Caravaggio - talianska maľba zo 17. storočia. Maliarstvo Talianska Taliansko v 17. storočí, všeobecné charakteristiky

Maliarstvo a grafika Ak sa chcete naučiť maľovať, musíte sa najskôr naučiť vidieť. Maľovať môže každý, fotoaparát a mobilný telefón sú schopné kopírovať, ale ako sa to v maľbe považuje, „tvár umelca“ sa dá len ťažko nájsť. Juna zanechala svoju stopu na maľbe. Jej obrazy

MAĽBA V ŠPANIELSKU Umenie Španielska sa rovnako ako celá španielska kultúra všeobecne vyznačovalo významnou jedinečnosťou, ktorá spočíva v tom, že renesancia v tejto krajine, ktorá sotva dosiahla štádium vysokého rozkvetu, okamžite vstúpila do obdobia úpadku a krízy, ktoré boli

MAĽBA FLANDRIE Flámske umenie v istom zmysle možno nazvať jedinečným fenoménom. Nikdy v histórii nevytvorila taká malá krajina, ktorá bola tiež v tak závislej pozícii, takú originálnu a významnú

MAĽOVANIE HOLANDSKA Holandská revolúcia urobila z Holandska, podľa Karla Marxa, „„ ukážkovú kapitalistickú krajinu 17. storočia “. Dobytie národnej nezávislosti, zničenie feudálnych zvyškov, rýchly rozvoj výrobných síl a obchodu

MAĽBA FRANCÚZSKA V 17. storočí malo Francúzsko v oblasti umeleckej tvorivosti osobitné postavenie medzi vyspelými európskymi krajinami. Pri deľbe práce medzi národnými školami európskeho maliarstva pri riešení žánrových, tematických, duchovných a formálnych úloh pre Francúzsko

Barokový (umelecký, bizarný) - štýl, ktorý sa vyvinul v 17. a 1. polovici 18. storočia. V umení mnohých európskych krajín, hlavne v Taliansku, ako aj v Španielsku, Nemecku a Francúzsku.

Pre barokové umenie je typická veľkoleposť, nádhera a dynamika, patetická eufória, intenzita pocitov, závislosť na okázalých okuliaroch, silné kontrasty mierok a rytmov, materiálov a textúr, svetla a tieňa. Paláce a kostoly v Bulharsku vďaka luxusnej, rozmarnej plastickosti fasád, nepokojnej hre šerosvitu, zložitým krivočiarym plánom a obrysom nadobudli malebnosť a dynamiku splývajúcu s okolitým priestorom.

Kupoly získavajú zložité tvary, často sú viacúrovňové, ako napríklad u svätého Petra v Ríme. Charakteristickými detailmi baroka sú Atlanťania, karyatídovia a maskaróny. Slávnostné interiéry budov zdobili viacfarebné lišty a rezby; zrkadlá a maľby stien a plafondov iluzórne rozšírili priestor. Kombinácia kontrastných farieb, bohaté palety farieb (od smaragdovej po vínovú). Populárnou kombináciou je biela a zlatá. Linky - konvexne-konkávne asymetrický vzor; vo forme polkruhu, obdĺžnika, oválu; vertikálne čiary stĺpov; výrazné horizontálne rozdelenie. Všeobecná symetria. Prehnaný luxus, množstvo nástenných malieb, zdobený nábytok, zdobené štukou, intarzia. Každý kút interiéru je bohato zdobený.

Vo výtvarnom umení prevažujú dekoratívne kompozície náboženského, mytologického a alegorického charakteru. V maľbe - emócie, neobmedzená sloboda ťahu, v sochárstve - obrazová plynulosť formy, zmysel pre zmenu. Slávny majster - architekt a sochár Bernini. V maľbe sa rysy baroka prejavili v diele Tiepolo, Rubens.

Ruské baroko sa rozvíjalo v prvej polovici 18. storočia, hlavne v architektúre Rastrelliho a jemu blízkych majstrov. Svietiacim príkladom sú súbory Zimného paláca v Petrohrade, Katarínskeho paláca v Carskom Sele, sochárske diela otca Rastrelliho (Pamätník Petrovi I., portrét Menshikova, „Anna Ioannovna s arapchonkom“).

Baroková architektúra

Carlo Maderna - jeden zo zakladateľov talianskeho baroka, významný predstaviteľ baroka v Taliansku. Hlavným výtvorom je fasáda rímskeho kostola Santa Susanna (1603).

Giovanni Lorenzo Bernini - veľký taliansky architekt a sochár, najväčší predstaviteľ rímskeho a celého talianskeho baroka. Jeho tvorba sa považuje za štandard barokovej estetiky. Najslávnejším Berniniho dielom je Námestie svätého Petra a katedrála v Ríme. Námestie je ohraničené polkruhovými kolonádami toskánskeho rádu, ktoré navrhol Bernini a ktoré v kombinácii s katedrálou tvoria symbolický tvar „kľúča svätého Petra“. V strede je egyptský obelisk.

Námestie svätého Petra v Ríme

Francesco Bartolomeo Rastrelli - slávny ruský architekt talianskeho pôvodu, akademik architektúry. Jeho dvoma najslávnejšími dielami sú súbor Kláštor Smolny a Zimný palác so slávnym Jordánskym schodiskom. Slávnymi kyjevskými projektmi Rastrelliho sú Mariinský palác a kostol sv. Ondreja v Kyjeve. Postavené na príkaz cisárovnej Alžbety Petrovny pod vedením I. F. Michurina.

Barok bol dominantným štýlom talianskeho umenia 17. storočia, predovšetkým v architektúre a sochárstve. Spolu s ním však nastal realistický trend, ktorý sa naplno prejavil v dielach umelca Caravaggia, ktorý mal obrovský vplyv na vývoj všetkého realistického maliarstva v Európe.

Baroková maľba.

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1573-1610)

„Mladý muž s lutnou“. Na stole pred ním sú husle, noty, ovocie. Všetky tieto objekty sú maľované s vycibrenou zručnosťou v ich hustej guľatosti, materiálnosti, hmatateľnosti. Šerosvit tváre a postavy je velebený, tmavé pozadie zdôrazňuje sýtosť predných svetelných tónov, objektivitu všetkého prezentovaného. Caravaggio tvrdí, že je nadradený priamej reprodukcii života. Postavuje sa proti chorobnej milosti stále rozšíreného manierizmu a patetike rozvíjajúceho sa baroka s jednoduchosťou a prirodzenosťou každodennosti. Zovšeobecňuje formy a odhaľuje to podstatné. Obdarúva najjednoduchšie objekty významom a monumentálnosťou. Caravaggiove kompozície s postavami strihanými po pás sú precízne konštruované, majú prísnu pravidelnosť, celistvosť, izoláciu, čím sa Caravaggio približuje k pánom renesancie. To dáva monumentalitu a význam nielen jeho každodennému životu, ale aj náboženským scénam, ako napríklad „Thomasova nedôvera“.

„Mladý muž s lutnou“

Caravaggio odvážne interpretuje náboženské obrazy bez strachu z hrubosti a tvrdosti a dáva im znaky podobnosti s obyčajnými ľuďmi. Svojich hrdinov nachádza medzi rybármi, remeselníkmi, vojakmi - celými ľuďmi, obdarenými silou charakteru. S ostrými kontrastmi svetla a tieňa vylepšuje výkonné, takmer plastické modelovanie foriem, čím figúry približuje k poprediu obrazu, ukazuje ich v zložitých uhloch a zdôrazňuje ich význam a monumentálnosť.

Skladba „Volanie apoštola Matúša“ je riešená ako žánrová scéna - ktorá zobrazuje dvoch mladíkov v kostýmoch vtedajšej módy, so zvedavosťou hľadiacich na prichádzajúceho Krista. Matthew obrátil svoj pohľad na Krista, zatiaľ čo tretí mladík bez toho, aby zdvihol hlavu, naďalej počítal peniaze. Jasný lúč svetla, prenikajúci do otvorených dverí, vytiahne z tmy miestnosti živé, vysoko charakteristické postavy. Čiernobiele riešenie prispieva nielen k identifikácii objemov foriem, ale zvyšuje aj dramatickú účinnosť, emocionalitu obrazu.

Svätci a veľkí mučeníci sa v dielach Caravaggia javia ako silní a plnokrvní ľudia: prostoduchý hrubý Matthew, prísny, inšpiroval Petra a Pavla. Na ich plastovo hmatateľných figúrkach nie je nič neobvyklé. Väčšinu kompozície „Obrátenie Pavla“ zaberá obraz koňa, pod kopytami ktorého je možné vidieť postavu mladého Pavla zhasnutého, osvetlenú jasným svetlom, predstavenú z nezvyčajne zložitej perspektívy. Pomocou optických efektov dosahuje umelec monumentálnosť a silu celkového riešenia.

V neskorších dielach Caravaggia je vylepšená dráma svetonázoru. Jednota a intenzita akcie, nálada, úplnosť a jedinečnosť kompozičných konštrukcií, úžasná sila modelovania šerosvitu im dodáva charakter skutočných scén, plných skvelých pocitov a myšlienok. Z obrazu na obraz rastie tragická sila Caravaggiových obrazov. Na maľbe „Ukladanie do hrobky“ na hlbokom tmavom pozadí vyniká úzko previazaná skupina ľudí blízkych Kristovi jasným svetlom, ktoré znižuje jeho telo do hrobu. Sú nezdvorilí a zdržanliví vo svojich pocitoch, ale pohyb každého z nich je poznačený zvláštnou koncentráciou. A iba Máriine ruky, zdvihnuté v žalostnom záchvate zúfalstva, spustili krutý smútok ostatných postáv v kontraste s ťaživou silou bezvládneho Kristovho tela. Náhrobný kameň, na okraji ktorého sa zastavili nosiče tela, zdôrazňuje pevnosť celej skupiny. Pohľad zdola zvyšuje dojem vznešenosti.

Umelec dosahuje ohromnú emocionalitu v skladbe „Nanebovzatie Panny Márie“, podmanivú úprimnosť zážitkov, ktoré sú vyjadrené v pózach, gestách a tvárach smutných Kristových učeníkov, ktorí obklopovali posteľ zosnulého. Všetko je tu podriadené prejavu žalostného vedomia tragédie života, nevyhnutnosti jeho konca. V podstate ide o obrazy odvážnych ľudí z ľudu, obdarených hĺbkou vnímania, významom a zároveň spontánnosťou prejavu zložitých mentálnych pohybov. Ostrosť pozorovania pri charakterizácii každej postavy sa spája s monumentálnym lakonizmom a tragickou vznešenosťou.

Dopad Caravaggiovej práce na vývoj realizmu v európskom umení bol obrovský. V samotnom Taliansku bolo veľa jeho nasledovníkov, ktorým sa hovorilo karavaggisti. Ale jeho vplyv mimo hraníc Talianska bol ešte výraznejší. Ani jeden významný maliar tej doby neprešiel vášňou pre karavaggizmus, ktorá bola dôležitou etapou na ceste európskeho realistického umenia.

