Sergej Ivanov je historický maliar. Popis maľby v obci

Autor - TimOlya. Toto je citát z tohto príspevku

Dmitriev-Orenburgsky, Nikolai Dmitrievich, 1837-1898 - ruský žáner a maliar bitiek.
Vzkriesenie v dedine

Vidiecka krajina

Portrét N. D. Dmitriev-Orenburga od I. N. Kramskoya

Dmitriev-Orenburgsky Nikolay Dmitrievich - ruský maliar a bojový maliar, grafik, akademik a profesor cisárskej akadémie umení. Narodil sa v roku 1838 v Nižnom Novgorode. Bol vychovaný v dome svojho otca a v provinčnej telocvični Ufa.

Po presťahovaní rodiny do Petrohradu sa Dmitriev-Orenburgskij pripravoval na vstup do kadetov, ale na radu slávneho maliara Vasilija Kuzmicha Šebueva začal navštevovať hodiny na cisárskej akadémii umení. Študoval v triede Fjodora Antonoviča Bruniho, počas štúdia získal na Akadémii úspech v kresbe a maľbe, štyri malé a jednu veľkú striebornú medailu. Umelec k svojmu priezvisku pridal prídomok Orenburg, aby ho odlíšil od ostatných umelcov Dmitrievs.

V roku 1860 Dmitriev-Orenburgský získal druhú zlatú medailu za obraz, ktorý namaľoval podľa programu: „Olympijské hry“. V nasledujúcich dvoch rokoch maľoval obrazy: „Veľkovojvodkyňa Sofia Vitovitovna na svadbe veľkovojvodu Vasilija Temného“ a „Streletsky revolta“, za svoju prácu však nedostal nijakú odmenu.

Veľkovojvodkyňa Sofya Vitovtovna na svadbe veľkovojvodu Vasilija Temného odtrhne opasok od kniežaťa Vasilija Kosého

Gunslingerova revolta, 1862

V roku 1863 sa Dmitriev-Orenburgsky opäť zúčastnil súťaže o zlatú medailu prvého stupňa, potom však spolu s ďalšími trinástimi mladými umelcami (slávna „štrnásťstovka“) odmietol splniť akademický program ponúkaný súťažiacim. Dmitriev-Orenburgsky, ktorý vyšiel z akadémie s titulom umelca druhého stupňa, sa podieľal na založení Artelu voľných umelcov (z ktorého sa neskôr stala Asociácia výstav putovného umenia), ktorého členom bol do roku 1871. V roku 1868 získal Dmitriev-Orenburgský titul akademika za obraz „Utopený v dedine“. V roku 1869 maliar sprevádzal veľkovojvodu Nikolaja Nikolajeviča Romanova na jeho ceste na Kaukaz, ako aj do Charkovských a Voronežských provincií. Výsledkom tejto cesty bol album 42 kresieb. V roku 1871 odišiel Dmitriev-Orenburgsky na verejné náklady do Európy, strávil tri roky v Dusseldorfe, kde sa riadil radami slávnych umelcov V. Vautiera a L. Knausa a potom dlho žil v Paríži.

Utopený muž v dedine

V hlavnom meste Francúzska sa Dmitriev-Orenburgsky stal jedným zo zakladateľov umeleckého združenia „Spoločnosť ruských umelcov“ (francúzska pobočka), vystavoval svoje obrazy v každoročných parížskych salónoch, svoje diela občas zasielal do Petrohradu, umelec predvádzal aj leptanie a kresby pre ruskú a francúzsku ilustráciu vydania. V Paríži došlo v diele Dmitriev-Orenburgského k prechodu od žánru k bitevnej maľbe, ktorej dôvodom bolo prijatie Najvyššej objednávky niekoľkých obrazov na témy z rusko-tureckej vojny z rokov 1877-1878. Za dve z nich („Bitka na výšinách Sistov konvoja cisára Alexandra II.“ A „Vstup cisára do mesta Ploesti“) mu Akadémia umení udelila profesúru. Aby mal všetky potrebné príspevky na vykonanie ďalších obrazov tej istej série, vrátil sa v roku 1885 Dmitriev-Orenburgský do trvalého bydliska v Petrohrade.

Z umelcových žánrových diel možno okrem vyššie spomenutej maľby „Utopený muž na dedine“ považovať aj to najlepšie: „Zastavenie dvoch minút“ (1878) a „Oheň na dedine“ (1885). Množstvo obrazov Dmitriva-Orenburgského, ktoré reprodukujú rôzne epizódy poslednej rusko-tureckej vojny, zdobí veľkú galériu Pompeyev v Zimnom paláci. Dmitriev-Orenburg Nikolai Dmitrievich zomrel v roku 1898 v Petrohrade.

Požiar v obci

Odovzdanie zajatého Osmana-Pašu Alexandrovi II. V Plevne

Delostrelecká bitka pri Plevne. Batéria obliehacích zbraní na vrchu veľkovojvoda.

Bajonetová bitka plukov ruskej gardy s tureckou pechotou na výšinách Sistov 14. júna 1877

Prechod cez Dunaj

V posledných rokoch na Moskovskej škole maliarstva, sochárstva a architektúry sa Sergej Ivanov stavia k akútnym sociálnym problémom. Jeho pozornosť priťahoval najmä fenomén charakteristický pre ruský vidiek v poslednej štvrtine 19. storočia: v druhej polovici 80. rokov 19. storočia sa začalo presídľovanie na Sibír.

Na obrázku: „Migranti. Chodci “. 1886.

Po reforme z roku 1861 vyvstala potreba vyriešiť otázku pôdy. Vláda videla východisko v presídlení roľníkov bez pôdy do tohto rozsiahleho riedko osídleného regiónu. Len v posledných desaťročiach 19. storočia opustilo niekoľko miliónov roľníkov svoje chabé parcely, chudobné chatrče a vydali sa hľadať „úrodnú zem“.

Na obrázku: „Vysídlená osoba v koči“, 1886.

Osamelí, so svojimi manželkami a deťmi, na malých večierkoch, ktorí si so sebou brali svoje krehké veci, pešo a na vozíkoch, a ak mali šťastie, dokonca aj po železnici, ponáhľali sa inšpirovaní utopickými snami o „Belovodye“ alebo „White Arapia“ smerom k ťažké skúšky a najčastejšie vážne sklamania. Tragédia roľníkov bez pôdy, ktorí opustili svoje miesta predkov, z centrálnych provincií na okraj krajiny - na Sibír, a cestou zahynuli v stovkách - to je hlavná myšlienka Ivanovovho cyklu obrazov. Zámerne nudné, „žalostné“ zachytával scény roľníckeho života vo farebných maľbách o osadníkoch.

Na obrázku: „Na ceste. Smrť prisťahovalca “. 1889.

Od polovice 90. rokov 19. storočia sa v umelcovej tvorbe začalo nové obdobie spojené s tvorbou historických diel. V historickej maľbe Ivanova sú prvky, ktoré ho pripomínajú k umeniu Surikova a Ryabuškina. Maliar chápe stav vzrušených más v akútnych dramatických okamihoch („Problémy“, 1897, II. Brodského bytové múzeum); „Verdikt veche“, 1896, súkromná zbierka), láka ho sila ruských ľudových postáv a rovnako ako Rjabuškin nachádza krásu vo fenoménoch ľudového života, potvrdzuje pochopenie tejto krásy ruským ľudom. Ivanov citlivo zachytáva malebné hľadanie času; jeho diela z týchto rokov získavajú osobitnú farebnú zvučnosť.

Na obrázku: „Time of Troubles“ (tábor Tushino)

Ivanov bol inovátorom historického žánru, komponoval epizódy ruského stredoveku - v duchu secesného štýlu - takmer ako filmové rámy, zachytával diváka dynamickým rytmom, „efektom prítomnosti“ (Príchod cudzincov do Moskvy v 17. storočí, 1901); „Kráľ. XVI storočie “(1902), Túra moskovčanov. XVI storočie, 1903). Umelec v nich čerstvo nahliadol do historickej minulosti svojej domoviny a zobrazoval nie hrdinské okamihy udalostí, ale scény každodenného života zo staroruského života. Niektoré obrázky sú napísané s trochou irónie a grotesky. V rokoch 1908-13 dokončil 18 prác pre projekt „Obrazy z ruských dejín“.

Na obrázku: „Deň svätého Juraja“. 1908

Na obrázku: „Kampaň vojakov Moskovskej Rusi“, XVI. Storočie, maľba v roku 1903.

Na obrázku: „Kontrola osôb poskytujúcich služby“, najneskôr do roku 1907

Zvláštne rysy nervózneho „protoexpresionizmu“ sa osobitnou silou prejavili na obrazoch prvej ruskej revolúcie, okrem iného aj na slávnom obraze „Streľba“ (1905, Historické a revolučné múzeum „Krasnaja Presnya“, pobočka Štátneho centra súčasného umenia), ktorý na jeho súčasníkov zasiahol prenikavo zúfalý zvuk protestu.

Počas ozbrojeného povstania v roku 1905 v Moskve bol svedkom a účastníkom - pomáhal študentom zraneným v pouličných bitkách priamo v budove moskovskej univerzity na ulici Mokhovaya. Jeho kresby žandárov a kozákov, ktorí sa počas povstania ubytovali v Maneži neďaleko Kremľa, prežili.

Neskôr umelec pracoval na maľbe „Prichádzajú! Trestné oddelenie “(1905-1909, Treťjakovská galéria).

Na obrázku: Už idú! Trestné oddelenie.

Na snímke: Rodina, 1907

Na obrázku: Príchod guvernéra

Na snímke: nemčina, 1910

Na snímke: Dedina nepokoje, 1889

Na obrázku: Vo väzení. 1884 rokov

Na obrázku: Príchod cudzincov. 17 storočie. 1901 rok

Na obrázku: Boyarskí poddaní. 1909 rok

Životopis umelca, tvorivá cesta. Galéria obrázkov.

Ivanov Sergej Vasilievič

(1864 - 1910)

Ivanov Sergej Vasilievič, ruský maliar. Študoval na Moskovskej škole maliarstva, sochárstva a architektúry (1878-82 a 1884-85) u I. M. Pryanishnikova, E. S. Sorokina a na petrohradskej Akadémii umení (1882-84). Žil v Moskve. Veľa cestoval po Rusku, v roku 1894 navštívil Rakúsko, Taliansko, Francúzsko. Člen Asociácie výstav putovného umenia (od roku 1899) a jeden zo zakladateľov Zväzu ruských umelcov. Pedagogicky pôsobil na moskovskej škole maliarstva, sochárstva a architektúry (od roku 1900) a moskovskej Stroganovskej umeleckej a priemyselnej škole (od roku 1899). V druhej polovici 80. rokov - začiatkom 90. rokov 20. storočia. pracoval na žánrových maľbách (v ktorých hrá krajina dôležitú úlohu), kresbách a litografiách venovaných tragickému osudu ruských roľníkov-migrantov a väzňov cárskych väzníc („Vo väzení“, 1885, „Na ceste. Smrť migranta“, 1889, - oba obrazy v r. Treťjakovská galéria). Zúčastnil sa revolučných udalostí v roku 1905 a ako jeden z prvých medzi ruskými umelcami sa zameral na tému revolučného boja ruského roľníctva a proletariátu („Riot in the Village“, 1889, „Shooting“, 1905, - oba obrazy v Múzeu revolúcie ZSSR v Moskve; „Javisko“) , 1891, obraz neprežil; leptanie „Streľba“, „U múru. Epizóda 1905“, obe v rokoch 1905 až 1910).

Od roku 1895 som sa obrátil k historickému maliarstvu. Život ľudí a črty národného charakteru, ich prepojenie s budúcimi osudmi Ruska - taký je svetonázorový základ jeho historických malieb, niekedy stelesňujúcich spontánnu moc populárneho hnutia („Troubles“, 1897, II. Brodsky Museum-Apartment, Leningrad), niekedy s veľmi presvedčivými názormi a historická autenticita (niekedy nie bez prvkov spoločenskej satiry), ktorá obnovuje každodenné scény z minulosti („Príchod cudzincov do Moskvy v 17. storočí“, 1901, „cár 16. storočia“, 1902, obe v Treťjakovskej galérii). Spoločensky kritická orientácia sa v jeho tvorbe spája s hľadaním nových kompozičných a farebných riešení, ktoré emočne obohacujú výrazové možnosti žánru a historickej maľby. Ďalej predvádzal ilustrácie.

Lit.: Granovskij I. N., S. V. Ivanov. Život a dielo, M., 1962.

V. M. Petyushenko
TSB, 1969-1978

______________________________

Sergej Vasilievič Ivanov sa narodil 16. júna 1864 v meste Ruza v moskovskej provincii v chudobnej šľachtickej rodine. Dojmy z detstva týkajúce sa pobytu vo vlasti jeho predkov z matkinej a matkinej strany v provinciách Voronež a Samara mu zostali dlho v pamäti a neskôr sa v jeho tvorbe našlo stelesnenie.

Schopnosť kresliť preukázal veľmi skoro, ale predtým, ako nastúpil na moskovskú školu maľby, sochárstva a architektúry, musel študovať na moskovskom inštitúte geodézie, kde učil kreslenie a kreslenie. Stretnutie budúceho umelca s P. P. Sinebatovom, ktorý vyštudoval Akadémiu umení, mu výrazne zmenilo život. Na základe jeho rady sa začal kopírovať a potom v roku 1878 predložil dokumenty Moskovskej škole maliarstva, sochárstva a architektúry, ktorú najskôr navštevoval ako audítor. V roku 1882, po absolvovaní vedeckého kurzu a figúrkovej triedy školy, prešiel na petrohradskú Akadémiu umení, ale v roku 1884 sa vrátil do Moskvy. Výrazné vlastnosti Ivanovovej postavy - nezávislosť a rozhodnosť, zohrali dôležitú úlohu, keď urobil veľmi odvážny čin. V roku 1885 opustil školu, dokonca ani len nezačal štúdium. Fascinovaný životnými témami, nepokojný, usilujúci sa o nové dojmy, nehanbil sa, že bez súťažného obrazu dostane iba vysvedčenie o titule učiteľa kreslenia. Oveľa viac ho zaujímala myšlienka podniknúť dlhý výlet do rôznych ruských provincií. Umelec chcel na vlastné oči vidieť, ako sa vyvíja osud migrujúcich roľníkov v obrovských davoch pohybujúcich sa na východ Ruska po reformách uskutočnených P. A. Stolypinom v nádeji, že nájdu pôdu a zlepšia život. Táto veľká cesta po provinciách Moskva, Ryazan, Vladimir, Samara, Orenburg a Voronež sa začala na jar roku 1885. Výsledkom bola celá séria kresieb, náčrtov a obrazov o živote prisťahovalcov, medzi nimi z hľadiska maľby najúspešnejšie bolo malé plátno „Migrant v koči“. Obraz sa objavil na študentskej výstave v roku 1886 a kúpil ho V.D. Polenov, ktorý sa k začínajúcemu maliarovi správal veľmi pozorne a starostlivo. Musím povedať, že Ivanov po celý svoj život pociťoval k Polenovu priateľskú náklonnosť. V 80. rokoch 19. storočia bol častým návštevníkom svojho domu a okrem iných mladých ľudí sa zúčastňoval Polenovových kresliarskych večerov. „Migrant v kočiari“, ktorý je svojou sviežosťou vnímania blízky náčrtu, bol namaľovaný pod šírym nebom, nie bez vplyvu Polenova, majstra plenéru. Dielo ohromilo vitalitou scény, jasným slnečným svetlom a umne zachyteným obrazom starej ženy sediacej v kočiari. O niečo neskôr sa objavili ďalšie náčrty a hotové diela, medzi nimi: „Migranti. Lonely "," Na ceste. Smrť prisťahovalca “. Téma beznádejného roľníckeho života je v nich uvedená do maximálnej miery spoločenskej ostrosti a znie rovnako silno ako v najlepších dielach Putovných. Maľovanie „Na ceste. Smrť prisťahovalca “bola prijatá na 17. putovnú výstavu, ktorá sa konala v roku 1889.

Popri svojich umeleckých schopnostiach mal Ivanov aj vedecké myslenie. Počas svojich ciest vždy produkoval zaujímavé etnografické, architektonické, každodenné náčrty a vedecké opisy. V lete 1886 v provincii Samara narazil na pohrebiská doby kamennej a začal sa o ne vážne zaujímať. Postupom času zhromaždil zaujímavú paleontologickú zbierku, ktorej časť bola venovaná VD Polenov a umiestnená na panstve Borok. Jeho vedecké a umelecké záujmy viedli Ivanova k tomu, aby fotografie bral vážne. Mnoho fotografií urobených počas ciest bolo potom použitých pri práci na historických maľbách. Umelec bol riadnym členom Ruskej fotografickej a geografickej banskej spoločnosti.

S.V. Ivanov veľa cestoval. V lete 1888 sa z jeho iniciatívy usporiadala spoločná cesta pozdĺž Volhy s A.E. Arkhipovom, S.A. Vinogradovom a E. M. Khruslovom. Z tejto cesty sa zachovalo veľa kresieb a náčrtov. V auguste toho istého roku odišiel Ivanov s expedíciou na Kaukaz, ktorej cieľom bolo navštíviť málo známe oblasti a dostať sa na vrcholy Veľkého a Malého Araratu. Kniha členov expedície - E. P. Kovalevského a E. S. Markova „O horách Ararat“, publikovaná v roku 1889, obsahuje početné kresby S. Ivanova. V roku 1896 skončil vo Feodosii a potom odcestoval do Dagestanu. V roku 1898 precestoval provinciu Vyatka, potom pokračoval do kalmyckých a kirgizských stepí a k jazeru Baskunchak. V rokoch 1899 a 1901 bol opäť priťahovaný k Volge. V roku 1894 sa ocitol v Európe, navštívil Paríž, Viedeň, Benátky, Miláno a Janov, ale staršie ruské mestá - Rostov, Jaroslavľ, Vologda, Zarajsk, ktoré viackrát navštívil, mu boli milšie.

Od roku 1889 umelca niekoľko rokov zajímala téma väzňov. Po získaní úradného povolenia na návštevu väzenia trávi Ivanov takmer všetok čas vo väzniciach a skicoval ich. Hovoria o tom početné náčrty, ktoré zobrazujú drsné tváre a oholené hlavy. V roku 1891 každý mesiac navštevoval tranzitnú väznicu Saratov každý mesiac. Potom, čo sa presťahoval do Atkarsku, kde boli aj väzni, usadil sa v dome oproti väzeniu a namaľoval obrázky „Fáza“ a „Tatár v modlitbe“. Posledný z nich zobrazuje plnohodnotného moslima vo väzenskom rúchu a lebke, ktorý vykonáva večernú modlitbu.

Dokonca pracoval na sérii ilustrácií pre dvojzväzkové vydanie M. Yu Lermontova, ktorých sa ujal P. Konchalovský vo vydavateľstve Kushnerev, a pokračoval vo svojej „väzenskej sérii“. Z pätnástich ilustrácií takmer všetky, tak či onak, súvisia s touto témou. Ilustrujúci básne: „Túžba“, „Väzeň“, „Sused“ sa nesnažil sprostredkovať romantickú podstatu Lermontovovej poézie, interpretoval ich však doslovne a spoľahlivo, pričom použil prírodu a tie náčrty, ktoré sa predviedli v Makaryevskom väzení.

V roku 1894, S.V. Ivanov a jeho manželka, ktorí chceli získať nové dojmy a obnoviť svoje umenie, ktoré sa podľa jeho názoru dostalo do slepej uličky, podnikli cestu do Európy. Umelec mal v úmysle stráviť celý rok vo Francúzsku, v Paríži, ale dojmy z tohto mesta a zo stavu moderného západného umenia ho hlboko sklamali. O tejto ceste napísal umelcovi AA Kiselevovi: „V Rusku je to teraz dobré. Aj keď som tu v Paríži iba mesiac, začínam túžiť po vesmíre. Videl som Salóny a iné výstavy a nedali mi to, čo som očakával, tu z 3000 vecí som našiel iba 100, ktoré sa dajú zastaviť ... absencia života je zarážajúca. ““ V ďalšom liste tomu istému adresátovi smutne uvádza: „Teraz tu nie je nič dobré a nemá zmysel ísť sem študovať.“ O tri mesiace neskôr sa Ivanovci vrátili do Moskvy.

Táto cesta však nebola márna, v jeho tvorbe sa prejavil zvýšený pocit lásky k vlasti, ktorý v Európe vyrazil a moderná francúzska maľba, bez ohľadu na to, ako negatívne to maliar vnímal. Od roku 1895 začal pracovať na historickom žánri a jeho štýl písania sa výrazne oslobodil. Fascináciu históriou výrazne uľahčilo aj štúdium „Dejín ruského štátu“ N. M. Karamzina.

