitý sémantický význam. Farba rozhoduje veľa, zvyčajne je architektúra vysokého klasicizmu dvojfarebná: stĺpce a štukové sochy sú biele, pozadie je žlté alebo sivé. Medzi budovami hlavné miesto zaujímajú verejné budovy: divadlá, oddelenia, vzdelávacie inštitúcie, paláce a chrámy sú postavené oveľa menej často (s výnimkou plukovných katedrál v kasárňach).

„Pohľad na Stroganovovu dači“ (1797, Ruské múzeum, Petrohrad)
Veľká kancelária S.V. Stroganova, akvarel z albumu rodiny Stroganovcov, 30. roky 19. storočia

Najväčší architekt tejto doby, Andrej Nikiforovič Voronikhin (1759 - 1814), začal svoju nezávislú cestu späť v 90. rokoch perestrojkou po F.I. Demertsov interiéry Stroganovského paláca F.-B. Rastrelli v Petrohrade (1793, Minerálna štúdia, galéria umenia, rohová sieň). Klasická jednoduchosť je charakteristická aj pre Stroganovovu dachu na Čiernej rieke (1795-1796, nezachovaná. krajinný olej „Stroganovova dača na Čiernej rieke“ , 1797, Štátne ruské múzeum, Voronikhin získal titul akademika). V roku 1800 pracoval Voronikhin v Peterhofe, kde dokončil projekt galérií pri naberačke fontány Samson a zúčastnil sa generálnej rekonštrukcie fontán Veľkej jaskyne, za ktorú bol Akadémiou umení oficiálne uznaný za architekta. Neskôr Voronikhin často pracoval na predmestí Petrohradu: navrhol niekoľko fontán pre cestu Pulkovo, vyzdobil kanceláriu „Lucerna“ a egyptskú predsieň v Pavlovskom paláci,

Kazanská katedrála
Banský ústav

Viscontievov most a ružový pavilón v parku Pavlovsk. Voronikhinov hlavný mozog - Kazanská katedrála (1801-1811). Polkruhová kolonáda chrámu, ktorú postavil nie zo strany hlavnej - západnej, ale z bočnej - severnej fasády, vytvorila v strede Nevskej perspektívy námestie, ktoré z katedrály a budov okolo nej urobilo maximum. dôležitá križovatka mestského rozvoja. Pasáže, druhé končiace kolonádou, spájajú budovu s okolitými ulicami. Proporcionalita bočných chodieb a stavby katedrály, kresba portika a ryhovaných korintských stĺpov svedčia o vynikajúcich znalostiach starodávnych tradícií a ich zručných úpravách v jazyku modernej architektúry. V zostávajúcom nedokončenom projekte z roku 1811 sa predpokladala druhá kolonáda na južnom priečelí a veľké polkruhové námestie na západnom. Z tejto myšlienky sa ukázalo, že bola vyrobená iba nádherná liatinová mriežka pred západnou fasádou. V roku 1813 M.I. Kutuzova a budova sa stala akýmsi pamätníkom víťazstiev ruských zbraní. Uložili sa tu transparenty a iné relikvie odobraté Napoleonovým vojskám. Neskôr pomníky M.I. Kutuzov a M.B. Barclay de Tolly, popravený sochárom B. I. Orlovským.

Voronikhin dal banskému zboru kadetov (1806-1811, teraz Banícky inštitút) ešte prísnejší, zastaraný charakter, v ktorom je všetko podriadené mocnému dórskemu portiku s 12 stĺpmi obrátenými k Neve. Rovnako drsný je obraz sochy, ktorý ju zdobí, dokonale kombinovaný s hladkosťou bočných stien a dórskych stĺpov. I.E. Grabar správne poznamenal, že ak klasicizmus Kataríninej éry vychádzal z ideálu rímskej architektúry (Quarenghi), potom ten „alexandrovský“ akosi pripomína honosný štýl Paestum.

Voronikhin, architekt klasicizmu, venoval veľa úsilia tvorbe mestského súboru, syntéze architektúry a sochy, organickej kombinácii sochárskych prvkov s architektonickými členeniami vo veľkých budovách i v malých. Zdá sa, že zbor horských kadetov ponúka výhľad na more z Vasilsvského ostrova. Na druhej strane ostrova, po jeho ramene, Thomas de Thomon v týchto rokoch budoval burzový súbor (1805–1810).

Thomas de Thomon(asi 1760-1813), pôvodom Švajčiar, prišiel do Ruska na konci 18. storočia, pretože už pracoval v Taliansku a Rakúsku, prípadne absolvoval kurz na Parížskej akadémii. Nezískal úplné architektonické vzdelanie, stavbu mu však zverili budova

Pohľad na výmenu z Bolshaya Neva

Výmeny , a s úlohou sa bravúrne vyrovnal (1805-1810). Tomon zmenil celý vzhľad šípu na Vasilievskom ostrove, keď polkruhovo vyzdobil brehy dvoch kanálov Nevy a umiestnil ich pozdĺž okrajov. stĺpce rostrálneho majáka , čím sa vytvorí štvorec v blízkosti budovy burzy. Samotná burza vyzerá ako grécky chrám - peripter na vysokom podstavci, určený pre obchodné sklady. Dekor takmer chýba. Jednoduchosť a jasnosť foriem a proporcií dodáva budove majestátny a monumentálny charakter, čo z nej robí hlavnú vec nielen v súbore šípu, ale aj vplývaní na vnímanie oboch nábreží, Universitetskaya aj Dvortsovaya. Dekoratívna alegorická plastika budovy burzy a rostrálnych stĺpov zdôrazňuje účel štruktúr. Centrálna hala burzy s lakonickým dórskym kladím je krytá kazetovou polkruhovou klenbou.

Burzový súbor nebol jedinou budovou Toma de Thomona v Petrohrade. Staval aj v kráľovských prímestských rezidenciách, pričom tu použil aj grécky typ stavby. Romantické nálady umelca boli plne vyjadrené v mauzóleu „Dobrodincovi / manželke“, ktoré postavila cisárovná Mária

Mauzóleum manželovi-dobrodincovi v Pavlovsku

Fedorovna na pamiatku Pavla v pavlovskom parku (1805–1808, pamätnú sochu vykonal Martos). Mauzóleum pripomína archaický typ prostylového chrámu. Vnútri je sála tiež pokrytá kazetovou klenbou. Hladké steny sú obložené umelým mramorom.

Nové storočie je poznačené vytvorením najdôležitejších súborov Petrohradu. Absolvent Petrohradskej akadémie a študent parížskeho architekta J.-F. Chalgren Andrej Dmitrievič Zacharov(1761–1811), od roku 1805 „hlavný architekt admirality“ začína s výstavbou Admiralita (1806-1823). Po prestavbe starej budovy Korobov z nej urobil hlavný súbor Petrohradu, ktorý sa pri rozprávaní o dnešnom meste vždy objavoval v predstavách. Zakharovovo kompozičné riešenie je mimoriadne jednoduché: konfigurácia dvoch zväzkov, z ktorých jeden je akoby vložený do druhého, z ktorých vonkajší v tvare písmena U je oddelený kanálom od dvoch vnútorných krídel v tvare písmena L. Vnútorným objemom sú lodné a kresliarske dielne, sklady, vonkajším sú oddelenia, administratívne inštitúcie, múzeum, knižnica atď. Fasáda admirality sa rozprestiera na 406 m. Je zámok kompozície a cez ktorý

Alexander Garden a admiralita

vnútri je hlavný vchod. Zakharov zachoval geniálnu Korobovovu myšlienku veže, prejavoval takt a úctu k tradícii a dokázal ju transformovať na nový klasicistický obraz budovy ako celku. Rovnomernosť takmer pol kilometra dlhej fasády narúšajú rovnomerne rozmiestnené portiky. Dekoratívny plast budovy, ktorý má architektonický aj sémantický význam, je v nápadnej jednote s architektúrou: admiralita je námorné oddelenie Ruska, mocnej námornej veľmoci. Celý systém sochárskej výzdoby vyvinul sám Zakharov a skvele ho stelesnili najlepší sochári začiatku storočia. Nad parapetom hornej plošiny vežového pavilónu, korunovaného kupolou, sú vyobrazené alegórie vetrov, stavby lodí atď. V rohoch podkrovia sú štyria sediaci bojovníci v brnení v podaní F. Shchedrina, opierajúci sa o štíty ; nižšie obrovský, až 22 m dlhý reliéfny vlys „Založenie flotily v Rusku“ I. Terebenev, potom v plochom reliéfe obraz Neptúna, ktorý Petrovi prináša trojzubec ako symbol nadvlády nad morom, a vo vysokom reliéfe - okrídlená Sláva s transparentmi - symboly víťazstiev ruskej flotily, ešte nižšie sú súsošie „nymfy držiace glóbusy“, ako ich nazval sám Zacharov, v podaní F. Shchedrina. Ide o kombináciu okrúhlej sochy s vysokým a nízkym reliéfom, sochárskej plastiky s reliéfnymi a ornamentálnymi kompozíciami; tento pomer sochy k hladkej stenovej hmote bol použitý aj v iných dielach ruského klasicizmu prvej tretiny 19. storočia.

Zakharov zomrel bez toho, aby videl admirality v konečnej podobe. V druhej polovici XIX storočia. územie lodenice bolo zastavané bytovými domami, veľká časť sochárskej výzdoby bola zničená, čo skreslilo pôvodný plán veľkého architekta.

Zakharovská admiralita kombinuje najlepšie tradície ruskej architektúry (nie je náhoda, že jej múry a centrálna veža mnohým pripomínajú jednoduché múry starovekých ruských kláštorov so zvonicami s bránou) a najmodernejšie úlohy urbanizmu: budova je v tesnom susedstve súvisiace s architektúrou centra mesta. Pochádzajú odtiaľto tri cesty: Voznesensky, Gorokhovaya St. .. Nevsky Prospect (tento lúčový systém bol koncipovaný za vlády Petra). Ihla admirality odráža vysoké veže Katedrály Petra a Pavla a Michajlovského hradu.

Popredný petrohradský architekt prvej tretiny XIX storočia. („Ruské impérium“) bolo Karl Ivanovič Rossi(1777-1849). Rossi potom získal počiatočné architektonické vzdelanie v Brennovej dielni

Michajlovského palác (hlavná budova Ruského múzea)

podnikol výlet do Talianska, kde študoval pamiatky staroveku. Jeho nezávislá práca začína v Moskve a pokračuje v Tveri. Jedna z prvých prác v Petrohrade - stavba na ostrove Elagin (1818). O Rossi môžeme povedať, že „myslel v súboroch“. Z paláca alebo divadla sa pre neho stalo urbanistické centrum námestí a nových ulíc. Takže vytváranie Michajlovského palác (1819-1825, teraz Ruské múzeum), organizuje námestie pred palácom a vydláždi ulicu k Nevskému prospektu, pričom svoj plán porovná s ďalšími budovami v okolí - Michajlovským hradom a priestorom Marsovho poľa. Hlavný vchod do budovy, umiestnený v hĺbke predzáhradky za liatinovou mrežou, vyzerá slávnostne, monumentálne, čo uľahčuje korintské portikum, ku ktorému vedie široké schodisko a dve rampy.

Budova generálneho štábu na Palácovom námestí

Rossi urobil veľa pri výzdobe paláca sám a s dokonalým vkusom - kresba plotu, interiéry haly a Bielej siene, vo farbe ktorej prevládala biela a zlatá, charakteristická pre empírový štýl, ako aj obraz v grisaille.

V dizajne Palácové námestie (1819–1829) Rossi stál pred najťažšou úlohou - zjednotiť do jedného celku barokový palác Rastrelli a monotónnu klasicistickú fasádu budovy generálneho štábu a ministerstiev. Architekt zlomil ich smútok triumfálnym oblúkom, ktorý otvára východ na ulicu Bolshaya Morskaya, na Nevsky Prospect a dal námestiu správny tvar - jedno z najväčších námestí v európskych metropolách. Triumfálny oblúk korunovaný Chariotom slávy dodáva celému súboru veľmi slávnostný charakter.

Jeden z najpozoruhodnejších súborov Rossiho založil on koncom 10. rokov a bol dokončený až v 30. rokoch minulého storočia a zahŕňal budovu. Alexandrijské divadlo , postavené podľa najnovšej technológie tej doby a so vzácnou umeleckou dokonalosťou, priľahlé Alexandrijské námestie, Teatralnaya

Fasáda Alexandrinského divadla

ulica za fasádou divadla, ktorá dnes dostala meno svojho architekta, a päťhranné námestie Černyšev na konci nábrežia Fontanky. Okrem toho súbor zahŕňal sokolovskú budovu Verejnej knižnice, ktorú upravil Rossi, a pavilóny Anichkovského paláca, ktorý Rossi postavil v rokoch 1817–1818.

Posledné stvorenie Rossiho v Petrohrade - Budova Senátu a synody (1829-1834) na známom senátnom námestí. Napriek tomu, že stále ohromuje drzým rozsahom tvorivej myšlienky architekta, ktorý spojil dve budovy oddelené ulicou Galernaya s víťazným oblúkom, nemožno si nevšimnúť vznik nových prvkov charakteristických pre neskorú prácu architekta a posledné obdobie r. Impérium vo všeobecnosti: určitá fragmentácia architektonických foriem,

Senát a synoda, Petrohrad

preťažený sochárskymi prvkami, tuhosťou, chladom a okázalosťou.

Celkovo je práca Ruska skutočným príkladom mestského plánovania. Rovnako ako Rastrelli kedysi zostavil dekoračný systém, navrhoval nábytok, tvoril návrhy tapiet a viedol tiež obrovský tím drevených a kovových remeselníkov, maliarov a sochárov. Integrita jeho plánov a zjednotená vôľa pomohli vytvoriť nesmrteľné súbory. Rossi neustále spolupracoval so sochármi S.S. Pimenov starší a V.I. Demut-Malinovsky, autori známych vozov na Víťaznom oblúku generálneho štábu a soch v Alexandrijskom divadle.

„Najprísnejší“ zo všetkých architektov neskorého klasicizmu bol Vasilij Petrovič Stašov (1769–

Triumfálne brány v Moskve
Narva_gates

1848)-postavil kasárne (Pavlovského kasárne na Marseovom poli v Petrohrade, 1817-1821), prestaval cisárske stajne („oddelenie stajní“ na nábreží Moiky pri námestí Konyushennaya, 1817-1823), urobil stavia plukovnícke katedrály (Katedrála Izmailovského pluku, 1828–1835) alebo víťazné oblúky (brány Narva a Moskva), alebo zdobené interiéry (napríklad Zimný palác po požiari v roku 1837 alebo Katarínsky palác v Carskoje Selo po požiari z roku 1820). Všade, kde Stasov zdôrazňuje hmotu, jej plastickú hmotnosť: jeho katedrály, ich kupoly sú ťažké a statické, stĺpy, spravidla dórskeho rádu, sú rovnako pôsobivé a ťažkopádne, celkový vzhľad postráda milosť. Ak sa Stasov uchýli k dekorácii, potom sú to najčastejšie ťažké okrasné vlysy.

Voronikhin, Zakharov, Toma de Thomon, Rossi a Stasov sú petrohradskými architektmi. V tom čase v Moskve pracovali nemenej pozoruhodní architekti. Počas vojny v roku 1812 bolo zničených viac ako 70% celého mestského bytového fondu - tisíce domov a viac ako sto kostolov. Hneď po vyhnaní Francúzov sa začalo s intenzívnou obnovou a výstavbou nových budov. Odráža všetky inovácie tejto éry, ale národná tradícia zostala živá a plodná. To bola originalita moskovskej stavebnej školy.

Veľké divadlo

V prvom rade bolo vyčistené Červené námestie a na ňom O.I. Beauvais(1784-1834) boli prestavané a v skutočnosti boli znova postavené Obchodné rady, ktorých kupola nad centrálnou časťou sa nachádzala oproti dómu Kazakovského senátu v Kremli. O niečo neskôr postavil Martin na tejto osi pamätník Mininovi a Pozharskému.

Bove sa tiež podieľal na rekonštrukcii celého územia susediaceho s Kremľom vrátane veľkej záhrady pri jeho múroch s bránou zo strany ulice Mokhovaya, jaskyne na úpätí kremelského múru a rámp pri Trojičnej veži. Bove tvorí súbor námestia Teatralnaya (1816–1825), výstavba Veľkého divadla a prepojenie novej architektúry so starovekým čínskym mestským múrom. Na rozdiel od petrohradských námestí je zatvorený. Osip Ivanovič vlastní aj budovy Prvej nemocnice v Gradskej (1828-1833) a Triumfálne brány pri vchode do Moskvy z Petrohradu (1827-1834, teraz na Kutuzovovej triede), Kostol radosti všetkých, ktorí smútia, na Bolshaya Ordynka

Triumfálne brány, O.I. Beauvais

Zamoskvorechye, ktoré Bove pridal k tým, ktoré boli postavené na konci 18. storočia. Bazhenovova zvonica a refektár. Jedná sa o chrám rotundy, ktorého kupola je podopretá kolonádou vo vnútri katedrály. Majster dôstojne pokračoval v práci svojho učiteľa Kazakova.

Takmer vždy spolupracovali plodne Domenico (Dementy Ivanovič) Gilardi(1788-1845) a Afanasy Grigorievič Grigoriev(1782-1868). Gilardi prestaval Moskovskú univerzitu Kazakov (1817 - 1819), ktorá bola počas vojny vypálená. V dôsledku rekonštrukcií sa dóm a portikus stávajú monumentálnejšími, od iónskeho po dórsky. Gilardi a Grigoriev veľa a úspešne pracovali v panskej architektúre ( Usachevov majetok na Yauze, 1829–1831, s jemnou sochárskou výzdobou; Golitsynské panstvo „Kuzminki“, 20. roky 20. storočia, so slávnym konským dvorom).

Panstvo Usachevs-Naydenovs

Zvláštne kúzlo štýlu Ruskej ríše nám priniesli moskovské obytné budovy prvej tretiny 19. storočia: pokojne v nich koexistujú slávnostné alegorické postavy na fasádach - s motívom balkónov a predzáhradiek v duchu provinčných majetkov . Predná fasáda budovy je zvyčajne zobrazená na červenej čiare, zatiaľ čo samotný dom je skrytý v hĺbke dvora alebo záhrady. Vo všetkom vládne kompozičná malebnosť a dynamika, na rozdiel od petrohradskej rovnováhy a usporiadanosti (Luninov dom pri Nikitskej bráne, postavil D. Gilardi, 1818–1823); Chruščovov dom, 1815–1817, teraz A.S. Puškin, postavený A. Grigorievom; jeho dom Stanitskaya, 1817–1822, teraz L.N. Tolstoj, obaja na Prechistenke.

Gilardi a Grigoriev do značnej miery prispeli k rozšíreniu štýlu moskovskej ríše, hlavne dreveného, ​​po celom Rusku, od Vologdy po Taganrog.

Do 40. rokov 19. storočia. klasicizmus stratil svoju harmóniu, stal sa ťažším, komplikovanejším, vidíme to na príklade

Katedrála svätého Izáka

Izákova katedrála v Petrohrade, vo výstavbe Auguste Montferrandštyridsaťročný (1818-1858), jeden z posledných vynikajúce pamiatky kultová architektúra v Európe XIX storočia, ktorá spojila najlepšie sily architektov, sochárov, maliarov, murárov a zlievarenských robotníkov.

Vývoj sochárstva v prvej polovici storočia neodmysliteľne patrí k rozvoju architektúry. Majstri ako napr I.P. Martos(1752-1835), v 80.-90. rokoch 18. storočia. preslávený náhrobnými kameňmi, poznačený veľkosťou a tichom, múdrym prijatím smrti, „ako starovek“ („Môj smútok je jasný ...“). Do XIX storočia. veľa zmien v jeho rukopise. Mramor je nahradený bronzom, lyrický začiatok - hrdinský, citlivý - prísny (náhrobný kameň EI Gagarina, 1803, GMGS). Grécka antika sa stáva priamym vzorom.

Pamätník Mininovi (stojaci) a Pozharskému (sediaci)

V rokoch 1804-1818. Martos pracuje pamätník Mininovi a Pozharskému , finančné prostriedky, pre ktoré boli zhromaždené verejné predplatné. Vytvorenie pamätníka a jeho inštalácia prebehli v rokoch najvyššieho sociálneho vzostupu a odrážali náladu týchto rokov. Myšlienky najvyššej občianskej povinnosti a činu v mene vlasti stelesnil Martos v jednoduchých a jasných obrazoch, v lakonickej výtvarnej forme. Mininova ruka je vystretá do Kremľa - najväčšej národnej svätyne. Jeho oblečenie je ruská košeľa, nie starožitná tóga. Princ Pozharsky nosí starodávne ruské brnenie, špicatú prilbu a štít s obrazom Spasiteľa. Pamätník sa odvíja rôznymi spôsobmi z rôznych uhlov pohľadu: ak sa pozeráte sprava, zdá sa, že Pozharsky sa opiera o štít a postaví sa v ústrety Mininovi; z frontálnej pozície, z Kremľa, sa zdá, že Minin presvedčil Pozharského, aby sa ujal vznešenej misie obrany vlasti, a princ už preberá meč. Meč sa stáva spojnicou

Mojžiš vyteká z kameňa

celú kompozíciu.

Spolu s F. Shchedrinom Martos pracuje aj na sochách pre kazanskú katedrálu. Je plný úľavy „Odtok vody Mojžišom“ na povale východného krídla kolonády. Pre túto prácu je charakteristické jasné rozdelenie postáv na hladké pozadie steny, prísne klasicistický rytmus a harmónia (vlys podkrovia západného krídla „Medený had“, ako bolo uvedené vyššie, vykonal Prokofiev).