Hlavné črty umenia 17. storočia. Príťažlivosť barokových majstrov k grandióznym rozmerom, zložitým formám, monumentálnemu vzostupu, pátosu je hľadaním prostriedkov, ktoré zvyšujú účinnosť vytvorených obrazov. Preto ide o idealizáciu nápaditých riešení, dramatizáciu zápletiek, zvýšenú emocionalitu, hyperbolicitu, farebnú iracionalitu, preháňanie naturalistických efektov, hojnosť a bohatosť doplnkov a detailov, použitie komplexných uhlov, svetlých a farebných kontrastov určených na vytvorenie klamlivého dojmu „živých obrázkov“. V barokovej syntéze umenia sochárstvo a maľovanie podlieha architektúre a je s ňou neustále v interakcii. Farebné obrazy zdobia kupoly, odtiene a steny, vytvárajú ilúziu nesmierneho priestoru. Sochárstvo plné dynamiky je malebné a neoddeliteľné od architektúry. Tvorcovia rozsiahlych architektonických a dekoratívnych súborov zahŕňajú do svojej kompozície a povahy pretvorenej rukou človeka. Kombinujú námestia a ulice susediace s najreprezentatívnejšími budovami, kolonádami, terasami, sochami, fontánami a kaskádami. Je možné vysledovať úsilie o široké pokrytie reality v umení.

Barokové baroko - z „podivného, \u200b\u200bbizarného“ - štýlu umenia v Európe a Amerike z konca 16. - 18. storočia. Súvisí s šľachticko-cirkevnou architektúrou zrelého absolutizmu. Gravituje k slávnostnému „veľkému štýlu“. B. sa vyznačuje kontrastom, napätím, dynamikou obrazov, snahou o majestátnosť a nádheru, kombináciou reality a ilúzie a prelínaním rôznych druhov umenia. Bolívijská architektúra sa vyznačuje priestorovým rozsahom, súdržnosťou a plynulosťou zložitých, zvyčajne krivočiarych foriem. Pre sochu a maľbu - veľkolepé dekoratívne kompozície, slávnostné portréty. Zástupcovia B. - P. Rubens, V. Rastrelli, P. Calderon, T. Tasso, A. van Dyck, F. Borromini.

Bratia Carracciovci. Carracci, rodina talianskych maliarov z Bologne na začiatku 17. storočia, zakladatelia akademizmu v európskom maliarstve. Na prelome 16. - 17. storočia v Taliansku nadobudol v reakcii na manierizmus akademický smer maľby. Jeho hlavné princípy stanovili bratia Carracci - Lodovico (1555-1619), Agostino (1557-1602) a Annibale (1560-1609). Usilovali sa o rozsiahle využitie renesančného dedičstva a zároveň požadovali štúdium prírody. Stoja pri počiatku talianskeho maliarstva 17. storočia, do veľkej miery určujú jeho charakter. Činnosť týchto majstrov, ktorá znamenala prelom vo vývoji talianskeho umenia, získala v európskych umeleckých kruhoch veľkú rezonanciu, ktorú podporila aj skutočnosť, že od 90. rokov 16. storočia pôsobili v Ríme bratia Carracci aj Caravaggio.

GIOVANNI LORENZO BERNINI Dátum narodenia: 7. decembra 1598 (1598 -1207) Miesto narodenia: Neapol Dátum úmrtia: 28. novembra 1680 (1680 -11 -28) (81 rokov) Miesto úmrtia: Rím Občianstvo: Taliansko Žáner: sochárstvo, architektúra Štýl: barok

„Extáza svätej Terézie“

FRANCESCO BORROMINI dátum narodenia 25. september 1599 (159909 -25) miesto narodenia Bissone, Ticino dátum úmrtia 2. augusta 1667 (1667 -08-02) (vek 67 rokov) miesto úmrtia Rím barokový architektonický štýl

Caravaggio Michelo Ngelo Merisi de Caravaggio (Tal. Michelangelo Merisi de Caravaggio; 28. september 1573, Miláno - 18. júl 1610, Grosseto [zdroj neuvedený 123 dní], Toskánsko) - taliansky umelec, reformátor európskej maľby XVII. Storočia, jeden z najväčších majstrov barokový. Neexistujú žiadne náboženské zápletky, sú tu skutočné témy a obrazy, „muž z davu“ Ukazuje objektívny svet, životné situácie, rozmanitosť a bohatstvo Vcítenie sa diváka do obrazu: divák je účastníkom akcie. Fragment Obraz svätého bol vykreslený ako skutočne pozemský Distribúcia dopadajúceho svetla: divadelné svetlo, osvetlenie rampy, osvetlenie lúča: tmavé pozadie, jednostranné selektívne osvetlenie Použitie prehozov - „starožitné anávy“ - ťažké, prehozené látky. Miestna červená farba Problém života a smrti Krásny a škaredý

„Povolanie apoštola Matúša“

„Madonna Rosario“ 1607.

Rubens Peter Paul 1577, Siegen, Nemecko - 1640, Antverpy. Flámsky maliar, kresliar. Vedúci flámskej školy barokového maliarstva. Duch optimizmu, ktorý potvrdzuje život, odlišuje Rubensove maľby na starodávne témy svojím slávnostným rytmom, vznešenosťou a plnokrvnými obrazmi, niekedy obdarenými nadváhou. Tvorivá paleta Rubensa je obrovská, obracia sa k témam Starého a Nového zákona, k zobrazeniu svätcov, k starodávnej mytológii a historickým predmetom, k alegórii, žánru každodenného života, portrétu, krajine. Jeho umenie, obdarené živým a silným zmyslom pre prírodu a nevyčerpateľnou predstavivosťou, je bohaté na dejové motívy, rozvinutú dramatizáciu akcie, rozmanité kompozičné riešenia, množstvo figúr a doplnkov, intenzitu citov a patetiku gest. Na základe vysokej koncepcie renesančného humanizmu o človeku zachytáva Rubens svojich hrdinov, ďaleko od klasických ideálov, vo zvýšenom fyzickom a duchovnom strese. Pocit večného živlu prírody je v jeho dielach podriadený zovšeobecňujúcej myšlienke jednoty nesmierneho sveta, jasnosti plastickej predstavivosti. Prehodnotením umeleckého zážitku z minulosti v súlade so systémom barokového umenia vytvára majster jedinečný svet obrazov, v ktorom rysy konvenčnosti a vonkajšej exaltácie, ktoré sú vlastné baroku, ustupujú pred silným tlakom živej reality. Pri hľadaní heroizácie obrazu, prekypujúcej energie, boja protichodných síl je v hre umelec. 10. roky 16. storočia široko a rozmanito sprostredkúvajú dynamiku pohybu, čo porušuje klasický princíp uzavretého priestoru v kompozícii.

Anthony Van Dyck 22. marca 1599 - 9. decembra 1641) - juhoslovanský (flámsky) maliar a grafik, majster dvorných portrétov a náboženských predmetov v barokovom štýle. Anthony van Dyck zostal oddaný flámskemu realizmu. Vo svojich najlepších dielach - na portrétoch ľudí rôznych tried, spoločenských úrovní, odlišných v mentálnej a intelektuálnej dispozícii - správne našiel individuálne podobnosti a prenikol do vnútornej duchovnej podstaty modelu. Typické obrazy Van Dycka poskytujú predstavu o charaktere celej éry európskych dejín. V portrétnej maľbe vytvoril typ brilantného aristokratického portrétu, obraz rafinovaného, \u200b\u200bintelektuálneho, ušľachtilého človeka zrodeného z aristokratickej kultúry, rafinovaného a krehkého. Hrdinami Van Dycka sú ľudia s jemnými črtami, s nádychom melanchólie a niekedy skrytým smútkom, zasnenosťou. Sú ladní, dobre vychovaní, plní pokojnej dôvery a pocitu nezávislosti a zároveň duševne inertní; to nie sú rytieri, ale kavaléri, dvorskí sekulárni ľudia alebo ľudia rafinovaného intelektu, ktorí lákajú duchovnou aristokraciou. Vytvoril zložité kompozície s dekoratívnym pozadím a motívmi krajiny a architektúry. Podlhovasté proporcie, pýcha pózy, okázalosť gesta, efektnosť padajúcich záhybov odevov vylepšili impozantné obrazy. Zoznámenie sa s maľbou Benátčanov prinieslo do jeho palety bohatstvo, bohatosť odtieňov, zdržanlivú harmóniu. Gesto a kostým nastavili charakter subjektu. Umelec maľoval portréty kráľovskej rodiny, vyleštené dvorany, za eleganciou svojho vzhľadu často skrýval vnútornú prázdnotu. Kompozícia portrétov sa stala komplikovanou, dekoratívnou a farebná škála - studená modro-strieborná.

Snyders France (1579-1657) flámsky maliar. Najväčšie flámske zátišie a maliar zvierat. Frans Snyders sa volá „Rubens of Still Life“, tak živý je jeho príspevok k tradícii tohto žánru flámskeho maliarstva. Veľkú slávu umelcovi priniesli monumentálne plátna zobrazujúce obchody s mäsom, rybami, zeleninou a ovocím. Tieto veľké dekoratívne diela, vytvorené na výzdobu interiérov štátnych palácov, stelesňovali ducha flámskeho baroka. Snyders bol úžasný maliar zvierat, tvoril poľovnícke scény, animálne náčrty, do svojich „obchodov“ a „kuchýň“ zavádzal obrázky domácich miláčikov. Snydersove diela boli veľmi populárne medzi flámskou a španielskou šľachtou.

Jacob Jordaens Jordaens, Jordaens Jacob (1593 - 1678), flámsky maliar, ktorý maľoval obrazy náboženského, historického, mytologického, alegorického obsahu, ako aj žánrové obrazy s figúrami v životnej veľkosti a portrétmi. Narodil sa v Antverpách 19. mája 1593 v rodine obchodníka s odevmi. Jasné zmyselné vnímanie života, optimizmus, silné formovanie foriem. Jordaensova maľba je mimoriadne farebná, telo figúr dýcha zdravím a sviežosťou najmä žien; pohyby postáv na obrazoch sú silné a impulzívne. Na obrazoch Jordaensa, rovnako ako v dielach Rubensa, je viac sily a energie ako krásy formy a milosti. Skladba obrazov flámskeho umelca je slobodná a bohatá, prevedenie je tiež bezplatné a rýchle. V raných dielach Jordaensa s dôrazom na materiálnosť objektov, kontrastujúcim šerosvitom, bola v popredí zoskupená plebejská špecifickosť postáv. Rysy jeho umeleckého jazyka: závislosť na plnokrvných roľníckych a meštianskych typoch, ťažké a silné postavy, šťavnaté detaily, tendencia k žánrovej interpretácii mytologických a náboženských tém, hustá energická maľba s prevahou jemne nuansovaných teplých tónov.

„Bean King“

Jusepe Ribera (1591 -1652) španielsky (od narodenia) maliar a grafik. Nasledovník talianskeho majstra Michelangela de Caravaggia, predstaviteľa realistického trendu v európskom maliarstve 17. storočia. Výtvarné vzdelanie získal vo Valencii a Ríme. Väčšinu života prežil v Neapole, kde sa stal dvorným maliarom španielskych miestodržiteľov. Vytvoril obrázky o biblických a evanjelických témach, písal scény zo života svätých, osobitnú pozornosť venoval témam pustovníctva a plný dramatických scén mučeníctva. Vytvoril série „Apoštoli“ a „Žobrácki filozofi“, maľoval portréty, maľby na starodávne námety, žánrové scény. Počas svojho života bol mimoriadne obľúbený, mal záštitu nad španielskym kráľom. Ribera je jedným z najvýznamnejších maliarov barokovej éry. Jeho tvorba patrí k talianskemu aj španielskemu umeniu, pretože jeho bohatý a komplexný štýl sa stal východiskovým bodom pre vývoj neapolskej školy a vďaka početným dielam privedeným do Španielska mal obrovský vplyv na väčšinu španielskych umelcov.