Prvá zápletka, ktorá umelca zaujala, sa spájala s históriou Času problémov. Veľké plátno s názvom „Problémy“ bolo namaľované v roku 1897 v starobylom meste Zarajsk. Obraz zobrazuje zúrivý dav v expresívnych pózach a upravuje ich krutý proces proti Grishke Otrepievovej. Pri práci na ňom sa umelec usiloval o čo najpresnejšie stvárnenie éry, pričom v diele zobrazil originálne kostýmy a starodávne zbrane: štíty, šable, sekery, ktoré predtým načrtol v Ermitáži. Na novgorodskom bazári sa mu podarilo získať niekoľko starých vecí a pomohli mu historické diela, ktoré si pozorne preštudoval: „Legenda omše a Herkman o čase problémov v Rusku“ a „Legendy súčasníkov o Pretekárovi Dimitrijovi“. Napriek starostlivému prevedeniu však táto práca, ako Ivanov očakával, nebola prijatá na žiadnu výstavu.

Ale ďalší je „V lese. Na pamiatku Štefana z Permského a ďalších osvietencov cudzincov “, v ktorej našiel úspešnú kompozičnú formu sprostredkujúcu hlbokú kresťanskú myšlienku osvety pohanských kmeňov, bol prevezený na Putovnú výstavu roku 1899, súčasne sa stal riadnym členom Združenia cestovateľov.

V rovnakých rokoch paralelne pracoval Ivanov na ilustráciách pre diela A. S. Puškina, ktoré v rokoch 1898 - 1899 vydalo vydavateľstvo Kushnerev. Prilákala ho príležitosť reflektovať ruské dejiny v príbehoch „Kapitánova dcéra“ a „Piesne o Olegovi krídle“, ktoré si vybral na ilustráciu. Umelca zaujal najmä obraz Emelyana Pugacheva. Pre neho namaľoval niekoľko portrétov vrátane jeho „Autoportrétu v klobúku“ nazvanom nahnevaný. Najlepšie však stále bola ilustrácia zobrazujúca princa Olega a kúzelníka.

V roku 1901 spôsobil S.V. Ivanov veľké prekvapenie tým, že na výstave ukázal 36 svojich nových výtvorov - obraz „Príchod cudzincov. XVII storočia “, ktoré kúpil Pavel Treťjakov bezprostredne pred otvorením výstavy. Dojem bol taký, že toto plátno, ako aj nasledujúce - „Cár. XVI storočia “napísal iný autor. Vďaka voľbe kompozície, ktorá predtým nemala obdoby, a použitiu jasných, takmer miestnych farieb bol obraz neobvyklý a dekoratívny. Obrovské nadýchané snehové záveje, malé zrubové domy, kostoly, maľované s veľkým citom, prenášajúce pocit mrazivého vzduchu a patriarchálneho pohodlia, umožňovali naplniť scénu z minulosti poéziou a dať jej realitu. Postavy a tváre starca v dlhom kožuchu s veľkým zväzkom bagiel v ruke a slečny, ktorú sa ponáhľa odniesť, sú veľmi výrazné. Spisovateľ a publicista G.A. Machtet, ktorý zablahoželal umelcovi k tejto maľbe, napísal: „Ako nám to kolosálny génius Viktora Vasnetsova, ktorý sa ponoril do vysokého natívneho eposu, dáva do obrazov, znovu vytvára myšlienky ľudí, ich koncepty,„ krásu “a učí nás porozumieť“ duša ľudu, "- tak vo svojej maľbe„ Príchod hostí "znovu vytváraš našu minulosť a pre nás vzdialenú ... Dýchal som tú divokú Moskvu, - nemohol som odtrhnúť zrak od tohto prísneho barbara, odvádzajúceho hlúpu ustráchanú Fedoru preč od nepriateľových„ očí ".

V roku 1903 navštívil Ivanov dedinu Svistukhe v okrese Dmitrovskij v moskovskej provincii a okamžite ho uchvátilo tiché malebné miesto na brehu rieky Yachroma. Žil tu posledných sedem rokov, podľa svojho projektu si postavil domček a dielňu. Tu namaľoval jeden zo svojich najlepších obrazov „Rodina“. Je namaľovaný na veľkom plátne, čo určite naznačuje dôležitosť, ktorú umelec svojej práci prikladal. Zobrazuje rad ľudí, ktorí pochodujú cez našuchorený sneh cez celú dedinu so zvláštnou vážnosťou a vznešenosťou. Plátno je vyhotovené voľným pastovitým spôsobom písania s použitím žiarivej farebnej palety, v ktorej prevládajú biele, žlté, červené a modré tóny. Zasahuje optimistickým a život potvrdzujúcim prístupom. Krajina zohrala obrovskú úlohu pri odhaľovaní emocionálnej štruktúry diela. Skutočne sa stal jednou z hlavných postáv. Ivanov maľoval prírodu, ako aj náčrty roľníkov, v zime pod holým nebom, na tento účel skonštruoval špeciálne vyhrievanú dielňu na saniach.

V roku 1903 sa S.V. Ivanov významne podieľal na vytvorení tvorivého združenia „Zväz ruských umelcov“. Do veľkej miery to vzniklo vďaka jeho organizačným kvalitám a bojovému, rozhodnému charakteru. Hneď po objavení sa „Únie“ umelec opustil Asociáciu výstav putovného umenia a do konca svojich dní vystavoval iba tu. Ivanovov vášnivý charakter, ktorý ho doslova „hodil na barikády“, si všimol každý, kto ho poznal. Počas revolúcie v roku 1905 nielenže prejavil sympatie k rebelom, ale rovnako ako VA Serov vytvoril mnoho grafických a obrazových diel na túto tému, vrátane maľby „Streľba“.

Zaujímavú charakteristiku S.V. Ivanova, ešte stále študenta školy, uviedol vo svojich pamätiach M.V. Nesterov. Napísal: „Vyzeral ako rebelantský študent, otrhaný, dlhé nohy, krútiaca hlava. Horúci horlivý človek, úprimné vášnivé koníčky. Svojím gestom vždy pomáhal reči, vedome vášnivým. Priamo, bezúhonne čestný a priťahoval všetko, čo na ňom bolo ... Ivanov, zdanlivo prísny, často prejavoval svoje mladícke nadšenie a energiu a infikoval ostatných. Miloval byť chovateľom koní v podnikoch, ale ak nejaký podnik zlyhal, bol odradený. Niekedy sa mu za to súdruhovia smiali. Povstalecká povaha „pekelného podpaľača“ ... Horlivá a horúca, niekedy pôsobil dojmom drsnej až despotickej osoby, ale pod tým bola veľmi hlboká a jemná povaha. Tento krásny verbálny portrét dopĺňa vizuálny portrét, ktorý v roku 1903 vytvoril umelec I.E. Braz. Z neho smeruje pohľad človeka s veľkým zármutkom a napätím pri pohľade do tohto zložitého sveta.
S.V. Ivanov náhle zomrel na infarkt 16. augusta 1910 v obci Svistukhe, kde v posledných rokoch pokojne žil.

Ivanov, umelec s vynikajúcim talentom, sa narodil v moskovskej provincii Ruza v rodine úradníka. Študoval na Moskovskej škole maliarstva, sochárstva a architektúry (1878-1882, 1884-1885) pod vedením I. M. Pryanishnikova a Akadémie umení v Petrohrade.

Od samého začiatku je zameranie jeho diel úplne zrejmé: dejiny Ruska v minulosti a súčasnosti. Prvý obrázok „Na ceste. Smrť prisťahovalca “(1889), ktorá umelcovi priniesla slávu, bola namaľovaná v štýle raných diel putovných, ale prístup k dianiu bol iný. Smrť živiteľa rodiny, osamelosť osirelej rodiny - zdôrazňuje púštna krajina spálenej stepi. V maľbe umelec aktívne využíval umelecké kompozičné prostriedky. V pokračujúcich tradíciách sa Ivanov usiloval o dramatické umenie, pričom citlivo sprostredkoval „rytmus ľudskej duše“, ktorý bol zakomponovaný do obrazov o živote roľníkov („Na majiteľa pôdy s prosbou“, 1885) a tém „väzňa“ („Fáza“, 1892).

Ivanovovo hľadanie nových kompozičných a farebných riešení - neočakávané uhly, dekoratívnosť plochých farebných škvŕn viedli umelca k účasti na vytvorení Zväzu ruských umelcov.

V roku 1900 bol vplyv impresionizmu čoraz zreteľnejší v diele S. Ivanova. Prenos svetelno-vzdušného prostredia zdôrazňuje hlavné objekty kompozícií. Pre umelcove diela je charakteristická lakonická, ostrá interpretácia obrazov.

Od konca 90. rokov 19. storočia umelec pracoval hlavne na obrazoch z ruskej minulosti. V minulosti Rusko priťahovali umelca predovšetkým ostré dramatické okamihy, sila ruských ľudových postáv („Pochod Moskovčanov. XVI. Storočie“, 1903), krása starodávneho života („Rodina“, 1910). Ivanovove diela zo života chrapúňa, bojara, boli preniknuté zlou iróniou a demonštrovali historické korene takých javov, ako je hustý filistinizmus a dôstojná arogancia. V roku 1902 predstavil Ivanov obraz „Cár. XVI storočie “. Zimný deň sa po moskovskej ulici pohybuje sprievodný sprievod, na ktorého čele slávnostne pochodujú mriežkovaní (strážcovia) v červených kaftanoch. Na nádherne vyzdobenom koni v bohatom oblečení jazdí kráľ, tučný a nemotorný, so zdvihnutou pompéznou lipou. Ale Lyuli, pochovaný v snehu v útoku submisívneho cítenia, nedokáže oceniť „veľkosť okamihu“. Umelca technikou „zvýraznenej kompozície“ priblížil obraz čo najbližšie k divákovi, akoby vo vnútri vytvoril „efekt prítomnosti“. Táto práca sa vyznačuje jasným farebným systémom, expresívnymi riešeniami siluety, voľnou maľbou.

Pri hľadaní nového obrazového jazyka bol Ivanov inovátorom historického žánru: jeho plátna pripomínali zamrznuté filmové rámy a diváka zaujali dynamickým rytmom („Príchod cudzincov do Moskvy v 17. storočí“, 1901). Posledným umelcovým dielom bol cyklus o udalostiach z roku 1905 („Streľba“).

Život na ruskom vidieku bol ťažký. Takzvaná otázka presídlenia znepokojovala v tých rokoch mnohých predstaviteľov vyspelej ruskej kultúry a umenia. Túto tému neignoroval ani V.G. Perov, zakladateľ kritického realizmu. Známa je napríklad jeho kresba „Smrť migranta“.
Osadníci urobili bolestivý dojem na A. P. Čechova, ktorý v roku 1890 cestoval po ceste na Sachalin cez celú Sibír. Pod vplyvom rozhovorov s Čechovom cestoval popri Volge a Kame, na Ural a odtiaľ na Sibír a N. Teleshov. "Za Uralom som videl vyčerpávajúci život našich osadníkov," spomenul si, "takmer rozprávkové útrapy a útrapy ľudového muzhikového života."

Ivanov strávil dobrú polovicu svojho života cestovaním po Rusku, opatrne, so živým záujmom, spoznával život mnohostranne pracujúcich ľudí. Na týchto nepretržitých potulkách sa oboznámil aj so životom prisťahovalcov. „Mnoho desiatok kilometrov kráčal s nimi v prachu ciest, v daždi, zlom počasí a pražiacom slnku v stepiach,“ hovoria Ivanovovi priatelia, „strávil s nimi veľa nocí, plnil svoje albumy kresbami a poznámkami, pred očami mu prešlo veľa tragických scén.“ “

Umelkyňa, ktorá nie je schopná týmto ľuďom pomôcť, bolestne premýšľala o nesmiernej tragédii ich postavenia a o ľstivosti ich snov o „šťastí“, ktoré im nebolo súdené nájsť v podmienkach cárskeho Ruska.

Na konci 80. rokov 19. storočia Ivanov vytvoril veľkú sériu obrazov, ktoré neustále rozprávali o živote osadníkov. Na prvom obrázku - „Rusko prichádza“ - chcel umelec ukázať začiatok svojej cesty, keď sú ľudia stále veselí, zdraví a plní jasných nádejí. „Migranti. Chodci “.1886 .

Jeden z posledných obrázkov cyklu - „Na ceste. Smrť prisťahovalca “je najsilnejším dielom plánovanej série. Ostatné práce na túto tému, ktoré predtým a neskôr vytvorili viacerí spisovatelia a umelci, neodhalili tak hlboko a zároveň tak jednoducho tragédiu imigrantov v celej jej strašnej pravde.

"Na ceste. Smrť prisťahovalca “. 1889

Step ohriaty teplom. Ľahký opar hasí líniu horizontu. Táto slnkom spálená púštna zem sa zdá byť bezhraničná. Tu je osamelá vysídlená rodina. Posledný extrém ju zjavne prinútil zastaviť na tomto holom mieste, nechránenom ničím pred horiacim slnečným žiarením.

Hlava rodiny, živiteľ rodiny, zomrela. Čo čaká nešťastnú matku a dcéru v budúcnosti - každý si pri pohľade na obrázok nedobrovoľne kladie takúto otázku. A odpoveď je jasná. Číta sa to na postave matky, rozprestretej na holej zemi. Žiaľom postihnutá žena nemá slová ani slzy.

V tichom zúfalstve škriabe krivými prstami suchú zem. Rovnakú odpoveď sme čítali v zmätenej, začiernenej, ako uhasené uhlie, tvári dievčaťa, v očiach zamrznutých hrôzou, v celej jej otupenej vychudnutej postave. Nie je nádej na nijakú pomoc!

Ale celkom nedávno sa v malom prenosnom domčeku mihol život. Oheň praskal, chystala sa skromná večera, gazdiná bola pri ohni zaneprázdnená. Celá rodina snívala, že niekde ďaleko, v neznámej, požehnanej krajine, sa pre ňu čoskoro začne nový šťastný život.

Teraz sa všetko rozpadalo. Hlavný zamestnanec zomrel, podľa všetkého spadol aj vychudnutý kôň. Svorka a oblúk už nie sú potrebné: sú neopatrne vyhodené v blízkosti vozíka. Oheň v krbe zhasol. Prevrátená naberačka, holé palice prázdneho statívu, natiahnuté ako ruky, prázdne šachty v tichej úzkosti - aké je to všetko beznádejne smutné a tragické!

Migranti (spätní migranti), 1888

Ivanov zámerne hľadal práve taký dojem. Rovnako ako Perov v snímke „The Dead Man's Ways“ uzavrel svoj smútok úzkym rodinným kruhom a zanechal postavy sympatických žien, ktoré boli v predbežnom náčrte snímky. Umelkyňa, ktorá chcela ešte viac zdôrazniť záhubu osadníkov, sa rozhodla nezaradiť do obrazu koňa, ktorý bol tiež v náčrte. ...

Sila Ivanovovej maľby sa neobmedzuje iba na pravdivé odovzdanie konkrétneho okamihu. Táto práca je typickým obrazom roľníckeho života v postreformnom Rusku.

Zdroje.

http://www.russianculture.ru/formp.asp?ID\u003d80&full

http://www.rodon.org/art-080808191839

Začnime dôvodmi sťahovania sa na Sibír. Hlavný dôvod presídlenia v období po reforme je ekonomický. Roľníci verili, že sa im bude žiť lepšie na Sibíri ako v ich domovine, pretože v ich domovine je už všetka vhodná pôda rozoraná, populácia rýchlo rastie (1,7 - 2% ročne) a zodpovedajúcim spôsobom klesá aj objem pôdy na osobu, zatiaľ čo na Sibíri obrábanie pôdy je prakticky nekonečné. Tam, kde sa medzi roľníkmi šírili chýry o bohatom živote na Sibíri, bola túžba po presídlení. Bojovníkmi za presídlenie boli čierna zem, ale husto osídlené a veľmi chudobné provincie Kursk, Voronež a Tambov. Je zaujímavé, že nečernozemskí (a najmä severskí) roľníci inklinovali k presídľovaniu v oveľa menšej miere, hoci boli zbavení výhod prírody - radšej zvládli všetky druhy nepoľnohospodárskych prác navyše.

Cestovali nešťastné postavy obrazu z tohto malého vozíka z provincie Tambov na Sibír? Samozrejme, že nie. Tento druh hardcore sa skončil v 50. rokoch 18. storočia. Železnica dosiahla Ťumeň v roku 1885. Tí, ktorí sa chceli presťahovať na Sibír, išli na stanicu najbližšie k miestu ich bydliska a objednali si nákladné auto. V takom aute, malom (6,4x2,7m) a nie zateplenom, to bolo práve tým, že - v strašnej tesnosti a v mraze - bola umiestnená sedliacka rodina s koňom, kravou, zásobou obilia (na prvý rok a siatie) a senom, náradím a predmetmi do domácnosti. Auto sa pohybovalo rýchlosťou 150 - 200 km za deň, to znamená, že cesta z Tambova trvala pár týždňov.

Bolo potrebné dostať sa do Ťumeňu v najskoršom možnom čase na otvorenie Irtyšu, teda do začiatku marca, a počkať na ľadový drift (čo sa mohlo stať buď okamžite, alebo o mesiac a pol). Životné podmienky pre osadníkov boli sparťanské - primitívne promenády a pre tých najnešťastnejších - slamené chaty na brehu. Pripomeňme, že v marci je v Ťumeni stále chladno, v priemere až -10.

Prešiel ľadový závej a z Ťumeňu dole Irtyšom a potom hore Ob vyrazilo len málo a drahých parníkov (parník je drahý a je ťažké ho postaviť na rieke, ktorá nekomunikuje so zvyškom krajiny ani po mori, ani po železnici). Na parníkoch bol zúfalý nedostatok miesta, a tak sa vláčili po rade primitívnych bezdážnych člnov. Rieky, ktoré nemali ani elementárny úkryt pred dažďom, boli natoľko nabité ľuďmi, že si nebolo kam ľahnúť. A ani také nákladné člny nestačili všetkým a zostať až na druhú plavbu v Ťumeni - vynechať celé leto, v ktorom bolo potrebné usporiadať hospodárstvo. Nie je prekvapením, že nalodenie sa na parníky z dôvodu dezorganizácie a vzplanutia vášní pripomínalo evakuáciu Denikinovej armády z Novorossijska. Väčšina osadníkov (a bolo ich 30-40 tisíc ročne) smerujúcich na Altaj, vystúpila z parníka v rýchlo rastúcom Barnaule, a ak bola voda vysoká, potom ešte ďalej v Bijsku. Z Ťumeňu do Tomska po vode 2 400 km do Barnaulu - viac ako 3 000. Pre starý parník, ktorý sa ledva vlečie po početných rozporoch na hornom toku rieky, je to jeden a pol až dva mesiace.

Najkratšia pozemná časť cesty sa začala v Barnaule (alebo Bijsku). Miesta dostupné na osídlenie boli na úpätí Altaja, 100 - 200 - 300 km od móla. Osadníci kúpili na móle vozíky vyrobené miestnymi remeselníkmi (a tí, ktorí so sebou nepriniesli koňa - a kone) a vyrazili. Celý sedliacky inventár a zásoby semien sa samozrejme nezmestia na jeden vozík (v ideálnom prípade zdvihnutie 700 - 800 kg), roľníkovi však stačí na farme iba jeden vozík. Preto tí, ktorí sa chceli usadiť bližšie k mólu, dali svoj majetok na uskladnenie a podnikli niekoľko výletov a tí, ktorí sa vydali na dlhšiu cestu, si najali ešte aspoň jeden koč.

Táto okolnosť môže vysvetliť neprítomnosť migranta v košíku na obrázku objemných predmetov potrebných pre roľníka - pluhy, brány, obilie vo vreciach. Buď je táto nehnuteľnosť uložená v skladovacej búde na móle a čaká na druhú cestu, alebo si roľník najal vozík a poslal s ním svojho dospievajúceho syna a kravu a on sám so svojou manželkou, dcérou a kompaktným inventárom sa rýchlo vybral na navrhované miesto osídlenia, aby si vybral miesto pre seba.

Kde presne a na akom právnom základe sa mal náš migrant usadiť? Postupy, ktoré vtedy existovali, boli rôzne. Niektorí išli legálnou cestou a boli pridelení k existujúcim vidieckym spoločnostiam. Zatiaľ čo sibírske komunity (ktoré pozostávali z tých istých osadníkov z minulých rokov) mali veľkú zásobu pôdy, ochotne prijímali nováčikov darmo, potom po parsovaní najlepších krajín za vstupné a potom začali úplne odmietať. V nejakom absolútne nedostatočnom množstve pokladnica pripravila a označila oblasti presídlenia. Ale väčšina osadníkov v popísanej ére (80. roky 19. storočia) sa zaoberala sebazáchytom štátnej (ale úplne zbytočnej pokladničnej) pôdy a odvážne zakladala nelegálne farmy a dediny. Pokladnica nechápala, ako dokumentovať súčasný stav, a jednoducho zavrela oči, aby nezasahovala do roľníctva a nevyháňala ich z pôdy - až do roku 1917 neboli pozemky osadníkov evidované ako majetok. To však nezabránilo štátnej pokladnici vo všeobecnom zdaňovaní nelegálnych roľníkov.