V prvých desaťročiach storočia bolo vytvorené najlepšie stvorenie F. Shchedrin- sochy admirality, ako bolo uvedené vyššie.

Ďalšiu generáciu sochárov predstavujú mená Stepan Stepanovič Pimenov(1784-1833) a Vasilij Ivanovič Demut-Malinovskij(1779-1846). Rovnako ako nikto iný v 19. storočí nedosiahli vo svojich dielach organickú syntézu sochy s architektúrou - v sochárskych skupinách z r.

„Únos Proserpine“
Apolónov voz

Pudostový kameň pre Voronikhinsky banský ústav (1809-1811, Demut-Malinovsky- „Únos Proserpine Plutom“ , Pimenov - „Herkulova bitka s Antaiom“), charakter ťažkých postáv, ktoré sú v zhode s dórskym portikom, alebo vo voze Glory a voze Apollo vyrobenom z medeného plechu pre ruské tvory - triumfálny palác Arch a Alexandrijské divadlo.

Víťazný oblúk - slávny voz (alebo, ako sa tiež nazýva, kompozícia „Víťazstvo“) je navrhnutá tak, aby vnímala siluety jasne nakreslené na pozadí oblohy. Ak sa na ne pozriete priamo, zdá sa, že mocným šiestim koňom, kde extrém uberá uzda peších vojakov, je predstavený v pokojnom a prísnom rytme, kraľuje celému námestiu. Z boku sa kompozícia stáva dynamickejšou a kompaktnejšou.

Pamätník Kutuzovovi

Jedným z najnovších príkladov syntézy sochy a architektúry sú sochy Barclaya de Tollyho a Kutuzova (1829 - 1836, postavené v roku 1837) pri kazanskej katedrále. B.I. Orlovský(1793–1837), ktorý nežil niekoľko dní pred otvorením týchto pamätníkov. Napriek tomu, že obe sochy boli popravené dve desaťročia po výstavbe katedrály, skvele zapadli do priechodov kolonády, čo im poskytlo krásne architektonické prostredie. Myšlienku Orlovského pamiatok Pushkin stručne a živo vyjadril: „Tu je iniciátor Barclaya a tu je interpret Kutuzov“, to znamená, že postavy zosobňujú začiatok a koniec vlasteneckej vojny v roku 1812. Preto pevnosť, vnútorné napätie v postave Barclaya sú symbolmi hrdinského odporu a gesta volajúceho dopredu Kutuzovovými rukami, napoleonskými transparentmi a orlami pod nohami.

Socha

Ruský klasicizmus našiel výraz aj v sochárskej plastike, v drobnej plastike, v medailovom umení, napríklad v známych reliéfoch-medailónoch Fjodor Tolstoj(1783–1873) venovaný vojne v roku 1812. Znalec staroveku, najmä homérskeho Grécka, najjemnejšieho plastu, najelegantnejšieho

F. P. Tolstoj. Ľudové milície z roku 1812. 1816. Medailón. Vosk

kresliar. Tolstojovi sa podarilo spojiť hrdinské, vznešené s intímnym, hlboko osobným a lyrickým, miestami až s nádychom romantickej nálady, ktorá je pre ruský klasicizmus taká príznačná. Tolstého reliéfy boli popravené voskom a potom, ako to urobil Rastrelli starší u Petra Veľkého, boli od majstra odliate do kovu „starým manirom“ a množstvo sadrových verzií, buď preložených do porcelánu, alebo popravených v tmele ( „Ľudové milície“, „Bitka pri Borodinskej“, „Bitka pri Lipsku“, „Mier v Európe“ atď.).

Nie je možné nespomenúť ilustrácie F. Tolstého k básni „Miláčik“ od I.F.

Tolstoj F. P. Ilustrácia pre „Miláčik“. 1820-1833

Bogdanovič, popravený atramentom a perom a vyrytý sekáčom, je nádherným príkladom ruskej skečovej grafiky na tému Ovidianových „Metamorfóz“ o láske Amora a Psyché, kde umelec vyjadril svoje chápanie harmónie starovekého sveta. .

Ruská socha 30.-40. rokov 19. storočia. sa stáva čoraz demokratickejším. Nie je náhoda, že také diela ako „Chlapík hrá babičky“ od NS Pimenov (Pimenova mladší, 1836), „Ten, kto hrá na hromade“ od A.V. Loganovského, srdečne vítaný Puškinom, ktorý o ich výstave napísal slávne básne.

Zaujímavá práca sochára I.P. Vitali(1794-1855), ktorý okrem iných diel predvádzal sochárstvo

Postavy anjelov pri lampách v rohoch Dómu svätého Izáka

za triumfálne brány na pamiatku vlasteneckej vojny z roku 1812 na Tverskej zastave v Moskve (architekt OI Bove, teraz na Kutuzovovej triede); busta Puškina, vyrobená krátko po básnikovej smrti (mramor, 1837, VMP); kolosálny postavy anjelov pri lampách v rohoch Dómu svätého Izáka - Možno najlepšie a najexpresívnejšie prvky celého sochárskeho návrhu tejto gigantickej architektonickej štruktúry. Pokiaľ ide o portréty Vitaliho (výnimkou je busta Puškina) a najmä portréty sochára S.I. Galberg, potom nesú črty priamej štylizácie starovekých pustovníkov, ktoré sa podľa spravodlivej poznámky výskumníkov nevyrovnávajú s takmer naturalistickým vypracovaním tvárí.

Žánrový prúd možno jasne vysledovať v dielach raných mŕtvych študentov S.I. Galberg - P.A. Stavasser („Rybár“, 1839, mramor, RM) a Anton Ivanov („Mladý Lomonosov na pobreží“,

Stavasser. Rybár

1845, mramor, RM).

V sochárstve polovice storočia hlavné - dva smery: jeden, pochádzajúci z klasiky, ale prišiel na suchý akademizmus; druhý odhaľuje túžbu po priamejšom a mnohotvárnejšom odraze reality, šíri sa v druhej polovici storočia, ale je nepochybné, že oba smery postupne strácajú črty monumentálneho štýlu.

Sochár, ktorému sa v rokoch úpadku monumentálnych foriem podarilo dosiahnuť výrazný úspech v tejto oblasti, ako aj v „malých formách“, bol Petr Karlovich Klodt(1805–1867), autor koní pre triumfálnu bránu Narva v Petrohrade (architekt V. Stasov), „Krotitelia koní“ pre Anichkovský most (1833–1850), pamätník Mikuláša I. na Námestí svätého Izáka (1850 –1859), IA ... Krylov v Letnej záhrade (1848-1855), ako aj veľký

Jeden z Klodtových koní

množstvo sochy zvierat.

Svoju celistvosť stráca aj dekoratívne a úžitkové umenie, ktoré sa tak silne prejavilo vo všeobecnom jednotnom prúde dekoratívneho dizajnu interiérov štýlu „Ruskej ríše“ prvej tretiny 19. storočia - umenie nábytku, porcelánu, textílií. čistota štýlu do polovice storočia.

Maľovanie

Vedúcim smerom architektúry a sochárstva v prvej tretine 19. storočia bol klasicizmus. V maľbe ho vyvinuli predovšetkým akademickí umelci historického žánru (AE Egorov - „Mučenie Spasiteľa“, 1814, Štátne ruské múzeum; V. K. Shebuev - „Rys obchodníka Igolkina“, 1839, Štátne ruské múzeum; F.A. Smrť Camilly, sestry Horaceho “, 1824, Štátne ruské múzeum;„ Medený had “, 1826-1841, Štátne ruské múzeum). Skutočný úspech maľby však spočíval v inom smere - romantizme. Najlepšie ašpirácie ľudskej duše, vzostupy a pády ducha vyjadrila vtedajšia romantická maľba, a predovšetkým portrét. V portrétnom žánri by malo byť vedúce miesto Orest Kiprensky (1782–1836).

Kiprensky sa narodil v petrohradskej provincii a bol synom majiteľa pôdy A.S. Dyakonov a poddaní. Od roku 1788 do roku 1803 študoval na Akadémii umení, od pedagogickej školy, kde študoval v triede historického maliarstva u profesora G.I. Ugryumov a francúzsky maliar G.-F. Doyen, v roku 1805 dostal za obraz Veľkú zlatú medailu „Dmitrij Donskoy po porážke Mamaiho“ (Štátne ruské múzeum) a právo na zahraničnú cestu dôchodcu, ktorá sa uskutočnila až v roku 1816. Kiprensky žil v Moskve, kde pomáhal Martosovi pri prácach na pamätníku Mininovi a Pozharskému, potom v Tveri a v roku 1812 sa vrátil do Petrohradu. Roky po absolvovaní akadémie a pred odchodom do zahraničia, naplneného romantickými pocitmi, sú najvyšším rozkvetom Kiprenskyho tvorivosti. V tomto období sa pohyboval medzi slobodomyseľnou ruskou šľachtickou inteligenciou. Knew K. Batyushkov a P. Vyazemsky, V.A. Žukovskij a v neskorších rokoch - Puškin. Jeho intelektuálne záujmy boli tiež široké, nie nadarmo ho Goethe, ktorého Kiprensky stvárňoval už v zrelom veku, považoval nielen za talentovaného umelca, ale aj za zaujímavo mysliaceho človeka. Zložité, premyslené, premenlivé v nálade - takto sa pred nami objavuje zobrazený E. P. Kiprenským. Rostopchin (1809, Treťjakovská galéria), D.N. Khvostova (1814, Treťjakovská galéria), chlapec Chelishchev (asi 1809, Treťjakovská galéria). Vo voľnej póze, zamyslene hľadiaci do strany, ležérne opierajúci sa lakťami o kamennú dosku, stojí plukovník E.B. Davydov (1809, RM). Tento portrét je vnímaný ako kolektívny obraz hrdinu vojny z roku 1812, aj keď je dosť špecifický. Romantickú náladu umocňuje obraz búrlivej krajiny, proti ktorej je postava prezentovaná. Farebná schéma je založená na zvukových farbách prevzatých v plnej sile - červená so zlatou a bielou a striebornou - v odevoch husára - a na kontraste týchto farieb s tmavými tónmi krajiny. Kiprensky vždy otváral rôzne aspekty ľudského charakteru a duchovného sveta človeka, ale vždy používal iné možnosti maľby. Každý portrét týchto rokov je poznačený malebnou maestriou. Maľba je bezplatná, postavená, ako na portáli Khvostovej, na najjemnejších prechodoch jedného tónu do druhého, pri odlišnej farebnej clone, potom na harmónii kontrastných čistých veľkých svetelných škvŕn, ako na obrázku chlapca Chelishcheva. Umelec používa výrazné farebné efekty na ovplyvnenie modelovania formy; pastózna maľba podporuje vyjadrenie energie, zvyšuje emocionálnosť obrazu. Podľa D.V. Sarabyanova, ruský romantizmus nikdy nebol tak silným umeleckým hnutím ako vo Francúzsku alebo Nemecku. Nie je v ňom ani extrémne vzrušenie, ani tragická beznádej. V Kiprenskyho romantizme je stále veľa z harmónie klasicizmu, z jemnej analýzy „zvratov“ ľudskej duše, charakteristických pre sentimentalizmus. „Súčasné storočie a minulé storočie“, ktoré sa zrazilo v diele raného Kiprenského, ktorý sa formoval ako tvorivý človek v najlepších rokoch vojenských víťazstiev a svetlých nádejí ruskej spoločnosti, vytvorilo originalitu a nevysloviteľné kúzlo jeho raného obdobia. romantické portréty.

V neskorom talianskom období sa umelcovi kvôli mnohým okolnostiam jeho osobného osudu len zriedka podarilo vytvoriť niečo, čo by sa rovnalo jeho raným dielam. Ale aj tu je možné pomenovať také majstrovské diela ako jeden z najlepších celoživotných portrétov Puškina (1827, Treťjakovská galéria), ktoré umelec namaľoval počas posledného obdobia pobytu doma, alebo portrét Avduliny (asi 1822, RM). , plný elegického smútku.

Neoceniteľnou súčasťou Kiprenskyho tvorby sú grafické portréty, vyrobené prevažne jemnou talianskou ceruzkou, zafarbené pastelmi, vodovými farbami a farebnými ceruzkami. Zobrazuje generála E.I. Chaplitsa (Treťjakovská galéria), A.R. Tomilova (Štátne ruské múzeum), P.A. Olenin (Štátna galéria Tretyakov). Samotný vznik rýchlych ceruzkových portrétov-skíc je významný, charakteristický pre novú éru: ľahko zachytávajú každú prchavú zmenu tváre, akýkoľvek pohyb duše. Istý vývoj však prebieha aj v grafike Kiprenského: v neskorších dielach nie je žiadna spontánnosť a vrúcnosť, ale sú virtuóznejšie a kultivovanejšie pri realizácii (portrét S.S.Schcherbatova, it.car., Štátna Treťjakovská galéria).

Poliaka možno nazvať dôsledným romantikom A.O. Orlovský(1777-1832), ktorý žil v Rusku 30 rokov a priniesol do ruskej kultúry témy typické pre západných romantikov (bivaky, jazdci, vraky lodí. „Vezmite si rýchlu ceruzku, kreslite, Orlovský, meč a lomítko,“ napísal Puškin). Rýchlo sa asimiloval na ruskej pôde, čo je obzvlášť viditeľné na grafických portrétoch. V nich je možné cez všetky vonkajšie atribúty európskeho romantizmu s jeho rebelstvom a napätím vidieť niečo hlboko osobné, skryté, intímne (autoportrét, 1809, Štátna galéria Treťjakovská). Orlovsky má naopak určitú úlohu pri „trasovaní“ ciest k realizmu vďaka svojim žánrovým skicám, kresbám a litografiám zobrazujúcim petrohradské pouličné scény a typy, z ktorých vyšiel slávny štvorverší P.A. Vyazemského:

Bývalé Rusko, odvážim sa

Odídeš do potomstva,

Chytil si ju zaživa

Pod ľudovou ceruzkou.

Nakoniec romantizmus nachádza svoj výraz v krajine. Sylvester Shchedrin (1791-1830) začal svoju kariéru ako študent svojho strýka Semyona Shchedrina klasickými kompozíciami: jasné rozdelenie do troch rovín (tretí plán je vždy architektúra), po stranách opony. Ale v Taliansku, kde opustil Petrohradskú akadémiu, tieto vlastnosti neboli konsolidované, nepremenili sa na schému. Práve v Taliansku, kde Shchedrin žil viac ako 10 rokov a zomrel na vrchole svojho talentu, sa odhalil ako romantický umelec a spolu s Constableom a Corotom sa stal jedným z najlepších maliarov v Európe. Bol prvým, kto otvoril plenérnu maľbu pre Rusko. Je pravda, že rovnako ako ľudia z Barbizonu, Shchedrin namaľoval iba skice pod holým nebom a v štúdiu dokončil obrázok (podľa jeho definície „ozdobený“). Samotný motív však mení akcenty. Rím vo svojich plátnach teda nie je majestátnymi zrúcaninami dávnych čias, ale živým moderným mestom obyčajných ľudí - rybárov, obchodníkov, námorníkov. Ale tento každodenný život pod kefou Shchedrina získal vznešený zvuk. Prístavy Sorrento, Neapolské nábrežia, Tibera na hrade sv. Angela, ľudia loviaci ryby, rozprávajúci sa na terase alebo relaxujúci v tieni stromov -všetko sa prenáša v komplexnej interakcii svetelno -vzdušného prostredia v nádhernej fúzii strieborno -sivých tónov, ktoré sa zvyčajne kombinujú s úderom červenej - v šatách a pokrývke hlavy, v hrdzavom lístí stromov, kde sa stratila jedna červená vetva. V posledných Shchedrinových prácach bol čoraz evidentnejší záujem o efekty strihu a tieňa, ktoré predznamenali vlnu nového romantizmu Maxima Vorobyova a jeho študentov (napríklad „Pohľad na Neapol za mesačnej noci“). Ako portrétista Kiprensky a bitkár Orlovsky krajinár Shchedrin často píše žánrové scény.

Akokoľvek to môže znieť, tento žáner našiel určitú refrakciu v portréte, a predovšetkým v portréte Vasilija Andrejeviča Tropinina (1776 - 1857), výtvarníka, ktorý sa oslobodil z poddanstva až vo veku 45 rokov. Tropinin žil dlhý život a bolo mu súdené naučiť sa skutočnému uznaniu, dokonca aj sláve, získať titul akademika a stať sa najznámejším umelcom moskovskej portrétnej školy 20. a 30. rokov minulého storočia. Počnúc sentimentalizmom, hoci je didakticky citlivejší než sentimentalizmus Borovikovského, Tropinin preberá svoj vlastný štýl zobrazenia. V jeho modeloch nie je žiadny romantický impulz Kiprenského, ale upúta ich jednoduchosť, bezumyselnosť, úprimnosť výrazu, pravdivosť postáv, autentickosť každodenných detailov. Najlepšie z Tropininových portrétov, ako napríklad portrét jeho syna (okolo roku 1818, Treťjakovská galéria), portrét Bulachova (1823, Treťjakovská galéria), sa vyznačujú vysokou umeleckou dokonalosťou. To je obzvlášť zrejmé na portréte Arsenyho syna, neobvykle úprimného obrazu, ktorého živosť a spontánnosť je zdôraznená šikovným osvetlením: na pravej strane postavy sú vlasy prepichnuté, zaplavené slnečným svetlom, zručne sprostredkované majstrom. Paleta farieb od zlatookrovej po ružovo-hnedú je neobvykle bohatá, rozšírené používanie glazúr stále pripomína obrazové tradície 18. storočia.

Tropinin vo svojej tvorbe sleduje cestu poskytovania prirodzenosti, jasnosti a rovnováhy jednoduchým kompozíciám portrétu poprsia. Obraz je spravidla zobrazený na neutrálnom pozadí s minimom príslušenstva. Takto zobrazoval Tropinin A.S. Puškin (1827) - sediaci pri stole vo voľnej polohe, oblečený v domácich šatách, ktoré zdôrazňujú prirodzený vzhľad.

Tropinin je tvorcom špeciálneho typu portrétnej maľby, to znamená portrétu, v ktorom boli predstavené prvky žánru. „The Lacemaker“, „Spinner“, „Guitarist“, „Zolotoshveika“ sú typizované obrázky s určitou dejovou zápletkou, ktoré však nestratili svoje špecifické črty.

Umelec svojou prácou prispel k posilneniu realizmu v ruskom maliarstve a mal podľa D.V. veľký vplyv na moskovskú školu. Sarabyanova, akýsi „moskovský biedermeier“.

Tropinin iba uviedol do portrétu žánrový prvok. Skutočným zakladateľom žánru bol Alexej Gavrilovič Venetsianov (1780-1847). Venetsianov, vzdelaný geodet, opustil službu kvôli maľovaniu, presťahoval sa z Moskvy do Petrohradu a stal sa študentom Borovikovského. Prvé kroky v „umení“ urobil v portrétnom žánri a vytvoril prekvapivo poetické, lyrické, niekedy ovievané romantickými náladovými obrazmi s pastelmi, ceruzkami, olejmi (portrét B. S. Putyatiny, Štátna Treťjakovská galéria). Ale čoskoro umelec opustil karikatúru kvôli karikatúre a pre jednu karikatúru zhora nadol „The Nobleman“ bolo úplne prvé vydanie „Journal of Caricatures for 1808 in Faces“, ktoré koncipoval, zatvorené. Lept od Venetsianova bol v skutočnosti ilustráciou Derzhavinovej ódy a zobrazoval tlačenie sa navrhovateľov na recepcii, zatiaľ čo v zrkadle bol šľachtic videný v náručí krásy, predpokladá sa, že ide o karikatúru grófa Bezborodka).

Na prelome 10. a 20. rokov odišiel Venetsianov z Petrohradu do provincie Tver, kde kúpil malý majetok. Tu našiel svoju hlavnú tému, venoval sa zobrazeniu roľníckeho života. Na obraze „Stodola“ (1821–1822, Ruské múzeum) ukázal v interiéri pracovnú scénu. V snahe presne reprodukovať nielen polohy robotníkov, ale aj osvetlenie dokonca nariadil vyrezať jednu stenu stodoly. Život taký, aký je - to chcel Venetsianov vykresliť, maľovať roľníkov lúpajúcich repu; vlastník pôdy dávajúci úlohu dievčaťu z dvora; spiaca ovčiaka; dievča s červenou repou v ruke; roľnícke deti obdivujúce motýľa; scény žatvy, výroby sena atď. Venetsianov samozrejme neodhalil najakútnejšie konflikty v živote ruského roľníka, nevyvolával „bolestné otázky“ našej doby. Toto je patriarchálny, idylický spôsob života. Umelec do neho však nezaviedol poéziu zvonku, nevymyslel ju, ale čerpal zo života ľudí, ktorých s takou láskou zobrazoval. V Venetsianovových obrazoch nie sú žiadne dramatické väzby, dynamická zápletka, naopak, sú statické, „nič sa v nich nedeje“. Ale človek je vždy v jednote s prírodou, vo večnej práci, a to robí Venetsianovove obrazy skutočne monumentálnymi. Je realistický? V chápaní tohto slova umelcami druhej polovice 19. storočia - sotva. V jeho koncepcii je veľa klasicistických myšlienok (treba pripomenúť jeho „jar. Na ornej pôde“, Štátna galéria Treťjakov), a najmä zo sentimentálnych („žatva. Leto“, štátna galéria Treťjakov) a v jeho chápaní priestoru - a z romantického. Práca Venetsianova je však určitou etapou na ceste k formovaniu ruského kritického realizmu 19. storočia, a to je tiež trvalý význam jeho maľby. To tiež určuje jeho miesto v ruskom umení vo všeobecnosti.