Diego Rodriguez de Silva Velazquez (1599-1660) Portréty, ktoré vytvoril Velazquez v rokoch 1630-1640, mu priniesli zaslúženú slávu majstra tohto žánru. Aj keď sú Velazquezove portréty zvyčajne bez gest a pohybov, sú neobvykle realistické a prirodzené. Pozadie je zvolené tak, aby čo najviac odtieňovalo postavu, farebná schéma je strohá, ale oživená starostlivo vybranými farebnými kombináciami. Velazquezovi sa podarilo preniesť do portrétu charakter človeka, ukázať nekonzistentnosť jeho charakterových vlastností. Najznámejšie sú portréty Dona Juana Mateosa (1632), generála Olivaresa (1633), jazdecký portrét kráľa Filipa III. (1635), pápeža Inocenta X (1648), ako aj rad portrétov trpaslíkov a šašov (Los truhanes). Pre portréty neskorého obdobia Velazquezovej tvorby je typická predovšetkým umelecká a psychologická úplnosť (Infanta Maria Teresa, 1651; Philip IV, 1655-1656; Infanta Margaret z Rakúska, okolo roku 1660).

Pravé Velazquezove korunovačné klenoty sú dve z jeho diel v Prado, Meninas (1656) a Spinners (okolo 1657). Maľba „Meninas“ (po portugalsky - menina - mladé aristokratické dievča, ktoré bolo čestnou družkou pre španielske deti), preto sa obraz nazýva aj „Čestné slúžky“ alebo „Dvorné dámy“, nás prenesie do pochmúrnej atmosféry priestrannej miestnosti paláca. Po prvýkrát v histórii maľby Velazquez ukazuje život kráľovského dvora v každodennom živote, odhaľuje divákovi jeho každodenný život ako v zákulisí. Celý obraz je postavený na komplexnej dialektike znižovania oficiálnej veľkosti a zvyšovania skutočnej. Aj keď Meninches kombinuje vlastnosti bežnej maľby a skupinového portrétu, dielo ide nad tieto žánre.

Kapitola „Umenie Talianska. Maľba “. Sekcia „Umenie 17. storočia“. Všeobecné dejiny umenia. Zväzok IV. Umenie 17. - 18. storočia. Autor: V.N. Grashchenkov; upravené Yu.D. Kolpinsky a E.I. Rotenberg (Moskva, štátne vydavateľstvo „Art“, 1963)

Manýristické maľovanie bolo jedným z prejavov krízy renesančného humanizmu, produktom jeho zrútenia pod náporom feudálno-katolíckej reakcie, ktorá však bola bezmocná vrátiť Taliansko do stredoveku. Tradície renesancie si zachovali svoj zásadný význam pre materialistickú vedu aj pre umenie. Vládnuca elita, ktorá sa neuspokojila s dekadentným umením manýrismu, sa pokúsila využiť renesančné tradície na svoje vlastné účely. Na druhej strane, dedičmi renesancie sú širšie demokratické kruhy, ktoré sú proti nadvláde šľachty a cirkvi. Takže do konca 16. storočia. definuje dva spôsoby prekonania manierizmu a riešenia nových umeleckých problémov: akademizmus bratov Carracciovcov a realizmus Caravaggia.

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1573-1610) je jedným z najväčších majstrov európskeho realizmu. Ako prvý definoval princípy nového realistického umenia 17. storočia. V tomto ohľade bol Caravaggio v mnohých ohľadoch skutočným dedičom renesancie, a to aj napriek tvrdosti, s akou rozvracal klasické tradície. Jeho rebelské umenie nepriamo odrážalo nepriateľský postoj plebejských más k cirkevno-šľachtickej kultúre.

Niekoľko informácií o živote Caravaggia ho vykresľuje ako človeka s búrlivým temperamentom, hrubého, odvážneho a nezávislého. Celý svoj krátky život strávil na potulkách a strádaniach. Rodák z malého lombardského mesta Caravaggio, syn miestneho architekta, bol ešte stále chlapcom (1584 - 1588), ktorý bol trénovaný v dielni neplánovaného milánskeho manieru Simone Peterzana. Po presťahovaní do Ríma okolo roku 1590 (predpokladá sa, že tam už bol), Caravaggio najskôr vylúčil mizernú existenciu maliara-remeselníka a pomáhal tak ostatným majstrom v práci. Iba záštita kardinála del Monte a ďalších titulovaných amatérov pomohla umelcovi predať jeho prvé obrazy a potom získať niekoľko veľkých objednávok, ktoré mu priniesli rýchlu, ale škandálnu slávu.

Revolučná odvaha, s ktorou interpretoval náboženské obrazy, vyvolala ostré útoky predstaviteľov duchovenstva a úradného umenia. Ohnivá, hašterivá povaha umelca, jeho neuvážený bohémsky život slúžil aj ako zámienka na neustále strety s ostatnými, ktoré sa často končili bitkou, súbojom alebo úderom meča. Za to bol opakovane stíhaný a väznený. V roku 1606 Caravaggio pri hádke, ktorá vypukla počas loptovej hry, zabil svojho súpera a utiekol z Ríma. Keď sa ocitol v Neapole, odtiaľ odišiel hľadať prácu na Maltu, kde ho po roku pobytu (1607 - 1608) prijali do rádu vďaka patronátu veľmajstra, ktorého portrét namaľoval. Pre hrubú urážku jedného z vodcov rádu bol však Caravaggio uvrhnutý do väzenia, utiekol z neho a istý čas pracoval v mestách na Sicílii a opäť v Neapole (1608 - 1609). V nádeji, že pápež odpustí, odišiel po mori do Ríma. Umelkyňa, ktorú omylom zatkli španielski pohraničníci, vylúpili ju dopravcovia, ochorela na maláriu a zomrela v Porto Ercole v roku 1610, tridsaťšesť rokov.

Nezávislosť milujúca slobodu v živote pomohla Caravaggiovi stať sa v umení výlučne originálnym. Bremeno tradície ho nezavážilo; odvážne čerpal svoje obrazy zo života. Zároveň je zjavné spojenie Caravaggia s majstrami bresciánskej školy (Savoldo, Moretto, Moroni), Benátkami (Lotto, J. Bassano) a Lombardy (bratia Campiovci), s dielami ktorých sa stretol v mladosti pred príchodom do Ríma. Práve tento severotaliansky pôvod pomáha vysvetliť pôvod mnohých znakov Caravaggioveho umenia.

Podstata umeleckej reformy Caravaggia spočívala predovšetkým v realistickom apelovaní na prírodu, ktoré je na rozdiel od idealistických postojov manierizmu a nastupujúceho akademizmu uznávané ako jediný zdroj tvorivosti. Caravaggio chápe „prírodu“ ako objekt priameho odrazu v umení. Toto je dôležitý krok k vývoju realistickej metódy. V jeho maľbe sa každodenný život a zátišie javia ako samostatné žánre a tradičné náboženské alebo mytologické predmety sa niekedy interpretujú v čisto žánrovom zmysle.

Z toho všetkého však nevyplýva, že by Caravaggio slepo kopíroval prírodu. Obvinenie z naturalizmu na Caravaggia, ktoré vždy vychádzalo z tábora odporcov realistického umenia, je hlboko falošné. Už vo svojich raných dielach dokázal vykresliť prírodu vo všeobecných, monumentálnych podobách. Neskôr pre neho získal veľký význam kontrastný šerosvit („tenebroso“), ktorý slúžil nielen na reliéfny výber zväzkov, ale aj na emocionálne vylepšenie obrazov a na dosiahnutie prirodzenej jednoty kompozície. Problém šerosvitu v Caravaggiu je neoddeliteľne spätý s jeho ďalším hľadaním farebného a tonálneho zjednotenia všetkých častí obrazu. Veľkú umeleckú činnosť má aj zdanlivá voľnosť a náhodnosť v kompozičnej výstavbe maľby, vedome postavenej proti kultu krásnej „kompozície“ medzi epigónmi renesančného umenia.

Už rané diela, prvá polovica 90. rokov 15. storočia, svedčia o horlivom záujme mladého majstra o skutočnú osobu, o svet neživých vecí okolo neho (takzvaní „Sick Bacchus“ a „Chlapec s košíkom ovocia“ v galérii Borghese v Ríme; „Chlapec“. pohrýzol jašter “(v zbierke R. Longhiho vo Florencii a„ Bakcha “v Uffizi). Jednoduché a naivné, ohromujú silou, s akou Caravaggio tvrdí objektívnu významnosť existencie svojich obrazov. To zdôrazňuje objektivitu, zátišie je súčasťou väčšiny jeho raných malieb. Niet divu, že bol tvorcom jedného z prvých zátiší v európskej maľbe („Košík s ovocím“, 1596; Milan, Ambrosiana). Štýl maľby raného Caravaggia sa vyznačuje pevnosťou kontúr, vyrazenými objemami, ostrým porovnaním rôznych farieb, tmavými a svetlými škvrnami. Jeho malé plátna, maľované s láskavou starostlivosťou a takmer hmatateľnou presnosťou detailov, vypĺňa iba jednou polfigúrou (neskôr dvoma alebo tromi), vzdorovito ju posúva smerom k divákovi a núti ho, aby sa na ňu sústredene a nenáhlivo pozeral.

Od prvých krokov svojej tvorby sa Caravaggio obracia k zobrazeniu každodenných scén. Sebavedome vyhlasuje svoje právo vykresliť život tak, ako ho vidí. Keď bol pozvaný pozrieť si starožitné sochy, zostal ľahostajný a ukázal na veľa ľudí v okolí a povedal, že príroda je jeho najlepší učiteľ. A aby dokázal svoje slová, pozval do dielne okoloidúcu Rómku a vykreslil ju ako predpovedá osud jedného mladého muža. Takto hovorí autor životopisov (Bellory) o Caravaggiovi Veštkyňa (okolo 1595; Louvre).

Umelec nachádza témy pre maľby na ulici, v podozrivých krčmách (The Players, 1594-1595; zo zbierky Chiarra v Ríme), uprostred homosexuálnych bohémov, obzvlášť často zobrazujúcich hudobníkov. Za svoje najlepšie obrazy považoval svojho „Lutnistu“ (asi 1595; Ermitáž). Blízko jej „Hudby“ (asi 1595; New York, Metropolitné múzeum) možno zaradiť medzi majstrovské diela tohto majstra. Jemná duchovnosť obrazov, dokonalosť obrazového predstavenia opäť vyvracia vynálezy o bezduchom naturalizme Caravaggia.