Aký osud by čakal prisťahovalca, keby nezomrel? Toto nemohol nikto predvídať. Približne pätina imigrantov v tej dobe sa nestihla usadiť na Sibíri. Nebolo dosť rúk, peňazí a vybavenia, prvý rok hospodárenia sa ukázal ako slabá úroda, choroba alebo smrť členov rodiny - to všetko viedlo k návratu do vlasti. Zároveň sa najčastejšie predal dom navrátilcov, peniaze sa minuli - teda vrátili sa zakoreniť k príbuzným, a to bolo spoločenské dno dediny. Upozorňujeme, že tí, ktorí sa rozhodli pre legálnu cestu, to znamená tí, ktorí opustili svoju vidiecku spoločnosť, sa dostali do najhoršej situácie - ich dedinčania ich jednoducho nemohli prijať späť. Ilegálni cudzinci mali prinajmenšom právo vrátiť sa a získať svoj prídel. Tí, ktorí sa na Sibíri uchytili, mali rôzne úspechy - distribúcia do bohatých, stredných a chudobných domácností sa od centra Ruska nijako výrazne nelíšila. Bez toho, aby sme zachádzali do štatistických podrobností, môžeme povedať, že len máloktorí zbohatli (a tí, ktorým sa vo vlasti darilo), zatiaľ čo ostatní robili veci inak, stále však lepšie ako v predchádzajúcom živote.

Čo sa teraz stane s rodinou zosnulého? Na úvod je potrebné poznamenať, že Rusko nie je divoký západ a zosnulého nemožno jednoducho pochovať pri ceste. V Rusku má každý, kto žije mimo miesta registrácie, cestovný pas a manželka a deti sa zmestili do pasu hlavy rodiny. V dôsledku toho sa musí vdova nejako spojiť s úradmi, pochovať svojho manžela s kňazom, vydať rodný list, získať nové pasy pre seba a svoje deti. Vzhľadom na neuveriteľnú riedkosť a odľahlosť úradníkov na Sibíri a pomalosť úradných poštových vzťahov môže riešenie tohto jedného problému trvať chudobnej žene najmenej šesť mesiacov. Počas tejto doby sa minú všetky peniaze.

Ďalej bude musieť vdova vyhodnotiť situáciu. Ak je mladá a má jedno dieťa (alebo dospievajúcich synov, ktorí už vstúpili do produktívneho veku), môžete jej odporučiť, aby sa znovu vydala na mieste (na Sibíri nebolo vždy dosť žien) - bude to najúspešnejšia možnosť. Ak je pravdepodobnosť manželstva malá, potom sa chudobná žena bude musieť vrátiť do svojej vlasti (a bez peňazí sa táto cesta bude musieť uskutočniť pešo, pričom sa počas cesty bude žobrať almužna) a tam si nejako zvykne na príbuzných. Slobodná žena nemá šancu založiť novú samostatnú farmu bez dospelého muža (doma aj na Sibíri), stará farma bola predaná. Vdova teda neplače nadarmo. Jej manžel nielen zomrel - všetky životné plány súvisiace so získaním samostatnosti a samostatnosti boli navždy porušené.

Je pozoruhodné, že obraz v žiadnom prípade neznázorňuje najťažšiu etapu cesty migranta. Po zimnej ceste v nevykurovanom nákladnom vozidle, bývaní v kolibe na brehu zamrznutej Irtysh, dvoch mesiacoch na palube preplnenej bárky, bol výlet pre vlastnú káru cez rozkvitnutú step viac relaxom a zábavou pre rodinu. Chudák, bohužiaľ, nemohol zniesť predchádzajúce ťažkosti a zomrel na ceste - rovnako ako asi 10% detí a 4% dospelých z tých, ktorí sa v tom období presťahovali na Sibír. Jeho smrť môže byť spojená s ťažkým životným prostredím, nepohodlím a nehygienickými podmienkami, ktoré sprevádzali presídlenie. Ale aj keď to nie je na prvý pohľad zrejmé, obrázok nenaznačuje chudobu - majetok zosnulého sa s najväčšou pravdepodobnosťou neobmedzuje na malý počet vecí v košíku.

Umelcovo odvolanie nebolo márne. Od otvorenia sibírskej železnice (polovica 90. rokov 20. storočia) sa úrady začali postupne starať o osadníkov. Boli postavené známe automobily „Stolypin“ - izolované nákladné automobily so železnou pecou, \u200b\u200bpriečkami a poschodovými posteľami. Na uzlových staniciach sa objavili osady s lekárskou pomocou, sauny, práčovne a bezplatné kŕmenie malých detí. Štát začal vytyčovať nové pozemky pre vysídlené osoby, poskytovať úvery na upratovanie a dávať daňové úľavy. 15 rokov po maľovaní maľby sa takýchto strašných scén zjavne zmenšilo - aj keď si samozrejme presídlenie vyžadovalo naďalej tvrdú prácu a zostávalo vážnou skúškou ľudskej sily a odvahy.

Na mape môžete sledovať cestu z Ťumeňu do Barnaulu po vode. Pripomeniem, že v 80. rokoch 19. storočia sa železnica končila v Ťumeni.

Na obrázku: „Migranti. Chodci “. 1886.

Na obrázku: „Vysídlená osoba v koči“, 1886.

Osamelí, so svojimi manželkami a deťmi, na malých večierkoch, ktorí si so sebou brali svoje krehké veci, pešo a na vozíkoch, a ak mali šťastie, dokonca aj po železnici, ponáhľali sa inšpirovaní utopickými snami o „Belovodye“ alebo „White Arapia“ smerom k ťažké skúšky a najčastejšie vážne sklamania. Tragédia roľníkov bez pôdy, ktorí opustili svoje miesta predkov, z centrálnych provincií na okraj krajiny - na Sibír, a cestou zomreli v stovkách - to je hlavná myšlienka Ivanovovho cyklu obrazov. Zámerne nudné, „žalostné“ zachytával scény roľníckeho života vo farebných maľbách o osadníkoch.

Na obrázku: „Na ceste. Smrť prisťahovalca “. 1889.

Na obrázku: „Time of Troubles“ (tábor Tushino)

Ivanov bol inovátorom historického žánru, skladal epizódy ruského stredoveku - v duchu secesného štýlu - takmer ako filmy, zachytával diváka dynamickým rytmom, „efektom prítomnosti“ (Príchod cudzincov do Moskvy v 17. storočí, 1901); „Kráľ. XVI storočie “(1902), Výlet Moskovčanov. XVI storočie, 1903). Umelec v nich čerstvo nahliadol do historickej minulosti svojej domoviny a zobrazoval nie hrdinské okamihy udalostí, ale scény každodenného života zo staroruského života. Niektoré obrázky sú napísané s trochou irónie a grotesky. V rokoch 1908-13 dokončil 18 prác pre projekt „Obrazy z ruských dejín“.

Na obrázku: „Deň svätého Juraja“. 1908

Na obrázku: „Kampaň vojakov Moskovskej Rusi“, XVI. Storočie, maľba v roku 1903.

Na obrázku: „Kontrola osôb poskytujúcich služby“, najneskôr do roku 1907

Počas ozbrojeného povstania v Moskve v roku 1905 bol svedkom a účastníkom - pomáhal študentom zraneným v pouličných bitkách priamo v budove moskovskej univerzity na ulici Mokhovaya. Jeho kresby žandárov a kozákov, ktorí sa počas povstania ubytovali v Maneži neďaleko Kremľa, prežili.

Neskôr umelec pracoval na maľbe „Prichádzajú! Jednotka trestajúcich “(1905-1909, Treťjakovská galéria).

Na obrázku: Už idú! Trestné oddelenie.

Na snímke: Rodina, 1907

Na obrázku: Príchod guvernéra

Na snímke: nemčina, 1910

Na snímke: Dedina nepokoje, 1889

Na obrázku: Vo väzení. 1884 rokov

Na obrázku: Príchod cudzincov. 17 storočie. 1901 rok

Na obrázku: Boyarskí poddaní. 1909 rok

Dátum úmrtia: Miesto úmrtia: Občianstvo:

Ruská ríša

Žáner:

zápletkové obrázky

Štýl: Vplyv: Pracuje na Wikimedia Commons

Sergej Vasilievič Ivanov (4. (16.) júna, Ruza - 3. (16.) augusta, dedina Svistukha (dnes Dmitrovskij okres Moskovskej oblasti)) - ruský maliar.

Životopis

skoré roky

Posledné obdobie štúdia zahŕňalo obrazy „Nemocný“ (1884, miesto pobytu neznáme), „U krčmy“ (1885, miesto pobytu neznáme), „Komu zemepánovi s prosbou“ (1885; miesto pobytu neznáme), „Vo väzení“ (1884-1885, Štátna Treťjakovská galéria). ), „Miešadlo v kočiari“ (1885, Štátne stredisko súčasného umenia). Začiatok prác na téme presídlenia (cyklus 1885 - 1890) sa datuje do tejto doby.

Téma presídlenia (1885 - 1890)

Už v posledných rokoch sa Sergej Ivanov obracia k akútnym sociálnym problémom. Jeho pozornosť priťahoval najmä fenomén charakteristický pre ruský vidiek v poslednej štvrtine 19. storočia: v druhej polovici 80. rokov 19. storočia sa začalo presídľovanie na Sibír. Po reforme z roku 1861 vyvstala potreba vyriešiť otázku pôdy. Vláda videla východisko v presídlení roľníkov bez pôdy do tohto rozsiahleho riedko osídleného regiónu. Len za posledné desaťročia 19. storočia opustilo niekoľko miliónov roľníkov svoje chabé parcely, chudobné chatrče a vydali sa hľadať „úrodnú zem“. Osamelí, so svojimi manželkami a deťmi, na malých večierkoch, ktorí si so sebou brali svoje krehké veci, pešo a na vozíkoch, a ak mali šťastie, dokonca aj po železnici, ponáhľali sa inšpirovaní utopickými snami o „Belovodye“ alebo „White Arapia“ smerom k ťažké skúšky a najčastejšie vážne sklamania. Tragédia roľníkov bez pôdy, ktorí opustili svoje miesta predkov, z centrálnych provincií na okraj krajiny - na Sibír, a cestou zahynuli v stovkách - to je hlavná myšlienka Ivanovovho cyklu obrazov. Zámerne nudné, „žalostné“ zachytával scény roľníckeho života vo farebných maľbách o osadníkoch.

Keď požiadal Moskovskú umeleckú spoločnosť o osvedčenie o „cestovaní a pobyte“ v mnohých provinciách od Moskvy po Orenburg, Ivanov sa so školou rozlúčil, dokonca nedostal ani certifikát o titule učiteľa kreslenia. Od tých čias sa Ivanov stal akýmsi kronikárom tragického javu v živote ruského postreformného roľníctva.

Výtvarný kritik Sergej Glagol (pseudonym S. S. Goloushev) hovorí o tomto období Ivanovovho života a diela:

„... Kráčal desiatky kilometrov s osadníkmi v prachu ruských ciest, v daždi, zlom počasí a spaľujúcom slnku v stepiach, strávil s nimi veľa nocí, plnil svoje album kresbami a poznámkami, pred očami mu prešlo veľa tragických scén a množstvo obrázky, ktoré sú skutočne schopné vykresliť epos ruských migrácií “.

Na Ivanovových obrazoch a kresbách sa objavujú desivé scény zo života migrantov. Nádej a zúfalstvo, choroby a smrť vedľa ľudí putujúcich po rozľahlej Rusi - „Migranti. Walkers “(Veľké štátne múzeum umenia pomenované podľa MV Nesterova),„ Return Migrants “(1888, Národná galéria republiky Komi) a umelcov prvý vážny obraz„ On the Road “. Smrť prisťahovalca “(Treťjakovská galéria), ktorá priniesla slávu mladému umelcovi.

Ďalšou časťou Ivanovovho sociálneho eposu bola „väzenská séria“. Časová práca na ňom sa niekedy spojila s „cyklom presídlenia“; zároveň umelec vytvoril: „The Runaway“, skicu (1886, Štátna Treťjakovská galéria), „Riot in the Village“ (, Štátne centrum súčasného umenia), „Vysielanie väzňov“ (, Štátne centrum súčasného umenia), „Tramp“ (neznáma poloha). Zdá sa, že obraz „Javisko“ (obraz zomrel, verzia pre Saratovské štátne múzeum umenia pomenovaná po AN Radiščevovi) predstavuje „sériu väzníc“.

Na prelome rokov 1889-1890 bol Sergej Ivanov spolu so Serovom, Levitanom Korovinom uznávaným vodcom medzi moskovskými umelcami mladšej generácie. Potom sa zúčastnil Polenovových „rysovacích večerov“, ktoré organizoval V. D. Polenov s manželkou, a našiel tam podporu a súhlas.

Obdobie historických diel

Od polovice 90. rokov začína v umelcovej tvorbe nové obdobie spojené s tvorbou historických diel. V historickej maľbe Ivanova sú prvky, ktoré ho robia príbuzným k umeniu Surikova a Ryabuškina. Maliar chápe stav rozrušených más v akútnych dramatických momentoch („Problémy“, Bytové múzeum II. Brodského); „Verdikt veche“, súkromná zbierka), láka ho sila ruských ľudových postáv a rovnako ako Rjabuškin nachádza krásu vo fenoménoch ľudového života, potvrdzuje pochopenie tejto krásy ruským ľudom. Ivanov citlivo zachytáva malebné hľadanie času; jeho diela z týchto rokov získavajú osobitnú farebnú zvučnosť.

Hľadanie ďalších tém a spôsobov vyjadrenia vnútorného stavu však pokračovalo. Ivanov, nespokojný (podľa jeho slov) s „roztomilými scénami“, ktoré prevládali v žánri Putovníkov, sa usiloval o ostro dramatické umenie, citlivo vyjadrujúce „rytmus ľudskej duše“. Postupne, možno ovplyvnený svojou prácou pod holým nebom, zmenil kresbu a paletu. Stalo sa tak počas rokov vzniku Zväzu ruských umelcov, v ktorých mal Ivanov určitú úlohu. Umelec sa obrátil k historickému žánru, maľoval portréty svojich blízkych, ilustroval knihy. Napriek realite hľadania, modernosti a odmietania objektového umenia zostal realistickým umelcom.

Ivanov bol inovátorom historického žánru, komponoval epizódy ruského stredoveku - v duchu secesného štýlu - takmer ako filmy, zachytával diváka dynamickým rytmom, „efektom prítomnosti“ (Príchod cudzincov do Moskvy v 17. storočí); „Kráľ. XVI storočie “(1902), Výlet Moskovčanov. XVI storočie, 1903). Umelec v nich čerstvo nahliadol do historickej minulosti svojej domoviny a zobrazoval nie hrdinské okamihy udalostí, ale scény každodenného života zo staroruského života. Niektoré obrázky sú napísané s trochou irónie a grotesky.

Revolučné roky - posledné roky

Neskôr umelec pracoval na maľbe „Prichádzajú! Trestné oddelenie “(-, Treťjakovská galéria).

Vyučoval na Stroganovskej škole priemyselného umenia (1899-1906), na moskovskej škole maliarstva, sochárstva a architektúry (1900 / 1903-1910).

Zúčastnil sa na výstavách Moskovskej spoločnosti milovníkov umenia (1887, 1889, 1894), Združenia putujúcich (1887-1901), „36 umelcov“ (1901, 1902), „Svetu umenia“ (1903), Zväzu ruských umelcov (1903-1910).

Plodne pracoval ako majster leptania a litografie, ako aj ilustrátor N.V. Gogol, M. Yu. Lermontov, A.S. Puškin atď.

Ivanov zomrel vo veku 46 rokov na infarkt 3. augusta (16) pri svojej dači v dedine Svistukha na brehu rieky Yachroma.

Galéria

Literatúra

„1989. Sto pamätných dátumov “. Umelecký kalendár. Výročné ilustrované vydanie. M. 1988. Článok V. Petrov.

A. F. Dmitrienko, E. V. Kuznecovová, O. F. Petrova, N. A. Fedorová. „50 krátkych biografií majstrov ruského umenia“. Leningrad, 1971. Článok A.F.Dmitrienka.

Niekedy sa musíme hádať so všelijakými monarchistami, ktorí preklínajú ruských boľševikov za zvrhnutie cára (zvláštna vec, viem, že sám cár sa počas februárovej buržoáznej revolúcie vzdal trónu), a zničil šťastný roľnícky život spojením roľníckych fariem do mechanizovaných kolchozy (rovnaké kolchozy, ktoré napájali celú vojnu na krajinu spredu spredu).

Naďalej vzdorujú, keď im hovoríte o bezprávích a chudobe, do ktorých nemeckí cári a ich slobodomurársko-liberálne prostredie uvrhli roľníkov, o pravidelnom hladomore v cárskom Rusku, ktorý v dôsledku klimatických podmienok a nízkeho vývoja produktívnych síl dedinčanov (ťažná sila zvierat, pluh, manuálna práca) ) sa opakovalo každých 11 rokov a že ruský boľševizmus ako populárne povstalecké hnutie bolo vyvolané objektívnymi dôvodmi. Hovoria, že ide o dezinformácie a propagandu „nezbedných Sovietov“.

Nechcem teraz rozoberať nedostatky a výhody „bieleho“ a „červeného“ hnutia ... Pre ruského vlastenca ide o samostatný a ťažký rozhovor. Chcel som ísť na prelom 19. storočia a pozrieť sa na život jednoduchého ruského roľníka očami očitého svedka.

Našťastie objektívne dokumenty z tej doby prežili až dodnes - sú to obrazy našich slávnych ruských putovných umelcov, ktorých ťažko možno podozrievať zo sympatií k sovietskej moci alebo socializmu.

Nie je možné spochybniť históriu ruského života, ktorú zachytili.

Perov. „Pitie čaju v Mytišči“ 1862

Poddanstvo bolo zrušené pred rokom. Zrejme sú to žobráci otec a syn. Otec na protéze. Obaja sú odrezaní do extrému. Prišli do Batiushky pre almužnu. Kam by ešte mali ísť?

Postoj tohto Otca k hosťom je viditeľný na obrázku. Slúžka sa ich snaží vyhnať.

Na obrázku má chlapec asi desať rokov. Októbrový puč sa uskutoční o 55 rokov. Potom bude mať 65 rokov. Je nepravdepodobné, že sa toho dožije. Sedliaci zomreli skoro. No, čo môžete robiť ... Je to šťastný život?

Perov. „Vidieť mŕtvych“ 1865

A takto sa sedliaci navzájom pochovávali. Chcem upriamiť pozornosť monarchistov na šťastné tváre detí.

Do ruskej revolúcie zostáva 52 rokov.

Vladimír Makovský. „Malé mlynčeky na orgány“ 1868

Jedná sa skôr o mestskú krajinu. Živiace sa deti. Zoznámte sa s ich jednoduchými ruskými tvárami. Podľa mňa nie je potrebné popisovať ich stav. Chlapec má 9 - 10 rokov, dievča 5 - 6 rokov. Do ruskej revolúcie zostáva 49 rokov. Boh vie, že nebudú pravdepodobne žiť.

Vladimír Makovský „Návšteva chudobných“ 1873

Toto už nie je dedina, ale malé uyezdské ruské mesto. Obraz zobrazuje interiér priestorov chudobnej rodiny. Nie je to ešte úplná nočná mora. Majú sporák a nie sú úplne bezmocní. Jednoducho nevedia, že sú šťastní, pretože žijú v autokratickom stave.

Dievča na obrázku má 6 rokov. Stratifikácia spoločnosti začína dosahovať nebezpečnú úroveň. Do ruskej revolúcie zostáva 44 rokov. Bude žiť. Určite bude žiť!

Iľja Repin „Nákladné člny na Volge“ 1873

Bez komentára. Do ruskej revolúcie zostáva 44 rokov.

Vasilij Perov „Kláštorné jedlo“ 1875

Skromné \u200b\u200bjedlo pre Božích služobníkov.

Mimochodom, od jedného „učeného historika“ som sa na internete dočítal, že cirkev prejavovala o svoje stádo maximálny záujem.

Zjavná je degradácia cirkvi ako organizácie. Do ruskej revolúcie zostáva 42 rokov.

Vasilij Perov. „Trojka“ 1880

Malé deti majú rady ťahovú silu, ťahanie za vedro s vodou. Pred ruskou revolúciou zostáva 37 rokov.

Vladimír Makovský. „Dátum“ 1883

Syn pracuje ako učeň. Prišla ho navštíviť jeho matka a priniesla mu darček. Pozerá na svojho syna súcitne. Vonku je buď neskorá jeseň alebo zima (matka je oblečená teplo). Ale syn je bosý.

Do ruskej revolúcie zostáva 34 rokov. Tento chlapec musí žiť.

Bogdanov Belsky. „Ústny účet“ 1895

Všímajte si oblečenie a obuv bežných roľníckych detí. A napriek tomu sa dajú nazvať šťastnými. Oni študujú. A neučia sa na farskej škole, ale v normálnej. Mali šťastie. 70% populácie bolo negramotných. Do revolúcie zostáva 22 rokov.