Venetsianov bol vynikajúci učiteľ. Benátčanova škola a Benátčania sú celou galaxiou výtvarníkov 20. - 40. rokov, ktorí s ním pracovali v Petrohrade aj na jeho safonkovskom panstve. Toto je A.V. Tyranov, E.F. Krendovský, K.A. Zelentsov, A.A. Alekseev, S.K. Zaryanko, L.K. Plakhov, N. S. Krylov a mnoho ďalších. Medzi študentmi Venetsianova je veľa ľudí z roľníkov. Pod štetcom Benátčanov sa zrodili nielen výjavy sedliackeho života, ale aj mestské: petrohradské ulice, ľudové typy, krajina. A.V. Tyranov maľoval scény v interiéri, portréty, krajinu a zátišia. Benátčania mali obzvlášť radi „rodinné portréty v interiéri“ - kombinovali konkrétnosť obrazov s podrobnosťou rozprávania a sprostredkovali atmosféru prostredia (napríklad Tyranovov obraz „Workshop umelcov bratov Chernetsovovcov“, 1828, ktorá kombinuje portrét, žáner a zátišie).

Najtalentovanejším študentom Venetsianova je bezpochyby Grigory Soroka (1813–1864), umelec tragického osudu. (Soroka oslobodila z poddanstva až reforma v roku 1861, ale v dôsledku súdneho sporu s bývalým majiteľom pôdy bol odsúdený na telesné tresty, nevydržal na to myslieť a spáchal samovraždu.) krajina jeho rodného jazera Moldino a všetky objekty skúmajúce panstvo v Ostrovki a postavy rybárov zamrznuté nad hladinou jazera sú transformované, naplnené najvyššou poéziou, blaženým tichom, ale aj dotieravým smútkom. Toto je svet skutočných predmetov, ale aj ideálny svet, ktorý si umelec predstavuje.

Ruská historická maľba 30. - 40. rokov 20. storočia sa vyvíjala v znamení romantizmu. Jeden bádateľ (MM Allenov) Karl Pavlovich Bryullov (1799-1852) nazval „génia kompromisu“ medzi ideálmi klasicizmu a inováciami romantizmu. Sláva prišla k Bryullovovi na Akadémii: už vtedy obyčajné náčrty Bryullov transformoval na úplné obrazy, ako to bolo napríklad v prípade „Narcisa“ (1819, RM). Po absolvovaní kurzu so zlatou medailou umelec odišiel do Talianska. V predalianskych prácach sa Bryullov odvoláva na biblické témy („Vzhľad troch anjelov Abrahámovi pri Mamvriho dubu“, 1821, Štátne ruské múzeum) a starožitnosti („Oidipus a Antigona“, 1821, Ťumeňsko múzeum miestnej histórie), zaoberá sa litografiou, sochárstvom, píše divadelné scenérie, kreslí kostýmy na predstavenia. Obrazy „Talianske ráno“ (1823, miesto pobytu neznáme) a „Talianske poludnie“ (1827, RM), najmä prvé, ukazujú, ako blízko sa maliar priblížil k problémom plenéra. Sám Bryullov definoval svoju úlohu takto: „Osvetlil som model na slnku, pričom som predpokladal osvetlenie zozadu, takže tvár a hrudník sú v tieni a odrážajú sa od fontány osvetlenej slnkom, vďaka ktorej sú všetky tiene oveľa viac príjemné v porovnaní s jednoduchým osvetlením z okna. “

Bryullov sa teda zaujímal o úlohy plenérovej maľby, ale cesta umelca smerovala iným smerom. Od roku 1828, po ceste do Pompejí, Bryullov pracuje na svojom rovnocennom diele, Posledný deň Pompejí (1830–1833). Skutočnou udalosťou dávnej histórie je smrť mesta počas výbuchu Vezuvu v roku 79 n. L. NS. - umožnil umelcovi ukázať veľkosť a dôstojnosť človeka tvárou v tvár smrti. Ohnivá láva sa blíži k mestu, budovy a sochy sa rozpadávajú, ale deti neopúšťajú svojich rodičov; matka chráni dieťa, mladý muž zachraňuje svojho milovaného; umelec (v ktorom sa Bryullov stvárnil) odníma farby, ale keď opúšťa mesto, pozerá doširoka otvorenými očami a pokúša sa zachytiť hrozný pohľad. Aj po smrti zostáva človek krásny, pretože žena vyhodená z voza šialenými koňmi je krásna v strede kompozície. V Bryullovovom obraze sa zreteľne prejavil jeden z podstatných znakov jeho maliarstva: prepojenie klasicistickej štylistiky jeho diel s črtami romantizmu, s ktorými Bryullovov klasicizmus spája viera v ušľachtilosť a krásu ľudskej prirodzenosti. Preto tá úžasná „obývateľnosť“ plastickej formy, ktorá si zachováva jasnosť, kresba najvyššej profesionality, prevládajúca nad inými výrazovými prostriedkami, s romantickými efektmi obrazového osvetlenia. A samotná téma nevyhnutnej smrti, neúprosného osudu je pre romantizmus taká príznačná.

Ako istý štandard, zavedená umelecká schéma, klasicizmus v mnohých ohľadoch obmedzoval romantického umelca. V „Pompeiovi“ sa naplno prejavila konvenčnosť akademického jazyka, jazyka „školy“, ako sa akadémie v Európe hovorilo,: divadelných pózach, gestách, mimike, svetelných efektoch. Je však potrebné priznať, že Bryullov sa snažil o historickú pravdu a snažil sa čo najpresnejšie reprodukovať konkrétne pamiatky objavené archeológmi a ohromiť celý svet, vizuálne vyplniť scény opísané Pliniusom mladším v liste Tacitovi. Obraz bol najskôr vystavený v Miláne, potom v Paríži a v roku 1834 bol privezený do Ruska a mal obrovský úspech. Gogol o nej hovoril nadšene. Význam Bryullovovej práce pre ruskú maľbu určujú známe slová básnika: „A„ posledný deň Pompejí “sa stal prvým dňom ruského štetca.“

V roku 1835 sa Bryullov vrátil do Ruska, kde ho vítali ako víťaza. Aktuálnym historickým žánrom sa však už nezaoberal, pretože „Obliehanie Pskova poľským kráľom Štefanom Bathorym v roku 1581“ nebolo dokončené. Jeho záujmy spočívali v inom smere - portréte, ku ktorému sa obrátil, pričom zanechal historickú maľbu, podobne ako jeho veľký súčasník Kiprensky, a v ktorej ukázal všetok svoj tvorivý temperament a brilantnosť zručnosti. V tomto žánri je možné vysledovať určitý vývoj Bryullova: zo slávnostného portrétu 30. rokov, ktorého príkladom nemôže byť ani tak portrét, ako zovšeobecnený obraz, napríklad brilantné dekoratívne plátno „Jazdec“ ( 1832, Štátna Treťjakovská galéria), ktorá zobrazuje žiaka grófky Yu. NS. Samoilova Giovanina Paccini má druhové meno z nejakého dôvodu; alebo portrét Yu.P. Samoilova s ​​ďalším žiakom, Amatsilia (okolo 1839, Štátne ruské múzeum), kým portréty štyridsiatych rokov neboli intímnejšie a smerovali k jemným, mnohostranným psychologickým charakteristikám (portrét AN Strugovshchikov, 1840, Štátne ruské múzeum; Autoportrét, 1848, Štátna Treťjakovská galéria). Tvárou v tvár spisovateľovi Strugovshchikovovi je možné čítať napätie vnútorného života. Únava a trpkosť sklamania pramení z umelcovho autoportrétu. Smutne tenká tvár s prenikavými očami, aristokratická tenká ruka nehybne visela. Na týchto obrázkoch je veľa romantického jazyka, zatiaľ čo v jednom z posledných diel - hlbokom a srdečnom portréte archeológa Michelangela Lanciho (1851) - vidíme, že Bryullovovi nie je cudzí ani realistický koncept interpretácie obrazu. .

Po smrti Bryullova jeho študenti často používali iba formálne, čisto akademické zásady písania, ktoré on sám vyvinul, a meno Bryullov muselo znášať veľa rúhania sa od kritikov demokratickej, realistickej školy druhej polovice r. 19. storočie, najmä VV Stašov.

Ústrednou postavou maľby polovice storočia bol nepochybne Alexander Andreevič Ivanov (1806-1858). Ivanov absolvoval petrohradskú akadémiu dvoma medailami. Získal malú zlatú medailu za obraz Priam žiadajúci Achilla o Hektorovo telo (1824, Treťjakovská galéria), v súvislosti s ktorou kritici zaznamenali maliarovo dôkladné čítanie Homéra, a veľkú zlatú medailu za dielo „Jozef interpretuje sny Jeho uväznený v žalári komorníkovi a pekárovi “(1827, RM), plný výrazu, to však vyjadril jednoducho a jasne. V roku 1830 prešiel Ivanov cez Drážďany a Viedeň do Talianska, v roku 1831 odišiel do Ríma a iba mesiac a pol pred smrťou (zomrel na choleru) sa vrátil do vlasti.

Cesta A. Ivanova nikdy nebola jednoduchá, pre neho okrídlená sláva neletela, ako pre „veľkého Karla“. Počas svojho života ocenili jeho talent Gogol, Herzen, Sechenov, ale neboli medzi nimi žiadni maliari. Ivanov život v Taliansku bol plný práce a úvah o maľbe. Nehľadal bohatstvo ani svetskú zábavu, dni trávil v stenách ateliéru a na skicách. Ivanov svetonázor bol do určitej miery ovplyvnený nemeckou filozofiou, v prvom rade šellanizmom s jeho myšlienkou prorockého osudu umelca v tomto svete, potom filozofiou historika náboženstva D. Straussa. Vášeň pre dejiny náboženstva viedla k takmer vedeckému štúdiu posvätných textov, výsledkom ktorého bolo vytvorenie známych biblických náčrtov a apel na obraz Mesiáša. Výskumníci Ivanovovej práce (DV Sarabyanov) jeho princíp právom nazývajú „princíp etického romantizmu“, teda romantizmus, v ktorom sa hlavný dôraz presúva z estetického do morálneho. Umelcova vášnivá viera v morálnu premenu ľudí, v zdokonaľovanie človeka hľadajúceho slobodu a pravdu, priviedla Ivanov k hlavnej téme jeho tvorby - k maľbe, ktorej sa venoval 20 rokov (1837 - 1857), „The Zjavenie Krista ľuďom “(Štátna galéria Treťjakovská, autorská verzia - Načasovanie).

Ivanov chodil na túto prácu dlho. Študoval maľbu u Giotta, Benátčania, najmä Tizian, Veronese a Tintoretto, napísali dvojmiestnu skladbu „Zjavenie Krista Márii Magdaléne po vzkriesení“ (1835, RM), za čo mu petrohradská akadémia udelila titul. akademika a predĺžil obdobie odchodu do dôchodku v Taliansku na tri roky.

Prvé náčrty „Zjavenia Mesiáša“ pochádzajú z roku 1833, v roku 1837 bola kompozícia prenesená na veľké plátno. Pokračovala ďalšia práca, ako možno posúdiť podľa mnohých zostávajúcich skíc, náčrtov, kresieb, v súlade s konkretizáciou postáv a krajiny a hľadaním všeobecného tónu obrazu.

V roku 1845 bolo „Zjavenie Krista ľuďom“ v zásade ukončené. Kompozícia tohto monumentálneho, programového diela vychádza z klasicistického základu (symetria, umiestnenie expresívnej hlavnej postavy popredia - Jána Krstiteľa - v strede, basreliéfové usporiadanie celej skupiny ako celku), ale tradičná schéma je zvláštnym spôsobom premyslená umelcom. Maliar sa snažil sprostredkovať dynamiku stavby, hĺbku vesmíru. Ivanov dlho hľadal toto riešenie a dosiahol ho vďaka tomu, že sa objavuje postava Krista a približuje sa k ľuďom prijímajúcim krst od Jána vo vodách Jordánu, z hlbín. Ale hlavnou vecou, ​​ktorá na obrázku zasahuje, je mimoriadna pravdivosť rôznych postáv a ich psychologické vlastnosti, ktoré celej scéne dodávajú obrovskú dôveryhodnosť. Preto je presvedčivosť duchovného znovuzrodenia hrdinov.

Ivanovov vývoj v jeho diele „Fenomén ...“ možno definovať ako cestu od konkrétnej realistickej scény k monumentálno-epickému plátnu.

Zmeny svetonázoru mysliteľa Ivanova, ktoré sa uskutočnili počas rokov práce na obraze, viedli k tomu, že umelec nedokončil svoje hlavné dielo. Ale urobil to hlavné, ako povedal Kramskoy, „prebudil vnútornú prácu v mysliach ruských umelcov“. A v tomto zmysle majú vedci pravdu, keď tvrdia, že Ivanovov obraz bol „predzvesťou skrytých procesov“, ktoré vtedy prebiehali v umení. Ivanovove zistenia boli také nové, že ich divák jednoducho nedokázal oceniť. Niet divu, že N.G. Chernyshevsky označil Alexandra Ivanova za jedného z tých géniov „ktorí sa rozhodne stávajú ľuďmi budúcnosti, darujú ... pravde a keď k tomu pristúpili už v dospelosti, neboja sa začať svoju činnosť znova s ​​oddanosťou mladosti“ ( Chernyshevsky N.G. Poznámky k predchádzajúcemu článku // Súčasné. 1858. T. XXI. November. S. 178). Doteraz zostáva obraz skutočnou akadémiou pre generácie majstrov, napríklad Rafaelovu „aténsku školu“ alebo Michelangelov Sixtínsky strop.

Ivanov mal svoje slovo pri zvládaní zásad plenéru. V krajinách namaľovaných pod holým nebom dokázal predviesť všetku silu, krásu a intenzitu farieb prírody. A hlavnou vecou nie je rozbiť obraz v snahe dosiahnuť okamžitý dojem, snažiť sa o presnosť detailov, ale zachovať jeho syntetiku, charakteristickú pre klasické umenie. Každá jeho krajina dýcha harmonickou jasnosťou, či už zobrazuje osamelú borovicu, samostatnú vetvu, more alebo pontské močiare. Je to majestátny svet, sprostredkovaný však v celej skutočnej bohatosti svetelno-vzdušného prostredia, akoby ste cítili vôňu trávy, vibrácie horúceho vzduchu. V rovnako komplexnej interakcii s prostredím zobrazuje ľudskú postavu vo svojich známych skicách nahých chlapcov.

V poslednom desaťročí svojho života má Ivanov myšlienku vytvoriť cyklus biblických a evanjelických obrazov pre všetkých verejná budova, by mala zobrazovať predmety Svätého písma v starodávnom východnom štýle, ale nie etnograficky priamočiaro, ale vznešene zovšeobecnene. Nedokončené, akvarelové biblické náčrty (Treťjakovská galéria) zaujímajú v Ivanovovej tvorbe osobitné miesto a zároveň ho organicky dotvárajú. Tieto náčrty nám poskytujú nové možnosti tejto techniky, jej plastický a lineárny rytmus, akvarelové škvrny, nehovoriac o mimoriadnej tvorivej slobode pri interpretácii samotných zápletiek, ktoré ukazujú celú hĺbku filozofa Ivanova a jeho najväčší dar ako monumentalista („Zachariáš pred anjelom“, „Jozefov sen“, „Modlitba za pohár“ atď.). Ivanov cyklus je dôkazom toho, že geniálne dielo v náčrtkoch môže byť novým slovom v umení. „V 19. storočí - storočí prehlbujúceho sa analytického rozdelenia niekdajšej integrity umenia na samostatné žánre a individuálne problémy s maľbou - je Ivanov veľkým géniom syntézy, oddaný myšlienke univerzálneho umenia, interpretovanej ako druh encyklopédie. duchovných úloh, kolízií a etáp rastu historického sebapoznania človeka a ľudstva “ (Allenov M.M. Umenie prvej polovice XIX storočie // Allenov M.M., Evangulova O.S., Lifshits L.I. Ruské umenie 10. - začiatok 20. storočia. M., 1989 S. 335). Povolaním monumentalista Ivanov však žil v čase, keď monumentálne umenie rýchlo upadalo. Realizmus Ivanovových foriem veľmi nezodpovedal tvrdiacemu umeniu kritickej povahy.

Sociálne kritický smer, ktorý sa stal hlavným v umení druhej polovice 19. storočia už v 40. a 50. rokoch, sa v grafike deklaroval. Nepochybnú úlohu tu zohrala „prírodná škola“ v literatúre, spojená (skôr podmienečne) s názvom N.V. Gogol.

Album litografovaných karikatúr „Yeralash“ od N.М. Nevakhovich, ktorý sa podobne ako Benátsky časopis karikatúr venoval satire morálky. Na jednu veľkoformátovú stránku sa zmestilo niekoľko grafov, často boli tváre portrétne, celkom rozpoznateľné. 16. vydanie bolo v meste Yeralash zatvorené.

V 40. rokoch vyšla publikácia V.F. Timm, ilustrátor a litograf. „Naše, odpísané Rusmi z prírody“ (1841-1842) je obrazom typov petrohradských ulíc od múdrych flaneónikov po domovníkov, taxikárov atď. Timm tiež ilustroval „Obrázky ruských spôsobov“ (1842-1843 ) a urobil k básni kresby od II ... Myatlev o pani Kurdyukovej, provinčnej vdove, ktorá z nudy cestuje po Európe.

Kniha tejto doby sa stáva prístupnejšou a lacnejšou: ilustrácie sa začali tlačiť z drevenej dosky vo veľkých vydaniach, niekedy s pomocou polytypov - kovových odliatkov. Objavili sa prvé ilustrácie k dielam Gogola - „Sto kresieb z básne N.M. Gogola „Mŕtve duše“ od A.A. Agina, vyryté E.E. Vernadsky; 50. roky boli poznačené činnosťou TG Ševčenka ako kresliara („Podobenstvo o márnotratnom synovi“, odhaľujúce kruté spôsoby v armáde). Karikatúry a ilustrácie pre knihy a časopisy od Timma a jeho spolupracovníkov Agina a Ševčenka prispeli k rozvoju ruskej žánrovej maľby v druhej polovici 19. storočia.

Hlavným zdrojom žánrovej maľby v druhej polovici storočia však bolo dielo Pavla Andreeviča Fedotova (1815–1852). Maľovaniu venoval iba niekoľko rokov svojho krátkeho, tragického života, ale dokázal vyjadriť samotného ducha Ruska v 40. rokoch. Syn vojaka Suvorova, prijatý do Moskovského kadetského zboru za zásluhy svojho otca, Fedotov slúžil 10 rokov vo fínskom gardovom pluku. Po odchode do dôchodku je zapojený do bojovej triedy A.I. Sauerweid. Fedotov začal každodennými kresbami a karikatúrami, sériou sépií zo života Fidelky, psa dámy, ktorá zomrela v Bose a oplakávala ju jeho pani, sériou, v ktorej sa vyhlásil za satirického spisovateľa každodenného života - ruský Daumier z obdobia jeho karikatúr (okrem série o Fidelke - sépiový tón „Fashion Shop“, 1844-1846, Štátna galéria Treťjakov; „Umelec, ktorý sa oženil bez vena v nádeji na svoj talent“, 1844, štát Treťjakov Galéria a pod.). Študoval Hogarthove rytiny aj Holanďanov, ale predovšetkým - od samotného ruského života otvoreného pohľadu talentovaného výtvarníka v celej jeho disharmónii a protikladoch.

Hlavnou vecou v jeho práci je každodenné maľovanie. Aj keď maľuje portréty, je ľahké v nich nájsť žánrové prvky (napríklad na akvarelovom portréte „Hráči“, Štátna Treťjakovská galéria). Jeho evolúcia v žánrovej maľbe - od obrazu karikatúry k tragickému, od preťaženia v detailoch, ako v hre The Fresh Cavalier (1846, Treťjakovská galéria), kde je „povedané“ všetko: gitara, fľaše, posmešný sluha, dokonca aj papiloti na hlave nešťastného hrdinu - do maximálneho lakonizmu, ako v „Vdove“ (1851, oblastný región Ivanovo) Múzeum umenia, možnosť - Štátna galéria Treťjakov, Štátne ruské múzeum), k tragickému pocitu bezvýznamnosti existencie, ako v jeho poslednom obraze „Kotva, stále kotva!“ (asi 1851, Treťjakovská galéria). Rovnaký vývoj v chápaní farieb: od farby, ktorá znie polovičato, cez čisté, svetlé, intenzívne a sýte farby, ako vo filme „Major’s Matchmaking“ (1848, Treťjakovská galéria, verzia-RM) alebo „Raňajky aristokrata“ “(1849-1851, Treťjakovská galéria), na vynikajúcu farby„Vdovy“, zrádzajúce objektívny svet, ako keby sa rozpúšťali v rozptýlenom svetle dňa, a celistvosť jednotného tónu jeho posledného plátna („Kotva ...“). Toto bola cesta od jednoduchého každodenného života k implementácii najdôležitejších problémov ruského života v jasných a obmedzených obrazoch, pretože to je napríklad „Majorovo dohadzovanie“, ak neodsudzuje jeden zo sociálnych faktov života svojej doby. - manželstvá chudobných šľachticov s obchodnými „mešcami peňazí“? A "Choosy Bride", napísaná na pozemku požičanom od I.A. Krylov (ktorý, mimochodom, veľmi ocenil umelca), ak nie satira na manželstvo z rozumu? Alebo vypovedanie prázdnoty prominenta, ktorý hádže prachu do očí - v „Raňajkách aristokrata“?