Čoskoro (v druhej polovici 90. rokov 15. storočia) Caravaggio preniesol realistické techniky každodennej maľby na náboženské predmety. Sú to „Kajúcnica Magdaléna“ (Rím, galéria Doria Pamphilj) a „The Thomasova nedôvera“ (Postupim), známe iba v exemplároch, ako aj „Vzatie Krista do väzby“ (pravdepodobne pôvodný majster; Odessa, múzeum) a „Kristus v Emauzách“. “(Londýn, Národná galéria). Interpretované ako niečo mimoriadne dôležité a hrubo skutočné, niekedy nesú veľkú dramatickú expresivitu.

Zrelé obdobie Caravaggiovej tvorby bolo poznačené hľadaním monumentálneho štýlu v súvislosti s realizáciou dvoch cyklov obrazov pre rímske kostoly San Luigi dei Francesi (1598 - 1601) a Santa Maria del Popolo (1601). Posvätné udalosti zobrazuje jednoducho, pravdivo a čo je najdôležitejšie, dôrazne každý deň, ako niečo, čo videl v každodennom živote, čo spôsobilo ostrú nespokojnosť so zákazníkmi.

Jeden z obrazov „Apoštol Matúš s anjelom“ (Berlín; zomrel v roku 1945) bol úplne odmietnutý, pretože podľa Bellory „táto postava nemala ani slušnosť, ani vzhľad svätca, vyobrazeného sedieť so skríženými nohami, s chodidlami zhruba odhalenými. ““ Caravaggio musel svoj obraz z pohľadu cirkvi vymeniť za „slušnejší“. Ale v iných obrazoch týchto cyklov je malá náboženská zbožnosť.

Volanie apoštola Matúša (San Luigi dei Francesi), jedno z najlepších Caravaggiových diel, je koncipované ako žánrová scéna. Skupina ľudí sedela okolo stola v matnej miestnosti; jedného z nich, Matúša, oslovuje vstúpený Kristus. Matthew zjavne nechápe, čo od neho chcú, dvaja mladíci v inteligentných bundách a klobúkoch pozerajú na cudzincov s prekvapením a zvedavosťou, ďalší dvaja ani nezdvihli hlavy, boli zaneprázdnení počítaním peňazí (podľa legendy bol Matthew výbercom daní). Z dverí otvorených neočakávanými cudzincami padá zväzok svetla, ktorý v šere miestnosti malebne vyberá tváre ľudí. Celá táto scéna je plná skutočnej vitality a nenecháva žiadny priestor pre mystické cítenie.

V Povolaní Matúša Caravaggio prekonáva niekdajšiu nadmernú tuhosť a obmedzenosť obrazov, jeho realistický jazyk dosahuje veľkú slobodu a expresivitu. Postavy sú živo umiestnené v priestore, ich pózy a gestá sú bohaté na rozmanitosť, jemné odtiene emócií. Šerosvit prispieva k dramatickej jednote celej scény. Prvýkrát sa interiér chápe ako priestor nasýtený svetlom a vzduchom, ako určité emočné prostredie, ktoré obklopuje človeka.

Úlohu monumentálnej expresivity obrazu rieši odlišne Caravaggio na dvoch obrazoch zo života apoštolov Petra a Pavla v kostole Santa Maria del Popolo. Na jeho ukrižovaní Petra nie je nič hrdinského. Apoštol je odvážny starý muž s plebejskou fyziognómiou. Pribitý na kríž naopak, bolestivo sa pokúša vstať, zatiaľ čo traja kati násilne otočia kríž so svojou obeťou. Celé plátno vyplňujú obrovské tvary. Nohy apoštola vyčnievajúce do popredia spočívajú na okraji plátna; kati, aby sa vzpriamili, musia ísť za rám. Touto technikou Caravaggio dokonale sprostredkuje dramatické napätie scény. Ešte neobvyklejšia je skladba „Obrátenie Pavla“. Celý priestor obrazu zaberá obraz koňa, pod ktorého kopytami osvetleným jasným svetlom sa rozprestiera postava padlého Pavla.

Vrcholom Caravaggiovho umenia boli dva monumentálne obrazy: Pohreb (1602; Vatikán Pinakothek) a Nanebovzatie Panny Márie (1605 - 1606; Louvre). Posledný z nich, určený pre rímsky kostol Santa Maria della Scala, zákazníci neprijali pre realistickosť, s akou umelec vykreslil smrť Matky Božej.

Tragickú tému „Entombment“ vyriešil majster s veľkou silou a ušľachtilou zdržanlivosťou. Skladba obrázka je založená na postupnom vývoji rytmov šikmých figúr. Iba patetické gesto Magdalénových odhodených ramien prelomilo smutné ticho skupiny. Obrazy sú plné ohromného vnútorného napätia prenášaného pomalým pohybom výrazne spusteného tela Krista vo zvuku sýtych farieb. Na obraz mŕtveho Krista sa Caravaggio snažil stelesniť myšlienku hrdinskej smrti. Obzvlášť expresívny je pohyb Kristovej neživej ruky, ktorý neskôr zopakoval Dávid vo svojom „Marate“. S takmer sochárskou pevnosťou je celá skupina umiestnená na náhrobku posunutom vpred. Týmto Caravaggio dáva diváka do tesnej blízkosti toho, čo sa deje, akoby na okraji začierneného hrobu pod doskou.

Dormition of Mary je predstavená ako skutočná životná dráma. Na rozdiel od tradičnej ikonografie, ktorá interpretuje túto tému ako mystický nanebovzatie Márie do neba, Caravaggio zobrazil smrť obyčajnej ženy, oplakávanej blízkymi. Starí fúzatí apoštoli nevinne vyjadrujú svoj smútok: niektorí sú zamrznutí v tichom smútku, iní plačú. V hlbokom zamyslení stojí mladý John na čele Márie. Skutočným zosobnením smútku je však postava Magdalény, ktorá je smutne sklonená a zakopáva si tvár do dlane - existuje toľko priameho pocitu a zároveň tragickej veľkosti. Takže obrázky obyčajných ľudí z Caravaggia hovorili vznešeným jazykom o veľkých ľudských pocitoch a skúsenostiach. A ak predtým pán vo svojom prístupe k prírode, k životu videl prostriedok na odhalenie ideálov úradného mimozemského umenia, teraz našiel v tejto životnej pravde svoj vlastný ideál vysokého humanizmu. Caravaggio sa chce svojím plebejským, ale úprimným citom postaviť proti oficiálnemu cirkevnému umeniu. A potom sa spolu s „Nanebovzatím Panny Márie“, „Madonou pútnikov“ (asi 1605; Rím, kostol Sant'Agostino), objavila „Ružencová Madona“ (1605; Viedeň, Kunsthistorisches museum) a neskôr, krátko pred jej smrťou, - dojemná Adorácia pastierov (1609; Messina, Národné múzeum).

Ideologická osamelosť, neustále strety so zákazníkmi cirkvi, každodenné nepriaznivé situácie prudko zosilňujú tragické intonácie v neskoršej Caravaggiovej tvorbe. Prelomia v zámernej krutosti filmu „Bičovanie Krista“ (1607; Neapol, kostol San Domenico Maggiore), potom v prehnanej náhodnosti skladby „Sedem skutkov milosrdenstva“ (1607; Neapol, kostol Pio Monte della Misericordia), kde sú pohyby postáv podobné predchádzajúcim „Umučenie apoštola Matúša“ zo San Luigi dei Francesi je rýchlo nasmerované zo stredu všetkými smermi mimo obraz.

Pri týchto bolestivých hľadaniach nových foriem dramatického prejavu, ktoré, ako sa zdá, boli pripravené otvoriť cestu barokovej maľby, prichádza Caravaggio opäť k umeniu nevyzdobenej životnej pravdy. Jeho posledné diela napísané v zhone počas jeho nepretržitých potuliek južným Talianskom sú zle zachované. Ale dokonca aj začiernení a rozmaznaní, pretože stratili veľa vo svojich farebných prednostiach, pôsobia veľmi silným dojmom. V Predpolí Jána Krstiteľa (1608; Malta, La Valetta, katedrála), v Pohrebe sv. Lucia “(1608; Syrakúzy, kostol Santa Lucia), v diele„ Vzkriesenie Lazára “(1609; Messina, národné múzeum) umelec odmieta akýkoľvek zámerný zámer. Postavy sú voľne umiestnené v obrovskom priestore, ktorého hranice sa za šera ledva hádajú. Jasné svetlo nerovnomerne vytrháva z tmy samostatné časti postáv, tvárí, predmetov. A v tomto zápase svetla a tmy sa rodí pocit takej intenzívnej tragédie, ktorú nemožno nájsť vo všetkých predchádzajúcich dielach pána. Caravaggiovi realizmus, ktorý je vo svojich prvých dielach obmedzený a naivný, získava vo svojich najnovších plátnach pozoruhodnú umeleckú a duchovnú vyspelosť.

Caravaggiova tvorba mala veľký historický význam pre celé európske umenie 17. storočia. Jeho umelecká metóda, napriek svojim inherentným vlastnostiam niektorých obmedzení, pripravila cestu pre ďalší rozvoj realistického umenia.

Caravaggiovi súčasníci, prívrženci „vysokého“ umenia, jednomyseľne zanevreli na jeho realizmus. Považovali jeho diela za hrubé, zbavené vznešeného nápadu, milosti a samotného umelca nazývali „ničiteľom umenia“. Napriek tomu sa k Caravaggiovi pridalo veľa maliarov, ktorí vytvorili celý smer zvaný karavaggizmus a jeho vplyv sa rozšíril aj na predstaviteľov skupín nepriateľských voči karavaggizmu. Početná škola v Caravaggio v Taliansku sa vyznačuje hlavne vonkajšou imitáciou zápletiek, typu a štýlu majstra. Úspešný bol najmä jeho kontrastný pochmúrny šerosvit. Umelci sú zruční v maľovaní ostrými efektmi nočného osvetlenia; jeden z holandských karavaggistov žijúcich v Taliansku, Gerard Honthorst, dostal dokonca prezývku Gerardo delle Notti („Nočný Gerardo“).

Väčšina talianskych karavaggistov sú umelci, ktorí žili v očiach slávy veľkého pána. Niektoré z nich si ale zaslúžia osobitnú pozornosť. Mantuánčan Bartolomeo Manfredi (okolo 1580 - 1620/21), ktorý pracoval v Ríme v druhej dekáde 17. storočia, sa usiloval priamo napodobniť Caravaggiov ranný štýl. Používa podobné žánrové zápletky a postavy, pričom s náboženskými témami zaobchádza dôrazne každodenne. Manfredimu boli blízki Valentin, rodák z Francúzska, hoci talianskeho pôvodu, a Dirk van Baburen z Utrechtu, ktorí boli súčasne v Ríme. Dvaja ďalší utrechtskí majstri, Hendrik Terbruggen (v Ríme od roku 1604 do roku 1614) a už spomínaný Honthorst (v Ríme od roku 1610 do roku 1621), boli veľmi silne ovplyvnení rímskymi dielami Caravaggia. Toskánsky Orazio Gentileschi (1565-1639) tiež postupoval od raného Caravaggia, gravitačne však smeroval k idylickejšiemu vykresľovaniu obrazov a k chladnejšej a zosvetlenej farbe. Vo svojich najlepších dielach, zahriatych vrelým textom („The Lute Player“, Viedeň, galéria Lichtenštajnska; „Rest on the Flight to Egypt“, asi 1626, Louvre), Gentileschiho kreslí veľmi vynikajúci umelec. Ale často v jeho obrazoch, najmä v tých, ktoré maľoval po presťahovaní do Anglicka (1626), sú silné tendencie k vychýrenej idealizácii obrazov. Sicílčan Orazio Borgianni (okolo 1578 - 1616) navštívil Španielsko ako mladý muž a vytvoril diela presiaknuté horlivým náboženským cítením; bol úplne nezávislým majstrom a iba čiastočne sa dostal do kontaktu s umeleckými princípmi karavaggizmu, ktoré unášal zvodný šerosvit, malebnejší ako u iných rímskych umelcov. Benátčan Carlo Saraceni (okolo 1580 - 1620), na ktorého mal pôvodne silný vplyv Adam Elstheimer, po ktorom zdedil malý štýl ťahu, lásku k maloformátovým maľbám a zručnosť živého rozprávania, sa potom ukázal ako originálny interpret myšlienok rímskeho karavaggizmu v tejto oblasti krajinomaľba („Pád Ikaru“ a „Ikarov pohreb Daedalus“ v Neapolskom múzeu Capodimonte).