Potom budú mať asi 40 rokov. A za 66 rokov budú deti týchto mužov čeliť najmocnejšiemu štátu na svete - USA. Ich deti vypustia človeka do vesmíru a otestujú vodíkovú bombu. A deti týchto detí už budú bývať v dvoj alebo trojizbových bytoch. Nebudú poznať nezamestnanosť, chudobu, týfus, tuberkulózu a budú sa dopúšťať najstrašnejšieho zločinu - ničenia socialistického štátu svojich ľudí, železnej opony a ich sociálneho zabezpečenia.

Ich pravnúčatá sa budú topiť v neporiadku liberalizmu, zaregistrujú sa na pracovných burzách, stratia svoje byty, bojujú, obesia sa, pijú alkohol a plynulo sa približujú k životu, ktorý možno označiť ako „Čaj v Mytišči“.

Výsledkom života, ktorý sa neustále zobrazuje na vyššie uvedených obrázkoch, je obrázok:

Makovský „9. januára 1905“ 1905

Je Krvavá nedeľa. Poprava pracovníkov. Mnoho ľudí zomrelo.

Niekto po prezeraní obrázkov vyššie bude tvrdiť, že protest ľudu vyprovokovali boľševici? Je možné, že šťastnú a spokojnú osobu možno vziať na protestné zhromaždenie? Čo s tým má spoločné „biela“ a „červená“? Rozkol v spoločnosti bol spôsobený objektívnymi dôvodmi a prerástol do masívneho násilného protestu. Chudoba, degradácia všetkých vládnych zložiek, výkrm buržoázie, negramotnosť, choroby ...

Kto z nich musel byť presvedčený, koho agitovať ?! ..

Čo s tým majú spoločné Lenin a Stalin? .. Rozkol a zrútenie spoločnosti sa stali také, že bolo nemožné riadiť tento štát.

Za posledných 20 rokov nám liberáli v televízii hovorili, že hovoria, že Krvavá nedeľa je sovietsky mýtus. K exekúcii nedošlo. A Pop Gapon bol normálne dieťa. No, opití muži sa zhromaždili na námestí, dobre, zinscenovali chlast. Polícia prišla s kozákmi. Strela do vzduchu. Dav sa zastavil. Porozprávali sme sa s mužmi a ... rozišli sme sa.

Čo potom robiť s obrazom Makovského, ktorý bol namaľovaný tento rok 1905? Ukázalo sa, že obraz klame, ale Posner, Svanidza a Novodvorskaya hovoria pravdu ??

Ivanov Sergej Vasilievič. "Streľba". 1905 rok

Ivanov Sergej Vasilievič. „Nepokoje na vidieku“ 1889

S.V. Ivanov. "Prichádzajú." Trestné oddelenie “. Medzi rokmi 1905 a 1909

Repin. „Zatknutie propagandistu“ 1880-1889

N. A. Jarošenko. „Život je všade“ 1888

Taká smutná exkurzia ...

Nikto nikomu moc neprebral. Monarchia sa biologicky zdegenerovala, za vojnových podmienok nebola schopná vládnuť krajine a vzdala Rusko západným slobodomurárom. Dva mesiace pred zajatím Zimného paláca socialistickí revolucionári zakorenení v slobodomurárskej dočasnej vláde povedali: „Necítime žiadnu hrozbu zo strany boľševikov.“ Ale ruskí boľševici sa napriek tomu ujali moci.

Aké bolo cárske Rusko na začiatku 20. storočia? Bola to zaostalá agrárna krajina s primitívnym systémom vlády, s nie sakra schopnou armádou, negramotným, zotročeným ruským ľudom, prehnitým majetkovým systémom a zdegenerovaným nemeckým imbecilným cárom, strašne ďaleko od pracujúceho ľudu.

Kde v roku 1913 lámali rekordy týkajúce sa predaja chleba v zahraničí a ten bastardský ruský ľud s hladom klesal.

Do roku 1917 to bola zrúcanina zničená 1.sv.v., ktorá zastavila priemysel, zastavila sa doprava, opustená armáda a mestá vyhladované na smrť!

Bola to chudobná, chudobná krajina, kde fungovali 2 elektrárne a potom dodávali elektrinu do sídla kráľa a jeho toaletných misiek. Okrem toho v tomto zasranom realitnom systéme bola horda úradníkov, byrokratov, vlastníkov pôdy, kapitalistov a ďalších nemecko-poľsko-francúzsko-židovských, rusofóbnych liberálno-slobodomurárskych nerozumov, ktorí si uvedomovali blízkosť cára a využívali ju v okamihu, keď je potrebné zastreliť ďalších sto ruských pracovníkov, a potom príčinou tých, ktorí povstávajú proti všetkým týmto neľudským podmienkam!

A ak by sa neuskutočnila druhá ruská revolúcia, kolektívne by sme stratili možnosť letieť do vesmíru a víťazstvo v druhej svetovej vojne a industrializáciu a jadrovú elektráreň s mesačnými rovermi a termonukleárnymi bombami a naši rodičia by len ťažko prežili svoje narodenie.

Mimochodom, armády Bielej gardy trikrát pľuli na cára, monarchiu a kapitalizmus! A ešte stokrát vypľuli na pracujúci ruský ľud!

A keby to nebolo 17 rokov a nie víťazstvo ruskej robotníckej a roľníckej armády (ruské povstalecké hnutie), potom by Rusko ako štát aj vtedy prestalo existovať a stalo by sa kolóniou dohody a Spojených štátov (zásobujúcich biele hnutie tankami, zbraňami, jedlom a peniazmi), sa rozpadli na sibírsko-uralské republiky, FER, bratrancovské kozáky a ďalšie bandy nezávislých, bezvýznamných kniežatstiev, ktoré by sa o moc delili ďalších 50 rokov s Kolchak_Yude-nothing_Wrangel.
Kolčak, hoci bol ruským dôstojníkom s prímesou černochov, bol taký úžasný človek, že ho Anglicko vymenovalo minimálne za „najvyššieho vládcu Ruska“ a zároveň obyvateľa Anglicka. Roľníci ale nepochopili jeho „dobrý“. A rozhodli sa, že si guľku zaslúži.

A nebyť ruskej revolúcie a „zlých“ boľševikov, ktorí do 23. roku zhromaždili krajinu a ruský národ z handier a vytvorili z nich jeden veľký vojenský priemyselný tábor, určite by sme sa v západných krajinách plazili po kolenách za právo žiť pod slnkom.

Na mape môžete sledovať cestu z Ťumeňu do Barnaulu po vode. Pripomeniem, že v 80. rokoch 19. storočia sa železnica končila v Ťumeni.

Mladá generácia putujúcich veľmi prispela k rozvoju ruského demokratického umenia a rôznymi spôsobmi odrážala proletársku etapu oslobodzovacieho hnutia v Rusku. Ideový obsah, expresívne umelecké prostriedky sa nápadne obohatili, tvoriví jednotlivci sa prejavili rôznymi spôsobmi.

S. A. Korovin (1858-1908). Roľnícka téma prechádza celou prácou Sergeja Alekseeviča Korovina. Stratifikácia ruského vidieka, vznik kulakov - požieračov sveta, ktorí utláčali roľníctvo bez pôdy, sú zreteľne a expresívne odhalené v jeho obraze „Na svete“ (1893, obr. 181). Dedina sa tu javila úplne nová: neexistuje bývalý patriarchát, zmenil sa aj vonkajší vzhľad roľníkov, zmenili sa vzťahy medzi nimi. Korovin pracoval na kompozícii dlho, napísal veľa skíc. Pozorné oko umelca, ktorý dobre poznal modernú roľnícku psychológiu, je viditeľné vo všetkom.

Kompozícia okamžite vnáša diváka do priestoru obrazu a odhaľuje zápletku - hádka medzi nebohým mužom a päsťou. A sfarbenie udržiavané v šedookrovom tóne vyjadruje stav zamračeného dňa a zdôrazňuje dramatický obsah zápletky.

Pravdivo a presvedčivo ukázali všeobecnú náladu tých, ktorí sa zhromaždili na zhromaždení. Väčšina z nich stále nedokáže pochopiť podstatu zmien, ku ktorým došlo spolu s inváziou kapitalistického poriadku do života dediny. Dav roľníkov obmedzuje ticho, na niektorých tvárach - zmätok. Vážna pochybnosť je vyjadrená v starcovi, ktorý sedel chrbtom k divákovi.

Korovin sa postavil proti izolácii davu roľníkov otvoreným prejavom citov medzi samotnými sporcami. Tvár nebohého, skreslená smútkom, ostrý pohyb postavy, vykresľuje duševnú úzkosť muža zúfalého. V podobe päste - pokoj, pokrytectvo a prefíkanosť.

Korovin hlboko a presne, vyhýbajúc sa malicherným detailom, ale presne vyjadrujúci situáciu, odhaľuje význam sociálnych rozporov na vidieku a odhaľuje zreteľné občianske postavenie. Umelecký a kognitívny význam obrazu je veľký - tento dokument éry ožil v obrazoch.

A. E. Arkhipov (1862-1930). Medzi mladšími Putovníkmi vyniká umelec výrazného talentu Abram Efimovič Arkhipov. Pochádzal od roľníkov a dobre poznal nútený život ľudí. Väčšina jeho diel, podobne ako diela S.A. Korovina, je venovaná roľníckej téme. Majú lakonické zloženie a sú vždy plné svetla, vzduchu, malebných nálezov.

V jednom z prvých obrazov Arkhipova „Návšteva chorých“ (1885) sa pozornosť zameriava na dôkladné a pravdivé vykreslenie života chudobnej roľníckej rodiny a smutný rozhovor dvoch starších žien. Slnečná krajina v otvorených dverách hovorí o novom koloristickom hľadaní.

Vynikajúcim dielom bol obraz „Na rieke Oka“ (1889, obr. 182), kde Arkhipov zobrazil skupinu roľníkov sediacich na člne. Sú také charakteristické, maľované takým teplom a znalosťami ľudových postáv a letná krajina je taká svetlá a krásna, že obraz súčasníci privítali ako umelecké odhalenie.

Arkhipov miloval skromnú krásu ruskej prírody a poeticky ju zachytil. Jeho „Reverse“ (1896) je hlboko lyrický. Skladba je pôvodne skonštruovaná: leňoška je do polovice odrezaná spodným okrajom plátna, vodič sedí chrbtom k divákovi - zdá sa, že my sami jazdíme po tomto širokom poli, zvoní zvon a sype sa srdečná pieseň. Topiace sa ružovkasté tóny doznievajúcej oblohy, tlmená farba trávy a prašná cesta jemne vyjadrujú náladu zomierajúceho dňa a ľahký, nespočetný smútok.

Arkhipov venuje obraz pracovníčky maľbe „Nádenníci v zlievarni železa“ (1896); Beznádejný podiel ruského toilera sa najživšie odráža v jednom z najlepších diel Arkhipova, The Washerwomen, známych v dvoch verziách - v Štátnej Treťjakovskej galérii a v Štátnom ruskom múzeu (koniec 90. rokov 19. storočia, il. XIII).

Umelec prenáša diváka do tmavého upchatého suterénu ošúchaného prádla a zobrazuje ho vo fragmentoch. Zdá sa, že zloženie bolo vytrhnuté zo života. Akoby náhodou sme nahliadli do tejto miestnosti a zastavili sme sa pred úvodnou podívanou. Arkhipov rýchlymi širokými ťahmi vyblednutých tónov sprostredkoval postavy pracujúcich práčovní, mokrú podlahu práčovne, vzduch nasýtený vlhkosťou, z okna prúdiace súmrakové svetlo. Nezabudnuteľný obraz starej ženy v popredí, ktorá sa krčí k odpočinku: unavene ohnutý chrbát, hlava, ktorá jej spadla na ruku, ťažká meditácia na tvári. Zdá sa, že umelec hovorí o osude všetkých pracovníkov.

Odrážajúc bezútešný život pracujúceho ľudu, Arkhipov nikdy nestratil vieru v svoju nevyčerpateľnú silu, nádej na lepšiu budúcnosť. Vo väčšine jeho diel dominoval jasný optimistický začiatok, ktorý je badateľný najmä v 20. rokoch 20. storočia, v predvečer významných revolučných udalostí.

V severných krajinách Arkhipova sú jednoduché a na prvý pohľad pozoruhodné motívy drsnej prírody. Osamelé chaty, okraj oblohy, teraz priehľadný, teraz zamračený, hladký povrch rieky. Aké čaro však umelec odvodzuje od týchto motívov a skromnej škály šedej! Arkhipovove obrazy sú naplnené energickým životom potvrdzujúcim pocitom jednoduchého ruského človeka, ktorý sa narodil v úzkej komunikácii so svojou rodnou prírodou.

Jasné slnko preniká do diel Arkhipova venovaných roľníckemu životu. Jeho farebné plátna vyjadrujú obdiv nad fyzickým a morálnym zdravím ruského ľudu. Nie je náhoda, že sa jeho paleta zmenila, stala sa kontrastnejšou a dekoratívnejšie veľkorysou. Arkhipov pokračoval v tejto sérii diel po Veľkej októbrovej socialistickej revolúcii.

S. V. Ivanov (1864-1910). Sergej Vasilievič Ivanov bol jedným z najdôslednejších pokračovateľov tradícií kritického realizmu. V nových historických podmienkach bol schopný vidieť hlboké rozpory ruskej reality a svojimi dielami odpovedal na veľa bolestivých otázok.

Ivanov venoval veľkú sériu prác tvrdému množstvu roľníkov-migrantov, ich núteným potulkám v Rusku. Smutný osud rodiny, ktorá stratila živiteľa, sa odráža v najlepšom obraze tejto série - „Na ceste. Smrť migranta“ (1889, obr. 184).

S neporušiteľným pocitom pravdy vedie S. V. Ivanov malebný príbeh plný srdečného obsahu. Celá scéna, premyslene vybrané každodenné detaily sú písané opatrnou rukou a dodávajú deju autenticitu živého deja, ktorý sa odohráva pred našimi očami. Škála obrazcov vo vzťahu k priestoru krajiny bola nájdená majstrovsky: ísť na vzdialený horizont pripomína dlhú a namáhavú cestu zemou vysušenou teplom. Osamelý, bezbranný a trpiaci človek v tichu prírody je podstatou umelcovho tvorivého zámeru.

Na začiatku 90. rokov 19. storočia sa Ivanov stal jedným z prvých kronikárov revolučného boja v Rusku. V roku 1889 namaľoval obraz „Nepokoje na vidieku“, ktorý hovorí o silnejúcom spoločenskom proteste roľníkov, a v roku 1891 - „Javisko“. Strašný pohľad na väzňov ležiacich vedľa seba na zemi v mieste prechodu, bosé nohy v putách, umelca zasiahol. Len v hĺbke si všimnete prenikavý pohľad nejakého odsúdeného namiereného na vás.

V polovici 90. rokov 19. storočia sa Ivanov často obracia k témam z ruských dejín 16. – 17. Storočia. Na jeho historických maľbách sú prvky spoločné s tvorivosťou väčšiny súčasných maliarov - každodenná interpretácia predmetov a dekoratívnosť farieb. Ale na rozdiel od mnohých Ivanov nestratil záujem o sociálnu stránku vyobrazených. Takými sú napríklad maľby „Príchod cudzincov do Moskvy v 17. storočí“ (1901, il. 185), ktoré dokonale sprostredkovali historicky správny vzhľad starobylého hlavného mesta a charaktery jeho obyvateľov, a „Car 16. storočie“ (1902), ktoré boli súčasníkmi vnímané ako satirický obraz. autokracia.

Udalosti revolúcie v rokoch 1905-1907 dobyli Ivanova a spôsobili nový tvorivý rozmach. Ešte v predvečer venoval maľbu „Štrajk“ robotníkom v revolte v továrni. Napriek tomu sa jeho talent prejavil na relatívne malom plátne „Shooting“ (Strieľanie) (1905). Je to jedno z najvýznamnejších diel odrážajúcich krvavý masaker cárstva nad ľuďmi. Toto je prísny lakonický obraz postavený na kontraste jasných malebných plánov.

Plátno zobrazuje opustené námestie zaliate večerným slnkom obklopené radom zatienených domov a osamelú tmavú siluetu zavraždeného robotníka. Z tejto veľkej svetelnej roviny a nehybnej figúry vedie umelec oko diváka do hĺbky. Naľavo sú prvé rady kozákov vidieť v práškovom dyme, napravo sú demonštranti. Červený banner - najjasnejšie miesto - zdôrazňuje túto časť kompozície. Človek má dojem živej, tragickej udalosti, ktorá sa odohráva pred našimi očami.

Ivanovova maľba je vnímaná ako symbol nielen krvavého masakru vzbúrencov, ako to umelec zamýšľal, ale celého osudu prvej ruskej revolúcie, kruto potlačeného cárstvom.

N. A. Kasatkin (1859-1930). Študent VG Perov, Nikolaj Alekseevich Kasatkin, sa vo svojich raných dielach obrátil k ľudovým obrazom a dramatickým predmetom. Čoskoro sa hlavnou témou jeho práce stal život robotníckej triedy a revolučný boj ruského proletariátu.

Už v roku 1892 Kasatkin namaľoval obraz „Tvrdo“, ktorý zobrazoval smutné stretnutie zraneného mladého robotníka s jeho nevestou - nebohou krajčírkou. Vyjadrenie smútku a úzkosti na tvári dievčaťa kontrastuje s odhodlaním a dôverou pracovníčky. Spočiatku sa maľba nazývala „Petrel“, ale umelec bol z dôvodu cenzúry nútený zmeniť názov. A napriek tomu sa politický obsah plátna dostal k divákovi a pripomenul neustále horiace štrajky.

V tom istom roku navštívil Kasatkin po prvýkrát Doneckú kotlinu a odvtedy deväť rokov neustále patrí medzi baníkov, študuje ich život a prácu. Spočiatku k umelcovi nedôverovali, pomýlili si ho s vyslaným špiónom, ale potom sa úprimne zamilovali. Veľmi mu pomohli pri práci na obrazoch, ktoré ruské umenie ešte nepoznalo.

Prvým Kasatkinovým dielom o živote doneckých baníkov bol obraz Zbieranie uhlia chudobnými v ochudobnenej bani (1894). Toto plátno odlišuje živé typické obrazy, precízna kresba a skromná maľba, udržiavané vo všeobecnom tóne.

Samotný Kasatkin zostúpil pod zem, sledoval neuveriteľné podmienky skutočne ťažkej práce baníkov a s trpkosťou napísal: „... kde zviera nemôže pracovať, nahradí ho človek.“ Táto myšlienka sa odráža v malom obraze „The Miner-Tyagolyk“ (1896). Tmavá farba s červenkastými odleskami banských lámp; ako príšerka robotník vlezie popod previsnuté klenby driftu a potiahne sánky naložené uhlím.

Výsledkom Kasatkinovej práce na tému života baníka a početných skíc je obraz „Miners. Change“ (1895, obr. 186). Bolo to prvé dielo ruského maliarstva, ktoré preukázalo rastúcu solidaritu robotníckej triedy. Slabá žiara baníckych lámp a mihotavé biele oči v nepreniknuteľnej tme dodávajú obrazu napätie. V strede kompozície je starší baník. S pažbou v rukách kráča priamo k divákovi ako hrozivá prichádzajúca sila.

V niekoľkých dielach Kasatkin s veľkým citom mnohokrát odhalil duchovný svet utláčaného proletára. Špeciálnu moc prieniku do obrazu dosiahol umelec na plátne „Manželka robotníka“ (1901), ktoré z výstavy odstránila cárska cenzúra.

Zdá sa, že celý smutný osud mladej, ale veľa prežívajúcej ženy je zachytený na unavene visiacej postave, v upretom pohľade, v ruke, ktorá padla na kolená. Na unavenej tvári sa prejavuje ťažký stav mysle. Je tu bolesť, horkosť a začínajúci hnev - všetko, čo sa prirodzene spájalo s politickými udalosťami tej doby a nútilo diváka premýšľať. Farby oblečenia, zdržanlivé v tóne, sú ponorené v sivasto-okrovom prostredí. Zemitú bledosť tváre zdôrazňuje biela šatka prehodená cez plecia.

Veľkou zásluhou Kasatkina je, že videl nielen osud robotníckej triedy v Rusku, ale dokázal si všimnúť a zosobniť jej silu, energiu a optimizmus. Z obrazu „baníka“ (1894, obr. 187) dýcha poézia života, mladosti, fyzického a duševného zdravia. Teplé strieborné sfarbenie tohto plátna je harmonické. Nenáročný pohyb postavy, jemne vpísaný do svetlej krajiny, je prekvapivo pravdivý.