Sila Fedotovovej maľby nespočíva len v hĺbke problémov, v zábavnom deji, ale aj v úžasnej schopnosti prevedenia. Stačí si pripomenúť plnú kúzelnú komoru „Portrét N.P. Zhdanovich pri čembale “(1849, Štátne ruské múzeum). Fedotov miluje skutočný svet predmetov, každú vec s potešením napíše, poetizuje. Ale táto slasť pred svetom nezakrýva horkosť toho, čo sa deje: beznádejnosť postavenia „vdovy“, klamstvá v manželskom obchode, túžba po dôstojníckej službe v „medvedom kúte“. Ak prerazí Fedotovov smiech, je to ten istý gogolský „smiech cez slzy neviditeľné pre svet“. Fedotov ukončil svoj život v „dome smútku“ vo smrteľnom 37. roku svojho života.

Fedotovovo umenie dokončuje vývoj maľby v prvej polovici 19. storočia a zároveň úplne organicky - vďaka svojej sociálnej ostrosti - Fedotovov trend otvára začiatok novej etapy - umenia kritického, resp. ako sa teraz hovorí, demokratický realizmus.

Romantizmus a realizmus boli pre ruské výtvarné umenie charakteristické. Oficiálne uznávanou metódou však bol klasicizmus. Akadémia umení sa stala konzervatívnou a inertnou inštitúciou, ktorá odrádzala od akéhokoľvek pokusu o tvorivú slobodu. Požadovala dôsledné dodržiavanie kánonov klasicizmu, podporovala písanie obrazov na biblické a mytologické témy. Mladí talentovaní ruskí výtvarníci neboli spokojní s rámcom akademizmu. Preto sa často obrátili na portrétny žáner.
Obraz stelesňoval romantické ideály éry národného vzostupu. Odmietajúc striktné, nepohrdzujúce zásady klasicizmu, umelci objavili rozmanitosť a jedinečnosť okolitého sveta. Odrazilo sa to nielen v už známych žánroch - portréte a krajine -, ale tiež to dalo impulz k zrodu každodennej maľby, ktorá sa stala stredobodom pozornosti majstrov druhej polovice storočia. Prvenstvo medzitým zostalo historickému žánru. Bolo to posledné útočisko klasicizmu, ale aj tu sa za formálnou klasicistickou „fasádou“ skrývali romantické predstavy a témy.
Romantizmus - (francúzsky romantizmus), ideový a umelecký smer v európskej a americkej duchovnej kultúre konca 18. - 1. pol. 19. storočie Odráža sklamanie z výsledkov francúzskej revolúcie z konca 18. storočia, z ideológie osvietenstva a sociálneho pokroku. Romantizmus staval do protikladu utilitarizmus a nivelizáciu osobnosti so snahou o neobmedzenú slobodu a „nekonečno“, smäd po dokonalosti a obnove, pátos po osobnej a občianskej nezávislosti. Bolestivý nesúlad medzi ideálom a sociálnou realitou je základom romantického pohľadu na svet a umenia. Uplatnenie vnútornej hodnoty duchovného a tvorivého života človeka, obraz silných vášní, obraz silných vášní, oduševnená a liečivá povaha, pre mnohých romantikov - hrdinstvo protestu alebo boja koexistuje s motívmi „sveta“ smútok “,„ svetové zlo “,„ nočná “stránka duše, odetá do foriem irónie, grotesknej poetiky dvojitého sveta. Záujem o národnú minulosť (často jej idealizácia), folklórne a kultúrne tradície vlastných i iných národov, túžba vytvoriť univerzálny obraz sveta (predovšetkým histórie a literatúry), myšlienka syntézy umenia našiel výraz v ideológii a praxi romantizmu.
V. výtvarné umenie Romantizmus sa najzreteľnejšie prejavoval v maľbe a grafike, menej zreteľne v sochárstve a architektúre (napríklad falošná gotika). Väčšina národných škôl romantizmu vo výtvarnom umení sa vyvinula v boji proti oficiálnemu akademickému klasicizmu.
V hĺbke oficiálnej štátnej kultúry existuje vrstva „elitnej“ kultúry, ktorá slúži vládnucej triede (aristokracii a kráľovskému dvoru) a má osobitnú náchylnosť na zahraničné inovácie. Stačí si pripomenúť romantický obraz O. Kiprenského, V. Tropinina, K. Bryullova, A. Ivanova a ďalších majorov výtvarníci XIX v.
Kiprensky Orest Adamovich, ruský umelec. Vynikajúci majster ruského výtvarného umenia romantizmu je známy ako nádherný portrétny maliar. Na obraze „Dmitrij Donskoj na poli Kulikovo“ (1805, Ruské múzeum) preukázal sebavedomú znalosť kánonov akademického historického obrazu. Portrét sa však čoskoro stane oblasťou, kde sa jeho talent prejavuje najprirodzenejšie a najprirodzenejšie. Jeho prvý obrazový portrét („A. K. Schwalbe“, 1804, tamtiež), Maľovaný v „Rembrandtovom“ štýle, vyniká expresívnym a dramatickým systémom strihu a tieňa. V priebehu rokov jeho zručnosť - prejavujúca sa v schopnosti vytvárať predovšetkým jedinečné obrazy s individuálnymi vlastnosťami, výberom špeciálnych plastových prostriedkov na zatienenie tejto charakteristiky - stále silnejšia. Sú plné pôsobivej vitality: portrét chlapca A.A. Chelishcheva (asi 1810-11), spárované obrázky manželov F.V. a E.P. Treťjakovskej galérie). Umelec stále viac otvára možnosti farebných a strihových a svetelných kontrastov, krajinného pozadia a symbolických detailov (E. S. Avdulina, okolo 1822, tamže). Umelec vie lyricky vyhotoviť aj veľké obradné portréty, takmer dôverne v pohode („Portrét plukovníka života-husára Evgrafa Davydova“, 1809, Ruské múzeum). Jeho portrét mladého fanúšika básnickej slávy A.S. Pushkin je jedným z najlepších pri vytváraní romantického obrazu. V Kiprenskyho diele Puškin vyzerá slávnostne a romanticky, v aure poetickej slávy. "Lichotíš mi, Orest," povzdychol si Puškin a pozrel sa na hotové plátno. Kiprensky bol tiež virtuóznym kresliarom, ktorý vytváral (hlavne technikou talianskej ceruzky a pastelu) ukážky grafických zručností, ktoré často prekonávali jeho obrazové portréty otvorenou, vzrušujúco ľahkou emocionalitou. Ide o každodenné typy („Slepý hudobník“, 1809, Ruské múzeum; „Kalmychka Bayusta“, 1813, Treťjakovská galéria) a slávnu sériu ceruzkových portrétov účastníkov vlasteneckej vojny z roku 1812 (kresby znázorňujúce E. I. Chaplitsu, A. R. Tomilova) , PAOlenin, rovnaká kresba s básnikom Batyushkovom a ďalšími; 1813-15, Treťjakovská galéria a ďalšie zbierky); hrdinský začiatok tu nadobúda oduševnený význam. Veľký počet náčrtov a textových dôkazov ukazuje, že umelec počas svojho zrelého obdobia inklinoval k vytvoreniu veľkého (podľa svojho vlastné slová z listu A.N. Oleninovi z roku 1834), „veľkolepý, alebo v ruštine pozoruhodný a magický obraz“, kde by alegorickou formou boli zobrazené výsledky európskej histórie, ako aj osud Ruska. „Čitatelia novín v Neapole“ (1831, Treťjakovská galéria) - ktorý vyzerá rovnako ako skupinový portrét - je v skutočnosti tajne symbolickou reakciou na revolučné udalosti v Európe.
Najambicióznejšia z Kiprenskyho obrazových alegórií však zostala nesplnená alebo zmizla (ako Anacreonova hrobka, dokončená v roku 1821). Tieto romantické hľadania však získali rozsiahle pokračovanie v dielach K. P. Bryullova a A. A. Ivanov.
Realistický štýl sa odrazil v dielach V.A. Tropinín. Rané portréty Tropinina, maľované v obmedzenej farebnej schéme (rodinné portréty grófov Morkovovcov v rokoch 1813 a 1815, oba v Treťjakovskej galérii), stále úplne patria k tradícii osvietenského veku: v nich je model bezpodmienečným a stabilný stred obrazu. Neskôr sa sfarbenie Tropininovej maľby stane intenzívnejším, zväzky sú zvyčajne skultúrnené jasnejšie a sochárskejšie, ale čo je najdôležitejšie, rýdzo romantický pocit mobilného prvku života narastá, iba časť, fragment, z ktorého hrdina portrét sa zdá byť fragmentom (Bulakhov, 1823; KG Ravich, 1823; autoportrét, okolo roku 1824; všetky tri sú na tom istom mieste). Taký je AS Puškin na slávnom portréte z roku 1827 (All-Russian Museum of AS Puškin, Puškin): básnik, položiac ruku na stoh papiera, akoby „počuje múzu“, počúva tvorivý sen, ktorý obklopuje obrázok s neviditeľným halo ... Namaľoval aj portrét A.S. Puškin. Divákovi sa ponúka múdra životná skúsenosť, nie veľmi šťastný človek. Na portréte Tropinina je básnik doma očarujúci. Niečo zvláštne staré moskovské teplo a útulnosť srší z diel Tropininu. Do 47 rokov bol v poddanskom zajatí. Preto sú tváre bežných ľudí pravdepodobne tak svieže, tak oduševnenélé v jeho plátnach. A nekonečná mladosť a šarm jeho „čipkára“. Najčastejšie V.A. Tropinin sa obrátil k obrazu ľudí z ľudí („Čipkár“, „Portrét syna“ atď.).
Umelecké a ideologické prieskumy ruského sociálneho myslenia, očakávanie zmien sa odrazili v obrazoch K.P. Bryullov „Posledný deň Pompejí“ a A.A. Ivanov „Zjavenie Krista ľuďom“.
Veľkým umeleckým dielom je obraz „Posledný deň Pompejí“ od Karla Pavloviča Bryullova (1799-1852). V roku 1830 ruský umelec Karl Pavlovič Bryullov navštívil vykopávky starovekého mesta Pompeje. Kráčal po starodávnych chodníkoch, obdivoval fresky a v jeho predstavách sa zdvihla tá tragická noc 79. augusta n. L. e., keď bolo mesto pokryté horúcim popolom a pemzou prebudeného Vezuvu. O tri roky neskôr urobil obraz „Posledný deň Pompejí“ víťaznú cestu z Talianska do Ruska. Umelec našiel úžasné farby na zobrazenie tragédie starovekého mesta, ktoré umiera pod lávou a popolom vybuchujúceho Vezuvu. Obraz je preniknutý vznešenými humanistickými ideálmi. Ukazuje odvahu ľudí, ich oddanosť, prejavenú počas strašnej katastrofy. Bryullov bol v Taliansku na služobnej ceste na Akadémii umení. V tejto vzdelávacej inštitúcii bolo školenie v technike maľby a kresby dobre zorganizované. Akadémia sa však jednoznačne riadila starodávnym dedičstvom a hrdinskými témami. Akademická maľba sa vyznačovala dekoratívnou krajinou, teatrálnosťou celkovej kompozície. Scény z moderného života, obyčajná ruská krajina boli považované za nedôstojné pre umelcovu kefu. Klasicizmus v maľbe získal titul akademizmu. Bryullov bol so všetkou svojou prácou spojený s akadémiou.
Mal silnú predstavivosť, bystré oko a vernú ruku - a zrodil živé výtvory v súlade s kánonmi akademizmu. Skutočne s Puškinovou milosťou dokázal na plátne zachytiť krásu nahého ľudského tela i chvenie slnečného lúča na zelenom liste. Jeho obrazy „Konská žena“, „Bathsheba“, „Talianske ráno“, „Talianske poludnie“, početné slávnostné a intímne portréty navždy zostanú nevyblednutými majstrovskými dielami ruského maliarstva. Umelec však vždy inklinoval k veľkým historickým témam, k zobrazeniu významných udalostí v histórii ľudstva. Mnoho z jeho plánov v tejto súvislosti nebolo realizovaných. Bryullova nikdy neopustila myšlienku vytvorenia epického plátna na základe zápletky z ruskej histórie. Začína sa obrazom „Obliehanie Pskova vojskami kráľa Štefana Batoryho“. Zobrazuje vrcholný moment obliehania v roku 1581, keď Pskovskí bojovníci a. mešťania zaútočia na Poliakov, ktorí vtrhli do mesta a hodia ich späť za múry. Obraz však zostal nedokončený a úlohu vytvoriť skutočne národné historické obrazy neuskutočnil Bryullov, ale nasledujúca generácia ruských umelcov. Pushkinovo ročné dieťa Bryullov ho prežilo o 15 rokov. V posledných rokoch bol chorý. Z autoportrétu, ktorý bol vtedy namaľovaný, sa na nás pozerá červenkastý muž s jemnými črtami a pokojným, zádumčivým pohľadom.
V prvej polovici 19. storočia. umelec Alexander Andreevič Ivanov (1806-1858) žil a pracoval. Myšlienke duchovného prebudenia ľudu zasvätil celý svoj tvorivý život a zhmotnil ho v obraze „Zjavenie Krista ľuďom“. Viac ako 20 rokov pracoval na obraze „Zjavenie Krista ľuďom“, do ktorého vložil všetku silu a jas svojho talentu. V popredí jeho grandiózneho plátna upúta pozornosť odvážna postava Jána Krstiteľa, ktorá ukazuje na blížiaceho sa Krista. Jeho postava je uvedená v diaľke. Ešte neprišiel, prichádza, určite príde, hovorí výtvarník. A tváre a duše tých, ktorí čakajú na Spasiteľa, rozjasnia a očistia. Na tomto obrázku ukázal, ako neskôr Ilja Repin povedal, „utláčaný národ túžiaci po slove slobody“.
V prvej polovici 19. storočia. Ruský obraz zahŕňa pozemok pre domácnosť.
Alexey Gavrilovich Venetsianov (1780-1847) bol jedným z prvých, ktorí sa na neho obrátili. Svoje dielo zasvätil vykresleniu života roľníkov. Tento život ukazuje v idealizovanej, prikrášlenej forme, pričom vzdáva hold vtedy módnemu sentimentalizmu. Venetsianovove obrazy „Mlatisko“, „Pri zbere. Leto “,„ Na ornej pôde. Jar “,„ Roľnícka žena s nevädzou “,„ Zakharka “,„ Ráno majiteľa pôdy “odrážajúca krásu a vznešenosť obyčajného ruského ľudu, slúžila na posilnenie dôstojnosti človeka bez ohľadu na jeho spoločenské postavenie.
V jeho tradíciách pokračoval Pavel Andreevič Fedotov (1815-1852). Jeho plátna sú realistické, naplnené satirickým obsahom a odhaľujú obchodnú morálku, život a zvyky na vrchole spoločnosti („Námluvy majora“, „Čerstvý kavalír“ atď.). Svoju kariéru začal ako satirik ako dôstojník-strážca. Potom urobil vtipné, zlomyseľné úsvity armádneho života. V roku 1848 bol jeho obraz „Čerstvý kavalír“ predstavený na akademickej výstave. Bol to odvážny výsmech nielen hlúpej, svojprávnej byrokracie, ale aj akademických tradícií. Špinavá róba, do ktorej si hlavný hrdina obrázku obliekol, veľmi pripomínala starožitnú tógu. Bryullov stál dlho pred plátnom a potom autorovi polo žartom napoly vážne povedal: „Blahoželám vám, porazili ste ma.“ Ostatné obrazy Fedotova („Raňajky aristokrata“, „Námluvy majora“) majú tiež komediálny a satirický charakter. Jeho posledné obrazy sú veľmi smutné („Kotva, stále kotva!“, „Vdova“). Súčasníci spravodlivo porovnávali P.A. Fedotov v maľbe s N.V. Gogol v literatúre. Odhalenie vredov feudálneho Ruska je hlavnou témou práce Pavla Andreeviča Fedotova.

