Francúzsky realizmus 19. storočia prechádza vo svojom vývoji dvoma etapami. Prvú etapu - formovanie a etablovanie realizmu ako popredného literárneho smeru (koniec 20. - 40. rokov) - predstavujú diela Berangera, Merimeeho, Stendhala, Balzaca. Druhá (50. - 70. roky) je spojená s menom Flauberta - dediča realizmu typu Balzac-Standal a predchodcu „naturalistického realizmu“ školy Zola.
Dejiny realizmu vo Francúzsku sa začínajú Berangerovým písaním piesní, ktoré je celkom prirodzené a prirodzené. Pieseň je malý a preto najpohyblivejší žáner literatúry, ktorý okamžite reaguje na všetky pozoruhodné úkazy našej doby. V období formovania realizmu pieseň ustupuje nadradenosti spoločenského románu. Práve tento žáner vďaka svojej špecifickosti otvára spisovateľovi bohaté príležitosti na široké zobrazenie a hĺbkovú analýzu reality, čo umožňuje Balzacovi a Stendhalovi vyriešiť ich hlavnú tvorivú úlohu - zachytiť vo svojich výtvoroch živý vzhľad súčasného Francúzska v celej jeho plnosti a historickej jedinečnosti. Skromnejšie, ale tiež veľmi významné miesto vo všeobecnej hierarchii realistických žánrov zaujíma poviedka, ktorej neprekonateľný majster je v tých rokoch právom považovaný za Merimeeho.
K vzniku realizmu ako metódy dochádza v druhej polovici 20. rokov 20. storočia, teda v čase, keď v literárnom procese hrajú poprednú rolu romantici. Vedľa nich, v hlavnom prúde romantizmu, Mérimée, Stendhal, Balzac, začínajú svoje spisy. Všetci majú blízko k tvorivým združeniam romantikov a aktívne sa podieľajú na ich boji proti klasicistom. Boli to klasicisti prvých desaťročí 19. storočia, sponzorovaní monarchickou vládou Bourbonovcov, ktorí boli v týchto rokoch hlavnými odporcami nastupujúceho realistického umenia. Takmer súčasne publikovaný manifest francúzskych romantikov - predhovor k dráme „Cromwell“ od Huga a estetické pojednanie od Stendhala „Racine a Shakespeara“ majú spoločný kritický ráz, čo sú dva rozhodujúce údery do dávno zastaraného zákonníka klasicistického umenia. V týchto dôležitých historických a literárnych dokumentoch sa Hugo aj Stendhal, odmietajúci estetiku klasicizmu, zasadzujú za rozšírenie predmetu zobrazenia v umení, za zrušenie zakázaných predmetov a tém, za prezentáciu života v celej jeho plnosti a protirečivosti. Zároveň je pre oboch najvyšší model, ktorý by sa mal riadiť tvorbou nového umenia, veľkým majstrom renesančného Shakespeara. Prvých francúzskych realistov s romantikmi 20. rokov 20. storočia nakoniec spojila aj spoločná spoločensko-politická orientácia, ktorá sa prejavila nielen v opozícii voči Bourbonskej monarchii, ale aj v ostro kritickom vnímaní buržoáznych vzťahov, ktoré sa v ich očiach uchytili.
Po revolúcii v roku 1830, ktorá bola významným medzníkom v dejinách Francúzska, sa cesty realistov a romantikov rozišli, čo by sa prejavilo najmä v ich polemikách zo začiatku 30. rokov. Romantizmus bude nútený odovzdať svoje prvenstvo v literárnom procese realistike ako smeru, ktorý najviac zodpovedá požiadavkám novej doby. Aj po roku 1830 však kontakty včerajších spojencov v boji proti klasicistom zostanú. Romantici, ktorí zostanú verní základným princípom svojej estetiky, úspešne osvoja skúsenosti z umeleckých objavov realistov a podporia ich v takmer všetkých najdôležitejších tvorivých snahách.
Realisti druhej polovice 19. storočia. bude svojim predchodcom vyčítať „zvyškový romantizmus“, ktorý sa nachádza v Merimeeovi, napríklad v jeho kulise exotiky (tzv. exotické romány ako „Mateo Falcone“, „Colomba“ alebo „Carmen“). V Stendhalovi - v závislosti na zobrazovaní bystrých jednotlivcov a vášní výnimočnej sily („Parma Abode“, „Italian Chronicles“) Balzac - v túžbe po dobrodružných zápletkách („Dejiny trinástich“) a použití fantasy techník vo filozofických príbehoch a románoch „Shagreenová koža“. Tieto výčitky nie sú neopodstatnené. Faktom je, že medzi francúzskym realizmom prvého obdobia - a to je jedna z jeho špecifík - a romantizmom existuje zložitá súvislosť „príbuzenstva“, ktorá sa odhaľuje najmä v dedení techník charakteristických pre romantické umenie a dokonca aj v jednotlivých témach a motívoch (téma stratených). ilúzie, motív sklamania atď.).
Upozorňujeme, že v tých časoch ešte neexistovalo vymedzenie pojmov „romantizmus“ a „realizmus“. Počas prvej polovice 19. storočia. realisti sa takmer vždy volali romantici. Až v 50. rokoch - po smrti Stendhala a Balzaca - navrhli francúzski spisovatelia Chanfleurie a Duranty v osobitných vyhláseniach výraz „realizmus“. Je však dôležité zdôrazniť, že metóda, ktorej teoretické zdôvodnenie venovali mnohým dielam, sa už výrazne odlišovala od metódy Stendhala, Balzaca, Mérimée, ktorá nesie odtlačok jej historického pôvodu a dialektického spojenia s umením romantizmu, ktoré ňou vyvolala.
Dôležitosť romantizmu ako predchodcu realistického umenia vo Francúzsku možno len ťažko preceniť. Boli to práve romantici, ktorí boli prvými kritikmi meštianskej spoločnosti. Vďačia tiež za zásluhy za objavenie nového typu hrdinu, ktorý sa dostal do konfrontácie s touto spoločnosťou. Dôsledná nekompromisná kritika buržoáznych vzťahov z vysokých pozícií humanizmu bude predstavovať najsilnejšiu stránku francúzskych realistov, ktorí v tomto smere rozšírili a obohatili skúsenosti svojich predchodcov a čo je najdôležitejšie, dali protiburžoáznej kritike nový sociálny charakter.
Jeden z najvýznamnejších úspechov romantikov je oprávnene vidieť v ich umení psychologickej analýzy, v objavovaní neprebernej hĺbky a zložitosti individuálnej osobnosti. Týmto úspechom slúžili romantici aj realistom, ktorí im pripravovali cestu do nových výšin v poznaní vnútorného sveta človeka. Špeciálne objavy v tomto smere čakajú Stendhala, ktorý by sa, opierajúc sa o skúsenosti súčasnej medicíny (najmä psychiatrie), výrazne dotiahol do povedomia literatúry o duchovnej stránke ľudského života a prepojil psychológiu jednotlivca s jeho spoločenským bytím a v dynamike predstavil vnútorný svet človeka v r. vývoj, v dôsledku aktívneho vplyvu na osobnosť viacslabičného prostredia, v ktorom táto osobnosť prebýva.
V súvislosti s problémom literárnej postupnosti nadobúda osobitný význam najdôležitejší z princípov romantickej estetiky, princíp historizmu, zdedený realistami. Je známe, že tento princíp predpokladá zohľadnenie života ľudstva ako nepretržitého procesu, v ktorom sú všetky jeho etapy dialekticky prepojené, pričom každá z nich má svoje vlastné špecifiká. Bola to ona, ktorú pomenovali romantici s historickou príchuťou, a umelci boli vyzvaní, aby odhalili slová vo svojich dielach. Princíp historizmu medzi romantikmi, formovaný v prudkej polemike s klasicistami, však mal idealistický základ. Získava zásadne odlišný obsah od realistov. Na základe objavov školy súčasných historikov (Thierry, Michelet, Guizot), ktorá dokázala, že hlavným motorom dejín je boj tried a silou, ktorá rozhoduje o výsledku tohto boja, sú ľudia, navrhli realisti nové, materialistické čítanie dejín. To stimulovalo ich osobitný záujem tak o ekonomické štruktúry spoločnosti, ako aj o sociálnu psychológiu širokých más. Nakoniec, keď hovoríme o komplexnej transformácii princípu historizmu objaveného romantikmi v realistickom umení, je potrebné zdôrazniť, že tento princíp je realizovaný realistami pri zobrazovaní nedávnych epoch (čo je typické pre romantikov) a modernej buržoáznej reality, zobrazenej v ich dielach ako určitá etapa historického rozvoja Francúzska.
Rozkvet francúzskeho realizmu, ktorý predstavuje dielo Balzaca, Stendhala a Mérimée, pripadá na 30. roky 18. až 40. rokov. Bolo to obdobie takzvanej júlovej monarchie, keď Francúzsko po ukončení feudalizmu ustanovilo podľa Engelsa „čisté panstvo buržoázie s takou klasickou jasnosťou, ako žiadna iná európska krajina. A boj rastúceho proletariátu proti vládnucej buržoázii sa tu tiež objavuje v takej akútnej forme, ktorá je pre ostatné krajiny neznáma. ““ „Klasická jasnosť“ buržoáznych vzťahov, zvlášť „akútna forma“ v nich odhalených antagonistických rozporov, pripravuje mimoriadnu presnosť a hĺbku sociálnej analýzy v dielach veľkých realistov. Vytriezvenie o modernom Francúzsku je charakteristickým znakom Balzaca, Stendhala, Mérimée.
Veľkí realisti vidia svoju hlavnú úlohu v umeleckej reprodukcii reality takej, aká je, v poznaní vnútorných zákonov tejto reality, ktoré určujú jej dialektiku a rozmanitosť foriem. „Samotným historikom mala byť francúzska spoločnosť, musel som byť iba jeho tajomníkom,“ vyhlasuje Balzac v Predhovore k humánnej komédii a princíp objektivity v prístupe k zobrazovaniu reality vyhlasuje za najdôležitejší princíp realistického umenia. Ale objektívna reflexia sveta takého, aký je - v chápaní realistov prvej polovice 19. storočia. - nie pasívny zrkadlový obraz tohto sveta. Stendhal niekedy poznamenáva: „príroda ukazuje neobvyklé okuliare, vznešené kontrasty; môžu zostať nepochopiteľné pre zrkadlo, ktoré ich nevedome reprodukuje. ““ A akoby Balzac nadviazal na Stendhalovu myšlienku, pokračuje: „Úlohou umenia nie je kopírovať prírodu, ale ju vyjadrovať!“ Kategorické odmietnutie plochého empirizmu (s ktorým budú zhrešiť niektorí realisti z druhej polovice 19. storočia) je jednou z pozoruhodných čŕt klasického realizmu 30. - 40. rokov 18. storočia. Preto najdôležitejší z postojov - samotná rekreácia života v životných formách - v žiadnom prípade nevylučuje pre Balzaca, Stendhala a Mérimée také romantické prvky, ako sú fantázia, groteska, symbol, alegória, podriadené realistickému základu ich diel.
Realizmus druhej polovice 19. storočia, ktorý predstavuje Flaubertova tvorba, sa líši od realizmu prvej etapy. Nastáva definitívny rozchod s romantickou tradíciou, ktorá bola oficiálne vyhlásená už v románe Madame Bovary (1856). A hoci hlavným objektom zobrazenia v umení je stále buržoázna realita, rozsah a princípy jeho zobrazovania sa menia. Pozoruhodné osobnosti hrdinov realistického románu 30. a 40. rokov 20. storočia nahrádzajú obyčajní, nepozorovaní ľudia. Viacfarebný svet skutočne shakespearovských vášní, brutálnych bojov, srdcervúcich drám, zachytených v Balzacových dielach Ľudská komédia, Stendhalovo a Mérimée, ustupuje svetu plesnivej farby, kde sa cudzoložstvo a vulgárne cudzoložstvo stáva najpozoruhodnejšou udalosťou.
V porovnaní s realizmom prvej etapy sú zásadné zmeny poznačené aj vzťahom umelca k svetu, v ktorom žije a ktorý je objektom jeho obrazu. Ak Balzac, Stendhal, Merimee prejavovali horlivý záujem o osud tohto sveta a neustále podľa Balzaca „pociťovali pulz svojej doby, pociťovali jej choroby, sledovali jej fyziognomiu“, t.j. Cítili sa ako umelci, ktorí sú hlboko zapojení do života našej doby, potom Flaubert deklaruje zásadné oddelenie od neprijateľnej buržoáznej reality pre neho. Flabsert, ktorý je posadnutý snom rozbiť všetky vlákna, ktoré ho spájajú s „svetom sfarbeným do plesní“ a skrýva sa vo „slonovinovej veži“, aby sa mohol venovať službe vysokého umenia, je však takmer smrteľne pripútaný k svojej moderne a celý svoj život zostáva prísnym analytikom a objektívnym sudcom. Približuje ho realistom z prvej polovice 19. storočia. a proti buržoáznej orientácii tvorivosti.
Práve táto hlboká a nekompromisná kritika neľudských a sociálne nespravodlivých základov buržoázneho systému, ktorý sa etabloval na troskách feudálnej monarchie, predstavuje v 19. storočí hlavnú silu realizmu.
Od konca 18. storočia. Francúzsko hralo významnú úlohu v sociálnom a politickom živote západnej Európy. XIX storočie. poznačené širokým demokratickým hnutím, ktoré zahŕňalo takmer všetky vrstvy francúzskej spoločnosti. Po revolúcii v roku 1830 nasledovala revolúcia v roku 1848. V roku 1871 sa ľudia, ktorí vyhlasovali Parížsku komúnu, pokúsili o prvý pokus v dejinách Francúzska a celej západnej Európy o získanie politickej moci v štáte.
Kritická situácia, ktorá sa v krajine vyvinula, nemohla inak ako ovplyvniť prístup ľudí. V tejto dobe sa pokroková francúzska inteligencia snaží hľadať nové cesty v umení a nové formy umeleckého prejavu. Preto sa vo francúzskom maliarstve odhalili realistické tendencie oveľa skôr ako v iných krajinách západnej Európy.
Revolúcia v roku 1830 priniesla vo Francúzsku život demokratickým slobodám, ktoré grafici nevyužili. Ostré politické karikatúry zamerané proti vládnucim kruhom, ako aj zlozvyky panujúce v spoločnosti, zapĺňali stránky časopisov „Sharivari“, „Caricature“. Ilustrácie pre periodiká boli vyhotovené technikou litografie. V žánri karikatúr pôsobili umelci ako A. Monier, N. Charlet, J. I. Granville, ale aj pozoruhodný francúzsky grafik O. Daumier.
Dôležitú úlohu vo francúzskom umení v období medzi revolúciami 1830 a 1848 zohrával realistický trend v krajinomaľbe - tzv. barbizonská škola. Tento termín pochádza z názvu malej malebnej dedinky Barbizon neďaleko Paríža, kde sa nachádzala v 30. až 40. rokoch 18. storočia. veľa francúzskych umelcov prišlo študovať prírodu. Nespokojní s tradíciami akademického umenia, zbavení živej konkrétnosti a národnej identity, sa vydali na Barbizon, kde pri dôkladnom preskúmaní všetkých zmien, ktoré sa v prírode dejú, namaľovali obrazy znázorňujúce skromné \u200b\u200bzákutia francúzskej prírody.
Aj keď sa diela majstrov barbizonskej školy vyznačujú pravdivosťou a objektívnosťou, vždy cítiť autorovu náladu, jeho emócie a skúsenosti. Príroda v krajinách Barbizonu nepôsobí majestátne a rezervovane, je človeku blízka a zrozumiteľná.
Umelci často maľovali to isté miesto (les, rieku, rybník) v rôznych denných dobách a za rôznych poveternostných podmienok. V dielni spracovali náčrty vyrobené pod holým nebom, čím vytvorili obraz, ktorý bol neoddeliteľnou súčasťou kompozičnej konštrukcie. Na hotovej maľbe veľmi často zmizla sviežosť farieb obsiahnutá v náčrtoch, takže plátna mnohých Barbizončanov boli odlíšené tmavou farbou.
Najväčším predstaviteľom barbizonskej školy bol Theodore Rousseau, ktorý, už slávny maliar krajiny, odišiel z akademického maliarstva a prišiel do Barbizonu. Protestujúc proti barbarskému odlesňovaniu, Rousseau obdarúva prírodu ľudskými vlastnosťami. Sám povedal, že počuje hlasy stromov a rozumie im. Umelec, vynikajúci znalec lesa, veľmi presne popisuje štruktúru, druh a mierku každého stromu („Forest of Fontainebleau“, 1848-1850; „Oaks in Agremont“, 1852). Rousseauove diela zároveň ukazujú, že umelec, ktorého štýl sa formoval pod vplyvom akademického umenia a maľby starých majstrov, nemohol, nech sa snažil akokoľvek, vyriešiť problém prenosu svetelno-vzdušného prostredia. Preto sú svetlo a farba v jeho krajinách najčastejšie podmienené.
Rousseauovo umenie veľmi ovplyvnilo mladých francúzskych umelcov. Zástupcovia akadémie, ktorí sa podieľali na výbere obrazov pre salóny, sa snažili zabrániť Rousseauovej práci na výstavách.
Medzi slávnych majstrov barbizonskej školy patrili Jules Dupre, v ktorého krajine sa vyskytujú prvky romantického umenia (The Big Oak, 1844-1855; Landscape with Cows, 1850), a Narcis Diaz, ktorý obýval les Fontainebleau s nahými postavami nýmf a antických bohýň (Venuša). s amorom “, 1851).
Charles Daubigny, ktorý svoju kariéru začal ilustráciami, bol predstaviteľom mladšej generácie Barbizončanov, ale v 40. rokoch 19. storočia. venovaný krajine. Jeho lyrické krajiny venované nenáročným zákutiam prírody sú plné slnečného svetla a vzduchu. Daubigny veľmi často maľoval z prírody nielen náčrty, ale aj hotové obrazy. Postavil dielňu na člny, na ktorej sa plavil popri rieke a zastavoval na najatraktívnejších miestach.