Kasatkin, ktorý dobre poznal život a náladu robotníkov a hlboko s nimi sympatizoval, nadšene pozdravil revolúciu v rokoch 1905-1907. Ponáhľal sa zachytiť nové situácie a obrázky, hľadal nové predmety. Mnoho skíc, náčrtov a obrazov bolo výsledkom veľkej tvorivej práce.

V zložitých podmienkach búrlivej doby nebolo všetko, čo Kasatkina zasiahlo, schopné nájsť úplné a úplné zobrazenie, ale každý, dokonca aj letmý náčrt, mal dôležitú dokumentárnu a umeleckú hodnotu. Vtedajšie umelcove obrazy sú významné svojím ideovým obsahom a svedčia o hľadaní emočne intenzívnej kompozície. Jedným z príkladov je obraz Posledná cesta špióna (1905).

Kasatkin nadšene pracoval na viacfarebnej skladbe „Útok robotníčok do továrne“ (1906), kde bola vyvinutá komplexná dramatická akcia. Pohyb obrovského vriaceho davu, rôzne gestá sú vyjadrené výrazom. Niektoré náčrty tohto obrazu si pamätajú, najmä obraz nahnevanej staršej ženy, ktorá volá po povstaní.

Výhradne ideový a umelecký význam malého plátna „Worker-Fighter“ (1905, obr. 188). Kasatkin videl a zachytil charakteristický typ aktívneho účastníka prvej ruskej revolúcie. Vzhľad, držanie tela, chôdza, prísna tvár - všetko hovorí o duchovnom svete človeka modernej doby - odvaha a odhodlanie, pokoj a nepružnosť, vedomie dôležitosti svojho cieľa a ušľachtilá skromnosť. Takýto človek mohol skutočne viesť militantné revolučné oddiely. Obrázok odráža hrdinu príbehu „Matka“ od AM Gorkyho.

L. V. Popov (1873-1914). Lukyan Vasilyevich Popov patrí tiež k mladším predstaviteľom Putovných. Zvlášť citlivo si všimol spoločenské zmeny na vidieku, ktorý v tom čase aktívne prenikal do revolučných nálad. Jeho obrazy „Smerom k západu slnka. Miešač na vidieku“ (1906), „Na vidieku (vstávaj, vstávaj! ..)“ (1906-1907, obr. 183), „Socialisti“ (1908), naplnené horlivými sympatiami k odvážnym a odvážnym. hrdinovia - skutočný dokument roľníckeho života v predvečer a obdobie revolúcie v rokoch 1905-1907.

S tradíciami putovníkov boli spojené aj práce A. P. Ryabushkina a M. V. Nesterova. V ich dielach sa však zvláštnym spôsobom a skôr objavili nové tvorivé úlohy, ktoré sa stali typickými pre umenie konca 19. - začiatku 20. storočia.

A. P. Ryabushkin (1861-1904). Andrey Petrovič Ryabushkin možno nazvať ľudovým umelcom. V dedine sa odohrával celý jeho život a práca po študentských rokoch na Vysokej škole maliarstva, sochárstva a architektúry, ako aj na Akadémii umení. Jeho umenie bolo akousi reakciou na historické procesy kapitalizácie Ruska, keď „staré základy roľníckeho hospodárstva a roľníckeho života, základy, ktoré sa po celé storočia skutočne držali, boli zošrotované mimoriadnou rýchlosťou“. Ryabushkin poetizoval starovek drahý pre jeho srdce, tradičný spôsob života, stabilné črty národného obrazu.

* (Lenin V. I. Lev Tolstoj ako zrkadlo ruskej revolúcie. - Plné. zbierka cit., v. 17, s. 210.)

Ryabuškinove žánrové obrazy sa vyznačujú črtami pokoja a ticha. Autorka zobrazuje patriarchálne usporiadanie dedinskej svadby („Očakávanie novomanželov od koruny v novgorodskej provincii“, 1891). Autor zdôrazňuje gravitáciu a dôstojnosť sediacich roľníkov.

V 90. rokoch 19. storočia sa Ryabushkin javil ako pôvodný majster ruskej historickej a každodennej maľby. V dávnej minulosti Ruska ho najviac lákal každodenný život starej Moskvy. Počas jarného topenia vládne revitalizácia na obraze „Prázdninová moskovská ulica 17. storočia“ (1895). Je tu dievča v červenom letohrádku, opatrne nesúce sviečku, rustikálni chlapi v dlhých šatách a arogantný bojar prechádzajúci špinavou ulicou a slepý žobrák. Farebné oblečenie zdobené ruským ornamentom, modré odlesky oblohy v kalužiach, pestré kupoly kostolov a všeobecná živosť pohybu robia tento obrázok slávnostným.

Ryabuškinova jasná individualita bola najpresnejšie vyjadrená v obrazoch z roku 1901 „Prichádzajú“ (obr. 189) a „Svadobný vlak v Moskve (17. storočie)“ (obr. 190). Prvý z nich, vyznačujúci sa odvážnym a neobvyklým zložením, zobrazuje obyvateľov Moskvy čakajúcich na cudzincov. Toto je akoby fragment vytrhnutý z obrazu života ruského ľudu v 17. storočí. Na ich tvárach bola zvedavosť, naivita a sebaúcta. Veľké farebné škvrny žltých, červených a zelených kaftanov pre lukostrelcov a farebné odevy obyvateľov mesta dodávajú obrazu hlavný tón a výrazný dekoratívny charakter.

Obraz „Svadobný vlak v Moskve (17. storočie)“ je naplnený poéziou ruského staroveku. Tichu jarného večera, do ktorého orgovánový opar je ponorený v Moskve, a osamelej postave smutnej Moskovčanky čelí rýchlo prechádzajúci veľkolepý slávnostný vlak. Náčrtnosť maľby, kontrastujúca s hustejšie namaľovanou krajinou, odľahčená, akoby freska, farebnosť, nenápadne nájdený rytmus v celej centrálnej skupine - to všetko umožňovalo Ryabushkinovi nestranne sprostredkovať každodenný vzhľad ruského mesta vzdialeného času.

Ryabushkinova čajová párty (1903), napísaná rok pred jeho smrťou, je neobvykle expresívna a priestranná. Toto je dielo sociálne kritického charakteru. Ak predtým pre svoje žánrové obrazy vybral Ryabushkin pozitívum, druh, krásny v roľníckom živote, teraz zobrazoval svet dedinských boháčov. Elegantnosť a chladná formálnosť pitia čaju má niečo ako filistínsky blahobyt; v grotesknosti obrazov, v tuhosti obrazových plastov neobvyklých pre Ryabushkina, pripomínajúcich starodávnych Parsunov, sa číta umelcovo odmietnutie tohto mimozemského sveta.

M. V. Nesterov (1862-1942). Komplexné a rozporuplné predrevolučné obdobie tvorivosti Michail Vasilyevich Nesterov.

Kariéru v umení zahájil žánrovými maľbami blízkymi tulákom, ale na konci 80. rokov 19. storočia nastala v jeho tvorbe prudká zmena. Umelec ide do sveta ideálne krásneho, spieva o čistote náboženského cítenia a zobrazuje obyvateľov kláštorov a pustovníkov.

Starý pustovník Nesterov na obraze „Pustovník“ (1888 - 1889), pomaly blúdiaci po brehu zrkadlovo hladkého jazera, je nekonečne ďaleko od životných starostí. Jeho obraz je neoddeliteľne spojený s krásou pokojnej prírody a jej pokojným pokojom.

Krajina hrá v práci Nesterova obrovskú úlohu. Básnik ruskej prírody Nesterov, ktorý dokáže preniknúť hlboko do vnútorného sveta človeka, vždy spája zážitky svojich postáv so stavom a prírodou krajiny.

Na obraze „Vízia pre mladíka Bartolomeja“ (1889 - 1890, obr. 191) je jedinou postavou bledá mladosť s tenkými rukami kŕčovito zaťatými v modlitebnej extáze. Ale hlavnou postavou umelca je stále krajina stredoruského pásu, zduchovnená príroda, kde umelec skutočne dáva život každému steblu trávy, každý sa podieľa na oslave vlasti.

Koncom 90. rokov - začiatkom 20. rokov 20. storočia umelec vytvoril sériu obrazov venovaných tragickému osudu ruskej ženy, submisívnej a trpiacej („Za Volgou“, „Na horách“). Vo filme Veľký sľub (1898) predvádza smutný sprievod obyvateľov malej skete, zasadenej medzi hustým lesom, sprevádzajúcu do kláštora mladú ženu stále plnú síl. Smútočné tváre, tmavé siluety postáv, chvejúce sa svetlá obrovských sviečok ... Je tu hlboký smútok, ale vedľa neho je opäť nádherný svet prírody, panenské lesy a Nesterovské tenké stonky.

Na začiatku 20. storočia sa formovala zručnosť Nesterova ako maliara portrétov. Tu sa najplnšie prejavila realistická stránka umelcovho diela. Väčšina portrétov tejto doby, Nesterov maľoval na pozadí krajiny, ako aj na maľbách, čím potvrdil nerozlučné spojenie človeka s prírodou. Na portréte O. M. Nesterovej (1906, obr. 192) vyniká v krásnej siluete na pozadí lyrickej večernej krajiny postava dievčaťa v čiernej amazonskej kuchyni. Ladné a ladné, s oduševneným, mierne zasneným vzhľadom, toto dievča zosobňuje pre umelca ideál mladosti, krásy života a harmónie.

V 80. rokoch 18. storočia sa sformovalo dielo troch vynikajúcich ruských umelcov - K. A. Korovina, M. A. Vrubela a V. A. Serova. Najplnšie definovali umelecké výdobytky doby, jej zložitosť a bohatstvo.

V. A. Serov (1865-1911). Najväčším umelcom konca XIX - začiatku XX storočia bol Valentin Aleksandrovich Serov. Jeho dielo pokračovalo vo vývoji realistického umenia, prehlbovalo jeho obsah a rozširovalo jeho expresívne možnosti.

Serovovo umenie je svetlé a rozmanité. V prvom rade je majstrom psychologického, obrazového a grafického portrétu, ale jeho talent sa prejavil aj v krajine, historickom žánri, knižnej ilustrácii, dekoratívnom a monumentálnom dekoratívnom umení. Od detstva bol Serov obklopený atmosférou umenia. Jeho otec, A.N.Serov, je slávny skladateľ a hudobník, jeho matka je nadaná klaviristka. Serovovými učiteľmi boli I.E. Repin a P.P. Chistyakov na Akadémii umení. Prvý menovaný významne prispel k formovaniu demokratických základov Serovovej práce a prebudeniu záujmu o zvedavé štúdium života, druhému vďačil za hlboké pochopenie profesionálnych zákonitostí formy.

Serove rané diela - jeho slávne portréty „Dievča s broskyňami“ (1887, obr. X) a „Dievča osvetlené slnkom“ (1888) - oslavovali mladého umelca a najviac charakterizovali umenie raného Serova.

„Dievča s broskyňami“ bolo napísané v „Abramceve“, panstve S. I. Mamontova, s jeho dcérou Verou. Na tomto vynikajúcom portréte obraz, ktorý umelec vytvoril, vďaka životnej úplnosti obsahu vyrastá z rámca individuálneho portrétu, ktorý stelesňuje univerzálny princíp. V dospievajúcom dievčati s vážnou tvárou a prísnym vzhľadom sa umelcovi v jej pokojnej zdržanlivosti a spontánnosti podarilo sprostredkovať vysokú poéziu jasnej a čistej mladosti.

Tento portrét je na svojej maľbe prekvapivo krásny. Je napísaný plným svetlom, veľmi ľahkým a zároveň hmotným spôsobom. Jeho priehľadné farby, neobvykle čisté, naplnené svetlom, vzduchom, živo prenášajú reflexy z osvetlenia. Sviežosť sfarbenia filmu „Dievčatá s broskyňami“, ktoré svojho času tak ohromovalo súčasníkov, ako aj prirodzená jednoduchosť premyslenej kompozície, postavili obraz na úroveň najlepších diel svetového maliarstva.

Rovnakú tému mládeže rozvíja Serov aj v Dievčati na slnku. Obsahom portrétu je rovnaký potešujúci pocit duchovnej krásy človeka a plnosti jeho bytia.

90. roky 19. storočia - ďalšia etapa v Serovovej tvorbe. Počas týchto rokov umelec najčastejšie píše ľudí z umenia a teraz chce predovšetkým odhaliť ich tvorivú individualitu. So zvláštnym zameraným pohľadom NS Leskova (1894) vyjadruje bdelosť dopytujúceho sa realistického spisovateľa. II Levitanova zádumčivosť je blízka básnikovým pocitom umelca, ľahkosť držania tela KA Korovina (1891, obr. 193) je akýmsi vyjadrením slobody a spontánnosti jeho umenia.

V 80. rokoch 19. storočia okrem portrétov Serov maľoval aj krajinu. Najčastejšie nachádzal motívy v Abramceve a Domotkanove, kde sa nachádzalo panstvo jeho priateľov Derviza. V 90. rokoch 19. storočia začal v Serovovej krajinárskej práci čoraz viac zaujímať obraz jednoduchej vidieckej prírody. Umelec do svojich obrazov často zavádza figúry roľníkov, akoby priblížil krajinu žánru každodenného života (október. Domotkanovo, 1895, obr. 194, „Žena s koňom“, 1898). IE Grabar nazval umelca „sedliakom Serovom“ práve pre jeho krajinu. V nich bola zvlášť zreteľne vyjadrená demokracia jeho umenia.

V 20. rokoch 20. storočia sa Serovova práca výrazne skomplikovala. Hlavné miesto v ňom stále zaujímajú portréty. Okrem toho pokračuje v maľovaní krajiny a v 90. rokoch 19. storočia sa začal venovať ilustráciám bájok I.A. Krylova. Historická a monumentálno-dekoratívna maľba je dnes neustále zahrnutá do okruhu jeho záujmov.

V 20. rokoch 20. storočia sa Serovova portrétna tvorba stala oveľa rozmanitejšou. K portrétom ľudí v jeho blízkosti pribúdajú početné svetské slávnostné portréty. Umelec stále zostáva neporušiteľne pravdivý vo svojich charakteristikách a neúprosne vyžadujúci sám od seba, pričom vo svojom vystúpení nepripúšťa najmenšiu nedbanlivosť alebo tlmenie. Rovnako ako predtým, základom jeho portrétneho umenia zostáva psychologické odhalenie obrazu, ale Serov teraz zameriava svoju pozornosť na sociálne charakteristiky modelov. Na portrétoch popredných predstaviteľov ruskej inteligencie sa snaží, s väčšou jasnosťou ako doteraz, zachytiť a zdôrazniť ich najtypickejšie, vynikajúce spoločenské kvality. V portréte A. M. Gorkého (1905, obr. 195), jednoduchosťou celého jeho vzhľadu, odevom remeselníka, gestom agitátora, umelec zdôrazňuje demokraciu proletárskeho spisovateľa. Portrét M. N. Ermolovej (1905, obr. 196) je akýmsi majestátnym pamätníkom slávnej tragickej herečky. A umelec podriaďuje všetky výrazové prostriedky identifikácii tejto myšlienky. Vstupná hala Yermolovej kúrie, v ktorej pózovala pre Serov, je vnímaná ako javisko a vďaka odrazu v zrkadle fragmentu kolonády aj ako hľadisko. Samotná Ermolova vo svojich strohých a slávnostných čiernych šatách, zdobených iba niťou perál, je majestátna a inšpiratívna.

Serovove portréty jeho ušľachtilých zákazníkov sú úplne odlišné. Slávnostné portréty manželov Yusupovcov, S. M. Botkiny, O. K. Orlovej (obr. 197) a mnohých ďalších pripomínajú portréty 18. - prvej polovice 19. storočia, s bravúrnou zručnosťou maľujú vynikajúce zariadenie a elegantné dámske šaty. Pri zobrazovaní samotných ľudí Serov zdôrazňoval ich typické spoločenské vlastnosti, ktoré charakterizujú triedu, do ktorej patrili. Tieto portréty, ako povedal V. Ya. Bryusov, sú vždy pokusom o súčasníkov, o to hrozivejším, že vďaka umelcovým schopnostiam je tento pokus tolerantný.

Spomedzi takýchto portrétov Serova je na jednom z prvých miest portrét M.A.Morozova (1902), zobrazený na pozadí obývacej izby jeho nádherne zariadeného kaštieľa. Tento človek je vzdelaný, známy svojím širokým patronátom a porozumením pre umenie, ale základ obchodníka s peniazmi-grubberom z doby Ostrovského v ňom stále žije. Tu stojí ako žijúci tento europeizovaný obchodník z konca 19. storočia, vyplňuje úzky formát plátna ťažkou postavou a prenikavým pohľadom sa pozerá priamo pred seba. Sila Morozova nie je len jeho osobným vlastníctvom, zrádza v ňom priemyselníka, rovnako ako arogancia kňažnej O. K. Orlovej z nej robí typického predstaviteľa aristokratických kruhov vysokej spoločnosti začiatku 20. storočia. Serov dosiahol v tomto období veľkú expresivitu portrétov vďaka bohatosti použitých obrazových prostriedkov, vyryirovanie umeleckým spôsobom, v závislosti od charakteristík tvoreného diela. Takže na portréte bankára V.O. Girshmana (1911) je Serov lakonický ako v plagáte a na portréte princeznej Orlovej je jeho štetec rafinovaný a chladný.

Ako už bolo spomenuté vyššie, významné miesto v Serovovej tvorbe 20. rokov 20. storočia zaujíma práca na historických kompozíciách. Uchvacuje ho najmä búrlivý a rýchly vývoj života Ruska v Petrových časoch. V najlepšom obraze tohto cyklu „Peter I.“ (1907, obr. 198) umelec zobrazuje Petra ako mocného reformátora štátu. Nie je náhodou, že je oveľa vyšší ako vysoké satelity. Rýchly Peterov pohyb a dvořania, ktorí s ním ledva držia krok, napätý rytmus impulzívnych hranatých línií, ktoré ostro načrtávajú siluety, pohyb krajiny - to všetko vytvára náladu búrlivej Petrovej éry.

V zajatí živej krásy Grécka, ktoré navštívil Serov v roku 1907, dlho a s nadšením pracoval aj na mytologických predmetoch („Únos Európy“, „Odyseus a Nausicaa“). Ako vždy, tieto diela stavia na základe práce v plnom rozsahu, starostlivého pozorovania. Ale ich riešením v podobe monumentálneho dekoračného panelu umelec do istej miery zjednodušuje a primitivizuje plastickú formu, pričom si však zachováva vitalitu dojmu.

Jedno z jeho významných diel z konca 90. rokov 19. storočia - začiatkom 20. storočia - séria ilustrácií bájok I.A. Krylova - bolo predmetom jeho neúnavného záujmu a pozornosti. Umelec prekonal popisnosť, ktorá mu prekážala v listoch úvodného obdobia práce na bájkach, a získal múdru výstižnosť a expresivitu dômyselne nájdenej formy. Najlepšie z týchto listov sú majstrovské diela Serovho umenia. Po Krylovovi umelec nezničil alegóriu bájok a vo svojich kresbách sa snažil preniesť ich morálny význam. Na obrázkoch zvierat boli odhalené čisto ľudské vlastnosti: Serovov lev je vždy stelesnením sily, inteligencie a veľkosti, osol je podľa očakávania zosobnením hlúposti, zajac nenapraviteľný zbabelec.

Il. 199.V. A. Serov. „Vojaci, statočné deti, kde je vaša sláva?“ K., tempera. 47,5 X 71,5. 1905. RM

Serovova práca ho charakterizuje ako demokratického umelca, ktorý stojí na čele pokrokových osobností ruskej kultúry. Serov preukázal svoju lojalitu k demokratickým princípom nielen svojím umením, ale aj sociálnym postavením, najmä počas revolúcie v rokoch 1905-1907. Ako svedok Krvavej nedele 9. januára rezignoval na riadne členstvo na Akadémii umení, pretože veliteľom vojsk, ktoré napomínali obyvateľov, bol prezident akadémie - veľkovojvoda Vladimír Alexandrovič. Prudký protest proti násiliu a krutosti autokracie zaznievajú aj v umelcových odvážnych usvedčujúcich kresbách publikovaných v satirických časopisoch v časoch revolúcie („Vojaci, odvážne deti, kde je vaša sláva?“ (Obr. 199), „Pohľady na úrodu“, „Zrýchlenie demonštrácie „).

K. A. Korovin (1861-1939). Konstantin Alekseevich Korovin je jedným z tých majstrov, ktorí vytvárajú nové cesty v umení a ktorých tvorba je školou pre mnohých umelcov nasledujúcich generácií.

Korovin je žiakom Moskovskej školy maľby, sochárstva a architektúry, krajinnej dielne A. K. Savrasova, V.D. Polenova. Jeho tvorba vznikla v hlavnom prúde ruskej plenérnej maľby z 80. rokov 19. storočia („Most“, „Severná idyla“, „Na balkóne. Španielky Leonora a Ampara“, obr. XI).