Ruská maľba druhej polovice 19. storočia

Druhá polovica 19. storočia bol poznačený rozkvetom ruského výtvarného umenia. Stalo sa skutočne veľkým umením, bolo preniknuté pátosom v oslobodzovacom boji ľudí, reagovalo na požiadavky života a aktívne vtrhlo do života. Vo výtvarnom umení sa konečne etabloval realizmus - skutočný a komplexný odraz života ľudí, túžba obnoviť tento život na základe rovnosti a spravodlivosti.
Zámerný obrat nového ruského maliarstva k demokratickému realizmu, národnosti a modernosti sa prejavil koncom 50. rokov spolu s revolučnou situáciou v krajine, so sociálnou vyspelosťou rozmanitej inteligencie a s revolučným osvietením Černyševského, Dobrolyubov, Saltykova -Shchedrin, s populárnou poéziou Nekrasova. V „Skicách Gogolovho obdobia“ (v roku 1856) Chernyshevsky napísal: „Ak je maľba v súčasnosti spravidla v dosť zúboženej polohe, za hlavný dôvod treba považovať odcudzenie tohto umenia od súčasných ašpirácií.“ Rovnaká myšlienka bola citovaná v mnohých článkoch časopisu Sovremennik.
Ústredná téma z umenia sa stal ľud, nielen utláčaný a trpiaci, ale aj ľudia - tvorca histórie, bojovník za ľudí, tvorca všetkého najlepšieho, čo v živote je.
Uplatnenie realizmu v umení sa uskutočnilo v tvrdohlavom boji proti oficiálnemu smerovaniu, ktorého predstaviteľom bolo vedenie Akadémie umení. Postavy akadémie vštepovali svojim študentom myšlienku, že umenie je vyššie ako život, predkladali iba biblické a mytologické témy pre tvorbu výtvarníkov.
Maľba sa však už začala pridržiavať moderných ašpirácií - predovšetkým v Moskve. Ani desatina moskovskej školy si neužila výsady petrohradskej akadémie umení, ale menej záležalo na jej zakorenených dogmách, atmosféra v nej bola živšia. Napriek tomu, že učitelia v škole sú väčšinou akademici, akademici sú druhoradí a váhaví - nepotlačili svojou autoritou ako v Akadémii F. Bruniho, pilieri starej školy, ktorá kedysi konkurovala Bryullovovmu obrazu „Brazílsky had“ “.
V roku 1862 sa Rada Petrohradskej akadémie umení rozhodla zrovnoprávniť všetky žánre a zrušiť prvenstvo historickej maľby. Zlatá medaila bola teraz udelená bez ohľadu na tému obrázku, pričom sa zohľadnili iba jeho zásluhy. „Slobody“ medzi múrmi akadémie však netrvali dlho.
V roku 1863 podali mladí výtvarníci, ktorí sa zúčastnili akademickej súťaže, petíciu „za povolenie slobodne si vybrať okrem danej témy aj témy pre tých, ktorí si to želajú“. Akademická rada odmietla. To, čo nasledovalo, sa v histórii ruského umenia nazýva „vzbura štrnástich“. Štrnásť študentov triedy dejepisu nechcelo písať obrázky na navrhovanú tému z Severská mytológia- „Hody vo Valgaale“ a demonštratívne podali petíciu - za opustenie akadémie. Rebeli, ktorí sa ocitli bez workshopov a bez peňazí, spojili sa do akejsi komunity - ako komunity, ktoré opísal Černyševskij v románe „Čo treba urobiť?“ - Artel výtvarných umelcov na čele s maliarom Ivanom Nikolajevičom Kramskojom. Artels prijal príkazy na popravu rôznych umelecké dielo, žil v jednom dome, zhromaždený v spoločenskej miestnosti na rozhovory, diskusiu o obrazoch, čítanie kníh.
O sedem rokov neskôr sa Artel rozpadol. Do tejto doby, v 70. rokoch, z iniciatívy výtvarníka Grigorija Grigorieviča Myasoedova vzniklo združenie - „Asociácia umeleckých hnuteľných vložiek“, profesionálno -obchodné združenie výtvarníkov, ktorí zastávali podobné ideologické pozície.
Spolok tulákov, na rozdiel od mnohých neskorších spolkov, sa zaobišiel bez akýchkoľvek vyhlásení a manifestov. Jeho charta iba uvádza, že členovia partnerstva by si mali spravovať svoje hmotné záležitosti sami, nezávislí od nikoho v tomto ohľade, ako aj organizovať výstavy sami a vynášať ich do rôznych miest („presúvať“ sa po Rusku), aby sa zoznámili s krajina s ruským umením. Oba tieto body boli veľmi dôležité, pretože zabezpečovali nezávislosť umenia na úradoch a vôľu umelcov široko komunikovať s ľuďmi nielen z hlavného mesta. Hlavnú úlohu pri vytváraní partnerstva a rozvoji jeho charty mali okrem Kramskoja, Myasoedova, Ge - Petrohradčania a Moskovčania - Perov, Pryanishnikov, Savrasov.
„Tuláci“ boli v odmietaní „akademizmu“ zjednotení jeho mytológiou, dekoratívnymi krajinami a pompéznou teatrálnosťou. Chceli vykresliť živý život. Vedúce miesto v ich tvorbe zaujali žánrové (každodenné) scény. Roľníctvo malo obzvlášť sympatie k „potulným“. Ukázali jeho potrebu, utrpenie, útlak. V tej dobe - v 60. - 70. rokoch. XIX storočie - ideologická stránka umenia bola hodnotená vyššie ako estetická. Umelci si až časom spomenuli na vnútornú hodnotu maľby.
Asi najväčšiu poctu ideológii venoval Vasilij Grigorievič Perov (1834-1882). Stačí si spomenúť na jeho fotografie ako „Príchod policajta na vyšetrovanie“, „Pitie čaju v Mytishchi“. Niektoré Perovove diela sú naplnené skutočnou tragédiou („trojka“, „starí rodičia pri hrobe ich syna“). Perovova kefa patrí k množstvu portrétov jeho známych súčasníkov (Ostrovský, Turgenev, Dostojevskij).
Niektoré plátna „Tulákov“, maľované z prírody alebo pod dojmom skutočných scén, obohatili naše chápanie roľníckeho života. Obraz SA Korovina „Na svete“ ukazuje zrážku na dedinskom zhromaždení medzi bohatým a chudobným mužom. VM Maksimov zachytil hnev, slzy a smútok rodinného rozdelenia. Slávnostná slávnosť roľníckej práce sa odráža na obraze „Kosačky“ od G. G. Myasoedova.
V diele Kramskoy bolo hlavné miesto obsadené portrétnou maľbou. Písal Goncharovovi, Saltykovovi-Shchedrinovi, Nekrasovovi. Vlastní jeden z najlepších portrétov Lea Tolstého. Pohľad spisovateľa neopúšťa diváka, nech už sa na plátno pozerá z akéhokoľvek bodu. Jedným z najsilnejších diel Kramskoja je obraz „Kristus v púšti“.
Prvá výstava „Tulákov“ otvorená v roku 1871 presvedčivo demonštrovala existenciu nového trendu, ktorý sa formoval v 60. rokoch. Bolo na ňom iba 46 exponátov (na rozdiel od ťažkopádnych výstav Akadémie), ale starostlivo vybraných, a hoci výstava nebola zámerne naprogramovaná, všeobecný nepísaný program sa črtal celkom zreteľne. Prezentovali sa všetky žánre - historický, každodenný, krajinný portrét - a diváci mohli posúdiť, čo v nich „Tuláci“ priniesli nového. Smolu mala iba sochárstvo (existovala iba jedna, a už vtedy neobyčajná plastika od F. Kamenského), ale tento druh umenia mal „nešťastie“ na dlhý čas, vlastne celú druhú polovicu storočia.
Na začiatku 90. rokov boli medzi mladými umelcami moskovskej školy tí, ktorí primerane a vážne pokračovali v tradícii občianskeho putovania: S. Ivanov so svojim cyklom obrazov o imigrantoch, S. Korovin - autor obraz „Na svete“, kde je zaujímavý a dramaticky (naozaj dramatické!) kolízie predreformnej dediny sú premyslene odhalené. Neboli to však oni, kto udával tón: blížil sa nástup do popredia „sveta umenia“, rovnako vzdialeného od cestovného ruchu a od akadémie. Ako v tom čase vyzerala Akadémia? Jej niekdajšie umelecké rigoristické postoje vyprchali, už netrvala na prísnych požiadavkách neoklasicizmu, na notoricky známej hierarchii žánrov, bola celkom tolerantná voči každodennému žánru, dávala prednosť iba tomu, aby bol skôr „krásny“ než „muzhik“ ( príklad „krásnych“ neakademických prác - scény zo starodávneho života vtedy populárneho S. Bakaloviča). Neakademické výrobky, ako to bolo v iných krajinách, boli väčšinou buržoázne-salónové výrobky, ich „krása“-vulgárna krása. Nedá sa však povedať, že by nepredložila talenty: spomínaný G. Semiradsky, ktorý zomrel predčasne V. Smirnov (ktorému sa podarilo vytvoriť pôsobivý veľký obraz „Smrť Nera“) bol veľmi talentovaný; nemožno poprieť určité umelecké zásluhy o maľbu A. Svedomského a V. Kotarbinského. Repin o týchto umelcoch súhlasne hovoril, pretože v neskorších rokoch ich považoval za nositeľov „helénskeho ducha“, na Vrubela zapôsobili, rovnako ako Aivazovský, tiež „akademický“ umelec. Na druhej strane, nikto iný ako Semiradsky počas reorganizácie akadémie rozhodne nehovoril v prospech žánru a ako pozitívny príklad uviedol Perov, Repin a V. Mayakovsky. Medzi „tulákmi“ a akadémiou bolo teda dostatok bodov konvergencie a vtedajší viceprezident akadémie I.I. Tolstého, z ktorého iniciatívy boli povolaní vyučovať vedúci „Tuláci“.
Hlavnou vecou, ​​ktorá nám v druhej polovici storočia neumožňuje úplne zredukovať úlohu Akadémie umení, predovšetkým ako vzdelávacej inštitúcie, je jednoduchý fakt, že z jej múrov vystúpilo mnoho vynikajúcich umelcov. Jedná sa o Repin a Surikov a Polenov a Vasnetsov a neskôr - Serov a Vrubel. Navyše neopakovali „rebéliu štrnástich“ a zrejme mali z učňovského vzdelania prospech.
V ruskom umení sa udomácnil rešpekt ku kresbe, k skonštruovanej konštruktívnej forme. Všeobecná orientácia ruskej kultúry na realizmus sa stala dôvodom popularity Chistyakovovej metódy - tak či onak, ruskí maliari až po Serov, Nesterov a Vrubel vrátane, ctili „neotrasiteľné večné zákony formy“ a dávali si pozor na „zbožštenie“. “alebo podrobenie sa farebnému amorfnému prvku, bez ohľadu na to, ako milovali farbu.
Medzi putujúcich, ktorí boli pozvaní na akadémiu, boli dvaja krajinári - Shishkin a Kuindzhi. V tom čase sa hegemónia krajiny začala v umení ako nezávislý žáner, kde vládol Levitan, a ako rovnocenný prvok každodennej, historickej a čiastočne portrétnej maľby. Na rozdiel od prognóz Stasova, ktorý verí, že úloha krajiny sa zníži, v 90. rokoch rástla viac ako kedykoľvek predtým. Prevládala lyrická „náladová krajina“, ktorá vychádzala zo Savrasova a Polenova.
„Tuláci“ urobili v krajinomaľbe skutočné objavy. Alexejovi Kondratyevičovi Savrasovovi (1830-1897) sa podarilo predviesť krásu a jemnú lyriku jednoduchej ruskej krajiny. Jeho obraz „Veže prišli“ (1871) prinútil mnohých súčasníkov znova sa pozrieť na svoju rodnú povahu.
Fjodor Alexandrovič Vasiliev (1850-1873) žil krátky život. Jeho dielo, ktoré bolo hneď na začiatku skrátené, obohatilo ruskú maľbu o množstvo dynamických, vzrušujúcich krajín. Umelec uspel obzvlášť v prechodných stavoch v prírode: od slnka k dažďu, od pokoja k búrke.
Ivan Ivanovič Shishkin (1832-1898) sa stal spevákom ruského lesa, epickej šírky ruskej prírody. Arkhipa Ivanoviča Kuindzhiho (1841-1910) upútala malebná hra svetla a vzduchu. Tajomné svetlo mesiaca vo vzácnych oblakoch, červené odlesky úsvitu na bielych stenách ukrajinských chát, šikmé ranné lúče prerážajúce hmlu a hrajúce sa v kalužiach na rozbahnenej ceste - tieto a mnohé ďalšie malebné objavy sú zachytené na jeho plátna.
Ruská krajinomaľba 19. storočia dosiahla vrchol v diele Savrasovovho študenta Izáka Iľjiča Levitana (1860-1900). Levitan je majstrom pokojnej a tichej krajiny. Veľmi bojazlivý, plachý a zraniteľný muž vedel, ako odpočívať iba sám s prírodou, preniknutou náladou milovanej krajiny.
Raz prišiel do Volhy, aby namaľoval slnko, vzduch a rieky. Nebolo však slnko, po oblohe sa plazili nekonečné mraky a tupé dažde prestali. Umelec bol nervózny, kým sa do tohto počasia nezaplietol a neobjavil zvláštne čaro orgovánových farieb ruského zlého počasia. Od tej doby sa Horná Volga, provinčné mesto Ples, pevne usadilo v jeho diele. V týchto častiach vytvoril svoje „upršané“ diela: „Po daždi“, „Ponurý deň“, „Nad večným pokojom“. K dispozícii boli aj namaľované pokojné večerné krajiny: „Večer na Volge“, „Večer. Zlatý dosah “,„ Večerné zvony “,„ Tiché sídlo “.
V posledných rokoch svojho života Levitan upozornil na tvorbu francúzskych impresionistických maliarov (E. Manet, C. Monet, C. Pizarro). Uvedomil si, že má s nimi veľa spoločného, ​​že ich kreatívne hľadania idú rovnakým smerom. Rovnako ako oni, radšej pracoval nie v štúdiu, ale pod holým nebom (pod holým nebom, ako hovoria umelci). Rovnako ako oni rozjasnil paletu a zahnal tmavé, zemité farby. Rovnako ako oni sa snažil zachytiť prchavosť života, sprostredkovať pohyby svetla a vzduchu. V tomto išli ďalej ako on, ale takmer rozpustené odmerné formy (domy, stromy) v prúdoch svetla a vzduchu. Vyhýbal sa tomu.
"Levitanove obrazy vyžadujú pomalé skúmanie," napísal veľký znalec svojej práce KG Paustovský, - nezahlcujú oko. Sú skromné ​​a presné, ako Čechovove príbehy, ale čím dlhšie sa na ne pozeráte, tým príjemnejšie je ticho provinčných obcí, známych riek a vidieckych ciest.
V druhej polovici 19. storočia. I.E. Repin, V.I.Surikov a V.A.
Ilya Efimovič Repin (1844-1930) sa narodil v meste Chuguev, v rodine vojenského osadníka. Podarilo sa mu vstúpiť na Akadémiu umení, kde bol jeho učiteľom P.P. Chistyakov, ktorý vychoval celú galaxiu známych umelcov (V.I.Surikov, V.M. Vasnetsov, M.A.Vrubel, V.A.Serov). Repin sa tiež veľa naučil od Kramskoya. V roku 1870 mladý umelec cestoval po Volge. Početné náčrty prinesené z cesty použil na obraz „Člnové nákladné lode na Volge“ (1872). Na verejnosť urobila silný dojem. Autor sa okamžite presťahoval do radov najslávnejších majstrov.
Repin bol veľmi všestranný umelec. Do jeho štetca patrí množstvo monumentálnych žánrových malieb. Nemenej pôsobivý ako Burlaki je Krížový sprievod v Kurskej provincii. Jasná modrá obloha, oblaky cestného prachu preniknuté slnkom, zlatá žiara krížov a rúch, polícia, obyčajní ľudia a zmrzačení - na toto plátno sa zmestilo všetko: veľkosť, sila, slabosť a bolesť Ruska.
V mnohých Repinových obrazoch sa dotkli revolučných tém („Odmietnutie priznania“, „Nečakali“, „Zatknutie propagandistu“). Revolucionári v jeho obrazoch sa správajú jednoducho a prirodzene, vyhýbajú sa divadelným pózam a gestám. Na obraze „Odmietnutie priznania“ sa zdalo, že odsúdený na smrť schválne schoval ruky do rukávov. Umelec jasne sympatizoval s hrdinami svojich obrazov.
Niekoľko Repinových plátien bolo napísaných na historické témy („Ivan Hrozný a jeho syn Ivan“, „Kozáci skladajúci list tureckému sultánovi“ atď.). Repin vytvoril celú galériu portrétov. Maľoval portréty vedcov (Pirogov a Sechenov), spisovateľov Tolstého, Turgeneva a Garshina, skladateľov Glinky a Musorgského, výtvarníkov Kramskoya a Surikova. Na začiatku XX storočia. dostal objednávku na obraz „Slávnostné zasadnutie Štátnej rady“. Umelec dokázal nielen kompozične umiestniť taký veľký počet prítomných na plátno, ale aj psychologický popis mnohých z nich. Medzi nimi boli také známe postavy ako S.Yu. Witte, K.P. Pobedonostsev, P.P. Semjonov Tyan-Shansky. Mikuláš II je na obrázku sotva viditeľný, ale veľmi jemne vykreslený.
Vasily Ivanovič Surikov (1848-1916) sa narodil v Krasnojarsku v kozáckej rodine. Rozkvet jeho tvorby spadá do 80. rokov, kedy vytvoril tri zo svojich najznámejších historických obrazov: „Ráno po Streltsyho poprave“, „Menšikov v Berezove“ a „Boyarynya Morozova“.
Surikov dobre poznal život a zvyky minulých období, dokázal poskytnúť živé psychologické vlastnosti. Okrem toho bol vynikajúcim koloristom (majstrom farby). Stačí si spomenúť na oslnivo svieži, trblietavý sneh na obraze Boyarynya Morozova. Ak pôjdete bližšie k plátnu, sneh sa akoby „rozpadne“ na modré, modré, ružové ťahy. Túto obrazovú techniku, keď sa dva tri rôzne ťahy na diaľku spoja a dajú požadovanú farbu, francúzski impresionisti široko používali.
Valentin Aleksandrovich Serov (1865-1911), syn skladateľa, maľoval krajinu, plátna na historické témy, pracoval ako divadelný umelec. Slávu mu však priniesli predovšetkým jeho portréty.
V roku 1887 mal 22-ročný Serov prázdniny v Abramtseve, dači patróna S. I. Mamontova pri Moskve. Medzi jeho mnohými deťmi bol mladý umelec jeho vlastný muž, účastník ich hlučných hier. V jedno popoludnie sa v jedálni omylom zdržali dve osoby-Serov a 12-ročná Verusha Mamontova. Sedeli pri stole, na ktorom zostali broskyne, a počas rozhovoru si Verusha nevšimla, ako umelec začal kresliť jej portrét. Práca sa ťahala mesiac a Verusha sa hnevala, že ju Anton (to bolo Serovovo rodné meno) nútil sedieť hodiny v jedálni.
Začiatkom septembra bola „Dievča s broskyňami“ dokončená. Napriek svojej malej veľkosti pôsobil obraz maľovaný ružovo-zlatými tónmi veľmi „priestorovo“. Bolo v ňom veľa svetla a vzduchu. Dievča, ktoré sa na minútu posadilo k stolu a upieralo svoj pohľad na diváka, očarilo ju jasnosťou a spiritualitou. A celé plátno bolo oviate čisto detským vnímaním každodenného života, keď si šťastie neuvedomuje samo seba a čaká ho celý život.
Obyvatelia domu „Abramtsevo“, samozrejme, pochopili, že sa im pred očami stal zázrak. Konečné odhady však dáva iba čas. „Dievča s broskyňami“ sa zaradilo medzi najlepšie portrétne práce v ruskej a svetovej maľbe.
Nasledujúci rok dokázal Serov takmer zopakovať svoju mágiu. Namaľoval portrét svojej sestry Márie Simonovičovej („Dievča osvetlené slnkom“). Názov bol trochu nepresný: dievča sedí v tieni a mýtinu v pozadí osvetľujú lúče ranného slnka. Ale na obrázku je všetko tak zrastené, takže jedno - ráno, slnko, leto, mladosť a krása - že je ťažké vymyslieť lepšie meno.
Serov sa stal módnym maliarom portrétov. Pózovali pred ním známych spisovateľov, umelci, maliari, podnikatelia, aristokrati, dokonca aj králi. Zdá sa, že nie každý, koho napísal, mal pre neho srdce. Niektoré portréty vysokej spoločnosti s filigránskou technikou popravy boli studené.
Serov niekoľko rokov učil na Moskovskej škole maľby, sochy a architektúry. Bol to náročný učiteľ. Odporca zmrazených foriem maľby Serov zároveň veril, že kreatívne hľadanie by malo byť založené na pevnom zvládnutí techniky kresby a obrázkového písania. Mnoho vynikajúcich majstrov sa považovalo za Serovových študentov. Toto je M.S. Saryan, K.F. Yuon, P.V. Kuznetsov, K. S. Petrov-Vodkin.
Do zbierky Tretyakova bolo zaradených mnoho obrazov od Repina, Surikova, Levitana, Serova a „putujúcich“. Pavel Mikhailovič Tretyakov (1832-1898), predstaviteľ starej moskovskej kupeckej rodiny, bol neobvyklý človek. Tenký a vysoký, s hustou bradou a tichým hlasom vyzeral viac ako svätý ako obchodník. Začal zbierať obrazy ruských výtvarníkov v roku 1856. Jeho koníček prerástol do hlavného diela jeho života. Na začiatku 90. rokov. zbierka dosiahla úroveň múzea a pohltila takmer celé bohatstvo zberateľa. Neskôr sa stal majetkom Moskvy. Treťjakovská galéria sa stala svetoznámym múzeom ruskej maľby, grafiky a sochárstva.
V roku 1898 bolo v Petrohrade v Michajlovskom paláci (vytvorenie K. Rossiho) otvorené Ruské múzeum. Dostala diela ruských výtvarníkov z Ermitáže, Akadémie umení a niektorých cisárskych palácov. Otvorenie týchto dvoch múzeí akoby korunovalo úspechy ruského maliarstva 19. storočia.

Úvod

V prvej polovici 19. storočia sa kríza feudálno-poddanského systému, ktorá bránila formovaniu kapitalistického systému, stále viac stupňovala. V rozvinutých kruhoch ruskej spoločnosti sa myšlienky milujúce slobodu šíria a prehlbujú. Udalosti vlasteneckej vojny, pomoc ruských vojsk pri oslobodzovaní európskych štátov od Napoleonovej tyranie, umocnili vlastenecké a slobodu milujúce nálady. Kritizujú sa všetky základné princípy feudálno-poddanského štátu. Je zrejmé, že nádeje na zmenu sociálnej reality pomocou štátnych aktivít osvieteného človeka sú iluzórne. Povstanie decembristov v roku 1825 bolo prvým ozbrojeným povstaním proti cárstvu. Malo to obrovský vplyv na ruskú progresívnu výtvarnú kultúru. Táto éra priniesla geniálnu kreativitu A.S. Puškina, ľudovú a ľudskú, plnú snov o slobode.

Výtvarné umenie prvej polovice 19. storočia má vnútorné spoločenstvo a jednotu, jedinečné čaro svetla a humánnych ideálov. Klasicizmus je obohatený o nové črty, jeho silné stránky sa najzreteľnejšie prejavujú v architektúre, historickom maliarstve a čiastočne aj v sochárstve. Vnímanie kultúry starovekého sveta sa stalo historickejším ako v 18. storočí a je demokratickejšie. Spolu s klasicizmom sa intenzívne rozvíja romantický smer a začína sa formovať nová realistická metóda.

Po potlačení decembristického povstania autokracia zaviedla brutálny reakčný režim. Jeho obeťami boli A. S. Pushkin, M. Yu. Lermontov, T. G. Shevchenko a mnoho ďalších. Nicholas I. však nemohol potlačiť nespokojnosť ľudí a progresívne sociálne myslenie. Šírenie myšlienok oslobodenia zahŕňalo nielen šľachtu, ale aj rôznorodú inteligenciu, ktorá začala hrať stále významnejšiu úlohu v umeleckej kultúry... V.G. Belinsky sa stal zakladateľom ruskej revolučno-demokratickej estetiky, ktorá ovplyvnila umelcov. Napísal, že umenie je formou národného sebauvedomenia, viedol ideologický boj o tvorivosť, životný a spoločensky hodnotný.

Ruská umelecká kultúra v prvej tretine 19. storočia sa formovala v období sociálneho vzostupu spojeného s hrdinskými udalosťami vlasteneckej vojny v roku 1812 a s rozvojom poddanstva a myšlienok milujúcich slobodu v období pred decembristom. V tejto dobe všetky druhy výtvarného umenia a ich syntéza dosiahli skvelý rozkvet.

V druhej tretine 19. storočia umenie v dôsledku zintenzívnenej vládnej reakcie do značnej miery stratilo tie progresívne črty, ktoré boli pre neho predtým charakteristické. Klasicizmus sa v tejto dobe v podstate vyčerpal. Architektúra týchto rokov sa vydala cestou eklekticizmu - vonkajšieho použitia štýlov rôznych období a národov. Socha stratila význam svojho obsahu, získala črty povrchnej ukážky. Perspektívne hľadania boli načrtnuté iba v plastike malých foriem, tu rovnako ako v maľbe a grafike rástli a posilňovali sa realistické princípy, ktoré boli potvrdzované napriek aktívnemu odporu predstaviteľov oficiálneho umenia.

Klasicizmus v prvej polovici 19. storočia v súlade s romantickými tendenciami vytváral obrazy, ktoré boli povznesené a oduševnené, emocionálne vznešené. Odvolanie na živé priame vnímanie prírody a deštrukciu systému takzvaných vysokých a nízkych žánrov však už protirečilo akademickej estetike, založenej na klasicistických kánonoch. Bol to romantický trend ruského umenia v prvej tretine 19. storočia, ktorý otvoril cestu pre rozvoj realizmu v nasledujúcich desaťročiach, pretože do určitej miery priblížil romantických umelcov realite, jednoduchému skutočnému životu. To bola vnútorná podstata komplexného umeleckého hnutia v celej prvej polovici 19. storočia. Nie je náhoda, že na konci tohto obdobia sa v maľbe a grafike formoval satirický žáner každodenného života. Vo všeobecnosti je umením tejto etapy architektúra, maľba, grafika, sochárstvo, aplikovaná a ľudové umenie- vynikajúci fenomén plný originality v histórii ruskej umeleckej kultúry. Rozvojom progresívnych tradícií predchádzajúceho storočia vytvorilo mnoho nádherných diel veľkej estetickej a sociálnej hodnoty, ktoré prispievajú k svetovému dedičstvu.

Dôležitým dôkazom zmien, ktoré nastali v ruskom umení v prvej polovici 19. storočia, bola túžba širokých kruhov divákov zoznámiť sa s výstavami. V roku 1834 napríklad v „Northern Bee“ bolo hlásené, že túžba vidieť „Posledný deň Pompejí“ od K. P. Bryullova zaplavila petrohradské obyvateľstvo a rozšírila sa „vo všetkých štátoch a triedach“. Tento obraz, ako tvrdili súčasníci, vo veľkej miere slúžil na to, aby „našu verejnosť priviedol do umeleckého sveta“.