Najväčší francúzsky umelec 19. storočia je blízko obyvateľov Barbizonu. K. Corot.
Jean Baptiste Camille Corot
Camille Corot - francúzska maliarka a grafička, majsterka portrétu a krajiny, je jedným zo zakladateľov francúzskej školy krajiny XIX. Storočia.
Narodil sa v Paríži v roku 1796, bol študentom A. Mishallona a J. V. Bertina - akademických umelcov. Spočiatku sa pridržiaval všeobecne akceptovaného pohľadu, že vysoké umenie je iba krajina s historickou zápletkou, prevzatou hlavne z dávnej histórie alebo mytológie. Po návšteve Talianska (1825) sa však jeho názory dramaticky zmenili a začal hľadať iný prístup k realite, čo sa odráža už v jeho raných dielach („Pohľad na fórum“, 1826; „Pohľad na Koloseum“, 1826). Treba poznamenať, že Corotove náčrty, kde mení svoj postoj k povahe osvetlenia a farebných gradácií a prenáša ich realistickejšie, sú akýmsi impulzom pri vývoji realistickej krajiny.
Napriek novému princípu písania však Corot pošle do salónu obrazy, ktoré zodpovedajú všetkým kánonom akademickej maľby. V tejto dobe v práci Corota existuje priepasť medzi štúdiom a maľbou, ktorá bude charakterizovať jeho umenie po celý život. Napríklad diela zaslané do salónu (vrátane Hagar na púšti, 1845; Homér a pastierky, 1845) naznačujú, že umelec sa zameriava nielen na starodávne predmety, ale zachováva aj kompozíciu klasickej krajiny, ktorá nie je menej nebráni divákovi rozpoznať rysy francúzskej krajiny v zobrazenej oblasti. Všeobecne sa takýto rozpor niesol v duchu tej doby.
Inovácie, ku ktorým Corot postupne prichádza, sa veľmi často nedokážu skryť pred porotou, takže jeho obrazy sú často odmietané. Inovácia je obzvlášť silne cítiť v letných náčrtkoch majstra, kde sa snaží sprostredkovať rôzne prírodné stavy v tej či onej dobe a plniť krajinu svetlom a vzduchom. Spočiatku to boli predovšetkým mestské pohľady a kompozície s architektonickými pamiatkami Talianska, kam sa vydal opäť v roku 1834. Napríklad v krajine „Ráno v Benátkach“ (okolo r. 1834) je dokonale reprodukované slnečné svetlo, modrá obloha a priehľadnosť vzduchu. Kombinácia svetla a tieňa zároveň neporušuje architektonické formy, ale naopak ich akoby simuluje. Postavy ľudí s dlhými tieňmi v pozadí dávajú krajine pocit takmer skutočnej priestrannosti.
Neskôr bude maliar zdržanlivejší, bude sa zaujímať o skromnejšiu povahu, bude sa však viac venovať jej rôznym stavom. Aby sa dosiahol požadovaný efekt, farebná schéma Koro bude tenšia, svetlejšia a začne sa zoraďovať podľa variácie rovnakej farby. V tomto ohľade sú charakteristické také diela ako „The Bell Tower at Argenteuil“, kde jemná zeleň okolitej prírody a vlhkosť vzduchu sú veľmi jemné, ale zároveň s veľkou spoľahlivosťou sprostredkúvajú čaro jari „Carrying the Hay“, v ktorej je cítiť radostné vzrušenie zo života.
Je pozoruhodné, že Corot hodnotí prírodu ako miesto, kde žijú a konajú obyčajní ľudia. Ďalším znakom jeho krajiny je, že vždy odráža emocionálny stav pána. Preto sú krajinné kompozície lyrické (vyššie uvedená „Zvonica v Artangeuil“) alebo naopak dramatické (štúdia „Poryv vetra“, asi 1865 - 1870).
Corotove figurálne kompozície sú plné poetického cítenia. Ak sa zdá, že v raných dielach je človek trochu odtrhnutý od okolitého sveta („Reaper with the srp“, 1838), potom v neskorších dielach predstavy ľudí
nerozlučne spojené s prostredím, v ktorom sa nachádzajú („The Reaper's Family“, asi 1857). Okrem krajiny vytvoril Corot aj portréty. Dámske obrázky sú obzvlášť dobré, očarujúce svojou prirodzenosťou a živosťou. Umelec maľoval iba ľudí, ktorí si boli duchovne blízki, preto sú jeho portréty poznačené autorkinými úprimnými sympatiami k modelke.
Corot bol nielen talentovaný maliar a grafik, ale aj dobrý učiteľ pre mladých umelcov, spoľahlivý
súdruh. Pozoruhodná je skutočnosť: keď O. Daumier nemal finančné prostriedky na zaplatenie nájomného za svoj dom, Corot tento dom kúpil a potom ho dal priateľovi.
Corot zomrel v roku 1875 a zanechal po sebe obrovské tvorivé dedičstvo - asi 3 000 obrazov a grafických diel.
Honore Daumier
Honore Daumier, francúzsky grafik, maliar a sochár, sa narodil v roku 1808 v Marseilles v rodine sklenára, ktorý sa venuje poézii. V roku 1814, keď mal Daumier šesť rokov, sa jeho rodina presťahovala do Paríža.
Budúci umelec začal svoju kariéru ako úradník, potom pracoval ako predavač v kníhkupectve. Táto práca ho však vôbec nezaujímala, najradšej sa potuloval po uliciach a celý voľný čas si robil náčrty. Mladý umelec čoskoro začne navštevovať Louvre, kde študuje antické sochárstvo a diela starých majstrov, z ktorých ho vo väčšej miere fascinujú Rubens a Rembrandt. Daumier si uvedomuje, že samostatným štúdiom maliarskeho umenia nebude schopný postúpiť ďaleko a potom (od roku 1822) začne brať hodiny kreslenia od Lenoira (správcu Kráľovského múzea). Celá výučba sa však obmedzila na jednoduché kopírovanie sadrových odliatkov, čo vôbec neuspokojovalo potreby mladého muža. Potom Daumier opustí dielňu a odíde do Ramoly, aby študoval litografiu a pracoval súčasne ako doručovateľ.
Prvé diela, ktoré Daumier urobil v oblasti ilustrácie, sa datujú do 20. rokov 20. storočia. Ťažko prežili, ale to, čo k nám zostúpilo, nám umožňuje hovoriť o Daumierovi ako o umelcovi, ktorý je v rozpore s oficiálnou mocou predstavovanou Bourbonmi.
Je známe, že od prvých dní vlády Ľudovíta Filipa mladý umelec kreslí ostré karikatúry seba i svojho okolia, čím si vytvára reputáciu politického bojovníka. Vďaka tomu si Daumiera všimne vydavateľ týždenníka „Caricature“ Charles Philippe a vyzýva ho na spoluprácu, s čím súhlasí. Prvé dielo publikované na karikatúre z 9. februára 1832 s názvom „Hľadači miest“ sa vysmieva prisluhovačom Ľudovíta Filipa. Po nej sa jeden za druhým začali objavovať satyry na samotnom kráľovi.
Z prvých Daumierových litografií si osobitnú pozornosť zaslúži Gargantua (15. decembra 1831), kde umelec zobrazil tučného Louisa Philippa, ktorý požiera zlato odobraté hladnému a zbedačenému ľudu. Tento list zobrazený v okne spoločnosti Aubert zhromaždil celý dav divákov, za čo sa vláda pomstila pánovi a odsúdila ho na šesť mesiacov väzenia a pokutu 500 frankov.
Napriek tomu, že Daumierove rané diela sú stále dosť kompozične preťažené a sú ovplyvnené ani nie tak výraznosťou obrazu, ako skôr rozprávaním, štýl je v nich už naznačený. Sám Daumier si to dobre uvedomuje a začína pracovať v žánri karikatúrnych portrétov, pričom používa veľmi svojskú metódu: najskôr vytesáva busty portrétov (v ktorých sa charakteristické črty dostávajú do grotesky), ktoré potom budú jeho druhmi pri práci na litografii. Vďaka tomu získal čísla, ktoré boli mimoriadne objemné. Práve týmto spôsobom vznikla litografia „Legislatívne lono“ (1834), ktorá zobrazuje nasledujúci obrázok: priamo pred divákom na lavičkách umiestnených v amfiteátri sú umiestnení ministri a členovia parlamentu júlovej monarchie. Každá tvár predstavuje smrtiacu presnosť s podobou portrétu. Najvýraznejšia je skupina, kde je zastúpený Thiers, ktorý počúva Guizotovu nôtu. Vystavujúc fyzickú a morálnu podradnosť vládnucej elity, pán prichádza k vytváraniu typov portrétov. Svetlo v nich hrá osobitnú úlohu, zdôrazňuje autorovu snahu o čo najväčšiu expresivitu. Preto sú všetky údaje uvedené za prudkého osvetlenia (je známe, že pri práci na tejto kompozícii dal majster busty modelu pod jasné svetlo lampy).
Niet divu, že pri takomto vytrvalom diele našiel Daumier v litografii veľký monumentálny štýl (čo je veľmi výrazne cítiť v diele „Stiahni oponu, hrá sa fraška“, 1834). Sila vplyvu je rovnako vysoká aj v dielach, ktoré odhaľujú úlohu pracovníkov v boji proti utláčateľom: „Už pre nás nie je nebezpečný“, „Nezasahujte“, „Transnonenova ulica 15. apríla 1834“. Pokiaľ ide o posledný list, ide o priamu reakciu na robotnícke povstanie. Takmer všetci ľudia, ktorí skutočne žili v jednom z domov na Transnonenovej ulici (vrátane detí a starších osôb), boli zabití, pretože niektorí z pracovníkov sa odvážili zastreliť policajta. Umelec zachytil najtragickejší okamih. Litografia zobrazuje hrozný obraz: na zemi, vedľa prázdnej postele, leží mŕtvola mŕtveho robotníka, ktorá pod ním drví mŕtve dieťa; v zatemnenom kúte je zavraždená žena. Vpravo je dobre viditeľná hlava mŕtveho starca. Obraz, ktorý predstavil Daumier, vyvoláva v divákovi dvojaký pocit: pocit hrôzy z toho, čo urobil, a rozhorčený protest. Dielo, ktoré umelec vykonal, nie je ľahostajným komentárom udalostí, ale nahnevaným vypovedaním.
Drámu umocňuje výrazný kontrast svetla a tieňa. Podrobnosti zároveň, aj keď ustupujú do úzadia, zároveň objasňujú situáciu, v ktorej k takémuto zverstvu došlo, zdôrazňujúc, že \u200b\u200bpogrom bol vykonaný v čase, keď ľudia pokojne spali. Je príznačné, že toto dielo už odhaľuje črty neskorších Daumierových obrazov, na ktorých je zovšeobecnená aj jedna jediná udalosť, čím dáva skladbe monumentálnu expresivitu v kombinácii s „náhodnosťou“ zachyteného životného okamihu.
Takéto práce vo veľkej miere ovplyvnili prijatie „septembrových zákonov“ (ktoré vstúpili do platnosti na konci roku 1834) namierených proti tlači. To viedlo k tomu, že bolo nemožné plne pracovať v oblasti politickej satiry. Preto Daumier, rovnako ako mnoho ďalších majstrov politickej karikatúry, prechádza k témam súvisiacim s každodenným životom, kde hľadá a vynáša na povrch pálčivé spoločenské otázky. V tom čase vyšli vo Francúzsku celé zbierky karikatúr, ktoré zobrazovali život a zvyky spoločnosti tej doby. Daumier spolu s umelcom Traviesom vytvárajú sériu litografií s názvom French Types (1835-1836). Rovnako ako Balzac v literatúre, aj Daumier v maľbe odhaľuje spoločnosť svojej doby, v ktorej vládnu peniaze.
Minister Guizot vyhlasuje slogan „Zbohatnite!“ Daumier na neho reaguje vytvorením obrazu Roberta Macaira - podvodníka a gaunera, ktorý dnes umiera, je znovu vzkriesený (séria Karikatúra, 1836-1838). Na ďalších stránkach sa odvoláva na tému buržoáznej charity („Modern Philanthropy“, 1844 - 1846), podradnosti francúzskeho súdu („Justice“, 1845 - 1849), pompéznej samoľúbosti obyvateľov mesta (stránka „Stále je veľmi lichotivé vidieť váš portrét na výstave“) , časť série „Salón z roku 1857“). Aj ďalšie série litografií boli vykonané obviňujúcim spôsobom: „Deň bakalára“ (1839), „Manželské spôsoby“ (1839-1842), „Najlepšie dni života“ (1843-1846), „Pastorály“ (1845-1846).
V priebehu času sa Daumierova kresba trochu transformuje, ťah sa stáva expresívnejším. Podľa súčasníkov pán nikdy nepoužíval nové naostrené ceruzky, radšej kreslil úlomkami. Veril, že sa tým dosiahne rozmanitosť a živosť liniek. Možno aj preto jeho diela časom získavajú grafický charakter a vytláčajú ich skoršiu plastickosť. Je potrebné povedať, že nový štýl sa viac hodil pre grafické cykly, kde bol predstavený príbeh a samotná akcia bola vyvinutá buď v interiéri, alebo v krajine.
Daumier však stále viac inklinuje k politickej satire a akonáhle sa naskytne príležitosť, opäť sa venuje svojej obľúbenej zábave a vytvára listy plné hnevu a nenávisti voči vládnucej elite. V roku 1848 došlo k novému revolučnému vzostupu, ktorý však bol potlačený a nad republikou visela hrozba bonapartizmu. V reakcii na tieto udalosti Daumier vytvoril Ratapual, prefíkaného bonapartistického agenta a zradcu. Tento obraz zaujal majstra natoľko, že ho preniesol z litografie do sochárstva, kde odvážnou interpretáciou dokázal dosiahnuť veľkú expresivitu.
Nie je prekvapením, že Daumier nenávidí Napoleona III. Rovnako ako Ľudovíta Filipa. Umelec sa všemožne snaží, aby jeho kázeňské diela pocítili zlo, ktoré pochádza z privilegovanej triedy a samozrejme z vládcu. Po prevrate, ktorý sa uskutočnil 2. decembra 1852, však bola politická karikatúra opäť zakázaná. A až do konca 60. rokov 18. storočia, keď sa vláda stala liberálnejšou, sa Daumier obrátil k tomuto žánru tretíkrát. Takže na jednom hárku mohol divák vidieť, ako ústava skracuje šaty slobody, a na druhom - Thiersovi, ktorý je vykresľovaný ako vyzývateľ a ktorý nabáda každého politika, čo má povedať a čo má robiť. Umelec kreslí mnoho anti-militaristických satyrov („The World Swallows the Sword“ atď.).
V rokoch 1870 až 1872 Daumier vytvoril sériu litografií, ktoré odhaľujú trestné činy osôb zodpovedných za katastrofy Francúzska. Napríklad v hárku s názvom „To to zabilo“ dáva divákovi najavo, že voľba Napoleona III. Znamenala začiatok mnohých problémov. Pozoruhodná je litografia „Ríša je svet“, ktorá zobrazuje pole s krížmi a náhrobnými kameňmi. Nápis na prvom náhrobnom kameni znie: „Zabitý na bulvári Montmartre 2. decembra 1851“, na poslednom - „Zabitý v Sedane 1870“. Tento list výrečne svedčí o skutočnosti, že ríša Napoleona III. Nepriniesla Francúzom nič iné ako smrť. Všetky obrázky v litografiách sú symbolické, ale symboly tu sú nielen bohaté na nápady, ale aj veľmi presvedčivé.
Pozoruhodná je ďalšia slávna Daumierova litografia, ktorá bola vyhotovená v roku 1871, kde zmrzačený kmeň kedysi mocného stromu sčernie na pozadí hrozivej a zamračenej oblohy. Prežila iba jedna vetva, ale tá sa nevzdáva a naďalej odoláva búrke. Pod listom je charakteristický podpis: „Chudobné Francúzsko, kmeň je zlomený, ale korene sú stále silné.“ Týmto symbolickým spôsobom majster nielen demonštroval výsledky tragédie, ktorú prežil, ale pomocou čiernobielych kontrastov a dynamických línií priniesol živý obraz, ktorý stelesňuje moc krajiny. Táto práca naznačuje, že majsterka nestratila vieru v silu Francúzska a schopnosti svojho ľudu, ktorý môže urobiť ich domovinu rovnako veľkou a mocnou ako predtým.
Treba poznamenať, že Daumier vytvoril nielen litografie. Od 30. rokov 19. storočia. venuje sa tiež maľbe a akvarelom, ale pre jeho rané maľby (Rytec, 1830 - 1834; autoportrét, 1830 - 1831) je charakteristický nedostatok rozvinutého spôsobu; niekedy je ťažké ich odlíšiť od diel iných umelcov. Neskôr dôjde k vylepšeniu štýlu, k rozvoju určitých tém. Teda napríklad v 40. rokoch 19. storočia. majster napísal sériu skladieb pod jednotným názvom „Právnici“. Na týchto obrazoch sa objavujú rovnaké groteskné obrázky ako v Daumierových grafických dielach.
Jeho olejomaľby a akvarely, ako aj litografie, sú plné sarkazmu. Daumier maľuje postavy právnikov, teatrálnymi gestami vystupuje pred verejnosťou (Ochranca, 40. roky 20. storočia) alebo samoľúbo diskutuje o svojich špinavých machináciách mimo dosahu cudzieho pohľadu (Traja právnici). Pri práci na plátne sa maliar často uchyľuje k detailným záberom, ktoré zobrazujú najpotrebnejšie predmety a vykresľujú iba detaily interiéru. So zvláštnou starostlivosťou kreslí tváre, niekedy hlúpe a ľahostajné, niekedy prefíkané a pokrytecké, niekedy opovržlivé a spokojné so sebou samým. Autor zobrazujúci čierne právnické rúcha na zlatom pozadí dosahuje autor jedinečný efekt, kontrastujúci so svetlom a tmou.