Od 90. rokov 19. storočia nastal čas pre Korovinovu tvorivú zrelosť. Jeho talent sa rovnako zreteľne prejavuje v maliarstve na stojane, predovšetkým v krajine, a v divadelnom a dekoratívnom umení.

Čaro Korovinovho umenia spočíva v teple, slnečnom svetle, v schopnosti umelca priamo a živo sprostredkovať dojmy, vo veľkorysosti jeho palety, vo farebnej bohatosti umeleckej maľby.

V tých istých 90. rokoch 19. storočia došlo v Korovinovej práci k významným zmenám. Snaží sa občas sprostredkovať viditeľné imressionistickým spôsobom. Dlhodobé pozorovanie prírody ustupuje prenosu jej vnemov. Mení sa aj obrazová a plastická štruktúra Korovinovho umenia. Úloha skicárskych foriem maľby sa zvyšuje, ale sama sa stáva impulzívnejšou, pastovitou, širokou; farba získava veľkú dekoratívnu zvučnosť, intenzitu a sýtosť („Zima“, 1894, obrázok 200; „Leto“, 1895; „Ruže a fialky“, 1912, obrázok 201; „Vietor“, 1916).

Korovinova divadelná tvorivosť sa formovala v prostredí postáv ruskej Súkromnej opery S. I. Mamontova, najväčšiu slávu však dosiahol počas pôsobenia v cisárskych divadlách v 20. a 10. rokoch 20. storočia. Korovin viac ako dvadsať rokov stál na čele produkcie Veľkého divadla. Aktívne sa podieľal na boji proti konzervativizmu a rutine, ktorá vládla na štátnej scéne, vnášal do týchto divadiel vysokú umeleckú kultúru a spolu s radom ďalších slávnych majstrov vyzdvihol význam divadelného umelca na úroveň spoluautora hry. Korovin je vynikajúci majster malebných scenérií, efektívnych, emotívnych, životných. Výkony, ktoré navrhol, boli skutočne pastvou pre oči.

Najlepšie divadelné diela Korovina sa zvyčajne spájajú s národnými témami, s Ruskom, jeho epikou a rozprávkou, jeho dejinami a predovšetkým s jeho prírodou (opera N. A. Rimského-Korsakova Snehulienka, 1909; opera M. P. Musorgského Khovanshchina , 1911).

M. A. Vrubel (1856-1910). Príroda bola štedrá k Michailovi Aleksandrovičovi Vrubelovi. Obdarila ho brilantnými koloristickými schopnosťami, vzácnym darom monumentalistu, nádherne maľoval, let jeho fantázie je skutočne úžasný. Vrubelova práca je hlboko zmysluplná a komplexná. Vždy sa obával vysokých ideálov a skvelých ľudských pocitov. Sníval o „prebudení duše z maličkostí každodenného života honosnými obrazmi“. Jeho umenie, ktoré je ľahostajné, je vždy romanticky vzrušené a oduševnené.

Ale Vrubelove ideály sa vyvíjali v drsných podmienkach okolitého života. Umelkyňa, ktorá sa chcela dostať preč zo svojich kričiacich rozporov, sa pokúsila stiahnuť do sveta abstraktných obrazov. Keďže bol skvelým umelcom, stále sa nedokázal izolovať od reality. Jeho umenie to odráža, nesie v sebe črty doby.

Už v študentských rokoch sa Vrubel odlišoval od svojich rovesníkov. Išiel na majstrovstvo, takmer obišiel školskú ostych a obmedzenosť. Prejavilo sa to v jeho mnohotvárnych kompozíciách na danú tému, ktoré boli pre neho neobvykle ľahké („Zasnúbenie Márie až Jozefa“), jeho plynulosť v technike akvarelu a tenká plastickosť jeho portrétov.

Dôležitú úlohu pri formovaní Vrubelovej tvorby zohral jeho učiteľ P.P. Chistyakov, ktorý mu vštepil konštruktívne chápanie formy v umení, ako aj pokročilí umelci, členovia kruhu Abramtsevo. Tieto súvislosti, ako aj neskoršie zoznámenie sa s N.A. Rimským-Korsakovom Vrubel vďačí za svoju tvorbu vo svojich prácach národným základom.

Vrubel strávil štyri roky na Akadémii umení. V roku 1884 odišiel do Kyjeva, aby obnovil a obnovil nástenné maľby kostola sv. Cyrila. Už v týchto dielach a v nerealizovaných náčrtkoch obrazov Vladimíra katedrály sa odhaľuje umelcov obrovský dar. S využitím tradícií byzantského a staroruského maliarstva, umenia renesancie, zostáva Vrubel hlboko originálny. Zdôraznený prejav pocitov, intenzívna farebnosť, temperament písma dávajú jeho obrazom zvláštnu drámu.

V roku 1889 sa Vrubel presťahoval do Moskvy. Od tej doby nastal čas na jeho tvorivé rozkvety. Hovorí plynule mnohými umeleckými žánrami. Jedná sa o maľbu na stojane, knižnú ilustráciu, monumentálny dekoratívny panel a divadelnú výzdobu. Vrubel veľa čerpá z prírody, má rada majoliku. Umelec neúnavne zdokonaľuje svoje schopnosti, je si istý, že „technika je umelcovým jazykom“, že bez nej nebude schopný ľuďom rozprávať o svojich pocitoch, o kráse, ktorú videl. Expresivitu jeho diel ešte zvyšuje dynamická maľba, trblietavá, ako šperk, farba, inšpirovaná kresba.

Téma démona, inšpirovaná básňou M. Yu Lermontova, sa stáva jednou z ústredných tém Vrubelovej tvorby. Zaujatý vysokou romantikou básne, ilustruje ju („Tamara v rakve“, 1890 - 1891) a vytvára duchom, silou výraznosti a zručnosti obrazy ústredných postáv Lermontovovej. Umelec ich zároveň obdarúva črtami zvýšenej expresivity a zlomenosti, ktoré sa čoskoro stanú pečiatkou jeho doby. Vrubel sa viac ako desať rokov znovu a znovu vracia k obrazu Démona. Jeho vývoj je akousi tragickou spoveďou umelca. Predstavoval si tohto zlého nebeského ducha ako krásneho, pyšného, \u200b\u200bale nekonečne osamelého. Spočiatku, mocný, v najlepších rokoch života, stále v presvedčení, že nájde šťastie na zemi („The Demon Sitting“, 1890, obr. XIV.), Sa neskôr zobrazuje ako nedobytý, ale už zlomený, so zlomeným telom, rozprestierajúci sa medzi chladnými kamennými horami („The Demon“ porazený “, 1902). V jeho očiach horiacich od zlosti a tvrdohlavo zaťatých úst sa skrýva vzpurný duch a tragická skaza.

V 90. rokoch 19. storočia sa vo Vrubelovej tvorbe postupne stala dominantnou iná téma, pôvodne ruská, folklór. Umelca stále lákajú titánski silní hrdinovia, teraz však prinášajú dobro a mier. V monumentálnom dekoratívnom paneli „Mikula Selyaninovich“ (1896) vykreslil Vrubel epického hrdinu ako jednoduchého farmára, videl v ňom zosobnenie moci ruskej krajiny. Taký je „Bogatyr“ (1898), akoby splynul so svojim koňom, mocným rytierom - nie bojovníkom, ale bdelým spôsobom chrániacim mier svojej vlasti.

Úžasné obrázky Vrubela sú nádherné. S radosťou spájajú pravdivosť pozorovania, hlbokú poéziu, vznešenú romantiku a premieňajúcu fantáziu každodenného života. Je neoddeliteľne spätá s prírodou. V skutočnosti je zduchovnenie prírody, jej poetická personifikácia základom Vrubelových rozprávok. Záhadne jeho „Towards the Night“ (1900). V diele „Pan“ (1899, il. 204), zobrazujúcom kozieho boha lesov, je veľa ľudstva. V jeho vyblednutých očiach, ktoré už dávno vybledli, žiari láskavosť aj odveká múdrosť. Zároveň je ako oživený kmeň brezy. Šedé kučery sú ako kučery bielej kôry a prsty sú pokrčené uzly. „Labutia princezná“ (1900, obr. 203) je modrooké dievčatko-princezná s dlhým copom po pás a nádherne krásnym vtákom s labutími krídlami, ktorý pláva v modrom mori.

Skvelé myšlienky a pocity, široká škála predstavivosti vtiahla Vrubela do sveta monumentálneho umenia a stal sa jedným z hlavných smerov jeho tvorby. Od 90. rokov 19. storočia, keď našiel formu monumentálnych a dekoratívnych panelov, ich umelec predvádzal na základe príkazov osvietených patrónov (panel „Španielsko“, obrázok 202, „Benátky“, séria venovaná Goetheho básni „Faust“). Napriek monumentálnej celistvosti formy si vždy zachovali jemnosť plastického dizajnu a psychologickú hĺbku obrazu.

Vrubelove portréty sa vyznačujú tiež svojou originalitou a umeleckým významom. Sú hlboké a veľmi výrazné; umelec dal každému modelu osobitnú duchovnosť a niekedy dokonca drámu. Sú to portréty S. I. Mamontova (1897), básnika Valeryho Bryusova (1906), početné autoportréty (napríklad 1904, obr. 205) a portréty jeho manželky, slávnej speváčky N. I. Zabely-Vrubelovej.

Posledných desať rokov jeho života bolo pre Vrubela bolestivých. Jeho úžasný dar dlho bojoval s ťažkou duševnou chorobou. Už nebol schopný držať štetec v ruke, veľa maľoval, pričom do okolia zasahoval čistotou štrukturálnych foriem kresby. Vízia postupne slabla. Vrubel zomrel na vrchole svojich tvorivých síl.

V. E. Borisov-Musatov (1870-1905). Tendencia k poetizácii obrazov, charakteristická pre ruské umenie 90. rokov - začiatkom 20. storočia, sa prejavila v tvorbe Viktora Elpidiforoviča Borisova-Musatova. Jeho lyrický talent sa od prvých študentských rokov začal prejavovať v nežných obrazoch poetickej prírody, ale až od konca 90. rokov 18. storočia bol určený okruh Musatovových obľúbených tém a obrazovo-obrazový systém jeho umenia. Umelec sa zo všetkých síl snaží pochopiť harmóniu vo svete a nevidí ju okolo seba a snaží sa ju znovu vytvoriť vo svojej fantázii.

Najlepšie diela Musatova - „Jar“ (1901), „Rybník“ (1902, obr. 206), „Smaragdový náhrdelník“ (1903-1904). Umelec má stále blízko k prírode, ale zdá sa, že je reinkarnovaný do elegických obrazov svojho oduševneného sna, podobne ako obrazy literárnej symboliky, stráca jasnosť životných obrysov v neurčitosti kontúr a nestálosti farebných škvŕn. Obýva svoje napínavé parky pomalými, akoby snívajúcimi dievčatami, oblieka ich do šiat minulých čias, obopína ich okolo seba a všetko okolo nich oparom ľahkého smútku.

„Svet umenia“ - významný fenomén v ruskom umeleckom živote na konci 19. - začiatku 20. storočia, ktorý hral veľkú úlohu pri rozvoji nielen výtvarného umenia v Rusku, ale aj divadla, hudby, architektúry a úžitkového umenia.

Kolískou „sveta umenia“ bol kruh petrohradskej inteligencie, ktorý vznikol v 90. rokoch 19. storočia. Zahŕňali umelcov A. N. Benoisa, K. A. Somova, L. S. Baksta. Na konci tohto desaťročia sa „svet umenia“ formoval ako ideologické a umelecké združenie. Zúčastnil sa ho V. A. Serov, ktorý ho podporil svojou autoritou. EE Lansere a MV Dobuzhinsky sa pripojili k jadru mladej skupiny. Veľkú organizačnú úlohu zohral S.P.Dyagilev, ktorý sa venoval záujmom umenia. V rokoch 1899 až 1904 vydávali osobnosti „sveta umenia“ literárny a umelecký časopis. Vo svojom zameraní však nebol jednotný. Jeho výtvarný odbor pod vedením vynikajúcich majstrov výtvarného umenia sa výrazne líšil od literárno-filozofického, ktorý mal symbolisticko-náboženský charakter.

Svet umelcov považoval za svoj hlavný cieľ obnovu ruského umenia, zvýšenie jeho umeleckej kultúry, zručností a široké oboznámenie sa s tradíciami zahraničného a domáceho dedičstva. Veľa a plodne pracovali nielen ako umelci, ale aj ako historici umenia, kritici, popularizátori klasického a súčasného umenia.

Svet umenia hral v ruskom umeleckom živote obzvlášť veľkú úlohu v prvom období jeho existencie, ktoré trvalo asi desať rokov. Umelci z Miru organizovali rozsiahle výstavy domáceho a zahraničného umenia, iniciovali veľa umeleckých snáh. Potom sa vyhlásili za odporcov rutinného akademizmu a drobného každodenného života niektorých neskorších tulákov.

Svet umelcov vo svojej tvorivej praxi vychádzal z konkrétnych pozorovaní života, zobrazujúcich súčasnú prírodu a človeka, a z historických a umeleckých materiálov, odvolávajúcich sa na svoje obľúbené retrospektívne zápletky, zároveň sa však snažil sprostredkovať svet v transformovanej podobe, v dekoratívne zdvihnutých formách a v jednom hľadanie syntetického umenia „veľkého štýlu“ sa považovalo za hlavnú úlohu.

V prvých rokoch života asociácie si Svet umelcov uctil individualizmus, ktorý prenikol do európskej kultúry tých rokov, a teóriu „umenia pre umenie“. Neskôr, v predrevolučnom desaťročí, do značnej miery revidovali svoje estetické polohy a uznali individualizmus ako deštruktívny pre umenie. V tomto období sa moderna stala ich hlavným ideologickým nepriateľom.

V dvoch druhoch umenia dosiahli umelci sveta umenia obzvlášť významný úspech: v divadelnom a dekoratívnom, ktorý stelesňoval ich sen o harmónii umenia, ich syntéze a v grafike.

Grafika priťahovala svet umenia ako jednu z masových foriem umenia, imponovali im aj jeho komorné formy, rozšírené v tých rokoch v mnohých druhoch umenia. Grafika si navyše vyžadovala osobitnú pozornosť, pretože bola oveľa menej rozvinutá ako maľba. A konečne, úspechy v domácom tlačiarenskom priemysle tiež prispeli k rozvoju grafiky.

Zvláštnosťou stojanovej grafiky Svetu umenia sa stali krajiny starého Petrohradu a jeho predmestí, ktorých krásu vyzdvihli umelci, ako aj portrét, ktorý vo svojej tvorbe zaujal v podstate rovnaké miesto ako malebnosť. A. P. Ostroumova-Lebedeva významne prispela ku grafike začiatku 20. storočia; vo svojej práci je rytina dreva založená ako samostatná forma umenia. Zvláštne bolo romantické dielo V.D.Falileeva, ktorý vyvinul umenie gravúry na linoleum.

Najvýznamnejším fenoménom v oblasti leptania bola práca V. A. Serova. Vyznačovali sa jednoduchosťou, prísnosťou formy a vynikajúcou zručnosťou v kreslení. Serov tiež posunul vývoj litografie vpred a vytvoril v tejto technike množstvo pozoruhodných portrétov, ktoré sa vyznačovali expresívnosťou a úžasnou ekonomikou umeleckých prostriedkov.

Majstri sveta umenia dosiahli veľké úspechy v oblasti knižnej ilustrácie a pozdvihli umeleckú kultúru knihy na vysokú úroveň. V tomto ohľade je obzvlášť dôležitá úloha AN Benoisa, EE Lansereho, MV Dobuzhinského. V knižnej grafike plodne pracovali I. Ya. Bilibin, D. N. Kardovskij, G. I. Narbut, D. I. Mitrokhin, S. V. Čechonin a ďalší.

Najlepšie úspechy grafického umenia na začiatku storočia, a predovšetkým svet umenia, obsahovali predpoklady pre rozsiahly rozvoj sovietskej grafiky.

A. N. Benois (1870-1960). Alexander Nikolaevič Benois pôsobil ako ideológ „sveta umenia“. Pre Benoita sú charakteristické inteligencia, široké vzdelanie, všestrannosť hlbokých vedomostí v oblasti umenia. Benoisova tvorivá činnosť je neobvykle všestranná. Veľa dosiahol v knižnej a stojanovej grafike, bol jedným z popredných divadelných umelcov a osobností, kritikov umenia a kritikov umenia.

Rovnako ako iný svet umelcov, aj Benoit uprednostňoval témy z minulých období. Bol básnikom vo Versailles (jeho dve série Versailles sú najznámejšie - „Posledné prechádzky Ľudovíta XIV.“, 1897-1898 a séria 1905-1906, obr. 208). Umelcova tvorivá fantázia sa vznietila, keď navštívil paláce a parky na predmestí Petrohradu. Ruské dejiny sa odrážajú aj v práci Benoita. V rokoch 1907-1910 spolu s ďalšími ruskými umelcami nadšene pracoval na maľbách na túto tému pre vydavateľstvo I. Knebel („Prehliadka pod Pavlom I.“, 1907; „Východ cisárovnej Kataríny II. V paláci Tsarskoye Selo“, 1909).

Benois obýval svoje podrobné historické kompozície, prevedené s veľkou predstavivosťou a zručnosťou, s malými postavami ľudí a starostlivo, s láskou, reprodukoval pamiatky umenia a každodenný vzhľad doby.

Spoločnosť Benoit významne prispela ku knižnej grafike. Väčšina umelcových diel v tejto oblasti je spojená s dielom Alexandra Puškina. Vo svojom najlepšom diele - ilustrácii k básni „Bronzový jazdec“ (1903 - 1923) sa Benoit vybral cestou spoluautora charakteristického pre „svet umenia“. Sledoval text riadok po riadku, aj keď sa od neho niekedy odchýlil a predstavil svoje vlastné zápletky. Benois venoval hlavnú pozornosť kráse starého Petrohradu, novoobjaveného svetom umenia, potom, čo Puškin zobrazil mesto buď číre a tiché, potom romanticky zmätené v strašných dňoch povodní.

S veľkou profesionálnou zručnosťou boli prevedené aj Benoisove ilustrácie Puškinovej „Pikovej kráľovnej“. Vyznačujú sa však voľnejšou interpretáciou Puškinovho textu, niekedy ignorovaním psychologizmu, ktorý príbehom prestupuje.

Benois sa divadelnej činnosti venoval takmer celý svoj tvorivý život. Presadil sa ako vynikajúci divadelný umelec, subtílny divadelný kritik. V 10. rokoch 19. storočia, v čase jeho tvorivého rozkvetu, pôsobil Benois v Moskovskom umeleckom divadle spolu s K. S. Stanislavským a V. I. Nemirovičom-Dančenkom, často nielen ako umelec, ale aj ako režisér, a v prvých rokoch svojej existencie. „Ruské obdobia“ v Európe sa v nich niesli umeleckým smerom. Jeho divadelné diela sa vyznačujú aj presnosťou v rekreácii umeleckých a každodenných osobitostí éry, súladom s dramatickým zámerom autora a vysokým umeleckým vkusom. Obľúbeným divadelným mozgom Benoisa je slávny balet IF Stravinského „Petrushka“ (1911). Spoločnosť Benoit nevlastnila iba jej dizajn. Bol autorom libreta a aktívne sa podieľal na jeho výrobe.

K. A. Somov (1869-1939). Nemenej typická pre „svet umenia“ je práca Konštantína Andrejeviča Somova. Na rozdiel od mnohých svojich kolegov vo „svete umenia“ dostal Somov systematické umelecké vzdelanie. Študoval na Akadémii umení, kde si vybral ateliér I. E. Repina. Silné profesionálne zručnosti, ktoré tu získal, Somov v budúcnosti neúnavne zdokonaľoval a jeho vynikajúce schopnosti sa čoskoro stali všeobecne známymi.

V prvých rokoch svojej práce Somov nasledoval realistické tradície (portrét svojho otca, 1897). Na obraze „Dáma v modrých šatách“ (portrét umelca Ye. M. Martynovej, 1897-1900) je tiež psychologicky subtílny a hlboký prienik do obrazu nesúceho pečiatku tragického osudu mladého umelca. Avšak Somovova túžba spojiť ho s dávnou dobou (Martynova je oblečená v starých šatách), scéna, ktorú uviedol na pozadí v duchu 18. storočia, scéna neopatrného prehrávania hudby dámy a džentlmena a maľba, ktorá sa stala prísnejšou, predznamenáva nové hľadanie umelca.

Začiatkom 20. rokov sa konečne formovalo Somovovo dielo. Rovnako ako všetci umelci sveta, aj on ochotne maľoval krajiny. Vždy, keď vychádzal z prírody, vytvoril si svoj vlastný, sumcovský obraz prírody, romanticky vyvýšený, s tenkou čipkou zo zamrznutého lístia na stromoch a zložitým grafickým vzorom ich konárov s vylepšenou zvukovou farebnosťou. Ale hlavné miesto v umelcovej tvorbe zaujali retrospektívne kompozície. Ich obvyklé postavy sú vychované, bábiky podobné dámam vo vysoko práškových parochniach a krinolínach. Spolu s malátnymi pánmi snívajú, bavia sa, flirtujú. Somov maľoval tieto obrazy zreteľne pod vplyvom starých majstrov. Jeho obraz bol hladký, akoby zalakovaný, ale moderne prepracovaný („Winter. Klzisko“, 1915, obr. 210).