Devätnáste storočie sa vyznačovalo aj rozšírením a prehĺbením väzieb ruského umenia nielen na život, ale aj na umelecké tradície ostatných národov obývajúcich Rusko. V dielach ruských umelcov sa začali objavovať motívy a obrazy národného okraja Sibíri. Etnické zloženie študentov v ruských umeleckých inštitúciách sa stalo rozmanitejším. Rodáci z Ukrajiny, Bieloruska, pobaltských štátov, Zakaukazska a Strednej Ázie študovali na Akadémii umení na Moskovskej škole maľby, sochárstva a architektúry, organizovanej v 30. rokoch 19. storočia.

V druhej polovici 19. a začiatku 20. storočia vzbudil záujem o umelecký svet Ruska iba niekoľko majstrov, predovšetkým A.A. Ivanov. Umenie tejto doby získalo široké uznanie až počas rokov sovietskej moci. Dejiny sovietskeho umenia v posledných desaťročiach venovali veľkú pozornosť štúdiu diela majstrov prvej polovice 19. storočia, najmä v súvislosti s veľkými výročnými výstavami AG Venetsianova, AAIvanova, OAKiprenského a 225. výročím Akadémie umení ZSSR.

Kultúra XIX storočia. je kultúra nadviazal meštianske vzťahy. Do konca 18. storočia. kapitalizmus ako systém je plne formovaný. Zahŕňalo všetky odvetvia materiálnej výroby, ktoré so sebou prinášali zodpovedajúce transformácie v mimoproduktívnej sfére (politika, veda, filozofia, umenie, vzdelávanie, každodenný život, verejné povedomie).
Kultúra tohto obdobia je charakterizovaná odrazom vnútorných rozporov buržoáznej spoločnosti. Stret protikladných tendencií, boj hlavných tried - buržoázie a proletariátu, polarizácia spoločnosti, rýchly vzostup materiálnej kultúry a začiatok odcudzenia jednotlivca - určili charakter vtedajšej duchovnej kultúry. .

V XIX storočí. dochádza k zásadnému prevratu t, spojený so vznikom stroja, ktorý odcudzuje človeka od prírody, láme obvyklé predstavy o jeho dominantnej úlohe a robí z človeka stvorenie závislé na stroji. V podmienkach silnejúcej mechanizácie človek odchádza na perifériu duchovného života, odtrháva sa od duchovných základov. Miesto ručných prác spojených s osobnosťou a prácou majstra zaujala monotónna práca.

Duchovná kultúra 19. storočia... sa vyvíjal a fungoval pod vplyvom dvoch hlavných faktorov: úspechov v oblasti filozofie a prírodných vied. Vedúca dominanta kultúry 19. storočia. bola veda.
Rôzne hodnotové orientácie boli založené na dvoch východiskových pozíciách: stanovenie a potvrdenie hodnôt buržoázneho spôsobu života na jednej strane a kritické odmietnutie buržoáznej spoločnosti na strane druhej. V kultúre 19. storočia teda vzniká taký odlišný jav: romantizmus, kritický realizmus, symbolizmus, naturalizmus, pozitivizmus atď.

Vlastnosti svetonázoru Európska kultúra XIX storočie. je odrazom tých protirečivých princípov, ktoré sú rozvinutou buržoáznou spoločnosťou, ale napriek tomu nemá obdobu, pokiaľ ide o hĺbku prieniku do bytia a duchovného sveta človeka, pokiaľ ide o tvorivé napätie vo vede, literatúre, filozofii a čl.

V prvej polovici 19. storočia Rusky čl sa vyvíja v rámci akademickej školy maľovanie... Historické a bojové žánre sú stále viac rozšírené, čo je spojené s víťazstvom vo vlasteneckej vojne v roku 1812 a so vzostupom národného povedomia. Od polovice 60. rokov 19. storočia Rusi umelcov keď sa obrátime na témy ľudového života, vo výtvarnom umení sa objavuje spoločenský a každodenný žáner. V posledných desaťročiach storočia bola čiastočne nahradená krajinou v štýle impresionizmu, v r obrazy ruských výtvarníkov objavujú sa znaky neoklasicizmu a modernizmu.

Akademická škola maľovanie na začiatku 19. storočia mala silnú pozíciu tvorkyne trendov umeleckých štýlov a trendov. Hlavnou metódou bol klasicizmus, hlavnými žánrami boli portrét, dekoratívna krajina a historické maľovanie... Mladý umelcov boli nespokojní s nesmiernym konzervativizmom Akadémie a aby nepísali obrazy o biblických a mytologických témach, sa zameral na žáner portrétu a krajinu. Objavovalo sa v nich čoraz viac znakov romantizmu a realizmu.

V portréte maľovanie O. A. Kiprensky sa stretáva s mnohými romantickými obrazmi: portrét chlapca A. A. Chelishcheva (1810-1811), manželov F. V. a E. P. Rostopchinsa (1809), manželov V. S. a D. N. Khvostova (1814), E. S. Avduliny (1822)

Portréty V. A. Tropinina napísané realisticky. Zobrazovaná osoba je v nich ústredným obrazom, všetka pozornosť je zameraná na neho. Postavy a črty tváre sú zapísané s anatomickou jasnosťou a spoľahlivosťou (portréty grófov Morkov, 1813-1815; Bulakhov, 1823; K. G. Ravich, 1823).

Štetce V. A. Tropinina patrí k jednému z najznámejších portrétov A. S. Puškina - k tomu, kde básnik položil ruku na stoh papiera a akoby počúval svoj vnútorný hlas.
V. obrázok KP Bryullov „Posledný deň Pompejí“, napísaný podľa všetkých kánonov akademickej školy maľovanie, odrážal vývoj ruského sociálneho myslenia, očakávanie zmien, ktoré súviseli s nárastom národného povedomia. Maľovanie symbolizovala odvahu ľudí pozerajúcich sa do očí strašnej katastrofy. Medzi ďalšie slávne obrazy K. P. Bryullova patrí „talianske ráno“, „talianske poludnie“, „konská žena“, „Bathsheba“. V týchto a mnohých ďalších obrazy umelcovi rovnako talentovaným sa podarilo zachytiť krásu ľudského tela a krásu prírody.

Duchovné prebúdzajúce sa nápadyľudia sa odrazili v práci A. A. Ivanov. Nad najznámejšími obrázok„Zjavenie Krista ľuďom“ pracoval asi dvadsať rokov. Ježiš ďalej obrázok v diaľke je zobrazený a v popredí je Ján Krstiteľ, ktorý ukazuje na ľudí o blížiacom sa Spasiteľovi. Tváre ľudí čakajúcich na Ježiša sa rozžiaria, keď sa priblíži, ich duše sú naplnené radosťou.

Umelci A.G. Venetsianov a P.A.Fedotov v prvej polovici 19. storočia položili základy sociálneho žánru v r. maľovanie... A.G. Venetsianov vo svojom obrazy idealizoval život roľníkov a zameral sa na krásu a vznešenosť ľudí bez ohľadu na spoločenské postavenie („humno“, „pri zbere. leto“, „na ornej pôde. jar“, „sedliacka žena s nevädzou“
Od 50. rokov 19. storočia je hlavným zameraním Ruské výtvarné umenie stáva sa realizmom, a Hlavná téma- obraz života obyčajných ľudí. Schválenie nového smerovania prebehlo v trpkom boji s prívržencami akademickej školy maľovanie... Tvrdili, že umenie by malo byť vyššie ako život, neexistuje v ňom miesto pre ruskú prírodu a sociálne témy. Akademici však boli nútení urobiť ústupky. V roku 1862 všetky žánre výtvarné umenie mali rovnaké práva, čo znamenalo, že sa hodnotili iba umelecké zásluhy obrazy, bez ohľadu na tému.

17. Ruské umenie prvej polovice - polovica 19. storočia. Romantizmus, sentimentalizmus sú smermi klasického umenia.

Po vlasteneckej vojne v roku 1812.: rastúci záujem o život ľudí; k ľudskej individualite viedlo k formovaniu nového ideálu, ktorý vychádzal z myšlienky duchovne nezávislej osobnosti, hlboko preciťujúcej a vášnivo vyjadrujúcej svoje city. Tento ideál sa odrazil v práci predstaviteľov nového kreatívneho konceptu - romantizmu, ktorého schválenie prebiehalo súčasne s chradnutím klasicizmu.

Na maľbe to bolo pozorované chradnutie klasicizmu a presadzovanie romantizmu a realizmu

Romantizmus- trend v umení prvej polovice 19. storočia, ktorý postavil do popredia individualitu a obdaril ju ideálnymi ašpiráciami.

Skutočný úspech maľby však spočíval, však iným smerom - romantizmus. Najlepšie ašpirácie ľudskej duše, vzostupy a pády ducha vyjadrila vtedajšia romantická maľba, a predovšetkým portrét. V žánri portrétu by malo byť vedúce miesto priradené Orestovi Kiprenskému (1782-1836).

Kiprensky študoval od pedagogickej školy, na Akadémii umení, kde študoval v triede historického maliarstva. Umelec používa výrazné farebné efekty na ovplyvnenie modelovania formy; pastózna maľba podporuje vyjadrenie energie, zvyšuje emocionálnosť obrazu. Spravodlivým komentárom D.V. Sarabyanova, Ruský romantizmus nikdy nebol tak silným umeleckým hnutím ako vo Francúzsku alebo Nemecku. Nie je v ňom ani extrémne vzrušenie, ani tragická beznádej. V Kiprenskyho romantizme je stále veľa z harmónie klasicizmu, z jemnej analýzy „zvratov“ ľudskej duše, charakteristických pre sentimentalizmus. „Súčasné storočie a minulé storočie“, ktoré sa zrazilo v diele raného Kiprenského, ktorý sa formoval ako tvorivý človek v najlepších rokoch vojenských víťazstiev a svetlých nádejí ruskej spoločnosti, vytvorilo originalitu a nevysloviteľné kúzlo jeho raného obdobia. romantické portréty.

V neskorom talianskom období kvôli mnohým okolnostiam jeho osobného osudu sa umelcovi len zriedka podarilo vytvoriť niečo, čo by sa rovnalo jeho raným dielam. Ale aj tu môžete pomenovať také majstrovské diela ako jeden z najlepších celoživotných portrétov. Puškin(1827, Treťjakovská galéria), ktorú umelec namaľoval počas posledného obdobia pobytu doma, alebo portrét Avduliny (asi 1822, RM), plný elegického smútku.

Neoceniteľná súčasť Kiprenskyho tvorivosti- grafické portréty, vyrobené hlavne jemnou talianskou ceruzkou s pastelmi, akvarely, farebné ceruzky Vzhľad rýchlych ceruzkových portrétov-skíc je sám osebe významný, charakteristický pre novú éru: ľahko zachytia každú prchavú zmenu tváre, akýkoľvek duchovný pohyb. Istý vývoj však prebieha aj v grafike Kiprenského: v neskorších dielach nie je žiadna spontánnosť a vrúcnosť, ale sú virtuóznejšie a kultivovanejšie pri realizácii (portrét S.S.Schcherbatova, it.car., Štátna Treťjakovská galéria).

Pole A.O. Orlovský(1777-1832), ktorý žil v Rusku 30 rokov a priniesol do ruskej kultúry témy typické pre západných romantikov (bivaky, jazdci, vraky lodí. „Vezmite si rýchlu ceruzku, kreslite, Orlovský, meč a ja budem rezať,“ napísal Puškin) . Rýchlo sa asimiloval na ruskej pôde, čo je obzvlášť viditeľné na grafických portrétoch. V nich je možné cez všetky vonkajšie atribúty európskeho romantizmu s jeho rebelstvom a napätím vidieť niečo hlboko osobné, skryté, intímne (autoportrét, 1809, Štátna galéria Treťjakovská). Orlovsky má naopak určitú úlohu pri „trasovaní“ ciest k realizmu vďaka svojim žánrovým skicám, kresbám a litografiám zobrazujúcim petrohradské pouličné scény a typy, z ktorých vyšiel známy štvorverší

Nakoniec romantizmus nachádza svoj výraz v krajine.... Sylvester Shchedrin (1791-1830) začal svoju kariéru ako študent svojho strýka Semyona Shchedrina klasickými kompozíciami: jasné rozdelenie do troch rovín (tretí plán je vždy architektúra), po stranách opony. Ale v Taliansku, kde opustil Petrohradskú akadémiu, tieto vlastnosti neboli konsolidované, nepremenili sa na schému. Práve v Taliansku, kde Shchedrin žil viac ako 10 rokov a zomrel na vrchole svojho talentu, sa odhalil ako romantický umelec a spolu s Constableom a Corotom sa stal jedným z najlepších maliarov v Európe. Bol prvým, kto otvoril plenérnu maľbu pre Rusko. Je pravda, že rovnako ako ľudia z Barbizonu, Shchedrin namaľoval iba skice pod holým nebom a v štúdiu dokončil obrázok (podľa jeho definície „ozdobený“). Samotný motív však mení akcenty. Rím vo svojich plátnach teda nie je majestátnymi zrúcaninami dávnych čias, ale živým moderným mestom obyčajných ľudí - rybárov, obchodníkov, námorníkov. Ale tento každodenný život pod kefou Shchedrina získal vznešený zvuk.

Prístav Sorrento, neapolské nábrežia, Tibera na hrade sv. Angela, ľudia loviaci ryby, rozprávajúci sa na terase alebo relaxujúci v tieni stromov -všetko sa prenáša v komplexnej interakcii svetelno -vzdušného prostredia v nádhernej fúzii strieborno -sivých tónov, ktoré sa zvyčajne kombinujú s úderom červenej - v šatách a pokrývke hlavy, v hrdzavom lístí stromov, kde sa stratila jedna červená vetva. V posledných Shchedrinových prácach bol čoraz evidentnejší záujem o efekty strihu a tieňa, ktoré predznamenali vlnu nového romantizmu Maxima Vorobyova a jeho študentov (napríklad „Pohľad na Neapol za mesačnej noci“). Ako portrétista Kiprensky a bitkár Orlovsky krajinár Shchedrin často píše žánrové scény.

O. A. Kiprensky(1782-1836), portrétista, najživšie stelesňoval romantický ideál. Jeho štýl v sebe zahŕňa prvky klasickej harmónie a sentimentalizmu. Portréty odhaľujú všetko najlepšie a najdôležitejšie v osobe: aktívnu a romantickú povahu; ohľaduplnosť a horlivosť mladého muža, ktorý sa práve učí svetu. V poslednom období najlepší celoživotný portrét A.S. Puškin - portrét veľkého básnika je historicky špecifický a zároveň existuje túžba podať kolektívny obraz ideálnej tvorivej osobnosti.

S. F. Shchedrin(1791-1830), krajinár. Ako prvý objavil „plenérnu maľbu“, „Nový Rím“; „Pohľad na Sorrento pri Neapole.“

V.A. Tropinin, do žánrových portrétov vnáša prvky romantizmu. Vyvinuli sentimentálne tradície z konca 18. storočia. Zažil romantický vplyv na začiatku 19. storočia. (portréty jeho syna; A.S. Puškin; autoportrét). V obrazoch roľníkov stelesňoval nielen duchovnú čistotu, ale aj vznešenosť. Detaily každodenného života a pracovných aktivít ich približujú k žánrovej maľbe („Čipkár“, „Zlatník“).

Historická maľba 30.-40. rokov: priesečník klasicizmu a romantizmu.

Ruská historická maľba 30.-40. rokov 20. storočia vyvinuté v znamení romantizmu. Jeden bádateľ (MM Allenov) Karl Pavlovich Bryullov (1799-1852) nazval „génia kompromisu“ medzi ideálmi klasicizmu a inováciami romantizmu. Sláva prišla k Bryullovovi na Akadémii: už vtedy obyčajné náčrty Bryullov transformoval na úplné obrazy, ako to bolo napríklad v prípade „Narcisa“ (1819, RM). Po absolvovaní kurzu so zlatou medailou umelec odišiel do Talianska. V predalianskych dielach sa Bryullov obracia na biblické témy („Vzhľad troch anjelov Abrahámovi pri Mamvriho dubu“, 1821, Štátne ruské múzeum) a starožitnosti („Oidipus a Antigona“, 1821, Ťumeňské regionálne múzeum miestneho póru ), zaoberá sa litografiou, sochárstvom, píše divadelné scenérie, kreslí kostýmy na predstavenia. Obrazy „Talianske ráno“ (1823, miesto pobytu neznáme) a „Talianske poludnie“ (1827, RM), najmä prvé, ukazujú, ako blízko sa maliar priblížil k problémom plenéra. Sám Bryullov definoval svoju úlohu takto: „Osvetlil som model na slnku, pričom som predpokladal osvetlenie zozadu, takže tvár a hrudník sú v tieni a odrážajú sa od fontány osvetlenej slnkom, vďaka ktorej sú všetky tiene oveľa viac príjemné v porovnaní s jednoduchým osvetlením z okna. “

Bryullov sa preto zaujímal o úlohy plenérovej maľby., ale cesta umelca však smerovala iným smerom. Od roku 1828, po ceste do Pompejí, Bryullov pracuje na svojom rovnocennom diele - „Posledný deň Pompejí“ (1830-1833). Skutočnou udalosťou dávnej histórie je smrť mesta počas výbuchu Vezuvu v roku 79 n. L. NS. - umožnil umelcovi ukázať veľkosť a dôstojnosť človeka tvárou v tvár smrti. Ohnivá láva sa blíži k mestu, budovy a sochy sa rozpadávajú, ale deti neopúšťajú svojich rodičov; matka chráni dieťa, mladý muž zachraňuje svojho milovaného; umelec (v ktorom sa Bryullov stvárnil) odníma farby, ale keď opúšťa mesto, pozerá doširoka otvorenými očami a pokúša sa zachytiť hrozný pohľad.

Aj po smrti zostáva človek krásny aká krásna je žena vyhodená z voza šialenými koňmi v strede kompozície. V Bryullovovom obraze sa zreteľne prejavil jeden z podstatných znakov jeho maliarstva: prepojenie klasicistickej štylistiky jeho diel s črtami romantizmu, s ktorými Bryullovov klasicizmus spája viera v ušľachtilosť a krásu ľudskej prirodzenosti. Preto tá úžasná „obývateľnosť“ plastickej formy, ktorá si zachováva jasnosť, kresba najvyššej profesionality, prevládajúca nad inými výrazovými prostriedkami, s romantickými efektmi obrazového osvetlenia. A samotná téma nevyhnutnej smrti, neúprosného osudu je pre romantizmus taká príznačná.

Ako určitý štandard, zavedená umelecká schéma, klasicizmus v mnohom obmedzoval romantického výtvarníka. V „Pompeiovi“ sa naplno prejavila konvenčnosť akademického jazyka, jazyka „školy“, ako sa akadémie v Európe hovorilo,: divadelných pózach, gestách, mimike, svetelných efektoch. Je však potrebné priznať, že Bryullov sa snažil o historickú pravdu a snažil sa čo najpresnejšie reprodukovať konkrétne pamiatky objavené archeológmi a ohromiť celý svet, vizuálne vyplniť scény opísané Pliniusom mladším v liste Tacitovi. Obraz bol najskôr vystavený v Miláne, potom v Paríži a v roku 1834 bol privezený do Ruska a mal obrovský úspech. Gogol o nej hovoril nadšene. Význam Bryullovovej práce pre ruskú maľbu určujú známe slová básnika: „A„ posledný deň Pompejí “sa stal prvým dňom ruského štetca.“

K.P.Bryullov- predstaviteľ historického maliarstva, v ktorého tvorbe sa prelínali prvky klasicizmu a romantizmu. „Posledný deň Pompejí“

„Konská žena“, autoportrét.

P.A. Fedotov- žánrový maliar. Je neodmysliteľnou súčasťou hĺbky chápania života, jeho dramatickej podstaty. Talent sa naplno prejavil v žánrovej maľbe, kde prešiel od karikatúrnych zápletiek („The Fresh Cavalier“; „Legible Bride“), k tragickým a lakonickým obrazom („The Widow“), k metaforickému systému obrazov. Jeho umenie slúžilo ako vzor pre niekoľko generácií umelcov: Wanderers prijali a rozvíjali kritický patos jeho tvorby, umelcov prelomu XIX - XX storočia. priťahovaná drámou a metaforou;

A.A. Ivanov- „Zjavenie Krista ľuďom“ - obraz, na ktorom študovali všetky nasledujúce generácie ruských umelcov, odrážal najintímnejší význam evanjelia a podstatu duchovných túžob ľudí.

AE Martynov, krajinár a rytec, predviedol jednu z prvých litografických sérií „Zbierka pohľadov na Petrohrad a okolie“.

Od začiatku XIX storočia. v ruskom výtvarnom umení vyvíja sa taký smer ako sentimentalizmus(z angličtiny sentimentálny - citlivý) - aktuálny v umení 18. storočia. Bol pripravený krízou racionalizmu vzdelávania. Prvky sentimentalizmu v diele ruských majstrov sa však spravidla kombinovali s prvkami klasicizmu alebo romantizmu. Rysy sentimentalizmu sú najplnejšie zakomponované v dielach pozoruhodného umelca A.G. Venetsianova, ktorý s láskou maľoval stredoruské dedinské krajiny, portréty roľníkov.

Charakteristické črty ruského sentimentalizmu:

Pozornosť na ľudskú osobu;

Kult citu a predstavivosti;

Rozvoj rodinných psychologických zápletiek;

Obraz prírody.

Skutočným predchodcom žánru bol Alexey Gavrilovich Venetsianov(1780-1847). Venetsianov, vzdelaný geodet, opustil službu kvôli maľovaniu, presťahoval sa z Moskvy do Petrohradu a stal sa študentom Borovikovského. Prvé kroky v „umení“ urobil v portrétnom žánri a vytvoril prekvapivo poetické, lyrické, niekedy ovievané romantickými náladovými obrazmi s pastelmi, ceruzkami, olejmi (portrét B. S. Putyatiny, Štátna Treťjakovská galéria). Ale čoskoro umelec opustil karikatúru kvôli karikatúre a pre jednu karikatúru zhora nadol „The Nobleman“ bolo úplne prvé vydanie „Journal of Caricatures for 1808 in Faces“, ktoré koncipoval, zatvorené. Lept od Venetsianova bol v skutočnosti ilustráciou Derzhavinovej ódy a zobrazoval tlačenie sa navrhovateľov na recepcii, zatiaľ čo v zrkadle bol šľachtic videný v náručí krásy, predpokladá sa, že ide o karikatúru grófa Bezborodka).