Ale najzaujímavejším majstrom medzi rímskymi karavaggistami bol Giovanni Serodine (1600-1630). Pôvodom zo severného Talianska sa ako pätnásťročný chlapec ocitá v Ríme, kde si prostredníctvom vonkajšej vášne pre karavaggizmus rýchlo vyvinul svoj vlastný štýl. Pri zachovaní plebejskej sily a jednoduchosti Caravaggiových obrazov, ich skutočnej demokracie („Distribúcia almužien od svätého Vavrinca“, 1625; kázeň Sermonte), súčasne robí krok vpred pri riešení čisto koloristických problémov. Serodine maľuje silnými pastovitými ťahmi, ktorých rýchly pohyb dodáva jeho obrazom dramatické napätie; svetlo a farba pre neho tvoria organickú obrazovú jednotu („Portrét otca“, 1628; Lugano, múzeum). V tomto ohľade je Serodine pred všetkými svojimi rímskymi spoločníkmi a približuje sa k Fettimu a Strozzimu.

Vplyv Caravaggia, hlavne jeho neskorého, „temného“ spôsobu, na majstrov neapolskej školy z prvej polovice 17. storočia, sa ukázal ako plodný. - Giovanni Battista Caracciollo, prezývaný Battistello (asi 1570-1637),

Massimo Stanzione (1586-1656) a Bernardo Cavadlino (1616-1656); S neapolskými karavaggistami bola spojená aj práca vynikajúceho španielskeho maliara Jusepeho Riberu.

Do roku 1620 karavaggizmus v Ríme aj v Neapole už vyčerpal svoje možnosti a začal sa rýchlo rozpúšťať v akademicko-barokových smeroch, hoci odozvy karavaggizmu možno sledovať v tvorbe mnohých talianskych maliarov až do konca 17. storočia.

Napriek tomu, že si karavaggizmus nedokázal udržať svoju pozíciu a bol pomerne skoro zatlačený do pozadia umeleckého života Talianska, záujem, ktorý vzbudil o „základný“ žáner, pretrvával aj v samotnom Ríme, kde sa zdá, že umenie kraľuje od 30. rokov 16. storočia. barokový. Tam medzi hosťujúcimi holandskými umelcami vzniklo celé hnutie žánrového maliarstva, ktorého predstavitelia sa nazývali „bamboccianti“ podľa mena harlemského umelca Petra van Laru, ktorý pôsobil v Ríme (od roku 1625 do roku 1639), prezývaného Bamboccio v Taliansku. Títo žánroví maliari, z ktorých väčšina boli Holanďania, ale boli tu aj Taliani (Michelangelo Cherkvozzi, 1602 - 1660; Viviano Codazzi, 1611 - 1672), na svojich malých maľbách zobrazovali nenáročné pouličné scény, život mestských a vidieckych chudobných. Jeden z vtedajších kritikov ich nazval umelcami „otvoreného okna“. Tradície tohto skromného trendu, ktorý sa tešil neustálemu úspechu, pripravili pôdu pre nový nárast žánru, už v čisto talianskej podobe v prvej polovici 18. storočia. Nie bez vplyvu Holanďanov sa maľba zátiší vyvinula v Neapole a v severnom Taliansku, prvý príklad uviedol Caravaggio.

Inovatívne umenie Caravaggia rezonovalo hlboko mimo Talianska. Jeho dopad mal spočiatku rovnaký navonok imitačný charakter ako v samotnom Taliansku. Mladí flámski, holandskí, francúzski a španielski umelci, ktorí dlho žili v Taliansku, mali radi Caravaggiove obrazy a snažili sa ho nasledovať. Ale neboli to títo imitátori, kto určil osud európskeho karavaggizmu. Nový trend vo veľkej miere zaujal mnohých maliarov, ktorí často v Taliansku nikdy neboli. Je príznačné, že všetci významní umelci 17. storočia. do istej miery vzdal hold karavadjizmu. Stopy tejto vášne nachádzame v raných dielach Rubensa, Rembrandta, Vermeera, Velasqueza, Riberu a bratov Le Nainovcov.

Dôvod takejto výnimočnej popularity myšlienok karavaggizmu spočíva v tom, že historické tendencie k realizmu, ktoré existovali na rôznych národných školách, v ich boji s manierom a jeho rozmanitosťou - romanizmom, sa spočiatku mohli opierať o harmonický, aj keď obmedzený, realistický systém, ktorý vyvinul Caravaggio. V mnohých krajinách získal karavaggizmus veľmi skoro národný odtlačok. Preto je správnejšie považovať európsky karavaggizmus ani nie tak za dôsledok priameho vplyvu Caravaggioveho umenia, ale skôr za jeho prirodzenú fázu ako ranú formu všeobecného vývoja európskeho realistického maliarstva 17. storočia.

Spolu s realistickým umením Caravaggia na prelome 16. a 17. storočia. objavuje sa ďalší veľký umelecký fenomén - bolonský akademizmus. Jeho vznik úzko súvisí so všeobecnými kultúrnymi zmenami, ktoré určovali formovanie nového umeleckého štýlu baroka v architektúre, sochárstve a maliarstve.

Úlohy aktualizácie obrazu sa ujali bolonskí umelci Lodovico Carracci (1555-1619) a jeho bratranci Agostino (1557-1602) a Annibale (1560-1609) Carracci. V boji s manierizmom sa bratia Carracciovci pokúsili využiť renesančné dedičstvo, ktoré vnímali ako ideál, ako najvyššiu hranicu rozvoja umenia. Uvedomujúc si zbytočnosť manieristického epigonizmu chceli vytvoriť tvorivejší a vitálnejší systém. Keďže imitovanie klasických modelov považovali za potrebné, venovali veľkú pozornosť štúdiu prírody. Carracci a ich nasledovníci však zámerne vytvárajú ostrú hranicu medzi umeleckým ideálom a realitou. Podľa ich názoru je „príroda“ príliš hrubá a vyžaduje povinné spracovanie a zdokonaľovanie v súlade s kánonickými koncepciami ideálnej krásy a milosti. Carracci verili, že „dobrá“ maľba (alebo, ako sa v tom čase hovorilo, „veľký štýl“) by mala byť založená na požičiavaní najlepších vlastností od vynikajúcich majstrov renesancie. To nevyhnutne zanechalo v ich umení stopu nadmernej racionality a povrchného eklekticizmu.

Pre rozsiahlu propagáciu svojich myšlienok založil Carracci v Bologni v roku 1585 takzvanú „Akadémiu pre skutočnú cestu“ („Academia degli Incamminati“), ktorá bola prototypom neskorších umeleckých akadémií. Akadémia bratov Carracciovcov bola v skutočnosti veľmi ďaleko od toho, čo obvykle chápeme pod týmto slovom. Bola to iba súkromná dielňa, kde sa maliari školili a zdokonaľovali podľa špeciálneho programu. Akadémia združovala veľmi malý počet umelcov a nevydržala dlho. Umelecká organizácia ako táto nebola nová. A pred Carraccim a po ňom vzniklo veľa akadémií, napríklad Florentská akadémia kreslenia, ktorá vznikla v roku 1563 z iniciatívy Vasariho, alebo Rímska akadémia sv. Luke, ktorú vytvoril v roku 1593 slávny manierista Federigo Zuccari. Carracciho predchodcovia a súčasníci sa však zvyčajne obmedzili na vydávanie deklaratívnych programov a diskusiu o abstraktných teoretických otázkach, ktoré boli v mnohých pojednaniach o druhej polovici 16. storočia také hojné.

Historický význam Akadémie bratov Carracciovcov spočíva v tom, že ako prví prakticky vytvorili umeleckú školu s vypracovaným učebným plánom. Žiakov učili o perspektíve, architektúre, anatómii, histórii, mytológii, kresbe zo starodávnych odliatkov a zo života a nakoniec o cvičení maľby. Bratia rozdelili vedenie akadémie podľa svojich osobných sklonov: starší Lodovico mal na starosti celé podnikanie, Agostino čítal teoretické prednášky, Annibale viedol praktické hodiny kreslenia a maľovania. Svojou metódou umeleckého vzdelávania sa Carracci prelomili s remeselníckym empirizmom predchádzajúcich školení v dielňach. Spojili teóriu a prax maľby, vytvorili harmonický estetický a pedagogický systém a položili základy celej nasledujúcej akademickej doktríne západoeurópskeho maliarstva 17. - 18. storočia.

Z troch bratov bola najtalentovanejšia Annibale. Vášnivo oddaný svojej práci pracoval rýchlo a s nadšením, ostro polemizoval s oponentmi, hádal sa so svojimi bratmi, vysmieval sa Agostinovým šľachtickým zvykom a Lodovicovmu pedantovi. Všetko najlepšie, čo v ňom bolo, bolonský akademizmus dlhuje Annibale, ktorá bola v skutočnosti vedúcou osobnosťou nového trendu.

Úsilie bratov Carracciovcov smerovalo k vytvoreniu slávnostného monumentálneho umenia, ktoré sa naplno prejavilo v dekoratívnych maľbách palácov a kostolov a vo veľkých oltárnych obrazoch. V rokoch 1580-1590. spoločne zdobia množstvo bolonských palácov freskami. V ich umení sa súčasne formoval nový typ oltárnej maľby, z ktorých najlepšie patria Annibale (Nanebovzatie Panny Márie, 1587, Drážďany; Madona so svätým Lukášom, 1592, Louvre). V týchto impozantných kompozíciách, niekedy plných rozrušeného pohybu, niekedy striktne symetrických a chladných, je veľa nudnej rétoriky a konvenčnej divadelnosti. Ťažké postavy sú usporiadané do krásnych skupín, každý pohyb a gesto, záhyby plášťov sú prísne vypočítané a vyvedené v súlade s kánonmi „klasickej“ krásy.

Osobitnú skupinu predstavujú obrazy Annibale Carracciho na mytologické témy, v ktorých je výrazne ovplyvnená jeho vášeň pre Benátčanov. Na týchto obrazoch, oslavujúcich radosť z lásky, krásu nahého ženského tela, sa Annibale odhaľuje ako dobrá kolorista, živá a poetická umelkyňa (Venuša a Adonis; Viedeň, Kunsthistorisches Museum).