Po čase satira opustí Daumierov obraz. V skladbách z konca 40. rokov 19. storočia. ústredné miesto zaujímajú zduchovnené a hrdinské obrazy ľudí z ľudu, obdarené silou, vnútornou energiou a hrdinstvom. Pozoruhodným príkladom takýchto diel sú maľby „Rodina na barikáde“ (1848 - 1849) a „Povstanie“ (okolo 1848).
Prvé plátno zobrazuje revolučné udalosti a ľudí, ktorí sa ich zúčastňujú. Hrdinovia sú tak blízko rámu, že je viditeľná iba časť figúrok. Umelec sa snaží upriamiť pozornosť diváka na tváre vytvarované svetlom. Starenka a muž sú poznačení závažnosťou a koncentráciou, mladá žena je smutná a smutná a mladý muž naopak prekypuje zúfalým odhodlaním. Je pozoruhodné, že hlavy postáv sú zobrazené v rôznych zákrutách, čo vyvoláva dojem, že sa figúry pohybujú, čo ešte viac zdôrazňuje napätie kompozície.
Druhá skladba („Povstanie“) je obrazom zurčiaceho davu pohlteného revolučným impulzom.
Dynamika udalostí sa prenáša nielen gestom zdvihnutej ruky a figúrami rútiacimi sa dopredu, ale aj pásom svetla.
Približne v rovnakom čase Daumier maľoval obrazy utečencov a emigrantov, ale tieto obrazy sa v jeho tvorbe často nenachádzajú. V každodennom živote našiel všetky námety pre svoje obrazy: práčka, ktorá zostupovala k vode; čln haule ťahajúci čln; pracovník stúpajúci na strechu. Je pozoruhodné, že všetky diela odrážajú samostatné fragmenty reality a na diváka nepôsobia naratívom, ale obrázkovými prostriedkami, ktoré vytvárajú expresívny, v niektorých prípadoch tragický obraz.
V tomto duchu bol vyrobený obraz „Nosha“, ktorý má niekoľko možností. Dej diela je jednoduchý: žena prechádza pomaly po hrádzi; jednou rukou vláči obrovský kôš s bielizňou; nablízku, držiac sa za sukňu, sa dieťa splieta malými krôčikmi. Hrdinom fúka do tvárí silný vietor, ktorý výrazne sťažuje chôdzu, a bremeno sa zdá byť väčšie. Daumierov obvyklý každodenný motív nadobúda takmer hrdinské črty. Žena vyzerá odtrhnutá od všetkých starostí. Majster navyše vynecháva všetky krajinné detaily, iba tak mimochodom načrtáva obrysy mesta na druhej strane rieky. Tlmené a studené odtiene, ktoré maľujú krajinu, zvyšujú pocit drámy a zúfalstva. Je pozoruhodné, že interpretácia obrazu ženy je v rozpore nielen s klasickými kánonmi, ale aj s ideálmi ľudskej krásy medzi romantikmi; podáva sa s veľkým prejavom a realisticky. Svetlo a tieň zohrávajú dôležitú úlohu pri vytváraní obrazov: vďaka osvetleniu v rovnomernom páse pôsobí ženská postava prekvapivo expresívne a plasticky; proti svetlému parapetu vynikne tmavá silueta dieťaťa. Tieň oboch postáv sa spája do jedného bodu. Takáto scéna, ktorú Daumier mnohokrát sledoval v skutočnosti, nie je žánrovo, ale monumentálne, čo uľahčuje vytvorený kolektívny obraz.
Napriek svojej všeobecnosti si každé dielo spoločnosti Daumier zachováva mimoriadnu vitalitu. Majster je schopný zachytiť akékoľvek gesto charakteristické pre osobu, ktorú zobrazuje, vyjadriť pózu atď. Plátno „Prints Lover“ to pomáha overiť.
Aj keď v priebehu 1850-1860s. Daumier pracuje v maľbe veľmi plodne, ale problém plenéra, ktorý zamestnával mnohých vtedajších maliarov, ho vôbec nezaujíma. Ani v prípade, keď stvárňuje svoje postavy pod holým nebom, stále nepoužíva rozptýlené svetlo. Svetlo v jeho obrazoch plní inú funkciu: nesie emocionálnu záťaž, ktorá pomáha autorovi klásť kompozičné akcenty. Daumierov obľúbený efekt je kontúra, v ktorej je popredie na tmavom pozadí stmavené (Pred kúpaním, asi 1852; Curious at the Window, asi 1860). Na niektorých maľbách sa však maliar obracia na inú techniku, keď sa polotma pozadia akoby rozplynie do popredia a biele, modré a žlté farby začínajú znieť s väčšou intenzitou. Podobný efekt možno pozorovať aj na plátnach ako Leaving School (c. 1853-1855), Third Class Carriage (c. 1862).
Daumier neurobil o nič menej v maľbe ako v grafike. Uviedol nové obrázky a interpretoval ich s veľkou expresivitou. Nikto z jeho predchodcov nepísal tak odvážne a plynulo. Práve pre túto kvalitu si Daumierovi progresívni súčasníci veľmi vážili jeho obrazy. Počas umelcovho života však bola jeho maľba málo známa a posmrtná výstava v roku 1901 sa pre mnohých stala skutočným objavom.
Daumier zomrel v roku 1879 v meste Valmondois neďaleko Paríža v dome, ktorý mu dal Corot.
Revolúcia v roku 1848 viedla k mimoriadnemu nárastu verejného života Francúzska, jeho kultúry a umenia. V tejto dobe v krajine pôsobili dvaja významní predstavitelia realistického maliarstva - J.-F. Proso a G. Courbet.
Jean Francois Millet
Jean François Millet, francúzsky maliar a grafik, sa narodil v roku 1814 v meste Gruchy neďaleko Cherbourgu v početnej roľníckej rodine s malým pozemkom v Normandii. Od detstva bola mladá proso obklopená atmosférou tvrdej práce a zbožnosti. Chlapec bol veľmi pohotový a jeho talent si všimol miestny kňaz. Preto chlapec popri školských prácach začal pod vedením cirkevného ministra študovať latinčinu a po čase sa spolu s Bibliou stali Virgilovými dielami jeho obľúbeným čítaním, ktorého závislosť maliar prežíval po celý život.
Do 18 rokov žil Millet v dedine a ako najstarší syn vykonával rôzne roľnícke práce vrátane tých, ktoré súviseli s obrábaním pôdy. Keďže schopnosť vizuálneho umenia sa v Mille prebudila veľmi skoro, maľoval všetko, čo ho obklopovalo: polia, záhrady, zvieratá. Najväčší záujem mladého umelca však vyvolalo more. Je to vodný živel, ktorému proso venuje svoje prvé skice.
Proso sa vyznačovalo svojím jemným pozorovaním a z pohľadu, ktorý si všímal krásy prírody, sa nevyhli ani kalamity, ktorým sa človek, ktorý vstúpil do konfrontácie, nevyhli. Po celý život mal pán v sebe tragickú spomienku, strašnú búrku, ktorá rozbila a potopila desiatky lodí, čo pozoroval už v ranom detstve.
Neskôr mladý maliar odišiel do Cherbourgu, kde študoval maľbu najskôr u Mushela a potom u Langloisa de Chevreville (študent a nasledovník Grosa). Na žiadosť druhého menovaného dostal od obce štipendium a pokračoval v štúdiu v Paríži. Millet pri odchode z vlasti poslúchol pokyny svojej babičky, ktorá mu povedala: „François, nikdy nepíš nič obscénne, aj keď to bolo na príkaz samotného kráľa.“
Po príchode do Paríža vstúpil umelec do dielne Delaroche. Študoval tam v rokoch 1837 až 1838. Súčasne so štúdiom v Milletovej dielni navštevoval Louvre, kde študoval slávne plátna, na ktoré Michelangelove diela zapôsobili najviac. Millet si nenašiel cestu hneď v umení. Jeho prvé diela, ktoré boli vytvorené na predaj, boli vykonané spôsobom A. Watteaua a F. Bouchera, ktoré sa nazývajú maniere fleurie, čo znamená „kvetnatý spôsob“. A hoci sa táto metóda písania vyznačuje vonkajšou krásou a milosťou, v skutočnosti vytvára klamný dojem. Úspech umelca dosiahol začiatkom 40. rokov 18. storočia vďaka jeho portrétnej tvorbe (Autoportrét, 1841; Mademoiselle It, 1841; Armand It, 1843; Deleuze, 1845).
V polovici 40. rokov 18. storočia Millet pracoval na vytvorení série portrétov námorníkov, v ktorých bol jeho štýl úplne zbavený manierizmu a napodobňovania, ktoré bolo charakteristické pre umelcove rané diela („Námorný dôstojník“, 1845 atď.). Majster namaľoval niekoľko pláten na mytologické a náboženské predmety (Sv. Hieronym, 1849; Hagar, 1849).
V roku 1848 sa proso priblížilo k umelcom N. Diazovi a F. Jeanronovi a po prvýkrát vystavovalo v salóne. Prvý
obrázok, ktorý predstavil - Víťaz, zobrazuje vidiecky život. Od tej doby sa majster raz a navždy vzdá mytologických zápletiek a rozhodne sa napísať iba to, čo mu je bližšie.
Na uskutočnenie svojho plánu sa spolu s rodinou presťahoval do Barbizonu. Tu sa umelec úplne ponorí
do sveta vidieckeho života a vytvára diela, ktoré zodpovedajú jeho vnímaniu sveta. Sú to napríklad Rozsievač (1849), Sediaca sedliacka žena (1849) a ďalšie. Millet v nich s veľkou presvedčivosťou pravdivo zobrazuje predstaviteľov roľníckej triedy so zameraním hlavne na figúru, vďaka čomu má človek niekedy dojem, že krajina v jeho obrazoch vystupuje úloha pozadia.
V dielach proso na začiatku 1850. tiež dominovali osamelé postavy roľníkov zaoberajúcich sa bežnými záležitosťami. Pri vytváraní pláten sa umelec snažil vyzdvihnúť najprozaickejšie dielo. Bol presvedčený, že „skutočná ľudskosť“ a „veľká poézia“ sa dajú sprostredkovať iba vykreslením ľudí pracujúcich. Charakteristickými znakmi týchto diel sú jednoduchosť gest, ľahkosť držania tela, volumetrická plasticita postáv a pomalosť pohybov.
Pri pohľade na slávny obraz proso „Šička“ (1853) divák vidí iba tie najnutnejšie atribúty krajčírky: nožnice, podušku a žehličky. Na plátne nie je nič nadbytočné, je tu toľko priestoru, koľko je potrebné - takto pán robí obraz výrazným a dokonca monumentálnym. Napriek zdanlivo statickej kompozícii je obraz ženy plný vnútorného pohybu: zdá sa, že jej ruka držiaca ihlu robí čoraz viac stehov a jej hrudník sa rytmicky dvíha. Pracovníčka sa pozorne pozerá na svoj produkt, ale jej myšlienky sa vznášajú niekde ďaleko. Napriek všednosti a istej intimite motívu je obraz charakteristický vážnosťou a veľkoleposťou.
V rovnakom duchu sa nieslo aj plátno „Zvyšok sekačiek“, ktoré vystavil majster v Salóne z roku 1853. Napriek ľahkému zovšeobecneniu rytmických postáv evokuje kompozícia naplnená svetlom pocit celistvosti. Obrazy roľníkov harmonicky zapadajú do celkového obrazu prírody.
Je príznačné, že v mnohých Milletových dielach príroda pomáha vyjadrovať náladu hrdinu. Takže na obraze „Sediaca sedliacka žena“ nehostinný les dokonale vyjadruje smútok dievčaťa hlboko ponoreného do jej nepokojných myšlienok.
Postupom času Millet, ktorý maľoval obrázky, na ktorých boli monumentálne obrazy zobrazené na pozadí krajiny, začal vytvárať trochu odlišné diela. Priestor krajiny sa v nich rozširuje, krajina, ktorá stále hrá úlohu pozadia, začína hrať významnejšiu, sémantickú úlohu. V kompozícii „The Harvesters of Wheat“ (1857) sú tak do pozadia v pozadí zakomponované postavy roľníkov zbierajúcich úrodu.
Proso dáva maľbe prírody hlbší význam na malom plátne „Angelus“ („Zvonenie Venuše“, 1858-1859). Postavy muža a ženy modliace sa uprostred poľa za tichých zvukov kostolného zvona sa nejavia byť pokojnou večernou krajinou odcudzené.
Na otázku majstra, prečo sa väčšina jeho obrazov vyznačuje smutnou náladou, odpovedal:
"Život sa ku mne nikdy neobrátil s radostnou stránkou: neviem, kde je, nikdy som ju nevidel." Najzábavnejšia vec, ktorú poznám, je pokoj, ticho, ktoré si človek tak príjemne užíva v lese alebo na ornej pôde, či už sú vhodné na pestovanie alebo nie; súhlasím s tým, že toto vždy disponuje snovosťou, smutnou, aj keď sladkou. ““ Tieto slová plne vysvetľujú snový smútok jeho roľníkov, ktorý je v súlade s pokojom a tichom na poliach a lesoch.
Úplne opačnú náladu pozoruje programová kompozícia Millet „Muž s motykou“ vystavená na Salóne roku 1863. Autor si bol sám vedomý, že toto dielo stojí mimo všetkého, čo už bolo napísané. Nie nadarmo Millet v jednom zo svojich listov z roku 1962 poznamenal: „Muž s motykou“ mi prinesie kritiku mnohých ľudí, ktorí sa neradi zaoberajú záležitosťami mimo ich kruh, keď sú vyrušení ... “. Jeho slová boli skutočne prorocké. Kritici vyniesli verdikt a popísali umelca ako človeka „nebezpečnejšieho ako Courbet“. A hoci na tomto obrázku divák vidí iba roľníka, ktorý sa opiera o motyku, stačí jediný pohľad, ktorý vycíti: práve kráčal s ťažkým behúňom a svojím nástrojom udieral o zem. Muž unavený prácou je vyvedený s veľkou expresivitou: na tvári i na tvári jasne vidieť únavu a beznádej jeho života - všetko, čo v skutočnosti zažili státisíce francúzskych roľníkov.
Medzi dielami tohto typu (najmä na konci 60. rokov - začiatkom 70. rokov 18. storočia) sa však vyskytujú diela naplnené optimizmom. Sú to obrazy, na ktorých majster zameriava svoju pozornosť na krajinu zaliatu slnečným žiarením. Sú to obrazy „Kúpanie pastierskych husí“ (1863), „Kúpanie koní“ (1866), „Mladá pastierka“ (1872). V poslednom Millais veľmi rafinovane sprostredkuje slnečný lúč, ktorý prechádza listím stromov a hravo hladí šaty a tvár dievčaťa.
V poslednom období svojej tvorivej práce sa umelec snaží na plátne zachytiť a zachytiť krátke okamihy života. Táto túžba zachytiť okamih bola spôsobená túžbou priamo odrážať realitu. Napríklad na pastelovej jeseni Crane Fly (1865-1866) sa čoskoro zmení gesto pastierskeho dievčaťa, ktoré sleduje let kŕdľa žeriavov; a ak sa pozriete na skladbu „Husy“ vystavenú na Salóne v roku 1867, zdá sa, že v ďalšom okamihu sa blikajúce svetlo zmení. Tento princíp by sa neskôr mohol uplatniť v dielach impresionistických umelcov.
Treba si však uvedomiť, že v posledných Milletových dielach, najmä v jeho figurálnych kompozíciách, je opäť cítiť hľadanie monumentality. Toto je obzvlášť zreteľne viditeľné na plátne „Návrat z poľa. Večer “(1873), v ktorom skupina sedliakov a zvierat vyniká na pozadí večernej oblohy ako splývajúca zovšeobecnená silueta.
Od roku 1848 až do konca svojho života sa teda Millet obmedzil na zobrazenie dediny a jej obyvateľov. A hoci sa vôbec nesnažil dať svojim dielam akútny spoločenský význam, ale chcel za každú cenu uchovať iba patriarchálne tradície, jeho tvorba bola vnímaná ako zdroj revolučných myšlienok.
Millet ukončil svoj život v Barbizone v roku 1875.
Gustave Courbet
Gustave Courbet, francúzsky maliar, grafik a sochár, sa narodil v roku 1819 na juhu Francúzska v Ornans v bohatej roľníckej rodine. Prvé hodiny maľby absolvoval v rodnom meste, potom istý čas študoval na vysokej škole v Besançone a na škole kreslenia vo Flajoule.
V roku 1839 Courbet s veľkými ťažkosťami presvedčiť svojho otca o správnosti zvolenej cesty odišiel do Paríža. Tam súčasne navštevoval slávny vtedajší workshop Suisse, kde tvrdo pracoval so živou prírodou, a Louvre, kopíroval starých majstrov a obdivoval ich diela. Na mladého umelca zapôsobila najmä tvorba Španielov - D. Velazqueza, J. Riberu a F. Zurbarana. Courbet, ktorý z času na čas navštívi svoje rodné miesta, maľuje krajiny s veľkým potešením a sochárstvo zväzkov silnou vrstvou farby. Okrem toho pracuje v žánri portrétov (najčastejšie je sám modelom) a píše plátna na náboženské a literárne predmety („Lot s dcérou“, 1841).
Vytvorením autoportrétov Courbet trochu romantizuje svoj vzhľad („The Wounded“, 1844; „Happy Lovers“, 1844-1845; „The Man with the Pipe“, 1846). Práve tento autoportrét prvýkrát vystavil v Salóne (Autoportrét s čiernym psom, 1844). Poézia a sentimentálne snenie sú preniknuté obrazom „Po večeri v Ornans“ (1849). Zdá sa, že týmto obrazom umelec bráni svoje právo vykresliť to, čo vie dobre, čo pozoroval v známom prostredí: v kuchyni, kde po skončení večere sedí samotný umelec, jeho otec, hudobník Promaye a Marlay. Všetky postavy sú zobrazené presne tak, ako vyzerali v skutočnosti. Courbetovi sa zároveň podarilo sprostredkovať všeobecnú náladu vytvorenú hudbou, ktorú počúvajú hrdinovia obrazu. Umelkyňa navyše rozmiestnením figúr na veľké plátno, vo veľkom meradle, vytvorila zovšeobecnené obrazy, ktoré napriek zdanlivo bežnej každodennej zápletke dosiahli monumentalitu a význam. Táto okolnosť sa zdala verejnosti moderného maliara neslýchaná.