Na prelome 10. a 20. rokov odišiel Venetsianov z Petrohradu do provincie Tver kde kúpil malý majetok. Tu našiel svoju hlavnú tému, venoval sa zobrazeniu roľníckeho života. Na obraze „Stodola“ (1821-1822, Ruské múzeum) ukázal v interiéri pracovnú scénu. V snahe presne reprodukovať nielen polohy robotníkov, ale aj osvetlenie dokonca nariadil vyrezať jednu stenu stodoly. Život taký, aký je - to chcel Venetsianov vykresliť, maľovať roľníkov lúpajúcich repu; vlastník pôdy dávajúci úlohu dievčaťu z dvora; spiaca ovčiaka; dievča s uzlom v ruke; roľnícke deti obdivujúce motýľa; scény žatvy, výroby sena atď. Venetsianov samozrejme neodhalil najakútnejšie konflikty v živote ruského roľníka, nevyvolával „bolestné otázky“ našej doby. Toto je patriarchálny, idylický spôsob života.

Umelec do nej však zvonku nezaviedol poéziu., nevymyslel to, ale čerpal zo života ľudí, ktorých zobrazoval s takou láskou. V Venetsianovových obrazoch nie sú žiadne dramatické väzby, dynamická zápletka, naopak, sú statické, „nič sa v nich nedeje“. Ale človek je vždy v jednote s prírodou, vo večnej práci, a to robí Venetsianovove obrazy skutočne monumentálnymi. Je realistický? V chápaní tohto slova umelcami druhej polovice 19. storočia - sotva. V jeho koncepcii je veľa klasicistických myšlienok (treba pripomenúť jeho „jar. Na ornej pôde“, Štátna galéria Tretyakov), a najmä zo sentimentálnej („žatva. Leto“, štátna galéria Treťjakov) a v jeho chápaní priestoru - a z romantického. Práca Venetsianova je však určitou etapou na ceste k formovaniu ruského kritického realizmu 19. storočia, a to je tiež trvalý význam jeho maľby. To tiež určuje jeho miesto v ruskom umení vo všeobecnosti.

Venetsianov bol vynikajúci učiteľ. Benátčanova škola a Benátčania sú celou galaxiou výtvarníkov 20. a 40. rokov minulého storočia, ktorí s ním pracovali v Petrohrade aj na jeho safonkovskom panstve. Toto je A.V. Tyranov, E.F. Krendovský, K.A. Zelentsov, A.A. Alekseev, S.K. Zaryanko, L.K. Plakhov, N. S. Krylov a mnoho ďalších. Medzi študentmi Venetsianova je veľa ľudí z roľníkov. Pod štetcom Benátčanov sa zrodili nielen výjavy sedliackeho života, ale aj mestské: petrohradské ulice, ľudové typy, krajina. A.V. Tyranov maľoval scény v interiéri, portréty, krajinu a zátišia. Benátčania mali obzvlášť radi „rodinné portréty v interiéri“ - kombinovali konkrétnosť obrazov s podrobnosťou rozprávania a sprostredkovali atmosféru prostredia (napríklad Tyranovov obraz „Dielňa výtvarníkov bratov Černetsovcov“, 1828) , ktorá kombinuje portrét, žáner a zátišie).

18. Problém akademizmu v ruskom maliarstve druhej tretiny 19. storočia.

Akademizmus- trend v európskom maliarstve 17.- 19. storočia. Akademická maľba vznikla počas vývoja umeleckých akadémií v Európe. Štylistickým základom akademickej maľby na začiatku 19. storočia bol klasicizmus, v druhej polovici 19. storočia - eklekticizmus. Akademizmus vyrastal podľa vonkajších foriem klasického umenia. Nasledovníci charakterizovali tento štýl ako odôvodnenie nad formou umenia starovekého antického sveta a renesancie. Akademizmus pomohol usporiadať predmety vo výtvarnej výchove, doplnil tradície starovekého umenia, v ktorom bol idealizovaný obraz prírody, pričom kompenzoval normu krásy.

Za ruský akademizmus prvej polovice XIX storočia sa vyznačujú vznešenou témou, vysokým metaforickým štýlom, všestrannosťou, mnohorakosťou a okázalosťou. Populárne boli biblické predmety, salónne krajiny a slávnostné portréty. Aj keď bol námet obrazov obmedzený, práce akademikov sa vyznačovali vysokou technickou zručnosťou. Zástupca - K. Bryullov („Jazdkyňa“).

V polovici 19. storočia. začal sa presadzovať realizmus v tvrdohlavom boji proti akademizmu, reprezentovanému vedením Akadémie umení. Postavy akadémie vštepovali študentom, že umenie je vyššie ako život, a pre kreativitu predkladali iba biblické a mytologické témy. Štrnásť študentov triedy dejepisu nechcelo maľovať na navrhovanú tému zo škandinávskej mytológie a podali petíciu za opustenie akadémie. Povstalci sa spojili v Kamunnej na čele s Kramskojom.

A v roku 70 bola založená spoločnosť putujúcich... Tulákov “v odmietaní„ akademizmu “spájala jeho mytológia, dekoratívne krajiny a pompézna teatrálnosť. Chceli vykresliť živý život. Vedúce miesto v ich tvorbe zaujali žánrové (každodenné) scény. Roľníctvo malo obzvlášť sympatie k „potulným“. Perov („Trojka“, „Starí rodičia pri hrobe svojho syna“, „Pitie čaju v Mytishchi“). S. A. Korovina „O svete“ od Myasoedova „Kosačky“. Kramskoy - portréty Nekrasova, Tolstého, „Krista v púšti“, tiež Myasoyedova, Savrasova, Ge.

19. Asociácia putovných výstav

V 70. rokoch progresívna demokratická maľba získava verejné uznanie. Má svojich vlastných kritikov - I.N. Kramskoy a V.V. Stašov a ich zberateľ - P.M. Treťjakov. Prichádza čas rozkvetu ruského demokratického realizmu v druhej polovici 19. storočia.

V tejto dobe v centre oficiálnej školy- Petrohradská akadémia umení - varí sa aj boj o právo umenia obrátiť sa na skutočný, skutočný život, ktorý v roku 1863 vyústil do takzvanej „revolty 14“. Niekoľko absolventov akadémie odmietlo namaľovať programový obrázok na jednu tému škandinávskeho eposu, keď je toľko vzrušujúcich súčasné problémy, a keďže nedostali povolenie slobodne si vybrať tému, odišli z akadémie a založili „petrohradský artel umelcov“ (F. Zhuravlev, A. Korzukhin, K. Makovsky, A. Morozov, A. Litovchenko atď.). Artel dlho nevydržal. A čoskoro sa progresívne umelecké sily Moskvy a Petrohradu spojili v Asociácii putovných výstav umenia (1870). Tieto výstavy sa nazývali cestovanie, pretože sa konali nielen v Petrohrade a Moskve, ale aj v provinciách (niekedy v 20 mestách po celý rok). Bolo to ako „ísť k ľuďom“ výtvarníkov. Toto partnerstvo existovalo viac ako 50 rokov (do roku 1923). Každá výstava bola obrovskou udalosťou v živote provinčného mesta. Na rozdiel od Artelu mali Tuláci jasný ideologický program - reflektovať život so všetkými jeho akútnymi sociálnymi problémami, v celej aktuálnosti.

Myasoedov tvrdil, že úspech prvého predstavenia by mal v mnohých ohľadoch predurčiť ďalší osud Partnerstva - a mal pravdu. Prvé valné zhromaždenie Partnerstva, ktoré sa konalo 6. decembra 1870, naplánovalo vernisáž výstavy „15. septembra budúceho roku 1871 a najneskôr 1. októbra“. Tento čas však nebolo možné splniť: prvá výstava bola otvorená iba 29. novembra 1871 a zatvorená 2. januára nového roku 1872. Preto bol k dispozícii na preskúmanie o niečo viac ako mesiac. Tento mesiac bol však pri hodnotení novej organizácie kľúčový. Výstava okamžite priniesla uznanie, hoci v Petrohrade na nej účinkovalo iba 16 výtvarníkov, ktorí predviedli 47 diel. Už len to ju počtom exponátov odlišovalo od rozsiahlejších akademických výstav.

„Partnerstvo má cieľ,“ hovorí § 1 Charty, - organizovanie, s riadnym povolením, putovných výstav umenia nasledujúcich typov: a) poskytnutie príležitosti obyvateľom provincie, ktorí sa chcú zoznámiť s ruským umením a monitorovať jeho úspech, b) rozvíjanie lásky k umeniu v spoločnosti, c ) uľahčenie predaja ich diel pre výtvarníkov. “

Umenie putujúcich bolo výrazom revolučné demokratické myšlienky v domácej umeleckej kultúre druhej polovice 19. storočia. Sociálna orientácia a vysoké občianstvo myšlienky ho odlišujú v európskom žánrovom maliarstve 19. storočia.

Partnerstvo vzniklo z iniciatívy Myasoedova, podporovaný Perovom, Geom, Kramskojom, Savrasovom, Šiškinom, bratmi Makovskými a niekoľkými ďalšími „zakladajúcimi členmi“, ktorí podpísali prvú listinu Partnerstva. V 70. a 80. rokoch sa k nim pridali mladší umelci vrátane Repina, Surikova, Vasnetsova, Jarosenka, Savitského, Kasatkina atď. Od polovice 80. rokov sa Serov, Levitan, Polenov zúčastňujú výstav. Generácia „starších“ cestovateľov mala predovšetkým odlišný sociálny status. Jeho svetonázor sa vyvíjal v atmosfére 60. rokov. Vodca, teoretik putovného hnutia bol Ivan Nikolaevič Kramskoy(1837-1887), ktorý v roku 1863 viedol „revoltu 14“, pozoruhodného organizátora a vynikajúceho kritika umenia. Vyznačoval sa nezničiteľnou vierou, predovšetkým vo vzdelávaciu silu umenia, určenú na formovanie občianskych ideálov jednotlivca a jeho morálne zdokonaľovanie. Témy Kramskojovej vlastnej tvorby však neboli pre Tulákov typické.

Málokedy maľoval žánrové obrazy, sa obrátil k evanjeliovým príbehom. Ale jeho " Kristus v púšti “- meditácia hlboko osamelého človeka sediaceho na pozadí púštnej skalnatej krajiny Kristus, jeho ochota obetovať sa v mene najvyššieho cieľa - to všetko bolo pre populistickú inteligenciu 70. rokov pochopiteľné. V portrétnom žánri ho zamestnáva aj vznešená, vysoko duchovná osobnosť. Kramskoy vytvoril celú galériu obrazov najväčších postáv ruskej kultúry - portréty Saltykova -Shchedrina, Nekrasova, L. Tolstého. Umelecký spôsob Kramskoya je charakterizovaný určitou protokolárnou suchosťou, monotónnosťou kompozičných schém. Najlepšou charakteristikou z hľadiska jasu je portrét L. N. Tolstoj, napísaný na príkaz Treťjakovského, v ktorom je divák zasiahnutý prenikavým, vševediacim a všetko vidiacim pohľadom pokojných sivomodrých očí. Portrét A.G. Litovchenka sa vyznačuje malebným bohatstvom. Kramskoy bol výtvarník a mysliteľ. Vo svojej práci je konzervatívny.

Okrem Kramskoya medzi tými, ktorí podpísali Chartu partnerstva Bol tu ďalší umelec, ktorého zaujímali kresťanské témy - Nikolaj Nikolajevič Ge(1831-1894). Vyštudoval akadémiu a získal Veľkú zlatú medailu za obraz „Saul v čarodejnici Endor“. V roku 1863 vystúpil s prvým veľkým nezávislým dielom „Posledná večera“. Svetlo a tieň, dobro a zlo, stret dvoch odlišných pôvodov leží v srdci Geovej práce. To je zdôraznené čiernobielymi kontrastmi a dynamikou expresívnych póz. Posledná večera vyjadruje umelcovu túžbu po zovšeobecnenej umeleckej forme, po jej monumentalizácii, po veľkom umení vychádzajúcom z tradícií veľkých majstrov minulosti. Nie náhodou mu bol za tento obrázok udelený titul profesor.

Ge veľa portrétoval... Jeho portréty sa líšia od diel Kramskoya svojou emocionalitou, niekedy drámou, ako napríklad Herzenov portrét: v tvári modelky sa číta trpkosť pochybností, bolestivé myšlienky, dosahujúce bod bolesti. Portrét historika N. I. Ge, podobne ako Kramskoy, je jedným z organizátorov partnerstva. Na prvej výstave v roku 1871 ukazuje historický obraz„Peter I. vypočúva Careviča Alexeja Petroviča v Peterhofe.“ Umelec sa snažil sprostredkovať maximálnu konkrétnosť situácie. Všetky Geove diela posledných rokov boli preniknuté morálnou a náboženskou myšlienkou reorganizácie sveta. Svojráznym, novým spôsobom rieši aj formálne úlohy - hľadanie farby, svetla, textúry. Odvážne porušuje akademické kánony, často používa fragmentárne kompozície, drsné osvetlenie a farebné kontrasty, píše emocionálne, expresívne. („Golgota“, „Čo je pravda? Kristus a Pilát“)

Organizátori Kramskoy Wanderlust a Ge vo svojej tvorbe kráčajú inou cestou ako ich spolubojovníci v asociácii, žánroví maliari. Obracajú sa na kresťanské témy, majú odlišnú figuratívnu a obrazovo -plastickú štruktúru, inklinujúcu skôr k tradíciám umenia prvej polovice 19. storočia: v Ge - k romantickým, na Kramskoy - k racionálno -klasicistickým.

Vasilij Maksimovič Maksimov(1844-1911) už v prvej viacfigurálnej skladbe - „Príchod čarodejníka na sedliacku svadbu“ - prichádza k svojej hlavnej téme - zobrazeniu roľníckeho života, ktorý on sám, rodák z roľníkov, veľmi dobre poznal . Nasledujúce obrazy sú zbavené slávnostného pocitu. V nich sa pri všetkej nahote objavuje obraz schudobneného poreformného Ruska („sekcia rodiny“, „temperamentná svokra“, „všetko je v minulosti“).

Tuláci 70. rokov vo vnútrižánru, rovnako ako to dokázali, nastoliť tie najdôležitejšie a najakútnejšie problémy verejného života Grigory G. Myasoedov(1834-1911) na obraze „Zemstvo večerá“. Úprimnosť viery ruských roľníkov ukázal Konstantin Apollonovich Savitsky (1844-1905) na veľkom obraze „Stretnutie s ikonou“. Majster viacfigurálnych kompozícií. „Opravné práce na železnici“, „Na vojnu“.

Nikolaj Alexandrovič Jarošenko(1846-1898): „Požiarnik“ a „Väzeň“, z ktorých „Hasič“ je prvým obrazom pracovníka ruského maliarstva a „Väzeň“ je najrelevantnejším obrazom v rokoch búrlivého populistického revolučného hnutia. „Študent“ je portrétny typ.

Vladimír Egorovič Makovský- „V ordinácii lekára“, „Návšteva chudobných“, „Čakanie“, „Odsúdené“, „Kolaps banky“, „Dátum“, „Na bulvári“. Makovsky dokázal reagovať na mnohé témy. Jeho obrazy odhaľujú dramatické osudy nielen jednotlivcov, ale celých vrstiev a generácií. Makovsky sa nie vždy vyhýbal sentimentálnym a melodramatickým situáciám (napríklad jeho „Nenechám to ísť!“), Ale vo svojich najlepších dielach zostal verný životnej pravde a žasol nad úplnosťou obrazového príbehu, úplnosťou. obrazu, ktorý vyrástol zo scén každodenného života, ktorý si všimol jeho pozorné oko.

20. Žáner domácnosti

V stredovekom umení žánrové scény Konkrétne pozorovania každodenného života spravidla vyvstávali s rozvojom sekulárnych humanistických tendencií v rámci dominantného náboženského svetonázoru a boli často vpletené do náboženských a alegorických kompozícií. Sú bežné v obrazoch, reliéfoch a miniatúrach - ruské maľby 17. storočia.

V Rusku vývoj žánrového žánru v 2. polovici 18. storočia... spojený (s výnimkou „domácej scény“ „Mladého maliara“ I. Firsova) so záujmom o roľníka; a tu sa proti idylickej povahe idealizovaných vidieckych výjavov (I.M. Tankov) postavilo láskyplné a trefné zobrazenie tradičného sedliackeho života v obrazoch M. Shibanova, drsná, nekompromisná pravdivosť zobrazenia sedliackej chudoby v akvareloch I.A.Yermeneva.

V 19. storočí. oslovení umelci demokratického smeru k žánru každodenného života ako programového umenia, ktoré umožnilo kriticky zhodnotiť a odhaliť sociálne vzťahy a morálne normy, ktoré prevládali v buržoázne-ušľachtilej spoločnosti, a ich prejavy v každodennom živote, brániť práva pracujúcich, utláčaných ľudí, urobiť z diváka priameho očitého svedka sociálnych rozporov, ktoré napĺňali každodenný život, a konfliktov. V prvej polovici 19. storočia hralo pravdivé, ale jednostranné zobrazenie jasných, bezoblačných aspektov života roľníckych a mestských demokratických vrstiev (AG Venetsianov a benátska škola v Rusku) v estetické potvrdenie každodenného života.

V. každodenný žáner Ruský kritický realizmus satirická expozícia poddanského systému a sympatie k znevýhodneným boli doplnené hlbokým a presným prienikom do pokoj v duši hrdinov, rozšírené rozprávanie, podrobný dramatický vývoj zápletky a vzťahov hrdinov. Tieto črty sa zreteľne prejavili v polovici 19. storočia. v obrazoch P. A. Fedotova plných horiaceho výsmechu a bolesti, v kresbách A. A. Agina a ukrajinského výtvarníka T. G. Ševčenka, spájajúcich priamu a ostrú žurnalistiku s hlbokým lyrickým prežívaním životných tragédií roľníctva a mestskej chudoby.

Na tomto základe som vyrastal, predstavuje novú etapu, každodenný žáner putujúcich, ktorí hrali vedúcu úlohu v ich umení a ktoré výlučne a presne odrážali život ľudí druhej polovice 19. storočia a intenzívne chápali jeho základné zákony. Podrobný typizovaný obraz života všetkých vrstiev ruskej spoločnosti poskytli G.G. Myasoedov, V.M. Maksimov, K.A. Savitsky, V.E. útlak ľudu, ale tiež v ňom ukrytá silná vitalita a hrdinstvo bojovníkov za jeho oslobodenie. Taká škála úloh žánrová maľbačasto ju priblížil k historickej kompozícii. Na obrazoch N. A. Yaroshenko, N. A. Kasatkin, S. V. Ivanov, A. E. Arkhipov na konci 19. - začiatku 20. storočia. odrážal rozpory kapitalizmu, stratifikáciu vidieka, život a boj robotníckej triedy a vidieckej chudoby.

Žáner domácnosti od 60. rokov do 70. rokov. bol schválený nový typžánrová maľba, spojená s mnohými črtami s impresionizmom a vyvinutá vo Francúzsku E. Manetom, E. Degasom, O. Renoirom, A. Toulouse-Lautrecom. Krása každodenného života transformovaná umením, expresivita zdanlivo náhodného, ​​fragmentárneho, neočakávaného aspektu života, okamžite zachytené situácie, premenlivé nálady a stavy, akútny charakter vzhľadu a obvyklé pohyby postáv, záujem o ľudí, ktorí stoja do popredia sa dostávajú mimo sociálne normy. Viaceré štylistické črty tohto druhu žánrovej maľby vnímali v mnohých krajinách majstri žánrového žánru, ktorí sa snažili spojiť šírku vnímania ľudového života so sviežosťou a nečakanosťou aspektov (VASerov, FAMalyavin, KFYuon v Rusku).

V sovietskom umení získal žáner žánru nové funkcie podmienené formovaním a rozvojom socialistickej spoločnosti - historický optimizmus, presadzovanie nezištnej voľnej práce a nový spôsob života založený na jednote sociálnych a osobných princípov. Od prvých rokov sovietskej moci sa umelci (B.M. Kustodiev, I.A.Vladimirov) snažili zachytiť zmeny, ktoré revolúcia v živote krajiny priniesla. V dielach A. A. Deineka a Yu. I. Pimenova, ktorí boli súčasťou združenia OST, sa začal určovať charakteristický a neskôr pre nich dynamický a energický systém obrazov venovaných stavebníctvu, priemyselnej práci a športu. Hľadania majstrov AHRR a OST organicky vstúpili do radostného umenia potvrdzujúceho život 30. rokov minulého storočia. Maliari S. V. Gerasimov, A. A. Plastov, T. G. Gaponenko, V. G. Odintsov, F. G. Krichevsky, sochár I. M. Čajkov zachytili svetlé, farebné stránky života mestského a kolektívneho hospodárstva.