V roku 1595 sa Annibale Carracci presťahoval do Ríma, kde na pozvanie kardinála Odoarda Farnese začal zdobiť slávnostné interiéry svojho paláca. V rokoch 1597 - 1604. Annibale za účasti svojho brata Agostina a jeho študentov vymaľoval veľkú galériu Palazzo Farnese. Tieto fresky mu priniesli svetovú slávu a slúžili ako príklad pre mnohé dekoratívne súbory 17. - 18. storočia.

Maľba galérie na tému lásky k bohom (na motívy Ovidiových Metamorfóz) je cyklom fresiek pokrývajúcich klenbu a časť stien. Maľba klenby pozostáva z troch veľkých stropných obrazov, ktorých predmety zosobňujú triumf lásky. Spodnú časť klenby zdobí vlys, v ktorom sú obdĺžnikové panely popretkávané okrúhlymi medailónmi namaľovanými grisaillou, oddelené od seba postavami Atlanťanov a sediacich nahých mladých ľudí, zreteľne inšpirovaných obrazmi Michelangela.

Carracci vo svojom súbore vychádzal z princípov, ktoré uplatnil Michelangelo v strope Sixtínskej kaplnky a Raphael vo svojich Loggiasoch. Vo veľkej miere sa však odkláňa od techník renesančných majstrov a predkladá nové princípy, ktoré určujú povahu monumentálnej dekoratívnej maľby baroka. Dekoratívny systém Carracciho fresiek gravituje smerom k jednému stredu, ktorým je kompozícia „Triumf Baccha a Ariadny“, a ich vnímanie je založené na kontraste iluzórnej priestorovosti stále odpojených obrazových kompozícií a rámovania napodobňujúcich sochárstvo. A nakoniec, hlavnou vecou, \u200b\u200bktorá odlišuje Carracciho fresky od renesančnej monumentálnej maľby, je prevaha čisto dekoratívneho efektu nad hĺbkou obrazov, strata významného ideologického obsahu.

Medzi najlepšie diela Annibale Carracciho patria jeho krajiny. Manierizmus takmer úplne odovzdal tento žáner do zabudnutia. S Caravaggiom tiež spadol z dohľadu. Carracci a jeho študenti tvoria na základe tradícií benátskej krajiny 16. storočia. typ takzvanej klasickej alebo hrdinskej krajiny.

Krajina ako ucelený umelecký obraz prírody kombinuje okamžité dojmy a abstraktnú idealizáciu, racionálnu stavbu. Annibale Carracci už vo svojich figurálnych kompozíciách venuje veľkú pozornosť krajine ako druh emocionálneho sprievodu. Okolo roku 1603 spolu so svojimi študentmi dokončil niekoľko obrazov, na ktorých krajina úplne dominuje postavám („Let do Egypta“ a ďalšie; Rím, Galéria Doria Pamphili). V krajinách Carracci, s takmer architektonickou konzistenciou kompozície, vyváženej, na okrajoch uzavretých závesmi, s tromi priestorovými rovinami, nadobúda príroda nadčasový, hrdinský charakter; zbavený skutočného pohybu života, je nehybný, večný.

Je pozoruhodné, že Annibale Carracci, ktorá tak dôsledne pôsobila ako tvorkyňa nového „vznešeného“ štýlu, je známa aj ako autorka žánrových skladieb napísaných jednoducho a s veľkou obrazovou ľahkosťou. Jeho „Portrét hudobníka“ (Drážďany, umelecká galéria) so smutným prienikom obrazu rezolútne vyniká na pozadí všetkých oficiálnych diel majstra. Tieto realistické snahy, ktoré spontánne prelomili akademickú doktrínu, ale nedokázali ju zničiť, sa osobitne silno prejavili na kresbách Carracciho. Ako vynikajúci kresliar sa cítil slobodnejšie pri čerpaní z konvenčných umeleckých kánonov, ktoré sám vytvoril: nie bezdôvodne sa s jeho menom spája obnova (po Leonardovi da Vinci) takého žánru, ako je karikatúra. V kresbách zo života dosahuje pozoruhodnú prirodzenosť a presnú spoľahlivosť, ktoré sa však v procese následnej idealizácie obrazov v jeho hotových obrazových kompozíciách strácajú. Tento rozpor medzi realizmom etudy a konvenčnosťou dokončeného obrazu, generovaný celou podstatou Carracciho tvorivej metódy, sa stal charakteristickou črtou každého akademického umenia.

Tvorivé a pedagogické aktivity bratov Carracciovcov prilákali k nim v Bologni a Ríme množstvo mladých umelcov, ktorí priamo nadviazali na nové Carracciho nové nápady v oblasti monumentálneho dekoratívneho, stojanového a krajinomaľby. Z ich študentov a spolupracovníkov sú najznámejší Guido Reni a Domenichino, ktorí sa objavili v Ríme krátko po roku 1600. Vo svojej práci dosiahli zásady bolonského akademizmu svoju konečnú kanonizáciu. To zdravé a vitálne, čo bolo v umení Carracciho, sa rozpúšťa v vychovanej kráse a konvencii obrazov dogmatického akademizmu.

Guido Reni (1575 - 1642) je známy ako autor mnohých náboženských a mytologických obrazov, dovedne vykonaných, ale neznesiteľne nudných a sentimentálnych (najmä veľa z týchto obrazov vyšlo z jeho dielne v neskorších rokoch). Meno tohto nadaného, \u200b\u200bhoci trochu lenivého umelca sa neskôr stalo synonymom pre všetko neživé, falošné, sladké, čo sa v akademickom maliarstve nachádzalo.

Do roku 1610 bol Guido Reni vedúcou osobnosťou akademického hnutia v Ríme. V roku 1614 sa vrátil do Bologne, kde sa po smrti svojho učiteľa Lodovica Carracciho, od roku 1619 stal vedúcim Bolonskej akadémie. Ústredným dielom Reni je freska Aurora plafond (1613) v kasíne Rospigliosi v Ríme. Táto krásna kompozícia plná ľahkej ladnosti a pohybu, napísaná v studenej škále strieborno-sivých, modrých a zlatých tónov, dobre charakterizuje Reniho sofistikovaný a konvenčný štýl, ktorý sa veľmi líši od ťažkej plastickosti a farebnosti Carracciho zmyselnejších obrazov vo Farnese Gallery. Miestna farebnosť, plochý reliéf a jasná vyváženosť kompozície „Aurora“ hovoria o vzniku prvkov klasicizmu v hlavnom prúde akademického smeru. Neskôr sa tieto trendy zosilnia. Medzi zrelými dielami majstra žiaria jeho Atadanta a Hippomenus (asi 1625; Neapol, múzeum Capodimonte) chladnou krásou nahých tiel, vynikajúcou hrou línií a rytmov.

Rysy klasicizmu sú podrobnejšie vyjadrené v práci iného predstaviteľa bolonského akademizmu - Domenica Zampieriho, prezývaného Domenichino (1581-1641); nie bez dôvodu bol učiteľom a obľúbeným majstrom Poussina. Študent Annibale Carracciho, ktorý mu pomáhal pri maľovaní galérie Farnese, bol Domenichino všeobecne známy svojimi freskovými cyklami v Ríme a Neapole, kde pracoval posledné desaťročie svojho života. Väčšina jeho diel málo vyniká na všeobecnom pozadí tvorby iných akademických umelcov. Poetická sviežosť a originalita nie sú zbavené iba tých obrazov, ktoré venujú krajine veľké miesto, napríklad „Hon na Dianu“ (1618; Rím, galéria Borghese) alebo „Posledné prijímanie sv. Hieronym “(1614; Vatikán Pinakothek) s nádherne namaľovanou večernou krajinou. Svojimi krajinami (napríklad „Krajina s trajektom“; Rím, galéria Doria Pamphilj) Domenichino pripravuje pôdu pre klasicistickú krajinu Poussina a Clauda Lorraina.

Hrdinská povaha krajín Carracciho a Domenichina nadobúda jemný lyrický odtieň v mytologických krajinách tretieho učeníka bratov Carracciovcov, Francesca Albaniho (1578 - 1660).

Zástupcovia bolonského akademizmu sa nevyhli vplyvu svojho ideologického a umeleckého oponenta Caravaggia. Niektoré prvky realizmu prevzaté z Caravaggia, bez podstatných zmien v akademickom systéme, spôsobili, že bolonské obrazy boli dôležitejšie. Z tohto hľadiska je zaujímavé dielo Francesca Barbieriho, prezývaného Guercino (1591-1666). Zrenica

Lodovico Carracci sa sformoval v kruhu bolonských akademikov; takmer celý život strávil v rodnom meste Cento a v Bologni, kde od roku 1642 viedol akadémiu. Tri roky, ktoré strávil v Ríme (1621 - 1623), boli najplodnejšie v jeho práci. V mladosti zažil Guercino najsilnejší vplyv Caravaggia. Od Caravaggia si zjavne požičal svoj zvodný šerosvit a záľubu v realistickom type; pod vplyvom karavagistu „tenebroso“ vyvinul aj svoje vlastné sfarbenie s gravitáciou smerom k monochromatickým strieborno-sivým a zlatohnedým tónom.

Oltárny obraz Guercina „Pohreb a vynášanie do neba sv. Petronilla “(1621; Rím, Kapitolské múzeum) je napriek typickému akademickému rozdeleniu skladby na„ pozemské “a„ nebeské “plná veľkej sily a jednoduchosti. Mocné postavy hrobárov, ktoré na okraji obrázka znižujú telo svätca, sú namaľované v duchu Caravaggia. Hlavy chlapcov vľavo sú veľmi výrazné a predstavujú veľkolepý náčrt z prírody. Guercino sa však nikdy nestal dôsledným zástancom Caravaggia. Pokus o kompromisnú kombináciu akademizmu a karavaggizmu sa v jeho ďalších dielach zredukoval najmä na navonok naturalistickú interpretáciu obrazov.

Guercinova freska „Aurora“ (medzi rokmi 1621 a 1623) v rímskom kasíne Ludovisi završuje líniu akademickej monumentálnej a dekoratívnej maľby, v mnohých ohľadoch očakávajúcich vyzretý barokový štýl. Na rovnom povrchu stropu sály umelec zobrazil bezhraničnú rozlohu modrej oblohy, v ktorej sa rúti voz Aurora priamo nad hlavu, v ostrom uhle zdola nahor, oznamujúc príchod rána. Pomocou iluzionistických prostriedkov dosahuje Guercino mimoriadnu vizuálnu presvedčivosť, efekt klamlivej „vierohodnosti“, ktorú si tak veľmi obľúbili všetci monumentalisti 17. storočia.

Guercino je jedným z najskvelejších kresliarov svojej doby. Pestuje druh voľného skicovania. V jeho figurálnych kompozíciách a krajinách, plných rýchlych ťahov pera s miernym umývaním štetcom, je rafinovaná kaligrafia ťahu kombinovaná so vzdušnou malebnosťou celkového dojmu. Tento štýl maľby sa na rozdiel od dôkladnejších štúdií z prírody čoskoro stal typickým pre väčšinu talianskych majstrov 17. storočia. a bol obľúbený najmä u barokových umelcov.

Okrem Bologne a Ríma sú akademické princípy rozšírené po celom talianskom maliarstve 17. storočia. Niekedy sú prepletené s tradíciami neskorého manierizmu (ako napríklad vo Florencii), s karavaggizmom alebo nadobúdajú črty patetického baroka.