Tým však Courbet nekončí. V dielach vystavených na nasledujúcom Salóne (1850-1851) ide jeho drzosť ešte ďalej. Takže na obraze „Drviče kameňa“ (1849 - 1850) maliar vedome stanovil spoločenský význam. Stanovil si cieľ s nemilosrdnou pravdivosťou vykresliť priekopnícku prácu a beznádejnú chudobu francúzskeho roľníctva. Nie nadarmo Courbet vo svojom vysvetlení maľby napísal: „Takto sa začínajú a takto aj končia.“ Na zvýšenie dojmu majster zhrnie prezentované obrázky. Napriek niektorým konvenciám v oblasti prechodu svetla je krajina vnímaná veľmi pravdivo, podobne ako postavy ľudí. Okrem diela „Drviče kameňa“ maliar v salóne vystavil obrazy „Pohreb na Ornans“ (1849) a „Sedliaci sa vracajú z veľtrhu“ (1854). Všetky tieto obrazy boli natoľko odlišné od diel ostatných účastníkov výstavy, že ohromili Courbetových súčasníkov.
„Funeral at Ornans“ je teda veľkoformátové plátno, neobvyklé v dizajne a významné v umeleckej zručnosti. Všetko v ňom vyzerá neobvykle a neobvykle: téma (pohreb jedného z obyvateľov malého mesta) a hrdinovia (malomeštiaci a zámožní roľníci, realisticky napísané). Courbetov kreatívny princíp, ktorý je na tomto obrázku vyhlásený - pravdivo ukázať život v celej jeho škaredosti, nezostal bez povšimnutia. Niet divu, že ju niektorí moderní kritici nazývali „glorifikácia škaredých“, zatiaľ čo iní sa autorku naopak snažili ospravedlniť, pretože „nie je chybou umelca, ak materiálne záujmy, život malého mesta, provinčná malichernosť nechávajú na ich tvárach stopy po pazúroch, ich oči sú matné, vráskavé čelo a nezmyselný výraz v ústach. Meštianstvo je nasledovné. M. Courbet píše meštianstvo. ““
A skutočne, aj keď postavy zobrazené na plátne nie sú označené nijakou zvláštnou krásou a duchovnosťou, sú podané pravdivo a úprimne. Pán sa nebál monotónnosti, jeho postavy sú statické. Podľa výrazov ich tvárí zámerne otočených k divákovi však možno ľahko uhádnuť, aký majú vzťah k prebiehajúcej udalosti, či ich to vzrušuje. Treba poznamenať, že Courbet neprišiel okamžite k takémuto zloženiu. Spočiatku sa predpokladalo, že nebude nakresliť každú jednu tvár - to je zrejmé z náčrtu. Neskôr sa však koncept zmenil a obrázky získali zreteľne portrétne prvky. Napríklad medzi masami môžete spoznať tváre otca, matky a sestry samotného umelca, básnika Maxa Bushona, starého Jacobina Platu a Carda, hudobníka Promayeho a mnohých ďalších obyvateľov Ornans.
Na obrázku akoby boli spojené dve nálady: pochmúrna vážnosť zodpovedajúca okamihu a každodenný život. Čierna farba smútočného oblečenia je majestátna, výrazy tváre sú drsné a postoje tých, ktorí ich vidia na svojej poslednej ceste, sú nehybné. Pochmúrnu náladu pohrebného obradu zdôrazňujú tvrdé kamenné rímsy. Aj v tejto mimoriadne vznešenej nálade sa však prelínajú prózy života, ktoré zdôrazňuje ľahostajnosť tváre sluhu a úradníkov, ale tvár osoby, ktorá podporuje kríž, sa javí obzvlášť obyčajná, ba až ľahostajná. Vážnosť okamihu porušuje aj pes s chvostom medzi nohami, znázornený v popredí.
Všetky tieto objasňujúce podrobnosti sú pre umelca, ktorý sa snaží postaviť proti svojej práci proti oficiálnemu umeniu salónu, veľmi dôležité a významné. Túto túžbu možno vysledovať v ďalších dielach Courbetu. Napríklad na plátne „Bathers“ (1853), ktoré vyvolalo búrku rozhorčenia z toho dôvodu, že tuční predstavitelia francúzskej buržoázie, ktorí sú na ňom uvedení, sa ukázali byť na rozdiel od priehľadných nýmf z obrazov salónnych majstrov a ich nahotu umelec predstavil mimoriadne hmatateľne a objemne. To všetko nielenže nebolo vítané, ale naopak, vyvolalo búrku rozhorčenia, čo však umelca nezastavilo.
Courbet si časom uvedomí, že musí hľadať novú umeleckú metódu. Už nemohol byť spokojný s tým, čo prestalo zodpovedať jeho návrhom. Courbet čoskoro prišiel na tónové maľovanie a modelovanie objemov svetlom. Sám o tom hovorí takto: „Na svojich obrazoch robím to, čo robí slnko v prírode.“ Zároveň umelec vo väčšine prípadov píše na tmavom pozadí: najskôr dáva tmavé farby, postupne prechádza k svetlým a zvýrazňuje ich najjasnejšie. Farba sa nanáša sebavedome a energicky pomocou tmela.
Courbet nezasahuje do jednej témy, je neustále v hľadaní. V roku 1855 maliar vystavil „Umeleckú dielňu“, čo je akýmsi vyhlásením. Sám ju nazýva „skutočnou alegóriou, ktorá definuje sedemročné obdobie jeho umeleckého života“. A hoci tento obrázok nie je najlepším dielom spoločnosti Courbet, jeho farebná schéma v strieborno-sivých tónoch hovorí o maliarskej farebnej zručnosti.
V roku 1855 umelec usporiadal osobnú výstavu, ktorá sa stala skutočnou výzvou nielen pre akademické umenie, ale pre celú meštiansku spoločnosť. Predhovor, ktorý autor napísal do katalógu tejto jedinečnej výstavy, je orientačný. Takže, odhaľujúc pojem „realizmus“, výslovne deklaruje svoje ciele: „Vedieť podľa môjho posúdenia sprostredkovať zvyky, nápady, podobu mojej éry - jedným slovom vytvoriť živé umenie - to bol môj cieľ.“ Courbet videl všetky aspekty reality, jej rozmanitosť a snažil sa ju do svojej práce stelesniť s maximálnou pravdivosťou. Či už pracuje na portréte, krajine alebo zátiší, majster všade s rovnakým temperamentom sprostredkúva materialitu a hustotu skutočného sveta.
V 60. rokoch 19. storočia sa v maliarskych dielach stierali hranice medzi portrétom a žánrovou kompozíciou (v budúcnosti bude tento trend charakteristický pre tvorbu E. Maneta a ďalších impresionistických maliarov). V tomto ohľade sú najindikatívnejšie plátna „Malé Angličanky pri otvorenom okne na pobreží“ (1865) a „Dievča s čajkami“ (1865). Charakteristickou črtou týchto diel je, že maliar sa nezaujíma ani tak o zložité zážitky postáv, ako skôr o krásu v hmotnom svete.
Je príznačné, že po roku 1855 sa umelec čoraz viac obracia ku krajine, s veľkou pozornosťou sledujúcou prvky vzduchu a vody, zeleň, sneh, zvieratá a kvety. Mnoho krajiniek tejto doby je venovaných loveckým scénam.
Priestor a objekty prezentované v týchto kompozíciách pôsobia čoraz reálnejšie.
Týmto spôsobom Courbet venuje veľkú pozornosť osvetleniu. Takže v dokumente „Kozuli by the Stream“ môžeme pozorovať nasledujúci obrázok: aj keď sú stromy vnímané menej objemne a zvieratá takmer splývajú s krajinným pozadím, priestor a vzduch sú vnímané celkom realisticky. Túto vlastnosť si okamžite všimli kritici, ktorí napísali, že Courbet vstúpil do novej fázy kreativity - „cesty k jasnému tónu a svetlu“. Obzvlášť zaujímavé sú morské scenérie („More pri pobreží Normandie“, 1867; „Vlna“, 1870 atď.). Pri porovnaní rôznych krajín sa to nedá
nevšimol som si, ako sa gamut farieb mení v závislosti od osvetlenia. To všetko naznačuje, že v neskorom období svojej práce sa Courbet snaží nielen zachytiť objem a materiálnosť sveta, ale aj sprostredkovať okolitú atmosféru.
Na záver rozhovoru o Courbetovi nemožno nespomenúť, že keď sa obrátil k krajinárskym prácam, neprestal pracovať na plátnach so sociálnou tematikou. Tu je potrebné osobitne poznamenať „Návrat z konferencie“ (1863) - obraz, ktorý bol akousi satirou pre duchovenstvo. Bohužiaľ, plátno sa dodnes nezachovalo.
Od 60. rokov 19. storočia. v kruhoch meštianskej verejnosti stúpa záujem o umelcovu tvorbu. Keď sa však vláda rozhodne udeliť Courbetovi cenu, odmietne ju, pretože si neželá byť oficiálne uznaný a byť členom žiadnej školy. Počas dní Parížskej komúny sa Courbet aktívne zúčastňoval revolučných udalostí, pre ktoré bol následne uväznený a vykázaný z krajiny. Počas pobytu za mrežami umelec vytvára veľa kresieb, ktoré zobrazujú scény masakry komunardov.
Po exile z Francúzska Courbet pokračuje v písaní. Napríklad vo Švajčiarsku vytvoril niekoľko realistických krajín, z ktorých zvláštny obdiv vyvoláva „Chata v horách“ (okolo 1874). Napriek tomu, že krajina je pozoruhodná svojou malou rozlohou a špecifickosťou motívu, má monumentálny charakter.
Courbet až do konca svojho života zostal verný princípu realizmu, v duchu ktorého pracoval celý život. Maliar zomrel ďaleko od vlasti, v La Tour de Pels (Švajčiarsko), v roku 1877.
Umenie Francúzska Dejiny umenia - Umenie 18. storočia (2. časť)Od druhého desaťročia 18. storočia. začína nové obdobie vývoja francúzskeho umenia. Obsah ideologického života Francúzska v tejto dobe je určený bojom demokratických síl proti rozkladajúcemu sa absolutizmu; tento boj ideologicky pripravil krajinu na buržoáznu revolúciu z konca 18. storočia.
Populárna nespokojnosť s verejným poriadkom, rastúci protest buržoázie dal hnutiu francúzskeho osvietenstva nezmieriteľný a široký demokratický charakter ako v iných európskych krajinách a určili jeho silu. Francúzski osvietenci hovorili nielen v mene revolučnej buržoázie, ale aj v mene celého „trpiaceho ľudstva“. Vášnivý duch ničivej kritiky rozvrátil chátrajúce zákony a poriadky, osviežil verejnú atmosféru Francúzska, prebudil myšlienku k novému odvážnemu. Sny o uskutočnení ideálneho kráľovstva rozumu, viery v pokrok, v skutočnosť, že nastávajúci spoločenský poriadok prinesie prosperitu širokým masám, vyvolali optimizmus, ktorý bol preniknutý 18. storočím.
Francúzska kultúra rozvíjajúca sa na tomto základe vstupuje do obdobia nového rozmachu. Vo svojich hľadaniach a prejavoch je rôznorodá a kontrastná. Vo všetkých jeho oblastiach prebieha napätý boj, formujú sa nové teórie. Francúzsko sa stáva semeniskom pokročilej materialistickej filozofie a ďalších vied. Voltaire, Rousseau, encyklopedisti na čele s Diderotom, spisovatelia Lesage a Beaumarchais poskytli francúzsku kultúru 18. storočia. spoločný európsky význam. Nový obsah prúdi do umenia a literatúry v silnom prúde a ničí tradičné schátralé kánony. Začiatok ľudovej piesne preniká do hudby. Zrodila sa dramatická opera, jarmočné divadlo zažívalo boom. Rozsah francúzskeho umenia sa významne rozširuje; umelci začínajú v 18. storočí. z apelovania na intímne sféry ľudského života, z malých foriem a uzatvárajú storočie návrhom ideálnych miest pre nadchádzajúcu spoločnosť.
Prechodný charakter éry určoval rozmanitosť, variabilitu a zložitosť francúzskej umeleckej kultúry 18. storočia. Jeho vývoj sa odohráva v znamení zápasu a interakcie ideologicky významného umenia, ktoré sa prejavuje realistickými, preromantickými a klasicistickými formami a dominantným rokokovým umením. Realizmus 18. storočie najplnšie sa prejavil pri zverejňovaní obrazu osoby. Pre realistických umelcov sa boj za oslobodenie jednotlivca, rast jej sebauvedomenia odráža v živom záujme o obraz „fyzickej osoby“, o jeho intímne pocity a skúsenosti, mimo sféry vplyvu oficiálnych životných noriem. To tiež určuje príťažlivosť pre témy života súkromnej osoby, blízkosť človeka k prírode. Záujem o jednotlivca, jedinečný a charakteristický je ustanovený. Prehlbuje sa jemná psychologická analýza.
Dominantný smer rokoka nebol jednotný. Umenie upadajúcej ušľachtilej spoločnosti stratilo drámu a energiu „veľkého štýlu“ 17. storočia a bolo krehké, rafinované, vyžadujúce potešenie, zmyselné radosti. Keď sa odvrátil od významných problémov, stal sa ozdobou nečinného života neopatrnej, rozmaznanej šľachty. Avšak rokokové umenie, ktoré je citlivé na ladné, je preniknuté hravosťou, výsmechom a vtipom, odráža voľnomyšlienkárstvo a ľahkovážnosť, ktoré sa v 18. storočí stali módou vysokej spoločnosti. Rokoková maľba je viac diferencovaná v odtieňoch nálady, vycibrených farebne.
Typický jav 18. storočia. periodické výstavy Kráľovskej akadémie - „Salóny“, usporiadané v Louvri, ako aj výstavy Akadémie sv. Luky rozmiestnené priamo na námestiach. Nová, charakteristická pre 18. storočie. bol vývoj umeleckej kritiky odrážajúci boj trendov v umení.
Osvietenci vo viere v možnosť rozumnej reorganizácie spoločnosti pomocou osvety a výchovy mravov v duchu „prírodného človeka“ s jeho prvotnými cnosťami prikladali umeniu veľký význam. Diderotove kritické diela - „Salóny“, „Skúsenosti z maľby“, diela od Rousseaua - „Pojednanie o umení a vedách“ a „Emile alebo O vzdelávaní“ zohrávali dôležitú úlohu v boji za realizmus. Diderot, ktorý hájil umelecké ideály tretieho panstva, zvlášť ostro odhalil ľahkovážnosť rokokového umenia. Pri analýze diel súčasného umenia poskytol ich hodnotenie z hľadiska realistickej celistvosti a demokratickej orientácie. Spolu s požiadavkou na pravdu, zmysluplnosť a poučnosť predložil umelcom problém akcie, energie, spoločenskej aktivity umenia.
S rastom revolučného vzostupu sa výchovná kritika pohybuje od potvrdenia buržoázno-filistínskej súkromnej cnosti k konceptu sociálnej, revolučno-hrdinskej, republikánskej cnosti.
Architektúra
Rokokové. So zánikom „veľkého storočia“, monumentálneho architektonického štýlu druhej polovice 17. storočia. nahradený novým umeleckým smerom - farebné, elegantné, rafinované rokoko., Formujúce sa v 20. rokoch. 18. storočie, rokoko prekvitá v 30. - 40. rokoch. V tomto čase sa stavba z Versailles konečne preniesla do Paríža, ktorý si udržal slávu najbohatšieho a najkrajšieho mesta Európy.
Architektúra stráca úsilie o grandiózne súbory, ktoré napodobňujú Versailles, ale bezhraničná túžba po luxuse má iba novú podobu. Nahradiť kaštieľsky hrad zo 17. storočia. prichádza mestský dom - „hotel“, ponorený do zelene záhrad, malé sídlo francúzskej aristokracie a zámožní úžerníci. Rafinované salóny a budoáre hotelov zaliate svetlom sa stávajú očarujúcou kulisou pre život a život aristokratickej elity, ktorá unikla z despotickej výchovy kráľovského dvora po smrti Ľudovíta XIV. V rokokových kaštieľoch sa rozpadá jednota riešenia vonkajšieho objemu a vnútorného priestoru, charakteristická pre klasicizmus. Je načrtnutý odklon od logickej jasnosti a racionálneho podriadenia častí celku. Existuje tendencia ku kompozíciám, ktoré sú asymetrické, roztrhané a zbavené zjednocujúcej osi. Fasáda hotela si často zachováva reprezentatívnosť a prísnosť paláca zo 17. storočia. Ale proporcie sa stávajú ľahkými, mení sa vnútorné usporiadanie. Princíp obradnej suity je zničený. Vnútorný priestor dostane dispozíciu zadarmo. Izby a haly, ktoré sú malé, sú oddelené a líšia sa tvarom. Pozornosť sa venuje nielen luxusným povrchovým úpravám, ale aj vybaveniu. Na rozdiel od strohého vonkajšieho vzhľadu, interiéry rokokových hotelov ohromujú nespútaným luxusom a šperkovou jemnosťou výzdoby. Obľúbený oválny tvar hál so svojimi krivočiarymi obrysmi ničí konkrétnu definíciu steny a systém dekorácií ich pripravuje o materiálnosť. Svetlý kameň, bledoružové, modré a biele treláže, ladné vyrezávané panely posilňujú dojem ľahkosti a veselosti.