V sovietskom žánri domácnosti... tiež odrážal ťažký predný a zadný život vojnových rokov s jeho smútkom a radosťami (obrazy Yu.M. Neprintsev, B.M. Nemensky, A.I. Laktionov, V.N. Kostetsky; grafika A.F. Pakhomov, L.V. Soyfertis) a duchovná ašpirácia, nadšenie pre kolektívny pracovný a sociálny život, typické znaky každodenného života v povojnových rokoch (obrazy TN Yablonskaya, SA Chuikov, FP Reshetnikov, SA Grigoriev, U. M. Japaridze, E. F. Kalnynya, rytiny L. A. Ilyina). Od 2. polovice 50. rokov minulého storočia. Sovietskych majstrov. B. f. snažiť sa rozšíriť okruh pozorovaní moderného života, ukázať odvahu a vôľu sovietskeho ľudu, ktorý je stále silnejší v tvorivej práci a pri prekonávaní ťažkostí. Na obrazoch G. M. Korzheva, V. I. Ivanov, E. E. Moiseenka, Yu. P. Kugacha, T. T. Salakhov, G. S. Khanjyan, E. K. Iltner, I. A. Zarina, IN Klychev, na rytinách GF Zakharova, VM Yurkunasa, VV Tollyho, každodenný život Zdá sa, že ľudia sú bohatí a komplexní, presýtení veľkými myšlienkami a skúsenosťami.

Maľba prvého polčasu XIX storočie:

Trend realistickej maľby 18. storočia zostáva vedúcim v prvej polovici nového storočia, v tomto období sa osobitná pozornosť venuje znakom ruského života, ktoré majú ľudový a národný charakter. Významným úspechom ruskej maľby v prvej tretine 19. storočia bol rozvoj portrétneho žánru. Portréty tejto doby osvetľujú humanizmus Puškinovej éry s jeho bezhraničným rešpektovaním ľudskej dôstojnosti. Vlastenecký vzostup spôsobený bojom proti francúzskej intervencii v roku 1812 a očakávanie triumfu sociálnej spravodlivosti dali svetonázoru pokrokového človeka tejto éry vznešený charakter a zároveň sa tu spojil občiansky princíp s lyrickým , intímny, ktorý dodával duchovnému vzhľadu najlepších ľudí tej doby zvláštnu plnosť.

Patrí k najväčším ruským portrétistom prvej polovice 19. storočia Vasily Andreevich Tropinin (roky života 1776-1857), jeden zo zakladateľov romantizmu v ruskom maliarstve. Tropinin vo svojich portrétoch odhalil hodnotu ľudskej osoby v celej konkrétnosti jej vonkajšieho vzhľadu a duchovného sveta. Tropininove portréty sú ľahko rozpoznateľné podľa uspokojivého výrazu tváre, ktorý je charakteristický pre jeho postavy; svoje postavy obdaril pokojom a dobrotivosťou. Tropinin vo svojej tvorbe okrem portrétov rozvíjal aj každodenné témy, čo z neho robí aj jedného zo zakladateľov ruskej žánrovej maľby. „Portrét Arsenyho Tropinina“ možno nazvať majstrovským dielom Tropininovej ranej tvorby. Obrazy detí boli pre umelca obzvlášť atraktívne. Väčšina portrétov detí od Tropinina má žánrovú kravatu, zobrazuje deti so zvieratami, vtákmi, hračkami, hudobnými nástrojmi („Chlapec s ľútosťou“, „Chlapec so stehlíkom“ a ďalšie). „Portrét Arsenyho Tropinina“ upúta úprimnosťou a čistotou emócií, je písaný ľahko a všeobecne. Rafinovaná farebná schéma je založená na kombinácii zlatohnedých tónov, cez vrstvu farby a glazúry presvitá ružovkastý tón zeme a podfarbenia.

V. A. Tropinin. Čipkár. 1823 g.

Obraz „Čipkár“ priniesol Tropininovi slávu majstra ženské obrázky a stal sa významným fenoménom vtedajšieho maliarskeho umenia.

Obraz peknej dievčiny, na okamih odtrhnutej od svojho zamestnania a pohľadu na diváka, naznačuje, že práca pre ňu nie je vôbec záťažou, že je to len hra. Zátišie je starostlivo a láskyplne namaľované - šnúrky, cievky, krabička na vyšívanie. Pocit pokoja a pohodlia, ktorý Tropinin vytvoril na tomto obrázku, presviedča o hodnote každého okamihu každodennej ľudskej existencie.

K raným formám ruskej žánrovej maľby patria ďalšie portréty poddaných ihličiek od Tropinina - zlaté vyšívačky, vyšívačky, pradiarky. Ich tváre sú podobné, sú na nich zreteľne viditeľné črty ženského ideálu umelkyne - nežné oválne, tmavé oči v tvare mandlí, priateľský úsmev, koketný pohľad. Tieto diela Tropinina sa vyznačujú jasnými kontúrami a korpusovým prekrytím farieb, malebná textúra získava hustotu. Malé, husté ťahy spôsobujú, že obrazy vyzerajú ako smaltované miniatúry.

V. A. Tropinin. Portrét Alexandra Puškina. 1827 g.

V roku 1827 Tropinin namaľoval slávny portrét A.S. Puškina. Na tomto portréte umelec vyjadril svoj ideál slobodného muža.

Puškin je zobrazený ako sedí v uvoľnenej póze, pravú ruku má položenú na stole s otvorenou knihou. Pozadie a oblečenie spája spoločný zlatohnedý tón, proti ktorému vyniká básnikova tvár - najintenzívnejšia farebná škvrna a kompozičný stred obrazu. V básnikových široko otvorených modrých očiach žiari skutočná inšpirácia. Všetci súčasníci zaznamenali na tomto portréte bezchybnú podobnosť s Puškinom, kde umelec, ktorý svedomito sledoval prírodu, dokázal zachytiť vysokú spiritualitu básnika.

30. a 18. roky predstavujú najväčší počet portrétov namaľovaných Tropininom. Ide o portréty prvých osôb v mestskej hierarchii a súkromných osôb - šľachticov, obchodníkov, ako aj hercov, spisovateľov a výtvarníkov duchovne blízkych Tropininovi.

V týchto rokoch sa pod vplyvom Karla Bryullova, ktorý sa vrátil do Ruska z Talianska, objavujú Tropininove diela veľkej veľkosti, ako slávnostný portrét. Na portréte samotného Bryullova Tropinin zdôrazňuje umeleckú originalitu umelca so sviežim pozadím so starožitnými ruinami spletenými viničom a dymiacim Vezuvom.

Neskoršie Tropininove práce priťahujú žánrovým pozorovaním predvídajúcim záujem o každodenný život, charakteristický pre ruskú maľbu v 60. rokoch 19. storočia.

Stojí za zmienku, že Tropinin bol väčšinu svojho života nevolníkom a slobodu získal až vo veku 47 rokov (a jeho rodinu, manželku a syna po ďalších 5 rokoch), ale napriek tomu si umelec počas svojho života udržiaval benevolentný prístup k ľuďom, zobrazujúci ich na portrétoch s dobrou náladou a príjemným výrazom.

Vasily Andreevich Tropinin počas celého svojho dlhého tvorivého života vytvoril viac ako tri tisíce portrétov, čo malo obrovský vplyv na formovanie moskovskej školy maľby a rozvoj realistických trendov v ruskom umení.

Možno nazvať jedným z najvýznamnejších ruských maliarov prvej polovice 19. storočia Karl Pavlovich Bryullov (roky života 1799-1852). Bryullov vo svojej tvorbe smeruje k veľkým historickým plátnam, ich celkový dizajn je často romantický, aj keď si zachovávajú znaky klasicizmu a realistický základ.

Karl Bryullov sa narodil v rodine akademika, rezbára a maliara-dekoratéra. V roku 1809 bol Bryullov prijatý na Akadémiu umení, promoval s vyznamenaním, bol poslaný na dôchodok do Talianska, kde napísal sériu obrazov na tému životodarnej krásy zdravého človeka, ktorý cíti radosť bytia celou svojou bytosťou („talianske ráno“, „talianske poludnie“, „Bathsheba“).

Táto téma radostnej krásy a harmónie znie výrazne v obraze „Talianske popoludnie“. Bryullov majstrovsky sprostredkuje účinok slnečného svetla prenikajúceho cez lístie a strapec hrozna naplnený šťavou, sleduje hru svetla a tieňov zmäkčenú reflexmi na tmavej koži Talianky, pričom zachováva jasnosť plastických objemov holých ramien a plná náruč.

Karla Bryullova možno tiež nazvať majstrom slávnostného portrétu. Romantická nadmorská výška obrazu, jeho dekoratívnosť, plastická jasnosť objemovej formy a úžasná materiálnosť textúry predmetov rozlišujú najlepšie obradné portréty Bryullova, ako napríklad „The Horsewoman“ a dva portréty grófky Julie Samoilovej.

Je však potrebné poznamenať, že Bryullovovým slávnostným portrétom chýba význam, ktorý je vlastný reprezentatívnemu obrazu 18. storočia. Mnohé z Bryullovových obradných portrétov majú čisto externý charakter a očakávajú salónny portrét druhej polovice 19. storočia.

Na rozdiel od obradných portrétov vyrobených na mieru, osobitná presnosť psychologických charakteristík modelov odlišuje portréty umeleckých ľudí od Bryullova (básnik Kukolnik, sochár Vitali, fabulista Krylov, spisovateľ a kritik Strugovshchikov).

Vitali Bryullov na portréte zobrazuje sochára ako nadšeného tvorcu, lesk jeho vlhkých očí prezrádza napätie tvorivého stavu a jednoduché oblečenie s ležérne odhodeným zadným golierom bielej košele pripomína pracovné prostredie sochára. Bryullov zvýrazňuje Vitaliho tvár a ruku jasným svetlom a vrhá zvyšok prostredia do jemnej polotmy.

K.P.Bryullov. Posledný deň Pompejí. 1830-1833

Vrchol tvorivých úspechov, brilantného talentu a virtuóznej zručnosti Karla Bryullova možno nazvať veľkým historickým obrazom „Posledný deň Pompejí“, ktorý charakterizuje romantizmus v ruskom maliarstve, zmiešaný s idealizmom a zvýšeným záujmom o plenér.

Na obraze Bryullov zobrazil okamih výbuchu Vezuvu v roku 79 n. L. NS. a zničenie mesta Pompeje pri Neapole. Smrť ľudí pod vplyvom slepých, elementárnych síl je tragicky neodvratná, žiara sopky a svetlo blesku osvetľujú zdesený dav ľudí hľadajúcich záchranu. Bryullov kombinuje v obrazoch postáv tohto obrázku hrdinskú idealizáciu tradičnú pre klasicizmus a tendenciu inherentnú novému romantickému smeru zobrazovať prírody vo výnimočných situáciách.

Pri budovaní kompozície obrazu Bryullov používa základné pravidlá klasicizmu: frontálnosť a uzavretosť skladby, jej hĺbkové rozdelenie do troch plánov, rozdelenie postáv do skupín, usporiadané vo forme akademických trojuholníkov. Takáto konštrukcia kompozície v štýle klasicizmu je v rozpore so všeobecnou romantickou povahou myšlienky obrazu a vnáša do obrazu určitú konvenčnosť a chlad.

Na rozdiel od svojich súčasníkov, ktorí osvetľovali obrazy neutrálnym rozptýleným denným svetlom, Bryullov odvážne a úspešne preberá prenos najkomplexnejšieho dvojitého osvetlenia: horúce červené svetlo z plameňa sopky v hlbinách a studené, zelenkasto-modrasté svetlo v popredí od záblesk blesku.

Obraz „Posledný deň Pompejí“ od Karla Bryullova vyvolal v Rusku aj v zahraničí senzáciu a znamenal prvý veľký medzinárodný úspech ruskej maliarskej školy.

Socha prvého polčasu XIX storočie:

ZAPNUTÉ. Rusko. Portrét I.P.Martosa

Prvé desaťročia 19. storočia znamenali veľké úspechy ruského sochárstva a predovšetkým monumentálnych plastov.

Dá sa nazvať najvýraznejším predstaviteľom ruského klasicizmu v sochárstve tohto obdobia Ivan Petrovič Martos (roky života 1754-1835).

Pamätné sochárstvo zaujíma dôležité miesto v diele Martosa. Martosa možno nazvať jedným z tvorcov zvláštneho typu ruského náhrobku éry klasicizmu. Medzi prvými zachovanými dielami Martosa vyniká náhrobný kameň S. S. Volkonskaja, ktorý je mramorovou doskou s reliéfnym obrazom plačúcej ženy vedľa urny. Štíhla, majestátna postava je celá zahalená v dlhých róbach, tvár jej tieni závoj prehodený cez hlavu a takmer ju nevidno. V Martosovej práci je veľká miera zdržanlivosti pri sprostredkovaní ľudského smútku; pokojné a jasné riešenie celkového zloženia náhrobného kameňa.

Rovnaké črty sú charakteristické pre náhrobok E. S. Kurakiny. Sochár namiesto zložitej viacobrazovej kompozície umiestnil na podstavci náhrobného kameňa iba jednu ležiacu postavu ženy; Žena v smútku si opiera lakte o oválny medailón s portrétom zosnulého a zakrýva si tvár rukami. Na podstavci náhrobného kameňa vytesal Martos basreliéf znázorňujúci dvoch synov zosnulého na hladkom neutrálnom pozadí charakteristickom pre klasicizmus.

Silu a dramatickosť hlbokých ľudských pocitov v tomto diele sprostredkuje Martos s umeleckým taktom a plastickou expresivitou.

V mramorových náhrobných kameňoch Martosa je téma smútku odhalená hlbokou poéziou, cítia veľkú úprimnosť pocitov, vznešené etické chápanie ľudského smútku, chýba im hrôza zo smrti, ktorá premáha človeka.

I.P. Maptos. Pamätník Mininovi a Pozharskému v Moskve. 1804-1818

Najvýznamnejšie dielo Martosa a jeden z najväčších výtvorov ruskej monumentálnej sochy možno nazvať aj pamätník Minina a Pozharského na Červenom námestí v Moskve, venovaný vodcom milícií druhého ľudu počas poľskej intervencie v čase problémov a víťazstvo nad Poľskom v roku 1612.

Pamätník Mininovi a Pozharskému je súsošie na žulovom podstavci prísneho obdĺžnikového tvaru. Natiahol ruku smerom na Kremeľ a, ako keby Kuzma Minin vyzýval na záchranu vlasti, odovzdal meč kniežaťu Pozharskému, Pozharskij, ktorý vzal meč a ľavou rukou držal štít, vstal zo svojej postele, na ktorej odpočíval po jeho ranách.

Dominantnou postavou v skupine je postava Kuzma Minina; jeho mohutná postava jasne dominuje a púta hlavnú pozornosť širokým voľným mávnutím ruky. Po oboch stranách sú do podstavca vyrezané vysoké reliéfy, vpredu vysoký reliéf zobrazuje vlasteneckých občanov darujúcich svoj majetok pre dobro vlasti, na zadnej strane je princ Pozharsky, ako vozí Poliakov z Moskvy.

Martos, s lakonickými prostriedkami, dokázal v pamätníku plne vyjadriť myšlienku občianskej povinnosti a činu v mene vlasti, ktorá úplne zodpovedala skutkom a pocitom ruského ľudu po víťazstve vo vojne s Francúzsko v roku 1812.

Pamätný nápis na podstavci

Martosove diela neskorého obdobia predpokladajú romantické tendencie sochárstva druhej polovice 19. storočia. Martos vytvára pamiatky, ktoré hrajú dôležitú úlohu pri vytváraní imaginatívnej štruktúry miest: vojvodovi E. Richelieuovi v Odese, Alexandrovi I. v Taganrogu, GA Potemkinovi-Tavricheskymu v Chersoni, MV Lomonosovovi v Archangelsku.

Medzi neskorými monumentálnymi dielami Martosa vyniká pamätník Richelieu v Odese, ktorý sa stal symbolom tohto mesta. Martos zobrazil Richelieua oblečeného v starovekej rímskej tóge, jeho pohyby sú zdržanlivé a expresívne, čo zdôrazňuje vznešenú jednoduchosť obrazu. Pamätník je kompozične spojený s okolitým architektonickým súborom: s budovami umiestnenými v polkruhu námestia, so známym odesským schodiskom a prímorským bulvárom.

Ivan Petrovič Martos zohral rozhodujúcu úlohu pri formovaní diela mnohých ruských sochárov 19. storočia. Viac ako päťdesiat rokov učil na Akadémii umení, od roku 1814 bol jej rektorom.

V tvorbe mnohých sochárov prvej polovice 19. storočia je badateľný rastúci záujem o prenos reality a fascinácia žánrovými a každodennými témami, ktoré určia črty umenia v druhej polovici storočia. Rozšírenie tematiky sochárskych diel a žánrový záujem sú pre tvorbu P. K. Klodta najcharakteristickejšie.

Peter Karlovich Klodt (roky života 1805-1867)-ruský sochár z barónskej rodiny Klodt von Jurgensburg baltsko-nemeckého pôvodu.

V mladosti Baron Klodt na naliehanie svojho otca, náčelníka štábu samostatného sibírskeho zboru, vstúpil do delostreleckej školy, ale všetok svoj voľný čas venoval svojmu hlavnému koníčku: pri najmenšej príležitosti Klodt vzal ceruzku alebo nožík a kreslil alebo strihal kone v malých veľkostiach.

Vo veku 23 rokov Klodt opustil vojenskú službu a neskorší život sa venoval výlučne sochárstvu. V roku 1830 vstúpil Klodt na Akadémiu umení ako dobrovoľník, jeho učiteľmi sa stali rektor Akadémie I. P. Martos, ako aj slávni majstri sochárstva S. I. Galberg a B. I. Orlovsky. V tom istom čase sa Klodtove sošky znázorňujúce kone začali tešiť veľkému úspechu.

Prvé slávne Klodtovo monumentálne dielo možno nazvať súsoším koní v dizajne Narvovej brány v Petrohrade. Na tomto veľkom vládnom ráde Klodt spolupracoval s takými skúsenými sochármi, akými boli S. S. Pimenov a V. I. Demut-Malinovsky.

Podľa Klodtovho vzoru bolo na povalu oblúka brány nainštalovaných šesť medených koní, ktoré niesli voz bohyne slávy. Na rozdiel od klasického zobrazenia tejto zápletky sa Klodtove kone rútia dopredu a vzad, čím celej sochárskej kompozícii dodávajú dojem impulzívneho pohybu.

V rokoch 1833 až 1841 pracoval Klodt na modeloch štyroch skupín „krotiteľov koní“ inštalovaných na Anichkovovom moste v Petrohrade.

Romanticky znejúcu tému týchto skupín, vystupujúcu v najlepších tradíciách ruského klasicizmu, možno definovať ako boj vôle a rozumu človeka s prírodnými silami. Osoba porazená na zem pri prvom pokuse o obmedzenie zvieraťa sa nakoniec stáva víťazom. Jasne vykreslené elastické objemy sú charakteristické pre všetky štyri skupiny, ich siluety sú jasné a výrazné. Vďaka týmto vlastnostiam sú sochy Klodta kompozične neoddeliteľnou súčasťou okolitého architektonického urbanistického súboru.

P.K.Klodt. Krotiteľ koní. 1833-1841	V prvej skupine nahý športovec obmedzuje chovného koňa, zviera a človek sú v napätí. Nahromadenie boja je zobrazené pomocou dvoch hlavných uhlopriečok: hladká silueta krku a chrbta koňa tvorí prvú uhlopriečku, ktorá sa pretína s uhlopriečkou tvorenou postavou športovca. Pohyby sú zvýraznené rytmickým opakovaním.
	V druhej skupine je hlava zvieraťa zdvihnutá vysoko, ústa sú odhalené, nosné dierky opuchnuté, kôň vyráža prednými kopytami do vzduchu, ľudská postava je nasadená v špirále v snahe obmedziť koňa . Hlavné uhlopriečky kompozície sa k sebe približujú, siluety koňa a muža sa akoby navzájom prelínajú.
	V tretej skupine je muž zhodený na zem a kôň sa pokúša oslobodiť, víťazoslávne klenúť krk, slobode mu prekáža iba uzda v ľavej ruke muža. Hlavné uhlopriečky kompozície sú dobre čitateľné a je zvýraznený ich priesečník. Siluety koňa a muža tvoria na rozdiel od prvých dvoch skupín otvorenú kompozíciu.
	V štvrtej skupine človek skrotí nahnevané zviera: opierajúc sa o jedno koleno zastaví divoký beh koňa a oboma rukami stláča uzdu. Silueta koňa tvorí nežnú uhlopriečku, siluetu muža pokrýva drapéria padajúca z chrbta koňa. Celková silueta pamätníka sa opäť stáva uzavretou a vyváženou.

V rokoch 1848-55. Klodt vytvára pomník veľkému básnikovi a fabulistovi I.A. Krylovovi pre Letnú záhradu v Petrohrade. Toto dielo Klodta sa stalo novým, nečakaným slovom v monumentálnej mestskej plastike.

Tu Klodt odmieta všetky konvenčné a idealizujúce techniky sochárstva klasicizmu a vyjadruje svoje živé dojmy a vzhľad osoby, ktorú dobre poznal a miloval. Sochár zobrazuje básnika sediaceho v jednoduchej, prirodzenej póze so zameraním na Krylovovu tvár, ktorá odhaľuje jeho osobné vlastnosti. Klodt neobvykle rieši podstavec pamätníka, ktorého celú strednú časť zaberá súvislý vysoký reliéf obklopujúci po obvode obrazy rôznych zvierat, postáv z Krylovových bájok. Napriek určitej kritike prílišného realizmu pri zobrazovaní zvierat na podstavci bol pamätník veľmi cenený a zaujal svoje oprávnené miesto v histórii ruského sochárstva.

Klodt počas svojho života venoval veľkú pozornosť malým plastom - malým figúrkam zobrazujúcim kone („Kôň na napájadle“, „Kôň prikrytý vzpriamenou prikrývkou“, „Cválajúci kôň“, „Žriebä“ atď. . Sochár v týchto soškách majstrovsky sprostredkuje individuálny charakter každého zvieraťa; sú to skutočné portréty, vykonávané s citom, s citlivou pozornosťou a skutočným rešpektom k prírode.