Portrét zaujíma v Somovovej tvorbe významné miesto. Jeho galéria portrétov predstaviteľov umeleckej inteligencie je skutočne medzníkom doby. Najlepšie z nich sú portréty A. A. Bloka (1907, obr. 209), M. A. Kuzmina a S. V. Rachmaninova. Vyznačujú sa presnosťou, výraznosťou charakteristík a umeleckým výkonom. Umelec akoby zdvihol všetky modely nad každodenný život a obdaril ich všeobecnými ideálnymi vlastnosťami hrdinu svojej doby - inteligenciou a sofistikovanosťou.

E. E. Lancere (1875-1946). Evgeny Evgenievich Lansere je jedným z mnohostranných majstrov sveta umenia. Venoval sa stojanu a monumentálnej maľbe, grafike, bol divadelníkom, tvoril náčrty pre diela úžitkového umenia. Jeho tvorba je charakteristická pre „svet umenia“ a súčasne Lanceray odlišuje od sveta umenia jasnou originalitou. Lákalo ho tiež 18. storočie, rád tvoril pôsobivé kompozície na túto tému, vyznačujú sa však väčšou rozmanitosťou interpretácie obsahu a demokratickosťou obrazov. Obraz „Lode čias Petra I.“ (1909, 1911) je teda ponorený v duchu hrdinskej romantiky Petra Veľkého a pre gvaš „cisárovná Alžbeta Petrovna v Carskom Sele“ (1905) je charakteristická triezva životná pravda obrazov.

Najvýznamnejšie miesto v práci Lancera zaujíma grafika - stojan, kniha a časopis. Jeho grafické diela sú inteligentné, niekedy sofistikovane vzorované, preniknuté duchom doby a klasicky zreteľné. Ústredným dielom umelca je veľká séria ilustrácií príbehu Lea Tolstého „Hadji Murad“. V nich sa Lancerovi podarilo znovu vytvoriť múdru tolstojovskú jednoduchosť s romantikou všeobecnej nálady a jasnými výrazovými znakmi postáv. Neskôr Lanceray veľa a plodne pracoval ako sovietsky umelec.

M. V. Dobuzinského (1875-1957). Rovnako ako Lancer patril Dobuzhinsky k mladšej generácii umelcov zo sveta umenia. Jeho tvorba, podobne ako v prípade Lanceraye, je pre toto združenie typická a zároveň hlboko originálna. V stojanovom umení dal Dobuzhinsky prednosť mestskej krajine. Bol to však nielen jeho spevák, ale aj psychológ, ktorý nielenže chválil jeho krásu, ale zobrazoval aj druhú stranu moderného kapitalistického mesta, chladno-mechanického mesta chobotníc („The Devil“, 1906), duchovne ničivých ľudí („The Man with Glasses“) , 1905-1906).

Dobužinskij sa v knižnej grafike i v divadelnom a dekoratívnom umení vyznačuje individuálnym psychologickým prístupom k interpretácii ilustrovaného diela. Umelec v Andersenovom štýle je láskavý a vtipný v ladných farebných kresbách k rozprávke „The Swineherd“, lyrických a nežne sentimentálnych v ilustráciách pre film „Poor Liza“ od N. M. Karamzina a hlboko dramatických v slávnej sérii ilustrácií k príbehu F. M. Dostoevského. noci “(1922). Najlepšie Dobušinského divadelné diela sú diela, ktoré uviedol v Moskovskom umeleckom divadle („Mesiac na vidieku“ od I. S. Turgeneva, 1909, „Nikolai Stavrogin“ od F. M. Dostojevského, 1913).

Tvorba mnohých majstrov začiatku storočia - V. A. Serova, Z. E. Serebryakovej, I. Ya. Bilibina, B. M. Kustodieva, I. E. Grabara a ďalších - je do tej či onej miery spojená so „svetom umenia“. V rovnakom riadku - a Nicholas Roerich (1874-1947) - pokročilý umelec, vedec, významný verejný činiteľ. V umeleckom prostredí tej doby Roerich vyzdvihla svoju lásku k staroruským dejinám a archeológii, k umeniu starovekého Ruska. Vo svojej práci sa snažil preniknúť do hlbín storočí, do živého a integrálneho sveta vzdialených predkov, spojiť ho s postupným vývojom ľudstva, s ideálmi humanizmu, hrdinstva a krásy („Hostia zo zámoria“, 1902, obr. 211; „Mesto sa buduje“, 1902 ).

„Zväz ruských umelcov“. Zväz ruských umelcov (1903-1923) zohral na začiatku storočia významnú úlohu v umeleckom živote Ruska. Jeho pravekom boli „Výstavy 36 umelcov“ organizované v rokoch 1901 a 1902 v Moskve. Zväz ruských umelcov bol založený z iniciatívy Moskovčanov s cieľom posilniť mladú umeleckú organizáciu. Jej členmi sa stali mnohí poprední majstri oboch hlavných miest, ale moskovskí maliari naďalej zostali jadrom Zväzu ruských umelcov - K. A. Korovin, A. E. Arkhipov, S. A. Vinogradov, S. Yu. Zhukovsky, L. V. Turzhansky , A. M. Vasnetsov, S. V. Malyutin, A. S. Stepanov. A. Rylov, K. F. Yuon, I. I. Brodsky, F. A. Malyavin mali vo svojich umeleckých funkciách blízko k „Zväzu ruských umelcov“, aktívnym účastníkom jeho výstav. V roku 1910 sa Zväz ruských umelcov rozpadol. Z jej zloženia odišla petrohradská skupina umelcov, ktorá obnovila svoj pôvodný názov „Svet umenia“, skupina, ktorá v roku 1903 prestala existovať ako výstavná únia.

Krajina je hlavným žánrom v umení väčšiny majstrov Zväzu ruských umelcov. Boli nástupcami krajinomaľby druhej polovice 19. storočia, rozšírili škálu tém - zobrazovali prírodu stredného Ruska, slnečný juh a drsný sever a staroruské mestá s ich nádhernými architektonickými pamiatkami a poetické staré majetky, často zavádzajúce do svojho plátna prvky žánru. , niekedy zátišie. Radosť zo života čerpali z prírody a radi maľovali priamo z prírody temperamentným širokým štetcom, šťavnatým, jasným a farebným, rozvíjajúcim a znásobujúcim úspechy plenéra a impresionistickej maľby.

V dielach majstrov Zväzu ruských umelcov bola zreteľne vyjadrená tvorivá individualita každého z nich, mali však aj veľa podobných znakov - živý záujem o rýchle vizuálne pokrytie sveta, túžba po fragmentárnej dynamickej kompozícii, rozmazanie jasných hraníc medzi kompozičnou maľbou a celoplošným náčrtom. Ich maľba sa vyznačovala celistvosťou plasticky farebného krytu plátna, širokým reliéfnym ťahom štetca formujúcim tvar a zvučnosťou farby.

Umenie z rokov 1905-1907. Udalosti prvej ruskej revolúcie, ktoré zanechali stopu v celom ďalšom priebehu ruských a svetových dejín, sa zreteľne odrazili vo vizuálnom umení. Nikdy predtým nehralo ruské umenie v politickom živote krajiny takú efektívnu rolu ako v súčasnosti. „Samotné kresby podnecujú povstanie“ - takto sa cárovi podaril minister vnútra IN Durnovo.

Revolúcia v rokoch 1905 - 1907 sa prejavila s najväčšou hĺbkou v maliarstve na stojanoch v dielach I. E. Repina („Prejav na počesť 17. októbra 1905“), V. E. Makovského („9. januára 1905 na Vasilievskom ostrove“), A I. Brodský („Červený pohreb“), V. A. Serov („Pohreb Baumana“), S. V. Ivanov („Streľba“). Vyššie sme už spomenuli početné diela na revolučnú tému N. A. Kasatkina, najmä o plátnach ako „The Worker-Militant“.

V revolúcii v rokoch 1905-1907 satirická grafika dosiahla nebývalý rozkvet - najpohyblivejšiu a najhmotnejšiu formu umenia. Známych je 380 titulov satirických časopisov, ktoré vyšli v rokoch 1905-1907 v náklade 40 miliónov výtlačkov. Revolúcia vďaka svojmu širokému záberu zhromaždila umelcov rôznych smerov do veľkého a priateľského oddelenia. Medzi účastníkmi satirických časopisov boli takí veľkí majstri ako V.A.Serov, B.M. Kustodiev, E.E. Lansere, M.V.Dobuzhinsky, I. Ya.Bilibin a študenti umeleckých škôl a neprofesionálni umelci ...

Väčšina satirických časopisov bola liberálna. Cárska vláda, dokonca aj keď vydala manifest o slobode tlače, v skutočnosti neumožňovala vydávanie satirických a politických časopisov boľševickej strany. Jediný časopis boľševickej orientácie - „Sting“, ktorého sa A. M. Gorkij zúčastnil, bol po vydaní prvého čísla zakázaný a jeho redakcia bola zničená. Najlepšie satirické časopisy z rokov 1905-1907 mali vďaka inkriminovanému obsahu, ostrosti aktuálneho politického myslenia a cieľavedomosti veľkú vzdelávaciu hodnotu.

Najčastejšie bola ich satira tak v textovej, ako aj v obrazovej časti namierená proti autokracii. Vládnuca elita Ruska a samotný cár Mikuláš II. Boli obzvlášť tvrdo kritizovaní. Rozšírenou témou bolo aj vypovedanie krvavých represií cárskej vlády.

Veľmi odvážnym časopisom tých rokov bol guľomet, ktorý vďačil za podnikavosť a vynaliezavosť svojho redaktora N. G. Šebujeva a umelca I. M. Grabovského. Na jeho stránkach sa neraz objavili všeobecné obrázky účastníkov revolúcie - robotník, vojak, námorník, roľník. Na obálku jedného z čísel „guľometu“ umiestnil Grabowski na pozadí dymiacich továrenských komínov obraz robotníka a urobil výrazný nápis „Jeho Veličenstvo proletár celého Ruska“.

Il. 212. M. V. Dobuzhinsky. Októbrová idylka. „Bogey“, 1905, č

Bojový tón bol charakteristický pre mnoho časopisov („Spectator“, najtrvanlivejší z nich, „Goblin“, „Bogey“ a jeho pokračovanie „Hell Post“). V posledných dvoch časopisoch spolupracovali V. A. Serov a veľa zo sveta umenia. Oba tieto časopisy sa vyznačovali umením ich ilustrácií. Prvý predstavil známe skladby Serova „Vojaci, statočné deti, kde je vaša sláva?“ (Obr. 199), Dobuzinského „októbrová idyla“ (obr. 212), Lancere - „Trizna“ (obr. 213); v druhej - Kustodievov „Olymp“ - žieravé karikatúry členov štátnej rady. Kresby satirických časopisov mali často charakter každodenných skíc - scénok s témou dňa. Alegória, ktorá niekedy používala populárne stojanové diela ruských umelcov, niekedy folklórne obrazy, bola bežnou formou maskovania satiry. Činnosť väčšiny satirických časopisov z rokov 1905-1907 sa zrodila z revolúcie a zamrzla spolu s posilnením vládnej reakcie.

Umenie z rokov 1907-1917. Pred októbrové desaťročie v Rusku po porážke revolúcie v rokoch 1905-1907 bolo časom tvrdých skúšok, nekontrolovateľnej reakcie Čiernej stovky. V roku 1914 vypukla prvá imperialistická svetová vojna. V zložitých podmienkach zhromaždila boľševická strana sily na ofenzívu a od roku 1910 rástla vlna nového rozmachu revolučného hnutia, prebiehali prípravy na zvrhnutie autokracie. Rusko bolo v predvečer najväčších historických udalostí.

Napätá situácia v krajine ruský umelecký život ešte viac komplikovala. Mnoho umelcov bolo v zajatí zmätku, nejasných nálad, vášnivých, ale neopodstatnených impulzov, neplodných subjektívnych zážitkov a boja medzi umeleckými smermi. Rozšírili sa rôzne idealistické teórie, ktoré oddeľujú umenie od reality a demokratických tradícií. Tieto teórie boli podrobené nemilosrdnej kritike V.I. Lenina.

Ale ani v takejto zložitej situácii sa vývoj ruského realistického umenia nezastavil. Viacerí významní cestovatelia a členovia Zväzu ruských umelcov naďalej aktívne pracovali. Medzi umelcami najväčších tvorivých združení boli tendencie k zblíženiu, styčným bodom v niektorých zásadných otázkach. Počas týchto rokov svet umenia kritizoval rozšírený individualizmus, presadzoval posilnenie profesionálnej umeleckej školy a ich hľadanie umenia veľkého štýlu sa stalo ešte účelnejším. NK Roerich vyjadril myšlienku, že smerový boj nevylučuje možnosť zvýšiť transparent „hrdinského realizmu“ zodpovedajúci dobe.

Interakcia jednotlivých žánrov maľby sa zintenzívnila, prehodnotilo sa domáce a klasické dedičstvo, V.A.Serov ako jeden z prvých v 20. storočí očistil antickú mytológiu od starej akademickej pseudo-klasicistickej interpretácie a odhalil v nej realistický princíp. V predrevolučnom desaťročí vznikol iba malý počet veľkých, obsahovo významných malieb, ale nie náhodou sa práve vtedy objavil film „Stepan Razin“ od V. I. Surikova, ktorý spĺňa vznešený cieľ národného umenia - odrážať veľké myšlienky našej doby. Významným dôkazom pokroku ruského umenia bola túžba mnohých maliarov - A. E. Arkhipova, L. V. Popova, K. S. Petrova-Vodkina, Z. E. Serebryakovej a ďalších - spojiť obraz ľudu s myšlienkou na vlasť, s rodnou zemou. ...

Z. E. Šerebryaková (1884-1967). Zinaida Evgenievna Serebryakova vo svojich najlepších dielach oslavovala sedliacky život pracujúceho ľudu. Pri formovaní jej umenia zohral dôležitú úlohu odkaz A. G. Venetsianova a veľkých majstrov renesancie. Jej najlepšie obrazy odlišujú závažnosť monumentálnych obrazov, harmónia a vyváženosť kompozície, pevné husté farby. Obzvlášť sa rozlišujú filmy „The Harvest“ (1915) a „The Whitening of the Canvas“ (1917, obr. XII), v ktorých sú postavy zobrazené z malého pohľadu také rozsiahle a rytmus pohybov je majestátny. Plátno je vnímané ako pamätník roľníckej práce.

K. S. Petrov-Vodkin (1878-1939). V ranom období svojej práce Kuzma Sergejevič Petrov-Vodkin vzdal hold abstraktným symbolistickým tendenciám. Dôkladné štúdium najlepších tradícií európskej renesancie a predovšetkým línie ruského umenia, ktoré možno vysledovať v dielach maliarov starovekého Ruska, pomohlo umelcovi ukázať demokratizmus svetového pohľadu. Na plátnach „Matka“ (1913 a 1915, obr. 214) a „Ráno“ (1917) obrazy sedliackych žien odrážajú vysokú morálnu čistotu duchovného sveta ruského ľudu. Obraz „Kúpanie červeného koňa“ (1912) je naplnený predstavou blížiacich sa spoločenských zmien. Lakonická kompozícia, dynamika priestoru, klasická náročnosť kresby a harmónia farieb, postavená na hlavných farbách spektra, zodpovedajú vznešenému ideologickému obsahu.

P. V. Kuznecov (1878-1968). Na začiatku svojej kariéry zažil vplyv symbolizmu aj Pavel Varfolomeevich Kuznetsov. Kirgizská suita jeho pláten (Mirage v stepi, 1912, obr. 215; Sheep Shearing, 1912) odrážala poetickú interpretáciu obrazu pracujúceho človeka v okolitom svete. Jednoduché životné príbehy, nenápadné gestá a pokojné tváre ľudí zaoberajúcich sa zvyčajnými prácami v ich rodnej krajine, hudobná štruktúra farieb, vážnosť krajiny - všetko vytvára celostný harmonický obraz.

Il. 215. P. V. Kuznecov. Mirage v stepi. X., tempera. 95 X 103.1912. Štátna Treťjakovská galéria

M. S. Saryan (1880-1972). V sérii obrazov založených na dojmoch z jeho ciest do krajín na východe Martiros Sergejevič Saryan poetizuje aj ľudový život, ktorý zobrazoval (Ulica. Poludnie. Konštantínopol, 1910; Date Palm. Egypt, 1911 atď.). Jeho lakonické diela sú postavené na jasných a jednofarebných siluetách, kontrastoch rytmu, svetla a tieňa. Farby sú zvýraznené dekoratívne, priestorové plány sú zreteľne nakreslené. Poézia obrazov Saryanovho umenia je určená jeho schopnosťou zachovať si živý zmysel života s intenzívnou zvučnosťou a krásou malebnej palety.

Najlepšie diela vyššie spomenutých umelcov, ktorí sa neskôr neoceniteľným spôsobom pričinili o sovietske umenie, otvorili perspektívu ďalšieho vývoja monumentálneho realistického umenia, ktorého tvorba patrila do novej historickej éry.

Portréty v predrevolučnom desaťročí obrazy s hĺbkovou psychológiou nezískali taký široký vývoj ako v predchádzajúcom období, ale množstvo príkladov ukazuje ich obohatenie o prácu vynikajúcich majstrov. Stačí si spomenúť na autoportréty V.I.Surikova a M.V. Nesterova, kde je zložitý duchovný svet človeka umenia s jeho úzkosťami, meditáciou o živote alebo ostrými portrétnymi charakteristikami V.A.

Pokračovanie tejto línie žánru portrétov možno vidieť v dielach S. V. Malyutina (napríklad portréty V. N. Baksheeva, 1914, obr. 216, K. F. Yuon, 1916). Póza, držanie tela, gestá a mimika vyjadrujú charakter, svedčia o vynikajúcej osobnosti predstaviteľov ruského umenia. V rovnakom pláne je namaľovaný portrét A. M. Gorkyho (1910) I. I. Brodského.

Obraz „Mníška“ (1908, obr. 218) od BM Kustodieva je významný z hľadiska psychologickej interpretácie obrazu. Aj keď si autor nestanovil úlohu vytvorenia obviňovacieho diela, sila realistického prieniku do duchovného sveta portrétovanej osoby dala tomuto obrazu určitý symbolický význam. Pred nami je strážca cirkevných základov: láskavý a mazaný, dobroprajný a mocný, nemilosrdný. Kustodievove umenie plné optimizmu sa však v prvom rade obracia k tradíciám ruského staroveku, ľudovým zvykom a slávnostiam. Na svojich plátnach kombinuje živé pozorovanie prírody, obrazov a živú dekoratívnosť („Manželka obchodníka“, 1915, obr. 219; „Maslenitsa“, 1916).

10. roky 20. storočia sa spájajú s veľkými úspechmi v oblasti nového žánru - divadelného portrétu, kde má umelec neľahkú tvorivú úlohu - ukázať inšpiráciu herca, jeho premenu na javiskový obraz. Šampionát tu patrí A. Ya. Golovinovi. Keďže dokonale poznal osobitosti scény a drámy, vytvoril majestátny a tragický obraz v portréte F. I. Šalyapina v postave Borisa Godunova (1912, obr. 220).

Krajina tým či oným spôsobom priťahovala všetkých umelcov: v tomto žánri ich spájali obrazové a koloristické hľadania. Pre mnohých sa však obraz prírody zmenil na riešenie náčrtu, a nie na obrazový problém, ako to bolo v 19. storočí. V predrevolučnom období sa podarilo iba niekoľkým hlavným majstrom, zobrazujúcim prírodu, sprostredkovať epické cítenie vlasti - prevládali lyrické motívy. AA Rylov sa obrátil k tradíciám krajinomaľby (Green Noise, 1904, obr. 217). Jeho romantický obraz Labute nad Kami (1912) predznamenal obraz V modrom priestore, ktorý vznikol po Veľkej októbrovej socialistickej revolúcii. Rastúci záujem o národné dedičstvo spôsobil vznik množstva malebných apartmánov venovaných staroruským mestám. Umelci zahrnuli do kompozície každodenné scény, umelci predviedli prírodu a človeka rovnako pôsobiacim v krajinomaľbe („In Sergiev Posad“ od K. F. Yuona atď.).

Maliari krajiny, väčšinou predstavitelia „Zväzu ruských umelcov“, výrazne obohatili svoje maliarske schopnosti. Práve tu prevládali etudy, lyrická interpretácia motívov, často dedinských, siahajúce od A. K. Savrasova, V. D. Polenova a I. I. Levitana, ktoré svedčili o zachovávaní demokratických tradícií. Plenérska maľba bola doplnená takou integrálnou farebnou a poetickou krajinou ako „Kem“ (1917) K. A. Korovina, „K večeru“ N. P. Krymova, najlepšie diela S. A. Vinogradova („Kvetinová záhrada“, „Jar“, 1911, il. 221) a S. Yu. Zhukovsky („Plotina", 1909, ill. 222; „Joyful May", 1912).