Po dlhú dobu sa mená Carracci, Guido Reni a Domenichino umiestňovali vedľa mien Leonarda, Raphaela a Michelangela. Potom sa zmenil postoj k nim a považovali sa za patetickú eklektiku. V skutočnosti bolonský akademizmus so všetkými negatívnymi stránkami, ktoré zdedil neskorší akademizmus, mal jedno pozitívum - zovšeobecnenie umeleckej skúsenosti z minulosti a jej upevnenie v racionálnom pedagogickom systéme. Ak akademizmus odmietneme ako estetickú doktrínu, netreba zabúdať na jeho význam ako vysokej školy profesionálnej dokonalosti.

Ak v Ríme po Caravaggiovi takmer bezpochyby dominoval barokovo-akademický trend, potom v ďalších centrách Talianska (Mantova, Janov, Benátky, Neapol) v prvej polovici 17. storočia nastali prúdy, ktorých predstavitelia sa snažili zladiť barokovú maľbu s karavaggizmom. Rysy takéhoto kompromisu možno do istej miery vysledovať u najrôznejších maliarskych škôl a umelcov. Preto je také ťažké poskytnúť jasný štylistický popis mnohým talianskym umelcom tej doby. Vyznačujú sa zmesou nielen každodenných a nábožensko-mytologických žánrov, ale aj rôznych obrazových spôsobov, častým prechodom z jedného štýlu do druhého. Tento druh tvorivej nestability je jedným z typických prejavov vnútorných rozporov talianskeho umenia 17. storočia.

Umelci provinčných škôl sa nezaujímajú kvôli tomu, čo ich približuje k barokovému umeniu, ale práve kvôli ich dielam v každodennom živote, krajine a iných „nízkych“ žánroch z hľadiska akademizmu. Práve v tejto oblasti sa vyznačujú individuálnou originalitou a jemnou obrazovou zručnosťou.

Žánrovo realistické rešerše najjasnejšie vyjadrili práce Domenica Fettiho (1589 - 1623), ktorý pracoval v Ríme v Mantove (od roku 1613), kde nahradil Rubensa ako dvorného maliara, a v Benátkach (od roku 1622). Fetti vzdal hold karavaggizmu aj barokovej maľbe; v jeho umení vidno stopy vplyvu Benátčanov Tintoretta a Bassana, Rubensa a Elsheimera (v krajine), ktoré prispeli k doplneniu jeho maliarskeho spôsobu. Sám Fetti sa osvedčil ako vynikajúci kolorista. Jeho malé plátna sú temperamentne maľované malými vibrujúcimi ťahmi, ľahko a voľne vyrezávajúc zavalité postavy ľudí, architektonické objemy, trsy stromov. Modrozelenú a hnedosivú škálu farieb oživuje žiarivo červená farba, ktorá je do nich vložená.

Fetty je hrdinskej monumentálnosti „veľkého štýlu“ cudzia. Jeho pokusy tohto druhu sú neúspešné. Gravituje k žánrovo-lyrickej interpretácii náboženských obrazov, k maľbám malého „kabinetného“ formátu, ku ktorým tak dobre zapadá celý jeho štýl maľby.

Najzaujímavejšou z Fettiho diel je séria obrazov vychádzajúca z evanjeliových podobenstiev, napísaných okolo roku 1622: Stratená drachma, Zlý sluha, Milosrdný Samaritán, Márnotratný syn (všetky v Drážďanskej galérii), Perla veľkej ceny ( Viedeň, Kunsthistorisches Museum). Čaro týchto kompozícií (mnohé z nich sú známe v autorkiných opakovaniach) spočíva v jemnej poézii zobrazených živých scén, vetraných svetlom a vzduchom, inšpirovaných okolitou krajinou.

Jednoducho a poeticky umelec povedal podobenstvo o stratenej drachme. V takmer prázdnej miestnosti sa mladá žena mlčky sklonila pri hľadaní mince. Lampa umiestnená na podlahe osvetľuje postavu a časť miestnosti zdola a vytvára na podlahe a stene rozmarný oscilujúci tieň. Pri zrážke svetla a tieňa sa rozsvietia zlaté, červené a biele tóny maľby. Obraz je zahriaty jemnou lyrikou, v ktorej zaznejú tóny nejasného alarmu.

Dôležitá je krajina v obrazoch Fettiho (napríklad Tobias Uzdravujúci otec, začiatkom 20. rokov 16. storočia; Ermitáž). Od „hrdinskej“ krajiny akademikov sa odlišuje črtami intimity a poézie, ktoré sa neskôr vyvinuli v takzvanej romantickej krajine. Medzi Fettiho dielami vyniká krásny portrét herca Gabrieliho (začiatkom 20. rokov 16. storočia; Ermitáž). Umelcovi sa podarilo vytvoriť jemný psychologický obraz s odvážnymi maliarskymi prostriedkami. Maska v rukách Gabrieliho nie je iba atribútom jeho povolania: je symbolom všetkého, čo zakrýva skutočné ľudské city, čo sa dá prečítať na bystrej tvári unaveného, \u200b\u200bsmutného herca.

Podobné miesto v talianskom maliarstve zo 17. storočia. je obsadený Janovčanom Bernardom Strozzim (1581-1644), ktorý sa od roku 1630 presťahoval do Benátok. Rovnako ako Fetti, aj Strozzi zažil blahodarné vplyvy Caravaggia, Rubensa a Benátčanov. Na tejto zdravej pôde sa rozvinul jeho obrazový štýl. Pre svoje obrazy si vyberá obyčajný ľudový typ, ktorý náboženské témy rieši v čisto žánrovom zmysle (Tobias Healing his Father, asi 1635; Ermitáž). Strozziho tvorivá predstavivosť nie je bohatá ani poetická. Svoje kompozície stavia z jednej alebo niekoľkých podivuhodných postáv, drzých a dokonca mierne vulgárnych v ich zdravej zmyselnosti, ale namaľovaných široko a šťavnato s pozoruhodnou obrazovou rafinovanosťou. Zo žánrových diel Strozziho vyniká jeho „Kuchár“ (Janov, Palazzo Rosso), v mnohých ohľadoch blízky dielam holandského Artsena a Bakelara. Umelec obdivuje prefíkaného kuchára, pohľad na zbitú hru a riad. Niektoré zátišia, ktoré zvyčajne ochudobňujú obrazy Strozziho, sú tu veľmi užitočné. Ďalšiu verziu jednorozsahovej žánrovej skladby Strozzi predstavuje drážďanský „hudobník“.

Strozzi je známy ako dobrý portrétista. Portréty Doge Erizzo (Benátky, Akadémia) a maltský kavalír (Miláno, galéria Brera) vyjadrujú vzhľad prísne sebavedomých ľudí. Úspešne sú zachytené starcovy pózy Doge a nafúknutá arogancia gentlemana. Strozziho práca, ktorá je v mnohých ohľadoch spojená s janovskou školou, je v jej najlepších výsledkoch organicky zahrnutá do tradícií benátskeho maliarstva.

Jan Lise pôsobil aj v Benátkach (asi 1597 - asi 1630). Rodák z Oldenburgu (severné Nemecko) študoval v Harleme (asi 1616), okolo roku 1619 sa objavil v Taliansku. Od roku 1621 žil v Benátkach, kde sa zblížil s Fetti. Počnúc žánrovými scénami zo života roľníkov („Hádka hráčov“; Norimberg), potom Lisa prešla k mytologickým a náboženským témam („Trest Marsyasa“; Moskva, Puškinovo múzeum výtvarného umenia). Jeho neskoršie „Videnie sv. Jeroným “(okolo 1628; Benátky, kostol sv. Mikuláša Tolentinského) je typickým príkladom barokového oltárneho obrazu. Niekoľko rokov prešla Lissova tvorba rýchlym vývojom od žánru žánru k barokovej maľbe v jej najextrémnejších podobách.

Po Fettim a Strozzim sa realistické tendencie v talianskom maliarstve rýchlo zmenšili a nakoniec s nasledujúcimi majstrami degenerovali. Už v prvej polovici 17. storočia. prebieha proces spájania žánrovo realistickej a barokovej maľby, v dôsledku čoho sa rodí istý spoločný eklektický trend, ku ktorému patrí veľa majstrov, ktorí sú hojne zastúpení v umeleckých galériách po celom svete.

Asi do 30. rokov. 17 storočie na základe akademickej maľby sa sformoval vyzretý barokový štýl. V ňom sa na jednej strane zachováva a dokonca posilňuje podmienený charakter obrazov, ich abstrakcia a rétorika a na druhej strane sa v interpretácii ľudských figúr zavádzajú prvky naturalizmu, ktoré ovplyvňujú danú tému. Ďalším charakteristickým znakom barokovej maľby je prehnané emočné, dynamické riešenie obrazu, jeho čisto vonkajší pátos. Obrazy barokových umelcov sú plné rozrušeného zmätku násilne gestikulujúcich postáv, ktoré sú v ich pohybe unesené neznámou silou. Rovnako ako v sochárstve, aj tu sa témy zázrakov, videní, mučeníctva a apoteózy svätých stávajú obľúbenými.

Monumentálne dekoratívne maľby zaujímajú popredné miesto v barokovej maľbe. Tu bolo najviac ovplyvnené postupné spojenie s myšlienkami bolonského akademizmu a formami „veľkého štýlu“, ktorý rozvinul. Prvým predstaviteľom zrelého baroka bol Giovanni Lanfranco (1582-1647), rodák z Parmy, študent Agostina a Annibale Carracciho. Lanfranco vo svojej maľbe „Nanebovzatia Panny Márie“ v kupole kostola Sant Andrea della Balle (1625 - 1628), ktorá úzko súvisí s bolonským umením, poskytuje riešenie, ktoré sa líši od dekoratívneho systému nástenných malieb akademikov. Na základe tradícií svojho krajana Correggia odmieta rozdeliť maľbu na samostatné polia a snaží sa o ilúziu jedného priestoru, čím ničí predstavu skutočných hraníc interiéru. Postavy zobrazené v ostrých uhloch zdola nahor sa zdajú byť plávajúce v prielomovej kupole. Všetci ostatní maliari a dekoratéri rímskeho baroka pochádzajú z Lanfranca. Predlohou pre barokové oltárne obrazy bol jeho obraz „Vízia sv. Margaréty z Cortony “(Florencia, galéria Pitti), ktorá priamo predpokladá„ Extázu sv. Teresa Bernini.

Štýl nábožensko-mytologickej dekoratívnej maľby sa javí ako definitívne formovaný v diele maliara a architekta Pietra Berrettiniho da Cortona (1596-1669), ktorý v maliarstve hral približne rovnakú úlohu ako Bernini v sochárstve. Na všetkých obrazoch Pietra da Cortonu dominuje prvok bezuzdnej dekoratívnosti. V kostole Saita Maria vo Vallichelle orámovanom pozlátenými štukovými lištami zakrývajúcimi steny a klenby sú predstavení extaticky gestickí svätci, scény zázrakov, lietajúci anjeli (1647-1651). Dekoratívny talent Pietra da Cortonu sa osobitne prejavil na jeho palácových maľbách. Na freske „Alegória božskej prozreteľnosti“ (1633 - 1639) v paláci Palazzo Barberini sa za stropom rozprestierali na všetky strany prúdy ľudských postáv, ktoré sa spájali s ostatnými časťami dekoratívnej maľby sály. Celý tento veľký chaos slúži ako zámienka na hlučné a prázdne velebenie pápeža Urbana VIII.