Typickým príkladom rokokového interiéru je interiér hotela Sherman Boffran (1667-1754) (obr. 196). Jeho oválna sála je poznačená ľahkou ladnosťou foriem, ležérnou ladnosťou. Oválny tvar plánu hrá dôležitú úlohu pri vytváraní holistického priestoru. Jeho plynulá dynamika nachádza vývoj v mäkkom zaoblenom prechode od steny k stropu, okenných oblúkov, v podobe zrkadiel, dverí, dekoratívnych rámov, zvlnených obrysov malebných panelov, vo vynikajúcej hre s krivočiarymi asymetrickými ornamentmi, ktoré tvoria jemnú čipku vo výzdobe stropu a stien.
Steny obložené svetelnými panelmi sú rozdelené na tri časti; spodný obdĺžnikový tvar panelu vytvára stabilnú základňu, na ktorej je umiestnený elegantný polkruhový oblúk a končí malebným panelom zobrazujúcim Cupida a Psyché. Hranice medzi stenou a plafondom skrýva bizarné tkanie kvetinovej výzdoby, ktorej radiálne pruhy sa tiahnu smerom k stredu plafondu. Krehké, ladné štukové „rokajly“ (formy plochých škrupín) sú prepletené kvetinovými girlandami a stonkami, ktoré majú rámy podobné stužkám. Celá dekoračná kompozícia je preniknutá ľahkým, vrtošivým rytmom. Do architektonickej výzdoby sú votknuté v rozmarných rámoch, zrkadlách a obrazoch. Zrkadlá umiestnené jeden proti druhému poskytujú množstvo odrazov a klamne rozširujú priestor intímneho salónu. Zdá sa, že v rokokovom interiéri architektonický obraz prenesie človeka do sveta snov a ilúzií.
Neoddeliteľnou súčasťou interiéru bol nábytok: vyrezávané elegantné konzolové stoly na dvoch nohách, vykladané komody a sekretárky, pohodlné mäkké kreslá a pohovky so vzorovaným čalúnením, s pružnými efektnými obrysmi operadiel a nôh. Orientálne drobnosti a krištáľové lustre, nástenné svietniky, stolové girondoly v podobe curlingových ratolestí, krehké porcelánové figúrky, tapisérie, jemné maličkosti - drahé hračky zo striebra, korytnačky, perleť, smalt, jantár atď., Boli kombinované s módnymi čínskymi obrazovkami. splývavý ornament svojím zložitým rytmom spája všetky tieto objekty do jedného celku s interiérom. Potreba luxusu dala vzniknúť Francúzsku v 18. storočí. veľa remeselníkov obdarených fantáziou, jemným vkusom a vtipom: stolári, rezbári, zlievarenskí robotníci, klenotníci, tkáči atď., ktorí z generácie na generáciu odovzdávali tajomstvá svojho remesla.
Klasicizmus. Do polovice 50. rokov 17. storočia. rokokový štýl sa ostro kritizuje za zložitosť a zložitosť kompozície obrazových a dekoratívnych prvkov. Dopad racionálnych vzdelávacích nápadov ovplyvňuje v prvom rade architektúru. Pozornosť architektov priťahuje závažnosť starožitnosti, hlavne gréckej architektúry, prehľadnosť plánov, konštruktívnosť a ušľachtilosť proporcií. Rastúci záujem o starovek uľahčujú vykopávky v Herculaneum, ktoré v roku 1755 otvorili Pompeje s najbohatšími umeleckými pamiatkami, a štúdium antickej architektúry v južnom Taliansku.
Prvé kroky architektúry novým smerom sú stále neisté a kompromisné. Akadémia sa snaží viesť rodiace sa hnutie. Klasicizmus sa stáva módou na dvore.
Gabriel. Dielo Jacques-Ange Gabriela (1699-1782) patrí do prechodného obdobia. Prehodnotenie tradícií architektúry 17. storočia v súlade s výbojmi 18. storočia ju Gabriel približuje k osobe, robí ju dôvernejšou; venuje pozornosť jemným dekoratívnym detailom pomocou starožitného poriadku a ornamentiky. Aktivity Gabriela zároveň úzko súvisia s rozširujúcim sa mestským plánovaním, s riešením nových úloh súboru, ktorého ťažiskom je Paríž.
Rozvoj kapitalistických vzťahov si kladie za úlohu spontánne vzniknuté chaotické stredoveké mestá reštrukturalizovať, usporiadať nové štvrte a námestia, trhy, obchod a verejné budovy. Predsieň kráľovskej rezidencie - námestie sa teraz mení na ťažisko mestského života, na križovatku hlavných diaľnic.
V polovici 18. storočia. Gabrielle plánuje námestie Place de la Concorde v Paríži (obr. 195), ktoré prispeje k vytvoreniu ústredného súboru. Toto je prvý príklad otvoreného priestoru s dostatkom voľného priestoru, typického pre modernú dobu. Pri jeho tvorbe Gabriel nekoná s architektonickými prvkami, ale s pátosom organizovanej mestskej krajiny s dynamickými perspektívami pouličných diaľnic. Obdĺžnikové námestie Place de la Concorde je rozložené na voľnom pozemku na brehu Seiny medzi zelenými záhradami Tuileries a Champs Elysees. Na námestie vedú tri lúče uličiek, ktoré ho spájajú s mestom. Z dvoch strán prechádza do zelených plôch, z tretej - do hladkého povrchu rieky a iba na jednej strane je zastavaná dvoma administratívnymi budovami. Ich architektúra je v súlade so všeobecným súborom: horizontálne umiestnené fasády sú navrhnuté v podobe dvoch korintských kolonád. Obe budovy sa zmenili na krídla Kráľovskej ulice, ktoré prechádzali medzi nimi a dominovali nad nimi, neskôr ich uzavrel kompaktný portikus kostola Madeleine. Princíp objemovo-priestorovej výstavby Gabrielovho námestia sa ďalej rozvíjal v architektúre vyzretého klasicizmu.
Gabriel rieši tému vidieckeho paláca novým spôsobom. Jeho Malý Trianon (1762-1768) vo Versailles je jednou z prvých budov v štýle klasicizmu z 18. storočia. (obr. 194). Nie je to palác, ale skôr vidiecke sídlo s klasickým portikom spájajúcim dve poschodia. Malý Trianon je prísny v geometrických formách, má štvorcový pôdorys a je intímny aj paradoxný.
Ladné proporcie rafinovanej budovy spojené s okolitým parkom sú orientované na „prírodného človeka“. Priestorové zloženie Trianonu je zdôraznené nezávislým významom každej strany jeho fasády, nízkymi parapetmi, ktoré tvoria krídla budovy, a štyrmi dvojicami schodísk. To všetko dodáva budove veľmi malej veľkosti znaky prísnosti a monumentality.
V budovách z rokov 1760-1770. ozdobné prvky sú odstránené. Stĺpy, kladie, štíty sa vracajú do svojho konštruktívneho významu. Pravidelný umelý park je nahradený voľným parkom so zákutiami, hájmi a rybníkmi, s malými pavilónmi nazývanými „chrámy priateľstva“.
Souflo. V architektúre predrevolučných desaťročí prevládajú verejné budovy. V Paríži v Bordeaux v Besançone boli postavené divadlá určené pre široké spektrum divákov, objavili sa budovy obchodného podnikania, burzy cenných papierov atď. Najväčšou budovou tejto doby bol parížsky chrám Panteón, ktorý dal postaviť Jacques-Germain Soufflot (1713-1780). Koncipovaný ako kostol sv. Genevieve, patrónka Paríža, je to budova veľkého verejného ozvučenia a v roku 1791 sa zmenila na nekropolu pre veľkých obyvateľov Francúzska. Budova, ktorá má krížový pôdorys, je korunovaná grandióznou kupolou s lampášom na bubne, obklopená stĺpmi. Hlavná fasáda je zvýraznená šesťstĺpovým portikom s štítom. Jeho zloženie je založené na jasnom ohraničení častí, na postupnom zosvetľovaní hmôt z ťažkého portiku na ľahkú kupolu v tvare vajca, ktorá vyvoláva dojem pokojnej vznešenosti. Soufflot zavádza do interiéru korintské stĺpy s jasnými líniami a pravidelnými objemami, čím vytvára efektnú perspektívu. Panteón je vnímaný ako pamätník osvietenia, jasnej mysle a občianstva.
Maľba
Rovnakým smerom ako architektúra sa vyvinula francúzska maľba: od začiatku 18. storočia. tradícia slávnostného akademického štýlu postupne stráca na význame. Rokoková maľba, úzko spojená s interiérom „hotela“, je vyvíjaná v dekoratívnych a stojanových komorových formách. Na obrazoch plafondov, stien, panelov over door (dessude port), v tapisériách prevládajú mytologické a „galantné“ témy zobrazujúce intímny život aristokracie. V dekoratívnej maľbe stráca obraz človeka svoj nezávislý význam, postava sa mení na detail ornamentálnej výzdoby interiéru. Jemná kultúra farieb, schopnosť vytvoriť kompozíciu s pevnými dekoratívnymi škvrnami, dosiahnutie všeobecnej ľahkosti zdôraznenej svetlou paletou sú vlastné rokokovým umelcom, ktorí uprednostňujú vyblednuté, striebristo modrasté, zlaté a ružové odtiene. V maliarskom stojane je ustanovený galantný a pastiersky žáner (pastoračné scény), idealizovaný portrét zobrazujúci model v podobe mytologického hrdinu.
Súčasne s vývojom rokokovej maľby sa zvyšuje úloha realistického smeru; portrét, zátišie, žáner každodenného života dosahujú maximum. V tejto súvislosti je záujem o holandské a flámske realistické maľovanie v Benátčanoch.
Watteau. Začiatok 18. storočia poznačené prácou Antoina Watteaua (1684-1721) - tvorcu galantného žánru, intímneho maľovania nálady, speváka jemných emocionálnych pohybov a pocitov. Watteauova práca, zložitá a rozporuplná, prekvitá v rokoch prelomu, na križovatke dvoch ciest, po ktorých nasledovalo francúzske umenie 18. storočia. Jeho najlepšie diela poznačili výboje realistickej maľby, ale Watteauovo umenie zostalo stranou opozičných šľachtických kruhov. Od Watteauovho umenia, ktoré potvrdzuje úlohu súčasného subjektu v umení, sa vlákna tiahnu nielen k Chardinovmu realizmu, ale aj k bezmyšlienkovitému rokokovému hedonickému obrazu - k Boucherovi. Watteauovo umenie často nadobúda romantický nádych, ktorý má buď skeptické, alebo melancholické intonácie.
Watteauove obrazy a početné kresby plné jedinečného šarmu ukazujú širokú škálu charakteristických typov pozorovaných v živote. Ide o pestrú túlavú populáciu Francúzska, bosých roľníkov, remeselníkov, potulných hudobníkov, vojakov, žobrákov, hercov a na rozdiel od nich spoločenské dámy a páni, čierni sluhovia. V strakatom dave nájde Watteau nevyčerpateľný materiál pre jemné psychologické náčrty. Láka ho nepolapiteľná premenlivosť výzoru hrdinu a prchavo zachytávané, meniace sa situácie, oblasť neistých a melancholických pocitov.
Watteau sa narodil vo Valenciennes, meste na hranici Flámska, v rodine pokrývača. Ako osemnásťročný odišiel do Paríža, kde prešiel ťažkou školou života. Bolestný, utiahnutý, náchylný k melanchólii, Watteau bol neustále nespokojný s jeho prácou.
Svoju tvorivú kariéru zahájil zobrazením malých žánrových scén, inšpirovaných životom vo Valenciennom, vojnou spustošenom. Pri rozvíjaní žánrovej línie Callota a Louisa Le Naina ukázal svoje porozumenie téme na obrazoch „Vojnové bremeno“ (asi 1716, Leningrad, Ermitáž), „Bivak“ (asi 1710, Moskva, Puškinovo múzeum), napísaných s presvedčivosťou pravdivého príbehu, elegantne a poetický. V „Savoyare“ (asi 1709, Leningrad, Ermitáž) je lyrická interpretácia obrazu túlavého dedinského tínedžera podfarbená črtami nevinného humoru. Emocionálne interpretovaná jesenná krajina so studenou modrou oblohou, žltnúcou lúkou a sedlovými strechami malého mesta ustupujúcimi do diaľky zodpovedá nálade smutnej samoty tínedžera. V budúcnosti bude krajina neustálym emocionálnym prostredím Watteauových postáv.
Watteauova tvorivá vyspelosť prichádza v rokoch 1710-1717. K. Gillot, Watteauov učiteľ, v ňom prebúdza záujem o divadelné témy. Divadlo pre Watteau nebolo o nič menšou školou ako Rubensov obraz, ktorý študoval v Luxemburgskej galérii, kde mu prístup sprístupnil K. Audran, jeho druhý učiteľ. Ľudské vášne, typické postavy v divadle sú viac obnažené a očistené od náhody. Watteau pokrýva túto tému porovnávaním postáv a pocitov. Rád stvárňuje sprievody a východy hercov na verejnosti, niekedy svoje obrazy premieňa na akési skupinové portréty. Nosit masky talianskej komédie (Pierrot, Harlekýn atď.) Watteau podáva živé portréty (Herci talianskej komédie, asi 1712, Leningrad, Ermitáž). V snímke Láska v talianskom divadle (okolo 1717) hercov nespája akcia, ale vďaka voľnému zoskupeniu postáv predvádzajúcich nočnú serenádu, nerovnomernému osvetleniu postáv fakľou a temperamentu hry dá človek pocítiť originalitu svojej improvizácie. Svetská zdržanlivosť a milosť, pomalý rytmus pohybov rozlišujú aktérov francúzskeho divadla vo filme Láska vo francúzskom divadle (asi 1717-1718, Berlín, múzeum).
Najpoletickejšie Watteauove diela - „Galantné slávnosti“, ktorých témy by sa mohli inšpirovať vtedajšími románmi, ako aj živými postrehmi, prichádzajú do styku s divadelnými scénami. Pri návšteve domu patróna Crozata Watteau videl divadelné predstavenia v lone prírody, v parku, sledoval galantné slávnosti, ktoré boli v tom čase v Paríži módne - zábavy šľachticov: koncerty, pantomímy, tance, maškarné plesy. Watteauove „galantné slávnosti“ sú presiaknuté rozporuplnými náladami, znejú teraz nežne, teraz šibalsky ironicky, teraz smutne intonačne, teraz poeticky snívajú o nedosiahnuteľnej kráse.
Na maľbe „Spoločnosť v parku“ (Paríž, Louvre) inteligentné dievčatá a chlapci pokojne konverzujú, akoby boli očarení poetickou krásou prírody, v súlade s ich náladou. V krajine vládne premyslené ticho. Watteauove postavy nie sú charakterizované násilnými prejavmi pocitov. Jeho postavy sa pohybujú spomalene, sotva znateľnými polovičnými úsmevmi, pohľadmi, pohybmi, dá sa hádať o ich zážitkoch. Watteau si všíma ich vnútornú milosť a jemnosť, zobrazuje tiché rozhovory, vysvetlenia, prechádzky, tance. Zmena jemných odtieňov pocitov, sotva znateľné náznaky - prostriedok na odhalenie zápletky.
Z umelca sa často stáva vonkajší ironický pozorovateľ. Obdivuje malebnosť podívanej, ktorá sa pred ním odhaľuje, a všimne si prázdnu márnosť a márnosť spoločenského života („Spoločnosť v parku“, asi 1719, Drážďany, obrazová galéria).
Všetko, čo sa nedá vyjadriť jazykom gesta a pohľadu, sa odhaľuje pomocou farebného, \u200b\u200bchvejúceho sa, nestabilného, \u200b\u200bľahkého vibračného pohybu ruky. Watteau maľovaný svetlými, jemnými priesvitnými farbami, dosahujúci súlad vyblednutých ružových, modrých, zlatých, nazelenalých odtieňov a najjemnejších prelievaní, vylepšil hĺbku tónov samostatnými energickými farebnými ťahmi čiernych a modro-čiernych škvŕn. Farby sa rodia jedna od druhej, potom kontrastujú.
Známa „Púť na ostrov Kieferu“ (1717, Paríž, Louvre) (obr. 197) dokončuje hľadanie z predchádzajúcich rokov. Na pozadí romantickej krajiny plnej svetla s priehľadnými korunami stromov nasledujú ladné páry za sebou; ich ľahké, ladné pohyby tvoria vlnovitú čiaru, ktorá smeruje pohľad z popredia hlboko do hmlistej vzdialenosti, z ktorej vychádzajú nejasné obrysy imaginárneho ostrova šťastia. Umelec zachytil najjemnejšiu hru premenlivých pocitov, počnúc nerozhodným vznikom vzájomných sympatií. Kompozícia je preniknutá chvejúcim sa rytmom, farbe dominujú zlaté odtiene, ktoré jemne kombinujú svetlé škvrny. Divák zachytáva náladu nevypočítateľnej melanchólie a túžby, pocit nemožnosti romantického sna.
Watteau často odkazuje na obraz osamelého hrdinu, niekedy s ním sympatizuje, potom sa mu uškŕňa. Toto je „Gilles“ (1720, Paríž, Louvre) - osamelý, smutný snílek a neúspech, v ktorom umelec odhaľuje hlboké ľudské city.
Posledné Watteauovo hlavné dielo Vývesný štít Gersen (okolo 1721, Berlín) (obr. 198) popravený pre obchod so starožitnosťami jeho priateľa, kde zostal iba niekoľko dní. Toto je interiér obchodu, kde si kupujúci - dámy a páni - prezerajú obrazy, predavači balia svoje nákupy. Vlastnosti kupujúcich a zamestnancov sa vyznačujú psychologickou jemnosťou, ironickou ostrosťou. Umelec sledoval rôzne postoje k umeniu prítomných, dotváral reťazec postáv obrazom krásnej dámy a nezištne uvažoval o majstrovskom diele. Skladbu odlišuje plastická bohatosť pohybov, rytmické striedanie mizanscén a priestorové pauzy. Farebná schéma je založená na žiarivých perleťových tónoch, trblietavých v rôznych čiernych, hnedých, sivých a bielych odtieňoch. „Znamenie Gersena“ je nielen akousi kronikou Paríža v 18. storočí, odhaľuje umelcovu nevyčerpateľnú lásku k umeniu, ku kráse, ktorou je. vedel, ako si všimnúť v každodennom živote.