Intenzívny rozvoj a zátišie... Teraz je tento žáner zastúpený dielami mnohých umelcov z rôznych tvorivých združení, je rôznorodý z hľadiska motívov, obsahu a úloh. K.A. Korovin vo svojich početných zátišiach prikladal veľký význam dekoratívnosti, kráse farieb. Rovnaký začiatok je typický pre diela S. Yu. Sudeikina a N. N. Sapunova. IE Grabar obohatil maľbu o výdobytky impresionizmu („Vyčistený stôl“, 1907, obr. 223 atď.).

V oblasti zátišia, ako aj krajiny a portrétu aktívne pracovali umelci združenia „Jack of Diamonds“, ktoré vzniklo v roku 1910: P. P. Konchalovský, I. I. Mashkov, A. V. Lentulov, A. V. Kuprin a ďalší. Pri hľadaní národnej originality umenia využili tradície národného primitívu (populárna tlač, vývesné štíty, maliarske podnosy atď.), Ale našli tiež súvislosti so súčasným francúzskym umením, predovšetkým s Cézannom a jeho nasledovníkmi. Najlepšie diela majstrov tejto skupiny, napísané materiálne závažným spôsobom, s dekoratívnym rozsahom, vyjadrili ich lásku k životu a veľkú obrazovú kultúru. Sú to napríklad groteskné „Portrét GB Yakulova“ (1910, obr. 224) a zátišie „Agave“ (1916) od P. P. Konchalovského, „Pumpkin“ (1914, obr. 225) a „Zátišie s brokátom“. (1917) I. I. Maškov.

Divadelné a dekoratívne umenie zažil brilantné rozkvet: pre divadlo pracovalo veľa popredných maliarov. Stačí spomenúť mená V. A. Simova, V. A. Serova, A. Ya. Golovina, A. N. Benoisa, K. A. Korovina, L. S. Baksta, N. K. Roericha, I. Ya. Bilibina. , B. M. Kustodiev a množstvo nimi navrhnutých predstavení („Petruška“ od I. F. Stravinského - A. N. Benoisa; „Knieža Igor“ od A. N. Borodina - N. K. Roericha; „Maškaráda“ od M. Yu. Lermontov - A. Ya. Golovin a ďalší). „Ruské ročné obdobia“ v Paríži a ďalších mestách západnej Európy, ktoré organizoval S. P. Diaghilev, na ktorých stvárnení predstavení sa zúčastnili mnohí z menovaných majstrov, oslavovali ruské umenie na medzinárodnej scéne. Vysoká umelecká úroveň scenérií a kostýmov, celý vzhľad javiskovej akcie ohromil cudzincov syntézou umenia, podívanou mimoriadnej krásy a národnej originality.

Ako bolo uvedené vyššie, vývoj realizmu v rokoch 1907-1917 komplikovala kríza buržoáznej kultúry. Najmenej stabilná časť umeleckej inteligencie, aj keď ju zachytil všeobecný duch protestu proti buržoáznej realite, podľahla depresívnym náladám, odklonila sa od moderny a spoločenského života, odmietla demokratické tradície v umení, ale samotný tento protest mal zvyčajne charakter anarchistickej rebélie. Tieto negatívne javy sa predtým odrážali v dielach vystavených na výstave „Modrá ruža“, ktorá sa konala v roku 1907 a združovala umelcov symbolistickej orientácie. Členovia tohto krátkodobého zoskupenia presadili dominanciu intuicionizmu v umeleckej tvorbe, prešli do sveta mystických strašidelných fantázií. Ale tí najnadanejší a naj cieľavedomejší (P.V. Kuznetsov, M.S. Saryan a niektorí ďalší) už v pred októbrovom desaťročí nasledovali vo svojej práci demokratickú cestu vývoja.

Mnoho umelcov, najmä mladých, bolo v 10. rokoch 19. storočia vtiahnutých do hlavného prúdu modernistických trendov. Niektorí z nich - podporovatelia kubizmu, futurizmu - tvrdili o zhode svojej formovej tvorby s vekom techniky a technológií, iní - primitivisti - sa naopak usilovali o návrat k bezprostrednosti vnímania sveta necivilizovanou osobou. Všetky tieto trendy boli zložito prepletené v umení pred októbrovým desaťročím. Dotkli sa maľby „The Jack of Diamonds“, zatiaľ čo štylisticko-primitivistické tendencie sa prejavili najmä u predstaviteľov skupiny so odvážne šokujúcim názvom „Donkey's Tail“. Nakoniec všetky odrody formalizmu, ktoré sa potom šírili v ruskom umení, viedli k narušeniu reality, zničeniu objektívneho sveta alebo nakoniec do slepej uličky abstrakcionizmu (rayonizmus, suprematizmus) - extrémneho vyjadrenia modernizmu.

Rozpory v ruskom umeleckom živote v rokoch 1907-1917 nezastavili progresívny vývoj realistického umenia v tejto zložitej dobe. Progresívni ruskí majstri pocítili prístup spoločenských zmien, vedome alebo intuitívne pocítili potrebu zosúladiť svoju prácu s rozsahom udalostí búrlivej historickej éry. Po Veľkej októbrovej revolúcii sa umelci všetkých generácií, niektoré skôr, iné neskôr, zapojili do budovania novej socialistickej kultúry a dali svoje umenie do služieb revolučného ľudu; pod vplyvom sovietskej reality došlo k reštrukturalizácii tých, ktorí predtým odmietali realizmus ako metódu.

Na obrázku: „Migranti. Chodci “. 1886.

Na obrázku: „Vysídlená osoba v koči“, 1886.

Osamelí, so svojimi manželkami a deťmi, na malých večierkoch, ktorí si so sebou brali svoje krehké veci, pešo a na vozíkoch, a ak mali šťastie, dokonca aj po železnici, ponáhľali sa inšpirovaní utopickými snami o „Belovodye“ alebo „White Arapia“ smerom k ťažké skúšky a najčastejšie vážne sklamania. Tragédia roľníkov bez pôdy, ktorí opustili svoje miesta predkov, z centrálnych provincií na okraj krajiny - na Sibír, a cestou zomreli v stovkách - to je hlavná myšlienka Ivanovovho cyklu obrazov. Zámerne nudné, „žalostné“ zachytával scény roľníckeho života vo farebných maľbách o osadníkoch.

Na obrázku: „Na ceste. Smrť prisťahovalca “. 1889.

Na obrázku: „Time of Troubles“ (tábor Tushino)

Na obrázku: „Deň svätého Juraja“. 1908

Na obrázku: „Kampaň vojakov Moskovskej Rusi“, XVI. Storočie, maľba v roku 1903.

Na obrázku: „Kontrola osôb poskytujúcich služby“, najneskôr do roku 1907

Neskôr umelec pracoval na maľbe „Prichádzajú! Jednotka trestajúcich “(1905-1909, Treťjakovská galéria).

Na obrázku: Už idú! Trestné oddelenie.

Na snímke: Rodina, 1907

Na obrázku: Príchod guvernéra

Na snímke: nemčina, 1910

Na snímke: Dedina nepokoje, 1889

Na obrázku: Vo väzení. 1884 rokov

Na obrázku: Príchod cudzincov. 17 storočie. 1901 rok

Na obrázku: Boyarskí poddaní. 1909 rok

Nikolay Dmitrievich Dmitriev-Orenburgsky

1. (13) apríla 1837 alebo 1. novembra 1838, Nižný Novgorod - 21. apríla (3. mája) 1898, Petrohrad

Ivan Kramskoy Portrét umelca Nikolaja Dmitrieviča Dmitriev-Orenburgského. 1866 g.

Ruský maliar a žáner bitiek, grafik, akademik a profesor bojového maliarstva na cisárskej akadémii umení, účastník „vzbury štrnástich“, jeden zo zakladateľov petrohradského umelca.
Nikolaj sa narodil v rodine statkára z provincie Orenburg v Nižnom Novgorode, detstvo strávil v rodičovskom dome svojho otca, potom absolvoval provinčné gymnázium v \u200b\u200bUfe a neskôr sa s rodičmi presťahoval do Petrohradu. Tu sa mladý muž začal pripravovať na prijatie do kadetskej školy. Nie je známe, ako boli rodičia Nikolaja zoznámení so slávnym maliarom Vasilij Kozmič Šebuev (2. (13. apríla) 1777, Kronštadt - 16. júna (28), 1855, Petrohrad) - riadny štátny radca, akademik, od roku 1832 ctený rektor cisárskej akadémie umení. Historici tiež mlčia, ako horlivo a v akom veku sa chlapec začal zaujímať o kresbu. Faktom ale zostáva, že na radu Šebueva Nikolaj, ako písali v časopise Niva v roku 1898, „vzhľadom na zjavený talent“, nastúpil na cisársku akadémiu, kde sa stal študentom Šebuevovho študenta, akademikom maľby a akademikom v hodnosti Fjodora Bruniho.

Fyodor (Fidelio) Antonovič Bruni (10. júna 1799, Miláno - 30. augusta (11. septembra 1875, Petrohrad)) bol v roku 1855 menovaný rektorom Akadémie na katedre maľby a sochárstva, v roku 1866 vytvoril a viedol katedru mozaiky. Bruni bol všeobecne maliteľom titulov - čestným členom umeleckých akadémií v Bologni a Miláne, čestným profesorom na florentskej akadémii umení a akadémii svätého Lukáša v Ríme.
Na akadémii urobil Nikolai veľké pokroky, za roky štúdia získal na akademických súťažiach štyri malé a jednu veľkú striebornú medailu. V roku 1860 mu bola nakoniec udelená Malá zlatá medaila za programový film „Olympijské hry“. Nasledujúce dva roky umelec pracoval na vytvorení veľkých pláten „Veľkovojvodkyňa Sofia Vitovitovna na svadbe veľkovojvodu Vasilija Temného“ (1861, regionálne múzeum umenia v Irkutsku pomenované po V.P. nakoniec získate Veľkú zlatú medailu. Mimochodom, toto je prvé odvolanie Dmitriev-Orenburgského na tému Peter I.

Veľkovojvodkyňa Nikolaj Dmitriev-Orenburgský Sofia Vitovtovna na svadbe veľkovojvodu Vasilija Temného. 1861 Irkutské múzeum umenia. V.P. Sukačeva

Nepokoje Nikolay Dmitriev-Orenburg Streletsky. Obrazová galéria 1862 Taganrog

Nikolaj Dmitriev-Orenburg Carevič Peter. Štúdia pre maliarsku vzburu Strelets. 1862 g.

Bohužiaľ, predložené diela nezískali požadované ocenenie, ale umelec sa rozhodol zapojiť do súťaže tretíkrát. V tom istom roku 1863 sa však na Akadémii uskutočnila slávna „revolta 14 absolventov“, ktorú viedol Ivan Kramskoy a ktorá odmietla naplniť programovú tému, ktorú navrhol. Dmitriev-Orenburgsky, z tejto skupiny „rebelov“, opustil Akadémiu umení a získal skromný titul triedneho umelca druhého stupňa. Okamžite sa podieľal na vzniku petrohradského umelcovského artelu, ktorého členom bol až do roku 1871. Umelec sa vo svojej tvorbe zaujímal o ľudový žáner, zaujímal sa o život obyčajného ľudu, každé leto chodil do dediny a študoval život roľníkov.

Scéna dediny Nikolay Dmitriev-Orenburgsky. 60. roky 19. storočia Obrázková galéria Perm

Okrem žánrových malieb Dmitriev-Orenburgsky maľoval aj portréty a veľa ilustroval najmä diela Nikolaja Nekrasova a Ivana Turgeneva.

Nikolay Dmitriev-Orenburgsky Portrét ženy v otvorených šatách. Donecké múzeum umenia
Nikolay Dmitriev-Orenburgsky Žena sa hrá so svojím psom. 1868 g.

V roku 1868 bol na akademickej výstave zaznamenaný jeho obraz „Utopený muž na vidieku“ (Ruské múzeum), za ktorý umelec 2. stupňa získal titul akademika.

Nikolay Dmitriev-Orenburg Utopený muž v dedine. 1868 Ruské múzeum, Petrohrad

Od tej doby sa Nikolaj, aby si ho nemýlili s inými maliarmi Dmitrijevom, začal podpisovať pod dvojitým priezviskom a pridal tak k svojmu prívlastku „Orenburg“. Aj keď mi vyhľadávač povedal, že všetci slávni umelci Dmitrievs sa narodili v dvadsiatom storočí, a o umelcových súčasníkoch - meninách je len zmienka o Dmitrijovi Michajlovičovi Dmitrievovi (1814-1865).
V roku 1869 Dmitriev-Orenburgský ako súčasť sprievodu veľkovojvodu Nikolaja Nikolajeviča staršieho cestoval po Zakaukazsku a Kaukaze, ako aj po provinciách Charkov a Voronež. Počas cesty umelec zostavil pre princa album 42 kresieb ceruzkou.
V roku 1871 sa začala nová etapa v živote a diele Dmitriev-Orenburgského. Na náklady akadémie je umelec vyslaný do zahraničia ako dôchodca na tri roky. Celý tento čas trávi v Dusseldorfe, kde navštevuje dielne slávnych maliarskych žánrových maliarov - pôvodom Švajčiarov Benjamina Vautiera (27. apríla 1829 - 25. apríla 1898) a Nemca Ludwiga Knausa (5. októbra 1829, Wiesbaden - 7. decembra). 1910, Berlín). Na konci trojročného obdobia štúdia sa Nikolaj nevrátil do vlasti, ale presťahoval sa do Francúzska. Nasledujúcich desať rokov života, ktoré strávil v Paríži, boli tieto roky aktívnym obdobím umelcovho pôsobenia. Stal sa jedným z organizátorov Parížskej spoločnosti pre vzájomnú pomoc a charita ruských umelcov ", ktorá sa každoročne vystavuje na parížskom salóne, iba príležitostne zasielal jeho diela do Petrohradu, pracovala pre francúzske ilustrované publikácie. Väčšina diel napísaných vo Francúzsku sa tam predávala, takže táto časť umelcovho odkazu sa„ stratila "v súkromných zbierkach. a je stále neznáma pre širokú verejnosť. Ako však píšu historici, žijúci v Paríži, Dmitriev-Orenburgsky v vo svojej práci neporušil svoju vlasť, pretože písal predovšetkým žánrové obrazy ruského života.

Nikolay Dmitriev-Orenburgsky I.S. Turgenev na poľovačke. 1879 g.

Ale práve vo Francúzsku prešiel zo žánru k bojovej maľbe. Dôvodom bola rusko-turecká vojna v rokoch 1877-1878 za oslobodenie balkánskych národov spod tureckého jarma a vlastenecké cítenie samotného umelca. Niektoré zdroje píšu, že Dmitriev-Orenburgský dokonca odišiel do aktívnej armády. Ale kvôli pravde stojí za zmienku, že to tak nebolo. Vo Vojenskej encyklopédii, ktorá bola publikovaná v rokoch 1911-1914, sa uvádza, že „umelec nebol pripravený vykresliť vojenský život, pretože počas vojny žil v Paríži“.

Nikolay Dmitriev-Orenburgsky Pri studni.

Nikolay Dmitriev-Orenburgsky Portrét ruského dobrovoľníka. 1878 g.

Po skončení vojny Dmitriev-Orenburgskij odovzdal cisárovi Alexandrovi II. Niekoľko náčrtov obrazov znázorňujúcich okamihy nepriateľských akcií ruskej armády. Po získaní najvyššieho súhlasu a vďaka osobnému zoznámeniu sa s veľkovojvodom Nikolajom Nikolajevičom dostal umelec objednávku od samotného cisára na sériu bojových obrazov venovaných rusko-tureckej vojne. Odteraz sa vojenská téma stáva hlavnou v umelcovej tvorbe. Kritici umenia vypočítali, že namaľoval viac ako tridsať obrazov venovaných udalostiam tejto vojny.

Nikolay Dmitriev-Orenburg Zachytenie Grivitskej reduty neďaleko Plevny. 1885 g.

V roku 1885 sa umelec vrátil do Petrohradu, aby získal potrebný materiál pre prácu a možnosť splniť objednávku, a potom sa vydal „na miesto“ do Bulharska. Vojenská encyklopédia píše, že „toto veľké dielo, ktoré trvalo 9 rokov života, nás núti dať umelcovi dôstojné miesto v histórii nášho bojového maliarstva“. Po návrate domov sa umelcove obrazy začali objavovať na každoročných umeleckých výstavách a vždy priťahovali pozornosť kritikov. Diela Dmitriev-Orenburgského, medzi ktorými sú: „Prekročenie Dunaja“, „Vzdanie sa Nikopolu“, „Zachytenie Grivitskej reduty“, „Boje na Plevne“, „Okupácia Adrianopole“, „Vstup VK Nikolay Nikolajeviča do Tarnova“ atď. , dokonca dostal kladné hodnotenie VV Vereshchagina, ktorý bol skúpy na umelca bitky.

Nikolay Dmitriev-Orenburgsky Prechod ruskej armády cez Dunaj pri Zimnici, 15. júna 1877. 1883 g.

Už v roku 1883 Akadémia umení udelila titul profesora maľby svojmu bývalému študentovi rebelov za obrazy „Bitka vo výškach Sistov konvoja cisára Alexandra II.“ A „Vstup cisára do mesta Ploiesti“. Séria desiatich obrazov na príkaz cisára Alexandra III. Bola umiestnená v Pompejevovej galérii Zimného paláca. A obraz „Prezentácia Osmana Pašu cisárovi Alexandrovi II.“ Bol naraz zobrazený vo všetkých ilustrovaných časopisoch a vytlačený na pohľadniciach.

Nikolay Dmitriev-Orenburgsky Odovzdanie Osmana Pašu cisárovi Alexandrovi II. 90. roky 19. storočia
Celé meno obrazu - Zajatý Osman Paša, ktorý velil tureckým jednotkám v Plevne, je predstavený jeho cisárskej výsade zvrchovanému cisárovi Alexandrovi II., V deň zajatia Plevny ruskými jednotkami 29. decembra 1877.

Autori tej istej Vojenskej encyklopédie však boli k bitevnej maľbe Dmitriev-Orenburgského veľmi kritickí. Encyklopédia napísala: „Na týchto obrazoch je umelec predstaviteľom realizmu, ktorý sa usiluje o pravdivosť a jednoduchosť obrazu, ale pri absencii silného talentu a priamych bojových dojmov nemohol svojim obrazom dodať ani historickú veľkosť, ani dramatickú expresivitu. Ide o realistické, decentné, ale suché ilustrácie, ktoré nevzbudzujú pozornosť svojou umeleckou stránkou. ““ Stojí za zmienku, že táto encyklopédia bola publikovaná po umelcovej smrti.

Nikolay Dmitriev-Orenburgsky General ND Skobelev na koni. 1883 g.

Nikolaj Dmitriev-Orenburgsky Vstup veľkovojvodu Nikolaja Nikolajeviča do Tarnova 30. júna 1877. 1885 g.

Vojaci Nikolay Dmitriev-Orenburgsky v dedine. 1897 g.

Tiež si všimnem, že Dmitriev-Orenburgsky úplne neopustil svoj obľúbený žáner a ľudovú tematiku. V 80. rokoch 19. storočia predstavil na výstavách nové diela: „Blízko dediny“, „Stretnutie“, „Sedliacke dievča“, „Vzkriesenie na vidieku“, bohužiaľ, osud niektorých z týchto obrazov nie je známy.

Stretnutie Nikolay Dmitriev-Orenburgsky. Múzeum umenia v Odese 1888

Nedeľa Nikolay Dmitriev-Orenburgsky v obci. 1884 g.

Napríklad slávny obraz „Oheň na dedine“ (1885) získal pre svoju zbierku sám cisár, dnes je obraz uložený v Ruskom múzeu.

Nikolai Dmitriev-Orenburg Požiar v dedine. 1885 g.

Dmitriev-Orenburgsky aktívne pokračoval v práci v oblasti knižnej ilustrácie, spolupracoval s časopismi „Niva“, „Včela“, „Sever“, „Malebná revue“ a ďalšími. Okrem ilustrácií pre diela Puškina, Turgeneva a Nekrasova vytvoril umelec veľkú sériu historických kresieb, zobrazujúci udalosti z dôb Ivana Hrozného, \u200b\u200bPetra Veľkého a Kataríny II. Kritici navyše zaznamenali „hlbokú znalosť doby a schopnosť pochopiť psychológiu historických osobností“. Nasledujúca séria tlačí od
Nikolai Dmitrievich Dmitriev-Orenburgsky zomrel v roku 1898 v Petrohrade vo veku 60 rokov.

Hlavnými zdrojmi sú Wikipedia, elektronické encyklopédie a časopis „Niva“ pre rok 1898.