Poukážka. V 20.-30. 18. storočie formoval sa rokokový štýl, ktorý dosiahol vrchol v 40. rokoch. Jeho pozoruhodným predstaviteľom bol Francois Boucher (1703 - 1770), dekoratér, tvorca bezmyšlienkovitého sviatočného umenia, ktorý nebol založený ani tak na pozorovaní života, ako skôr na improvizácii, ktorá viedla do sveta milostných vzťahov. Prvý umelec kráľa, miláčik aristokracie, riaditeľ akadémie, Boucher navrhol knihy, popravil dekoratívne panely pre interiéry, kartóny pre tapisérie, viedol tkáčske továrne, vytvoril kulisy a kostýmy pre parížsku operu atď. Boucher sa obracia k mytológii, alegórii a pastorácii, v ktoré niekedy vykazujú znaky sentimentality a cukrovosti. Hrdinami jeho obrazov sú koketná Venuša a nymfy, nedbalo hravé amorky, pastierske postavy vyžívajúce sa v radostiach lásky. Umelec zachytáva ich jemne ružové telá, korenené tváre, ladné pohyby, často upadajúce do manierizmu. Kompozície stavia na komplexnom prelínaní kučeravých línií a postáv, bravúrne vlastní uhly, efektívne využíva závesy, girlandy, kvety, víriace oblaky, obklopujúce hrdinov. Boucher, ktorý nie je postrehnutý, čo dokazujú jeho kresby a žánrové maľby, sa pri interpretácii zmyselne idealizovaného a jednotvárneho úsilia neusiluje o pravdivosť obrazov.
Obraz „Zrodenie Venuše“, kompozícia preniknutá vlnovitým rytmom, patrí k rozkvetu Boucherovej tvorivosti; Vládne v ňom veselosť a vyrovnanosť. Pastierska scéna (Leningrad, Ermitáž) poskytuje predstavu o Bushovej pastorácii, je zábavná a hravá, plná irónie. Lyrické rysy Boucherovho talentu sa prejavujú v jeho krajinách s motívom vidieckej prírody, s intímnymi zákutiami pri schátraných mlynoch a chatrčiach.
Od druhej polovice 50. rokov. 18. storočie Boucherova práca chladne, maľba je drsná, v kompozíciách sa objavuje falošný pátos. Pokles Boucherovej tvorivosti odráža degradáciu rokokového štýlu spôsobenú všeobecným poklesom aristokratickej kultúry.
Chardin. Realistický trend vyvíjajúci sa súbežne s rokokovým umením vyjadroval hlavne ideály tretieho panstva a bol odlišný vo prejavoch. Najväčší realista 18. storočia. Jean-Baptiste-Simeon Chardin (1699-1779) sa svojím pôvodom, životným štýlom a umením spájal s remeselným prostredím, s patriarchálnym spôsobom života a tradíciami cechového systému. V skromných príbytkoch remeselníkov našiel umelec témy pre každodenné maľby, zátišia a portréty. Chardin nedostal akademické vzdelanie. Práca z prírody bola základom jeho práce. V maličkostiach v domácnosti cítil poéziu a vrelosť pocitov. V žánroch „low“ z pohľadu Akadémie umení dosiahol Chardin takú dokonalosť, že bol priznaný k jej členstvu.
Ústrednou témou Chardinu je zátišie. Inšpirovaný Holanďanmi získava Chardin v tomto žánri úplnú tvorivú samostatnosť, dosahuje význam a obsah, aký jeho predchodcovia nepoznali. Chardinovo zátišie je svetom domácich vecí obývaných človekom, ktoré sa stali súčasťou jeho intímnej sféry myšlienok a pocitov. Pod jeho štetcom sa mŕtva príroda mení na živú zduchovnenú hmotu, utkanú z najjemnejších farebných odtieňov a reflexov. Umelec svojím obrazom objavil krásu obyčajnosti. V ranných zátišiach má Chardin rád dekoratívne efekty (Scat, 1728, Paríž, Louvre). V čase zrelosti dosahuje klasickú jasnosť kompozície; šetrne vyberá predmety, snaží sa v každom odhaliť to podstatné - jeho štruktúru, formu, hmotnú charakteristiku („Zátišie so zajacom“, do 1741, Štokholm, múzeum) (obr. 199). Na jeho plátnach sa objavujú koše, krinky, kade, džbány, fľaše, zelenina, ovocie a bitá zver. Najčastejšie sú kompozície Chardinových zátiší, rozmiestnené horizontálne, ktoré umožňujú umiestniť objekty rovnobežne s rovinou obrazu, prirodzene voľné, cítia však prísnu vnútornú pravidelnosť, štruktúru. Hmoty a farebné škvrny sú vyvážené, rytmicky usporiadané. Svet objektov okolo človeka je plný harmónie a vážnosti. V kvalite jednoduchých a použitých vecí sa objavuje kult krbu („Copper Tank“, asi 1733, Paríž, Louvre). Systémom svetelných reflexov sú predmety navzájom spojené s prostredím do obrazovej jednoty. Vymaľované malými ťahmi, niekedy hustými, niekedy tekutými farbami rôznych svetiel, sa zdá, že veci sú obklopené vzdušným prostredím, prenikajúcim svetlom. Chardin, často bez miešania farieb na palete, ich nanášal samostatnými ťahmi na plátno. Pri pohľade z diaľky bral do úvahy ich vzájomný vplyv.
40. roky - rozkvet žánrovej maľby Chardin. Umelec jemne cíti poéziu krbu s tichými radosťami, každodennými starosťami a pokojnou prácou a znovu vytvára celú štruktúru života tretieho statku. Vládnu tu zdravé morálne zásady. V chápaní morálky a rodiny sa Chardin blíži k Rousseauovi, ktorý vystupuje proti skazenej morálke aristokratickej spoločnosti s čistotou a spontánnosťou pocitov, ktoré prežili medzi obyčajnými. V útulných interiéroch umelec zobrazuje matky plné starostlivosti o deti a domácnosť, usilovné služobníctvo, sústredené tiché deti, ktoré pripravujú hodiny, chodia do školy, hrajú sa (House of Cards, 1735, Florencia, Uffizi). Chardinove obrázky sa v poriadku odhaľujú v obvyklých pózach, v koncentrovaných tvárach, pohľadoch, v tichu, ktoré ich obklopuje. V každodennom živote obyčajných ľudí nachádza harmóniu („Modlitba pred večerou“, 1744, „Umývačka“, asi 1737 - obe v Leningrade, Ermitáž). Chardin stavia svoje skladby na plytkom priestore, striedmo dáva expresívne detaily, ktoré obyvateľov vhodne charakterizujú. Kompozícia maľby „Washerwoman“ (obr. 200) je jednoduchá a meraná v rytme, farebná schéma je zdržanlivá a mäkká. Vlhký vzduch zjemňuje kontúry, spája formy s prostredím. Pohľad diváka sa postupne posúva od objektu k objektu, od práčovne k dieťaťu fúkajúcemu bubliny, k žene visiacej na bielizni na dvore a všade odhaľujúce poetické čaro všednosti.
V 70. rokoch. Chardin sa obracia k portrétu, dáva základy svojmu novému porozumeniu, odhaľuje intímny svet človeka, vytvára typ osoby tretieho statku. V snímke „Autoportrét so zeleným priezorom“ (1775, Paríž, Louvre) je umelec zobrazený v pracovnom obleku, v živo zachytenom poradí. Odtieň zeleného štítu zvyšuje koncentráciu prenikavého a rozhodného pohľadu nasmerovaného na diváka. Tesné orámovanie vytvára dojem útulného interiéru a súčasne zdôrazňuje objem postavy, jej monumentálnosť. Starší človek je plný vážnosti, čistoty, srdečnosti. Autoportrét je majstrovským dielom pastelovej techniky, pri ktorom Chardin najradšej pracuje na sklonku života.
Latour. Prehlbovanie realizmu v polovici 18. storočia. vyjadrený zvýšeným záujmom o portrét. Prebúdzajúci sa pocit osobnosti, rast individualizmu sa odrážajú v odhalení jedinečných charakterových vlastností a vzhľadu. Mnoho maliarov portrétov sa obrátilo k pastelovej technike. Medzi nimi bol aj Maurice Quentin de Latour (1704 - 1788), ktorý v používaní pastelov nemal obdoby. Jeho portrét Duvala de la „Epineta (asi 1745, zbierka Rothschildovcov) dostal prezývku„ kráľ pastelov “.
Latourov priateľ, encyklopédista, muž nezávislej a bystrej kritickej mysle, nelichotil jeho modelom. Pútavo analyzoval portrétovanú osobu a pokúsil sa sprostredkovať jej profesiu a spoločenské postavenie, odhaliť jej vnútorný svet. Umelca zaujíma predovšetkým živá mimika, ktorá otrávi pohyb ľudských vášní a myšlienok. Najlepšie na Latourovom odkaze sú jeho „prípravy“ prevedené ceruzkou, sangvinikom alebo pastelovo, s dynamickými neurálnymi ťahmi a svetlými kontrastmi, ktoré zdôrazňujú nestálosť výrazov tváre.
Latour predstavuje úzky uhol pohľadu, ktorý zvyšuje schopnosť komunikovať s daným subjektom; akcentuje oko, zachytáva jeho prchavé odtiene. Latourovi hrdinovia sú vnútorne aktívne povahy s napätým intelektuálnym životom. Ich postavy sú odhalené v energických, vzrušených tvárach z rozhovoru, v posmešných, skeptických a filozofických úsmevoch. Taký je Voltaire s ironickým pohľadom, nervóznymi, pohyblivými ústami a Latourove početné autoportréty (obr. 201). Jeden z najpálčivejších „autoportrétov v barete“ (asi 1741, Saint Quentin, Museum Latour).
Spomedzi hotových pastelov vyniká portrét Abbe Huberta (Ženeva, múzeum) s dynamickou, žánrovo spracovanou kompozíciou, ktorá odhaľuje charakter aktívneho, slobodomyseľného, \u200b\u200bzmyselného človeka. Na celovečernom slávnostnom portréte Madame Pompadour (1755, Paríž, Louvre) je obraz riešený v súlade s osvietenskými ideálmi. Všemocný obľúbenec je zastúpený medzi zväzkami encyklopédie a umeleckými dielami. Postavy Latoura majú ďaleko od patriarchálnej atmosféry, v ktorej žili skromní hrdinovia Chardina, nevyznačujú sa duchovnou celistvosťou a vrúcnosťou jeho obrazov, ale vyznačujú sa živosťou dôvtipného myslenia, najčastejšie sú to ľudia sekulárnych salónov v Paríži, predstavitelia kultúry osvietenstva.
Sny. Jean-Baptiste Greuze (1725 - 1805) zasvätil svoje umenie tretiemu majetku, svojim rodinným cnostiam. Chardinova kontemplácia ustupuje v tvorbe sentimentálnemu melodramatizmu, vyostrenej moralizácii. V centre pozornosti umelca je „citlivý človek“, inšpirovaný myšlienkami Rousseaua a vtedajšej módnej „slzavej komédie“. V snahe hlásať ušľachtilé city a vysoké morálne činy obyčajných, v túžbe prebudiť v divákovi hnev proti zlu a vzbudiť v ňom sympatie pre dobro snov, upadá do rétoriky, uchyľuje sa k uvažovaniu, divadelnosti, často k tomu využíva techniky akademického zloženia. Charakteristické črty Greuzeovej tvorby sa prejavujú v mnohofigurných žánrových skladbách: „The Country Bride“ (Paríž, Louvre), „Paralytic“ (1763, Leningrad, Hermitage). V druhom prípade preháňanie prejavov pocitov, banálna mimika, zámerné dojímavé pózy, veľkolepé, ale umelé výjavy mise-en zbavujú dielo dôveryhodnosti a originálneho umenia. Primitívne pochopenie vzdelávacej úlohy umenia viedlo Dreams k vlastnostiam naivity a konvencie. Ale novinárske tendencie jeho tvorby boli priamou reakciou na požiadavky doby. Silné stránky Greuzeovej kreativity sa prejavili v kresbách a portrétoch, ktoré sú v maľbe skvostné. Obraz rytca Billa (1763, Paríž, múzeum Jacquemara Andrého) je plný tejto energie a sebauvedomenia, v ktorom sú predvídané črty osoby revolučných rokov. Dobytia v oblasti portrétu získajú ďalší vývoj v tvorbe Davida, žáner Dreaming si nájde obdivovateľov v 19. storočí. iba medzi spevákmi filistínskeho života.
Fragonard. Najväčší maliar druhej polovice 18. storočia. bol Honore Fragonard (1732 - 1806). Študent Bouchera a Chardina spojil dekoratívnu ladnosť výkonu s poetickým vnímaním sveta s pozorovaním realistu. Život potvrdzujúci hedonizmus jeho umenia je transformovaný živou posmešnou mysľou.
Súvislosť s rokokom sa prejavuje na obrazoch Fragonarda „The Swing“ (1767, Londýn, zbierka Wallace), „The Secret Kiss“ (80. roky 17. storočia, Leningrad, Ermitáž) (obr. 203). Umelec sa snaží sprostredkovať intenzívnu farbu skutočného sveta, miluje teplé zlaté tóny, hru svetla. V priebehu rokov sa jeho spôsob písania stal dynamickým a expresívnejším. Fragonard sa obracia k témam zo života ľudí (Laundresses, Amiens). Priťahuje ho príroda ako kráľovstvo života a pohybu, radostná bytosť, nápadná vo svojej vznešenosti („Veľké cyprusy v záhradách Villa d“ Este. Kresba, 1760, Viedeň, Albertina). Je majstrom prchavej skice z prírody a skice z fantázie.
Fragonard sa na svojich portrétoch snaží zachytiť emočné vzrušenie, vášeň zážitkov, ktoré sa nevyhnutne musia zmeniť na činy, vymaniť ich z bežného života, z intímnej sféry života. Umelec odvážne ničí kánony aristokratického portrétu 18. storočia. V „Portrét Diderota“ (Paríž, súkromná zbierka) zachytáva filozofa vo chvíli vnútorného osvetlenia, odtrhnutého od čítania, s pohľadom obráteným do diaľky. Obraz „Inšpirácia“ (1769, Paríž, Louvre), podriadený jednej vášni - patetický vzlet myšlienky, sna, presahuje hranice žánru portrétov. Intímne lyrické portréty Fragonarda vykazovali tendencie, ktoré sa stali charakteristickými pre romantizmus 19. storočia.
Plastika
Od začiatku storočia sa sochárstvo vo veľkej miere rozvíjalo v závislosti od princípov rokokového dekoratívneho interiéru. Rovnako ako v maľbe, aj tu existuje prechod k svetskej ľahkosti a vycibrenej milosti, k intímnej psychologickej interpretácii obrazu. Ale od polovice 18. storočia. rodí sa úsilie o jednoduchosť, dôslednosť a lakonizmus. Obrat k realizmu sprevádza hľadanie hrdinských obrazov, výzva k antike; francúzski sochári však nie sú naklonení kanonizovať ju, usilujú sa podľa Falconeho „sňať masku, vidieť a poznávať prírodu a vyjadrovať krásu bez ohľadu na akúkoľvek módu“.
Falcone. Vysoké úspechy francúzskeho monumentálneho plastického umenia 18. storočia. patria predovšetkým Etienne-Maurice Falconemu (1716-1791) - priateľovi Diderotovi, voľnomyšlienkarovi-demokratovi, ktorého energická činnosť je poznačená pečaťou neúnavného hľadania, túžbou filozoficky interpretovať umelecké dielo. Majster lyrického a idylického žánru vo Francúzsku sa preslávil vytvorením bronzovej sochy Petra I. v Petrohrade - slávneho „Bronzového jazdca“ (1766-1782). Spoločenský vzostup, ktorý Rusko v tom čase zažívalo, kritika absolutizmu veľkými ruskými osvietencami, ich sny o radikálnej zmene spoločenského poriadku a života ruského ľudu inšpirovali Falconet. Obraz Petra sa interpretuje v najširšom zmysle ako stelesnenie odvážnej odvážnosti ľudského myslenia a konania ako silného impulzu do svetlej budúcnosti. Peter Veľký je predstavený na koni na výchove koňa a náhle sa zastaví na okraji strmého útesu. Vodiace gesto jeho natiahnutej ruky je prejavom usilovnosti vpred a všemocnej vôle; hlava je hrdo zvrhnutá, tvár je osvetlená svetlom vznešenej myšlienky. Kombinuje sa tu monumentálna sila s prirodzenosťou a slobodou, rýchlym pohybom so stavom pokoja. Silueta mocného jazdca, ktorý dobýja živly, dominuje námestiu a zároveň je zahrnutá v panoráme mesta, ktorá sa rúti do nekonečných rozľahlostí. Plastickosť obrazu je zjavná pri jeho pohľade z rôznych uhlov pohľadu.
V knihe Bronzový jazdec vytvoril Falcone obraz ideálnej osobnosti, tvorcu a zákonodarcu svojej krajiny, o čom snívali osvietenci 18. storočia.
Goodon. Dielo Jeana-Antoina Houdona (1741-1828) je priamo spojené s revolučnou érou. Sochárske portréty, ktoré vytvoril, odlišujú všestrannosť charakteristík, hlboký psychologizmus, tvrdá pravda a viera v človeka. Sochár, ktorý presne reprodukuje vonkajší vzhľad modelu a zachytáva variabilitu nálad, nezabudol na zachovanie stabilnej celistvosti obrazu. Houdonovi hrdinovia sú efektívni, cieľavedomí, žijú intenzívnym životom. Rousseau vyzerá pochmúrne a má horúčkovitý vzhľad; počúva presne a je pripravený nadviazať rozhovor s Diderotom; tribúna z roku 1789 Mirabeau, s povýšeneckým pohľadom, akoby sa vznášala nad davom, ku ktorému sa prihovorí prejavom; odvážny bojovník za nezávislosť severoamerických kolónií Anglicka je Washington stelesnením sebadisciplíny a sebazaprenia. Poetický, povznášajúci obraz skladateľa Glucka (1775, Weimar) sa šíri dychom veľkej éry. Obraz umelcovej manželky (asi 1787, Paríž, Louvre) je plný spontánnosti a ženského šarmu - vzácny príklad plasticky ukončenej interpretácie smiechu.
Houdonovým majstrovským dielom je mramorová socha osemdesiatštyriročného Voltaira (1781, Leningrad, Ermitáž) (obr. 202). Filozof je vyobrazený sedieť v kresle a mierne sa predkláňať. Pyramídová štruktúra kompozície jej dodáva monumentálny charakter. Zdanie starožitnej tógy so širokými záhybmi zakrýva jeho chabé telo a vnáša do interpretácie obrazu nádych občianskej glorifikácie. Z diaľky sa zdá, že Voltaire bol stratený v hlbokom zamyslení. V znakoch tváre sú stopy únavy a senilnej krehkosti. Keď sa k nemu priblíži, obraz mudrcovho filozofa sa dramaticky zmení - Voltaire je plný intenzívneho prejavu. Za záhybmi oblečenia, v nervóznych rukách zvierajúcich kreslo, je cítiť prudký pohyb. Tvár je plná vnútorného ohňa a polemickej vášne, osvetlená ironickým úsmevom. Sila ostrého vzhľadu, jej náhľad je zarážajúci. Obraz Voltaira, obra ľudského myslenia, rastie do zovšeobecnenia doby.
V predvečer revolúcie vstupujú nové obrazy do umenia klasicizmu. Je v nich vylepšený monumentálny a hrdinský pátos. V dielach historického žánru sa čoraz viac naznačujú paralely medzi udalosťami dávnej histórie a moderny.
Popis prezentácie podľa jednotlivých snímok:
1 snímka
Popis snímky:
Umenie realizmu vo Francúzsku v polovici 19. storočia. Význam francúzskych revolúcií v rokoch 1830 a 1848 O. Daumier, F. Millet, G. Courbet, C. Corot. Problém plenéra a barbizonská škola. Hodinu pripravila učiteľka výtvarného umenia UMB DO DSHI a. Takhtamukai Just Saida Yurievna
2 snímka
Popis snímky:
Pierre Etienne Théodore Rousseau (1812 - 1867) Syn parížskeho krajčíra, keď uvidel divočinu, chcel sa stať umelcom. Na prvý plenér sa vydal ako 17-ročný v lese Fontainebleau neďaleko dediny Barbizon a už nemohol zastaviť. Ohromilo ho všetko v prírode: nekonečné nebo so západmi slnka, búrkami, mrakmi, búrkami, vetrom alebo bez toho všetkého; veľkosť hôr - s kameňmi, lesmi, ľadovcami; široký horizont rovín s jemnými pastvinami a poľami; všetky ročné obdobia (zima taká, aká je, napísal prvé z francúzskych); stromy, ktorých život je každý väčší a vážnejší ako človek; more, potoky, dokonca aj kaluže a močiare. Vďaka Rousseauovmu úsiliu sa krajina posunula z konvenčného obrazu na celoplošný a z pomocného žánru na prvotriedny (predtým iba historická maľba).
3 snímka
Popis snímky:
Západ slnka Aby napísal antológiu o francúzskej krajine, „umelec svojej krajiny“ cestoval a obchádzal to všetko - našťastie bol v každodennom živote a v ponuke neúnavným chodcom a sparťanom. A perfekcionista. Parížsky salón prijal na výstavu krajinu 19-ročného Rousseaua a už v 23 rokoch odmietol jeho „odvážnu kompozíciu a prenikavú farbu“. Rousseau tucet rokov bez výstav zjemňoval tón svojej krajiny, búrky ustupovali jednoduchosti, tichu a filozofickej reflexii. Takže jeho obrazy sa stali zbierkou oduševnených textov. Každý rok prichádzal do svojho milovaného Barbizonu a ako 36-ročný sa sťahoval nadobro, sklamaný z lásky a zdrvujúceho náporu revolúcie. V 30. a 60. rokoch. 19. storočie k Rousseauovi a jeho maľbe prírody priamo v prírode v Barbizone sa pripojili ďalší umelci: proso, Caba, Daubigny a Dupre, ktorí sa začali volať Barbizončania - a svet sa začal učiť o „barbizonskej škole“.
4 snímka
Popis snímky:
Jedným z najstarších známych umelcových diel je malý obraz, ktorý sa nachádza v Leningradskej pustovni - „Trh v Normandii“. Zobrazuje sa tu ulica malého mesta rušná obchodom na trhu. Vyšliapaná skalnatá zem na námestí v malom mestečku, postavená z polovice hustého starého kameňa a polovice z popraskaného tmavého dreva a z pestrých šindľov strešnej krytiny, zaberá a zdá sa, že sa umelca dotýka nie menej ako miestnych obyvateľov. Tieň a svetlo sa rovnako dotýkajú budov i ľudí a v každom kúsku naznačujú jemné farebné prechody to, čoho sa Rousseau rád „dotýka“ svojimi očami a štetcom: textúra skutočných vecí a živý pohyb atmosféry. Umelca zaujímajú všetky podrobnosti mestského života - v otvorenom okne na druhom poschodí domu si všimne ženu, nazrie do tmy vzadu pri otvorených dverách, do davu kupujúcich a obchodníkov zobrazených v pozadí. V budúcnosti sa Rousseau odchyľuje od tohto typu „obývanej“ krajiny, neláka ho pohľady na domy a ulice, ale iba príroda, v ktorej je prítomnosť človeka epizodická a bezvýznamná. Trh v Normandii. 1845-1848. Štátne múzeum Ermitáž Theodore Russo. Chata v lese Fontainebleau. 1855.
5 snímka
Popis snímky:
Na svetovej výstave v roku 1855 bol 43-ročný Rousseau ocenený zlatou medailou za obraz „Východ z Fontainebleauovho lesa. Zapadajúce slnko “, čo znamenalo uznanie a tvorivé víťazstvo. Neskôr pre ňu namaľoval obraz: „Les vo Fontainebleau. Ráno “. Salón a po ňom svetová výstava v roku 1867 ho nakoniec pozvali do poroty. Čo si nakreslil? Odľahlé zákutia divočiny, vidiecke zákutia, duby, gaštany, skaly, potoky, skupiny stromov s malými postavami ľudí alebo zvierat v mierke, chvenie a mihotanie vzduchu v rôznych denných dobách. Čo bolo užitočné pre impresionistov? Plenér, čiarka, schopnosť vidieť vzduch, celkový tón obrazu vďaka monochromatickej vrstve šerosvitu pod farebnými vrchnými vrstvami. Výjazd z lesa Fontainebleau. Zapadajúce slnko Theodore Rousseau. Les Fontainebleau. Ráno. 1851 g.
6 snímka
Popis snímky:
Barbizonská škola Na rozdiel od idealizácie a konvencie „historickej krajiny“ akademikov a romantického kultu fantázie, Barbizonská škola potvrdila estetickú hodnotu skutočnej prírody Francúzska - lesov a polí, riek a horských údolí, miest a dedín v ich každodenných aspektoch. Barbizončania sa opierali o dedičstvo holandského maliarstva zo 17. storočia. a anglickí maliari krajiny začiatkom 19. storočia. - J. Constable a R. Bonington, predovšetkým však rozvinuli realistické tendencie francúzskej krajinomaľby 18. a 1. štvrtiny 19. storočia. (najmä J. Michel a poprední majstri romantickej školy - T. Gericault, E. Delacroix). Práce zo života na náčrte, niekedy aj na maľbe, spájali umelcovu intímnu komunikáciu s prírodou medzi barbizonskými ľuďmi s túžbou po epickej šírke obrazu (niekedy mu cudzia nebola ani trochu romantizácia a hrdinstvo), komorné maľby sa striedali s veľkými krajinnými plátnami.
7 snímka
Popis snímky:
Barbizonská škola Barbizonská škola vyvinula techniku \u200b\u200btónovej maľby, zdržanlivú a často takmer monochromatickú, bohatú na jemné valery, svetlé a farebné nuansy; pokojné hnedé, hnedé, zelené tóny sú oživené samostatnými zvukovými akcentmi. Kompozícia krajiny barbizonskej školy je prirodzená, ale starostlivo konštruovaná a vyvážená. Barbizončania boli zakladateľmi plenérového maľovania vo Francúzsku, čo krajine dodávalo dôverný a dôverný charakter. Mená obyvateľov Barbizonu sa spájali s vytvorením „krajiny nálady“, ktorej predchodkyňou bola Camille Corot, speváčka predvečernej tmy, západov slnka, súmraku. Charles Daubigny. Brehy rieky Oise. Koniec 50. rokov. XIX storočie. Štátna pustovňa
8 snímka
Popis snímky:
Camille Corot (1796–1875) Camille Corot študovala u akademických maliarov A. Michallona a V. Bertina. V rokoch 1825–28, 1834 a 1843 bola v Taliansku. Corot bol jedným z tvorcov francúzskej realistickej krajiny 19. storočia. vášnivý obdivovateľ prírody, nevedome vydláždil cestu impresionistom. Bol to Corot, kto hovoril o „malebnom dojme“. V snahe sprostredkovať prvý, svieži dojem odmietol romantickú interpretáciu krajiny s jej inherentnými idealizovanými formami a farbami, keď romantický umelec pri hľadaní vznešenej a božskej krajiny zobrazil krajinu v maľbe, ktorá odrážala stav jeho duše. Na presnom prenose skutočnej krajiny zároveň nezáležalo. Protestujúc, možno nevedome, proti tomuto prístupu k maľbe, Corot zdvihol zástavu plenéra.
9 snímka
Popis snímky:
Camille Corot Rozdiel medzi krajinou v romantikoch a v Corote je rozdiel medzi skutočnosťou a fikciou. Všeobecne pred Corotom umelci nikdy nemaľovali krajinu na oleje v prírode. Romantici, rovnako ako starí majstri, niekedy robili na mieste predbežné náčrty, s veľkými zručnosťami v skicovaní (ceruzkou, uhlím, sangvinikom atď.) Tvarov stromov, kameňov, brehov a potom maľovali svoju krajinu v dielni, pričom náčrty používali iba ako pomocný materiál. Theodore Gericault. „Povodeň“ 1814 Camille Corot. „Katedrála v Nantes“, 1860 Je zaujímavé poznamenať, že práce na krajine v ateliéri, ďaleko od prírody, boli všeobecne prijímané a ani Corot sa neodvážil doviesť dielo do posledného rázu pod holým nebom a zo zvyku dokončil v ateliéri maľbu. Práca z prírody ho približuje k barbizonskej škole.
10 snímok
Popis snímky:
Camille Corot. Krajiny 20. - 40. rokov 20. storočia Životne spontánne a poetické náčrty a maľby Corota z 20. - 40. rokov 20. storočia, zobrazujúce francúzsku a taliansku prírodu a pamiatky staroveku („Pohľad na Koloseum“, 1826), s ich svetlou farbou, sýtosťou jednotlivých farebných škvŕn, hustou hmotnou vrstvou farby; Koro obnovuje priehľadnosť vzduchu, jas slnečného žiarenia; v striktnej konštrukcii a jasnosti kompozície, jasnosti a sochárskych foriem je badateľná klasicistická tradícia, zvlášť silná v historických krajinách Corota (Homér a pastieri, 1845). „Pohľad na Koloseum“, 1826 „Homér a pastieri“, 1845
11 snímka
Popis snímky:
Camille Corot. Krajiny 50. - 70. rokov. V 50. rokoch 19. storočia. v umení Corot, básnické rozjímanie, duchovnosť, elegicko-zasnené poznámky sú vylepšené, najmä v krajinách napísaných z pamäti - „Reminiscence of Mortefontaine“ (1864), ako to naznačuje jej názov, pôvabná romantická krajina oživená ženskými a detskými postavami, inšpirovaná príjemnými spomienkami o jednom z nádherných dní strávených na takom malebnom mieste. Jedná sa o takmer monochromatickú krajinu s tichým hladkým povrchom vody, obrysmi nevýrazného pobrežia, ktoré sa topí v hmle, a podmanivo žiarivým svetelno-vzdušným prostredím, ktoré celú krajinu vrhá do svetlého zlatého oparu. Jeho maľba sa stáva rafinovanejšou, chvejúcou sa, ľahkou, paleta získava bohatstvo valerov. Pamiatka Mortfontaine, 1864. Louvre.
12 snímok
Popis snímky:
V dielach tejto doby („Poryv vetra“, 1865 - 70) sa Corot snaží zachytiť okamžité, premenlivé prírodné stavy, svetelno-vzdušné prostredie, aby sa zachovala sviežosť prvého dojmu; Corot teda predpokladá impresionistickú krajinu. Na obraze „Poryv vetra“ s jeho pochmúrnou oblohou, rútiacimi sa tmavými mrakmi, vetvami stromov zrazenými na jednu stranu a hrozivým oranžovo-žltým západom slnka je všetko preniknuté nepokojom. Ženská postava, praskajúca vo vetre, zosobňuje tému odporu človeka voči prírodným živlom, ktorá siaha až k tradíciám romantizmu. Najjemnejšie prechody odtieňov hnedastých, tmavošedých a tmavozelených farieb, ich plynulé prelievanie tvorí jeden emotívny farebný akord, ktorý vyvoláva búrku. Variabilita osvetlenia zvyšuje náladu úzkosti v krajinnom motíve stelesnenom umelcom. „Poryv vetra“, 1865-70
13 snímka
Popis snímky:
Demokratický realizmus medzi rokmi 1850 a 1860 vo Francúzsku bol víťazný pochod romantizmu zastavený a nabral na sile nový trend vedený Gustavom Courbetom, ktorý urobil skutočnú revolúciu v maľbe - demokratický realizmus. Jeho podporovatelia sa rozhodli ukázať realitu takú, aká je, so všetkou jej „krásou“ a „škaredosťou“. Prvýkrát sa pozornosť umelcov upriamila na predstaviteľov najchudobnejších vrstiev obyvateľstva: robotníkov a roľníkov, práčovne, remeselníkov, chudobných z miest a vidieka. Aj farba bola použitá novým spôsobom. Voľné a odvážne ťahy, ktoré použil Courbet a jeho nasledovníci, predvídali impresionistickú techniku, ktorú používali pod holým nebom. Práca realistických umelcov spôsobila v akademických kruhoch poriadny rozruch. Zmiznutie gréckych bohov a biblických postáv z ich obrazov sa považovalo za takmer svätokrádež. Majstri realistickej maľby demokratického smeru - Daumier, Millet a Courbet, ktorí v mnohých ohľadoch zostali nepochopiteľní, boli obvinení z povrchnosti, ak neexistovali ideály.
14 snímka
Popis snímky:
Gustave Courbet (1819-1877) Jean Désiré Gustave Courbet sa narodil v Ornans. Syn bohatého farmára. Od roku 1837 navštevoval kresliarsku školu C. A. Flajoula v Besançone. Nedostal systematické umelecké vzdelanie. Od roku 1839 žil v Paríži. Maľoval zo života v súkromných ateliéroch. Bol ovplyvnený španielskym a holandským maliarstvom 17. storočia. Precestoval Holandsko (1847) a Belgicko (1851). Revolučné udalosti z roku 1848, ktorých svedkom bol Courbet, do veľkej miery predurčili demokratickú orientáciu jeho diela.
15 snímka
Popis snímky:
Zranený muž s koženým opaskom. 1849 Autoportrét „Muž s fajkou“ (1873-1874) Gustave Courbet Po krátkom období blízkosti romantizmu (séria autoportrétov); Autoportrét s čiernym psom 1842 „Autoportrét (muž s fajkou)“. 1848-1849 "Zúfalstvo. Autoportrét “. 1848-1849.
16 snímka
Popis snímky:
(„Lovers in the Country“ alebo „Happy Lovers“, 1844), Courbet polemicky vystupuje proti (rovnako ako akademickému klasicizmu) umeniu nového typu, „pozitívneho“ (Courbetov výraz), ktoré obnovuje život v jeho priebehu, potvrdzuje materiálny význam sveta a popiera umelecké hodnota toho, čo sa nedá konkrétne a objektívne stelesniť. Šťastní milenci
17 snímka
Popis snímky:
Gustave Courbet Vo svojich najlepších dielach „Drviče kameňa“ (1849). V liste Veymu Courbet popisuje plátno a rozpráva o okolnostiach, ktoré viedli k jeho myšlienke: „Viezol som sa na našom vozíku na hrad Saint-Denis neďaleko Seen-Vare, neďaleko Mezieres , a zastavil sa pri pohľade na dvoch ľudí - predstavovali úplné zosobnenie chudoby. Okamžite som si myslel, že zápletka nového obrazu je predo mnou, oboch som pozval na druhý deň ráno do svojho ateliéru a odvtedy pracujem na obraze ... na jednej strane plátna je sedemdesiatročný muž; sklonil sa nad prácou, kladivo sa zdvihlo, pokožka je opálená, hlavu mu tieni slamený klobúk, nohavice z drsnej látky sú celé v záplatách a z kedysi modrých roztrhnutých ponožiek a sabotov, ktoré praskli zospodu, trčia opätky. Na druhej strane je mladý chlap so zaprášenou hlavou a snědou tvárou. Odhalené boky a ramená sú viditeľné cez mastnú ošúchanú košeľu, kožené traky podopierajú niekdajšie nohavice, otvory v špinavých kožených topánkach na všetkých stranách. Starec je na kolenách; chlap vlečie kôš so sutinami. Bohužiaľ! Takto veľa začína a končí svoj život. ““
18 snímka
Popis snímky:
Pohreb v Ornans (1849) Courbet ukazuje realitu v celej jej fádnosti a úbohosti. Skladby tohto obdobia sa vyznačujú priestorovým obmedzením, statickou vyváženosťou foriem, kompaktným zoskupením alebo pretiahnutými vo forme vlysu (ako v prípade „Funeral at Ornans“), usporiadaním postáv, jemnou a tlmenou farebnosťou.
19 snímka
Popis snímky:
Výkon Courbetu v jeho mladších rokoch je úžasný. Chytí ho grandiózny plán. Na obrovské plátno (3,14 x 6,65 m) na znak úcty k pamiatke svojho starého otca Uda, republikána z epochy Veľkej francúzskej revolúcie, ktorý mal výrazný vplyv na formovanie Courbetových politických názorov, píše „Historický obraz pohrebu v Ornans“ (1849) - 1850) - tak sám nazýva „Pohreb v Ornans“. Courbet na plátno umiestnil asi päťdesiat figúrok v životnej veľkosti. dvaja strážcovia kostola Štyria muži v širokých klobúkoch priniesli rakvu matke Courbetovej a jeho trom sestrám
20 snímka
Popis snímky:
Gustave Courbet Princíp spoločenského významu umenia, uvedený v kritike súčasného umenia Courbet, je zakotvený v jeho dielach „Stretnutie“ („Hello, Monsieur Courbet!“; 1854), kde je sprostredkovaný okamih stretnutia hrdo pochodujúceho umelca s patrónom A. Bruhatom.
21 snímka
Popis snímky:
Ateliér (1855) - alegorická skladba, v ktorej sa Courbet prezentoval obklopený svojimi postavami a svojimi priateľmi.
22 snímka
Popis snímky:
Gustave Courbet V roku 1856 Courbet namaľoval Dievčatá na brehu Seiny, čím urobil dôležitý krok k zblíženiu s plenérom. Courbet to predviedol zmiešane: maľoval krajinu priamo do prírody a potom prisudzoval figúry v štúdiu. Keď si Courbet vybral hlavné prostriedky obrazového jazyka, nie miestnu farbu, ale tón a jeho gradácie, postupne sa vzďaľuje od zdržanlivej, niekedy drsnej palety rokov 1840 - začiatkom 50. rokov 18. storočia, pričom ju zvýrazňuje a obohacuje pod vplyvom práce na čerstvom vzduchu, dosahuje sýtosť farieb farieb a zároveň odhaľuje textúru. rozmazať.
23 snímka
Popis snímky:
Počas krátkej vlády Parížskej komúny v roku 1871 bol Courbet zvolený za ministra výtvarného umenia. Urobil veľa pre to, aby zachránil múzeá pred rabovaním, ale na jeho svedomí - jeden dosť zvláštny čin. Na námestí Place Vendome v Paríži bol stĺp - kópia slávneho Trajanovho stĺpu - postavený na pamiatku vojenských víťazstiev Francúzska. Medzi komunardmi bola táto kolóna pevne spojená s krvavým cisárskym režimom. Jedným z prvých rozhodnutí Komúny bolo preto zbúrať stĺpec. Courbet bol úplne za: - Urobíme dobrý skutok. Možno potom priateľky regrútov toľko slzičiek nenasiaknu toľkými slzami. Ale keď sa stĺpec rúbal, Courbet bol v depresii: „Keď padne, rozdrví ma, uvidíš. A mal pravdu. Po páde Komúny si spomenuli na kolónu, začali ho nazývať „zbojníkom“ a nakoniec ho súd obvinil z ničenia pomníkov. Gustave Courbet Courbet si musel odsedieť niekoľko mesiacov vo väzení. Majetok umelca bol predaný, ale aj po prepustení z väzenia bol každý rok povinný platiť 10 000 frankov. Bol nútený skrývať sa vo Švajčiarsku až do svojej smrti pred zaplatením gigantickej pokuty. Po 7 rokoch Courbet zomrel v chudobe.
24 snímka
Popis snímky:
Honor Victorien Daumier (1808–1879) Najväčší maliar, sochár a litograf 19. storočia. bol Honore Victorien Daumier. Narodený v Marseille. Syn majstra sklenára. Od roku 1814 žil v Paríži, kde bol v 20. rokoch 20. storočia. chodil na hodiny maľby a kresby, ovládal remeslo litografa, vykonával drobné litografické práce. Daumierova práca vznikla na základe pozorovania pouličného života v Paríži a dôkladného štúdia klasického umenia.
25 snímka
Popis snímky:
Daumier Karikatúry Daumiera sa zjavne zúčastnili revolúcie v roku 1830 a vznikom júlovej monarchie sa stal politickým karikaturistom a získal verejné uznanie ako nemilosrdná ostro-groteskná satira na Ľudovíta Filipa a vládnucu buržoáznu elitu. Daumier s politickým nadhľadom a bojovným temperamentom zámerne a cielene spojil svoje umenie s demokratickým hnutím. Daumierove karikatúry boli distribuované ako samostatné listy alebo publikované v ilustrovaných vydaniach, kde Daumier spolupracoval. Karikatúra kráľa Ľudovíta Filipa
26 snímka
Popis snímky:
Sochy Daumiera Odvážne a presne tvarované sochárske náčrty - busty buržoáznych politikov (maľovaná hlina, okolo 1830 - 32, 36 búst sa zachovalo v súkromnej zbierke) slúžili ako základ pre sériu litografických portrétov-karikatúr (Celebrity zlatého priemeru, 1832 - 33).
27 snímka
Popis snímky:
Karikatúra kráľa V roku 1832 bol Daumier uväznený na šesť mesiacov za karikatúru kráľa (litografia „Gargantua“, 1831), kde komunikácia so zatknutými republikánmi posilnila jeho revolučné presvedčenie.
28 snímka
Popis snímky:
Daumier dosiahol v litografiách roku 1834 vysoký stupeň umeleckého zovšeobecnenia, mohutné sochárske formy, emocionálnu expresivitu kontúry a šerosvitu; odsudzujú priemernosť a vlastný záujem tých, ktorí sú pri moci, ich pokrytectvo a krutosť (kolektívny portrét poslaneckej snemovne - „Legislatívna lona“; „Všetci sme čestní ľudia, prijmeme“, „Môže byť prepustený“). „Legislatívne lono“ „Všetci sme čestní ľudia, objíme nás.“ „Toto sa dá oslobodiť“
29 snímka
Popis snímky:
Zákaz politických karikatúr a zatvorenie karikatúr (1835) prinútil Daumiera obmedziť sa na každodennú satiru. V sérii litografií „Parížske typy“ (1839 - 40),
30 šmykľavka
Popis snímky:
„Manželské zvyky“ (1839-1842), „Najlepšie dni života“ (1843-1846), „Ľudia spravodlivosti“ (1845-48), „Dobrí mešťania“ (1846-49) Daumier sa kausticky zosmiešňoval a označil za klamstvo a sebectvo buržoázneho života. , duchovná a fyzická chudoba meštianstva, odhalila podstatu buržoázneho sociálneho prostredia, ktoré formuje osobnosť filistína. Zo seriálu „Manželské spôsoby“ (1839-1842) zo seriálu „Najlepšie dni života“ (1843-1846) zo seriálu „People of Justice“ (1845-48) zo seriálu „Good burgeois“ (1846-49).
31 snímka
Popis snímky:
Daumier vytvoril typický obraz sústreďujúci zlozvyky buržoázie ako triedu na 100 hárkoch série Caricaturana (1836–1838), ktorá hovorí o dobrodružstvách dobrodruha Roberta Makera.
32 snímka
Popis snímky:
V seriáli Ancient History (1841–1843), Tragic-Classical Physiognomy (1841) Daumier zlým spôsobom parodoval buržoázne akademické umenie svojím pokryteckým kultom klasických hrdinov. Zrelé litografie Daumiera sa vyznačujú dynamikou a bohatými zamatovými ťahmi, slobodou v prenose psychologických nuancií, pohybom, svetlom a vzduchom. Daumier vytvoril aj kresby pre drevoryty (hlavne knižné ilustrácie). Prekrásny Narcis Alexander a Diogenés Únos Heleny Z cyklu „Tragicko-klasická fyziognómia“ (1841)
33 snímka
Popis snímky:
Nový, krátkodobý vzostup francúzskej politickej karikatúry je spojený s revolúciou v rokoch 1848–49. Daumier vítajúc revolúciu odhalil svojich nepriateľov; Zosobnenie bonapartizmu bol obrazovým typom politického darebáka Ratapuala, ktorý bol vytvorený najskôr v grotesknej dynamickej soške (1850) a potom použitý v niekoľkých litografiách. Daumier O. „Ratapual“. Ratapual a republika.
34 snímka
Popis snímky:
Daumierov obraz V roku 1848 Daumier vytvoril pre súťaž obrazovú skicu „Republika 1848“. Od tej doby sa Daumier čoraz viac venoval olejomaľbe a akvarelovej maľbe. Daumierove obrazy, ktoré boli inovatívne z hľadiska tematického i umeleckého jazyka, stelesňovali pátos revolučného boja (Povstanie, 1848; Rodina na barikádach) a nepotlačiteľný pohyb davov (Emigranti, 1848 - 1849), umelcovu úctu a sympatie k pracujúcim ľuďom (Umývačka) ", 1859-60;„ Auto 3. triedy ", 1862-63) a zlý výsmech bezzásadovej buržoáznej spravodlivosti („ Obranca "). „Republika 1848“ „Povstanie“, 1848 „Rodina na barikádach“ „Emigranti“, 1848-49 „Umývačka“, 1859-60 „Preprava 3. triedy“, 1862-63 „Ochranca“ 1865
Realizmus (francúzsky realizmus z latinského realis -
materiál) - usilovať sa o viac
úplné, hlboké a komplexné
odraz reality v celej jej
prejavy. V umeleckej činnosti
- pochopenie možného, \u200b\u200bsúladu
materiálne zdroje a techniky
pridelené úlohy. Trend
realistické myslenie sa prejavuje v
v rôznej miere av rôznych formách
alebo iné druhy umenia, umelecké
smery, trendy a štýly.
takzvaná barbizonská škola s umelcami, ktorí získali v dejinách umenia
taký názov pre dedinu Barbizon neďaleko Paríža. Vlastne,
Barbizončania nie sú ani tak geografickým pojmom, ako skôr historickým a umeleckým.
Niektorí z maliarov, napríklad Daubigny, vôbec neprišli do Barbizonu, ale
patrili do ich skupiny kvôli ich záujmu o národnú francúzsku krajinu.
Bola to skupina mladých maliarov - Theodore Rousseau, Diaz della Peña, Jules Dupre,
Constant Troion a ďalší, ktorí prišli do Barbizonu maľovať náčrty z prírody. Maľby
absolvovali v dielni na základe náčrtov, a teda úplnosti a zovšeobecnenia v jazyku
zloženie a farba. Ale vždy v nich zostal živý zmysel pre prírodu. Všetky
spojené túžbou starostlivo študovať prírodu a vykresliť ju pravdivo, ale toto
nezabránil každému z nich v zachovaní ich tvorivej individuality.
Theodore Rousseau (1812-1867) Oaks. 1852 Francois Daubigny (1817-1878) „Dedina na brehu rieky Oise“. 1868 Jules Dupre (1811-1889) „Krajina s dobytkom v Limousine“. 1837 Constant Troyon (1810-1865) Odchod na trh. 1859 Jean François Millet (1814 - 1875) sa narodil v
rodina zámožného roľníka z malého
dedina Gryushi na brehu Lamanšského prielivu
pri Cherbourgu. Jeho umelecké
schopnosti boli rodinou vnímané ako dar
cez. Rodičia mu dali peniaze a povolili
uč sa maľovať. V roku 1837 prišiel do
Paris a pracoval v dielni dva roky
maliar Paul Delaroche (1797-1856). ZO
1840 začal vystavovať mladý umelec
ich prácu v Salóne.
V roku 1849 sa umelec usadil v Barbizone a
žil tam až do konca svojich dní. Téma
hlavným sa stal roľnícky život a príroda
pre proso. "Som roľník a nič iné,
ako sedliak, “povedal o sebe.
Jean Francois Millet "Autoportrét" Jean Francois Millet "The Sower". 1850 Jean Francois Millet „Zberatelia uší“. 1857 Jean Francois Millet "Angelus". 1859 Camille Corot (1796-1875)
študoval u akademických maliarov
A. Mishallon a V. Bertin, navštívil Taliansko, vyrobené
študijné cesty do Belgicka, Holandska a Londýna.
Pôvodne maľované nenáročné krajiny
okolie Paríža.
V 20. - 40. rokoch 20. storočia vytvoril priamy život a
poetické krajiny francúzštiny a taliančiny
prírody, ktoré sú odlišné
sochárske formy a strohá farba svetla,
hustá vrstva farby materiálu,
sýtosť s priehľadným vzduchom a jasná
slnečné svetlo (ráno v Benátkach, 1834; Homer a
pastieri “, 1845). Corot žil v Paríži od konca 40. rokov 19. storočia
alebo Ville d'Avre neďaleko Versailles
v dielni vznikli jeho obrazy tejto doby
Pamäť. V umení Koro, poetické
kontemplácia, duchovno, elegické zasnené poznámky. Maľba je čoraz viac
rafinované, chvejúce sa, ľahké („Cesta k Sèvresu“, 185560; „Reminiscence of Mortefontaine“, 1864). Po roku 1860
Corot namaľoval predovšetkým žánrové portréty
ktoré model harmonicky splýva s okolitým
prostredie („Žena s perlou“, 1868-70),
náboženské a mýtické obrazy, nahé. Koro je slávne
aj ako kreslič, litograf, etcher.
Camille Corot „Autoportrét“. 1834 Camille Corot „Preprava sena“. 1860 Camille Corot „Most v Mante“. 1868-1870 Camille Corot „Veža radnice v Douai“. 1871 Camille Corot „Portrét Claire Sennegonovej“. 1837 Camille Corot „Spomienky na Taliansko“. 1863
leptanie Camille Corot „Spomienky na park v pevnosti v Douai“. 1870
leptanie Gustave Courbet (1819 - 1877)
sa narodil v roku 1819 vo Francúzsku v meste Ornand, asi
Švajčiarska hranica. Jeho otec vlastnil vinice. V roku 1837
rok na naliehanie svojho otca Courbet vstúpil na vysokú školu práva
v Besançone. Súčasne s vysokoškolským štúdiom Courbet
navštevoval hodiny na akadémii, kde jeho učiteľom bol Charles-Antoine Flajoulot. V roku 1839 odišiel do Paríža a dal svojho otca
prísľub, že tam bude študovať právo. V Paríži
Courbet sa zoznámil s umeleckou zbierkou Louvru. Na jeho
tvorivosť, najmä na začiatku, mala veľký vplyv
predovšetkým malí holandskí a španielski umelci
Velazquez.
V roku 1844 vyšiel Courbetov prvý obraz Autoportrét so psom,
bol vystavený v parížskom salóne (všetky ostatné obrazy
boli porotou zamietnuté). Umelec sa od začiatku prejavoval
krajne realistické a čím ďalej, tým silnejšie a vytrvalejšie
nasledoval tento smer a zvážil konečný cieľ
umelecký prenos nahej reality a životné prózy.
Koncom 40. rokov 18. storočia oficiálne smerovanie Francúzov
maľba bola stále akademická a bola dielom umelcov
realistické smerovanie boli pravidelne odmietané
organizátorov výstav.
V roku 1855 otvoril osobnú výstavu v drevenom
kasárne „Pavilón realizmu“. Katalóg výstavy, kde boli
formuloval princípy svojej práce, vošiel do histórie
umenie ako program realizmu. V roku 1871 sa Courbet postavil na stranu
do Parížskej komúny, vládol verejne
múzeí, bol komisárom pre kultúru a režíroval
zvrhnutie stĺpca Vendome.
Po páde komúny strávil podľa verdiktu súdu šesť mesiacov v roku
väzenie; bol neskôr odsúdený na náhradu trov konania
obnova stĺpu, ktorý zničil. To ho prinútilo
Gustave
odísť do Švajčiarska, kde v roku 1877 zomrel v chudobe.
Courbet „Autoportrét s fajkou“. 1846 Milenci na vidieku, autor: Gustave Courbet. 1845 Gustave Courbet „Autoportrét s čiernym psom“. 1842 Gustave Courbet „Popoludní v Ornans“. 1849 Pohreb v Ornans od Gustava Courbeta. 1849 Gustave Courbet "Dobrý deň, pán Courbet." 1854 Gustave Courbet „Vlna“. 1870 Honore Daumier (1808 - 1879)
Ako syn sklenára z Marseille on a
jeho rodina sa v roku 1816 presťahovala do Paríža. Dostať sa tam
vzdelaný Lenoirom, študoval aj litografiu.
Daumier čoskoro začal vyrábať karikatúry pre
týždenná „karikatúra“. V roku 1832
ako základ slúžil obraz Ľudovíta Filipa
uväzniť Daumiera na šesť mesiacov.
Dve vynikajúce litografie "Street Transnonen" a
„Legislatívne lono“ svedčí o raných
štýl, trpká, ironická vízia umelca. Po
potlačenie „karikatúr“, v ktorých sa jeho diela objavili
Sharivari, kde sa Daumier nemilosrdne vysmieval
meštianska spoločnosť vo veľmi realistickom štýle.
Tešiť sa v pravý čas na kreslenie karikatúr
(z ktorých mimochodom odohral viac ako 4 000), dnes
Daumier je považovaný za jedného z najlepších remeselníkov
ich podnikania. Vystúpil aj Honore Daumier
asi 200 malých dramaticky silných pláten,
štylisticky blízke litografickým výtlačkom.
Medzi nimi: „Kristus a jeho učeníci“ (1879),
Uprising (1848), Three Lawyers Talking
(1843-1848), „Don Quijote“ (1868), „Preprava tretieho
triedy “(1862) a ďalšie.
Daumier tiež dokončil asi 30 sôch -
malé, maľované poprsie. V posledných rokoch
umelec trpel postupujúcou slepotou.
Honore Daumier „Autoportrét“. 60. roky 19. storočia