V rímskej barokovej maľbe z obdobia jeho rozkvetu sa paralelne vyvíja akýsi klasicistický smer, ktorý priamo nadväzuje na líniu akademizmu. S určitým štylistickým rozdielom bola divergencia týchto dvoch neustále bojujúcich smerov dosť svojvoľná. Najväčšími predstaviteľmi akademického hnutia v rímsko-barokovej maľbe boli Andrea Sacchi (1599-1661) a Carlo Maratta (1625-1713).

Sacchi rovnako ako jeho rival Pietro da Cortona namaľoval hlavne dekoratívne odtiene (Božská múdrosť v Palazzo Barberini, asi 1629 - 1633) a oltárne maľby (Videnie svätého Romualda, asi 1638; Vatikán Pinakothek), označené pečaťou racionálna kontemplácia a extrémna abstrakcia obrazov. Maratta sa medzi jeho súčasníkmi tešil mimoriadnej obľube ako majster monumentálnych oltárnych obrazov, v ktorých napodobňoval Carracciho a Correggia. Obaja majstri sú však zaujímaví predovšetkým ako portrétisti.

Z portrétov Saccy vyniká portrét Clemente Merlini (asi 1640; Rím, galéria Borghese). Umelec s veľkou presvedčivosťou sprostredkoval stav koncentrovanej meditácie preláta s inteligentnou a silnou vôľou tváre, ktorý sa odtrhol od čítania. Na tomto obrázku je veľa prirodzenej šľachty a vitálnej expresivity.

Sacchiho študent, Maratta, si aj na svojich slávnostných portrétoch zachováva realistický obsah obrazu. Na portréte pápeža Klementa IX. (1669; Ermitáž) umelec šikovne zdôrazňuje intelektuálny význam a jemnú aristokraciu portrétovanej osoby. Celý obraz je udržiavaný v jednej, trochu vyblednutej tonalite rôznych odtieňov červenej. Táto studená tlmená farebnosť sa tu úspešne zhoduje s vnútornou zdržanlivosťou a pokojom samotného obrazu.

Jednoduchosť portrétov Sacchi a Maratta ich priaznivo odlišuje od vonkajšieho pátosu portrétov umelca Francesca Maffeiho (asi 1600 - 1660), ktorý pracoval vo Vicenze. Na jeho portrétoch sú predstavitelia provinčnej šľachty vyobrazení obklopení alegorickými postavami všetkých druhov „slávy“ a „cností“, ktoré mimovoľne pripomínajú kompozície barokových náhrobkov. Malebný štýl Maffeiho zároveň priniesol koloristické tradície benátskych majstrov 16. storočia. (J. Bassano, Tintoretto, Veronese) a kto si niečo vzal z vrtošivej svojvôle manieristickej grafiky (Parmigianino, Bellange), výrazne sa líši od chladného a suchého spôsobu rímskych umelcov. Jeho obrazy, prevedené so skutočnou obrazovou brilantnosťou s otvorenými a unáhlenými ťahmi voľne roztrúsenými po plátne, pripravili pôdu pre Magnasca a Benátčanov 18. storočia. Diela Maffeiho, ako aj jemu blízkeho Florenťana Sebastiana Matsponiho (1611-1678), ktorý pôsobil v Benátkach, najlepšie predstavuje ten zvláštny smer barokovej maľby, ktorý je poznačený vysokým koloristickým výrazom, ktorý sa objavil v polovici 17. storočia. vyvinutá v severnom Taliansku, presnejšie - v Benátkach a Janove - a ktorá bola prechodnou etapou od umenia Fettiho, Strozziho a Lissy po umenie umelcov 18. storočia.

Do konca 17. storočia. Baroková monumentálna a dekoratívna maľba vrcholí v dielach Giovanniho Battistu Gaulliho, prezývaného Baciccio (1639-1709), a Andrea Pozza (1642-1709). Ústredným dielom Gaulliho bol dekoratívny súbor interiéru jezuitského kostola Gesu (1672-1683) - pozoruhodný príklad barokovej syntézy architektúry, sochárstva a maliarstva.

Na maľbe plafondu venovanej osláveniu Krista a rádu jezuitov je hlavnou činnou silou svetlo, ktoré, šíriace sa na všetky strany, akoby pohlo lietajúcimi postavami, dvíhalo svätých a anjelov a zvrhávalo hriešnikov. Vďaka iluzionistickému prelomeniu klenby sa toto svetlo vlieva do interiéru kostola. Imaginárny a skutočný priestor, obrazové a sochárske postavy, fantastické svetlo a skutočné osvetlenie - to všetko sa spája do jedného dynamického iracionálneho celku. Z hľadiska svojich dekoratívnych princípov má súbor Gesu blízko k neskorým dielam Berniniho, ktorý, mimochodom, túto objednávku nielen zaobstaral pre Gaulliho, ale dal mu aj svojich zamestnancov - sochárov a modelárov, ktorí mu pomáhali.

Andrea Pozzo, ktorý nemá Gaulliho koloristické schopnosti, ide po ceste ďalších iluzionistických trikov v oblasti plafondovej maľby, pričom zavádza do praxe to, čo bolo uvedené v jeho slávnom pojednaní o perspektíve. Pozzo svojimi odtieňmi napodobňujúcimi architektonickú výzdobu vyzdobil niekoľko jezuitských kostolov v Taliansku. Najvýznamnejším z nich bol obrovský strop rímskeho kostola Sant Ignazio (1691-1694). Je to pestrá a suchá maľba, ktorá je postavená na závratných iluzórnych účinkoch: fantastická architektúra obrazu stúpajúceho k oblohe akoby nadviazala na skutočnú architektúru interiéru.

Posledný významný predstaviteľ monumentálnej a dekoratívnej maľby 17. storočia. bol Neapolčan Luca Giordano (1632-1705), prezývaný pre mimoriadnu rýchlosť práce „Fa presto“ (robí rýchlo). Giordano sa pohyboval z jedného mesta do druhého, z jednej krajiny do druhej a bezmyšlienkovite s ľahkosťou zakryl svojou dekoratívnou maľbou stovky metrov štvorcových stropov a múrov kostolov, kláštorov a palácov. Takým je napríklad jeho plafond „Triumf Judity“ v neapolskom kostole San Martino (1704).

Giordanova kefa vlastní aj nespočetné množstvo obrazov na náboženské a mytologické témy. Typický eklektický virtuóz, ľahko kombinuje štýl svojho učiteľa Riberu a spôsob Pietra da Cortonu, benátsku príchuť a „tenebroso“ Caravaggia, a vytvára veľmi temperamentné, ale mimoriadne povrchné diela. Ďalší majster neapolskej školy Mattia Preti (1613-1699) sa pokúsil využiť realistické dedičstvo Caravaggia v duchu podobného „barokového karavaggizmu“.

Zvláštne miesto v talianskom stojanovom maľbe zo 17. storočia. zaujímajú žánre idylickej pastierskej a romantickej krajiny, ktorá získala v európskom umení taký veľký význam. Za najväčšieho predstaviteľa talianskeho pastierskeho maliarstva sa považuje Janov Giovanni Benedetto Castiglione (asi 1600-1665). Počiatky tohto žánru siahajú do Benátčana Jacopa Bassana. Castiglione je tiež vo veľkej miere spájaný s janovskými maliarmi zvierat svojej doby, ktorí pokračovali v tradíciách flámskych majstrov, ktorí žili v Janove. Náboženská zápletka mu slúži iba ako zámienka na zhromaždenie malebných živočíšnych zátiší, na zobrazenie všetkých druhov zvierat na jednom obrázku („Vylúčenie obchodníkov z chrámu“, Louvre; „Noah volanie zvierat“ v Drážďanoch a Janove). Obdivovanie bohatstva zvieracieho sveta, ktoré človeku dáva veľkorysá príroda, je jediným obsahom týchto obrazov, ktoré však nie sú zbavené jemného poetického cítenia. Na iných obrazoch táto poetická nálada nadobúda jednoznačnejší výraz; emocionálna úloha krajiny a ľudských postáv sa zvyšuje. Zobrazuje život ako krásnu idylku v lone prírody (Bacchanalia, Ermitáž; Pastorál, Puškinovo štátne múzeum výtvarného umenia; Nález Kýra, Janov). V jeho bukolických kompozíciách, niekedy veľmi vynikajúcich, vždy trochu zmyselných a fantastických, však nie je až taký hlboký prienik do starožitného ideálu krásy, ktorý sa dosahuje v Poussinových obrazoch o podobných témach. Castiglione zopakoval obrazy svojich pastorálov v majstrovsky vykonaných leptoch, kresbách a monotypoch (bol vynálezcom techniky monotypov). Okrem Janova Castiglione pracoval dlhší čas na mantovskom dvore a v ďalších talianskych mestách.

Meno neapolského Salvatora Rosu (1615-1673) sa zvyčajne spája s myšlienkou takzvanej romantickej krajiny a vo všeobecnosti s akýmsi „romantickým“ smerom v maľbe 17. storočia. Vďaka tomu sa Salvator Rosa tešil prehnaným úspechom v 19. storočí, v čase všeobecného nadšenia pre romantizmus. Populárnosti Rose pomohol jeho nepokojný putujúci život a povstalecká postava, ktorú ešte viac zdobili najrôznejšie legendy a anekdoty. Talentovaný umelec samouk sa úspešne vydal na dráhu improvizačného hudobníka, herca a básnika. Počas pôsobenia v Ríme sa nechcel vyrovnať s umeleckou diktatúrou Berniniho, ktorého zosmiešňoval v poézii i z javiska, kvôli čomu bol dokonca nútený na istý čas opustiť mesto.

Rosa je obrazová tvorba veľmi nerovnomerná a rozporuplná. Pracoval v rôznych žánroch - portrétový, historický, bojový a krajinársky, maľoval obrazy na náboženské predmety. Mnohé z jeho diel priamo súvisia s akademickým umením. Iní, naopak, svedčia o vášni pre karavaggizmus. Takým je obraz Márnotratný syn (medzi rokmi 1639 a 1649; Ermitáž), ktorý zobrazuje kľačiaceho pastiera vedľa kravy a oviec. Špinavé päty márnotratného syna, ktoré trčia do popredia, živo pripomínajú Caravaggiove techniky.

„Romantické“ sklony Rose sa prejavili v jeho bitkách, scénach vojenského života a krajine. Zvlášť charakteristické sú jeho krajiny s postavami vojakov alebo banditov („Trúbiaci vojak“, Rím, Galéria Doria Pamphilj; „Vojaci hrajú kocky“, Puškinovo štátne múzeum výtvarného umenia). „Romantická“ krajina Ruža rástla na akademickej pôde, s ktorou ju spájajú všeobecné metódy kompozičnej a koloristickej stavby obrazu (túto blízkosť badať najmä v mnohých „prístavoch“). Na rozdiel od akademikov ale Rosa vnáša do krajiny prvky živého, emocionálneho vnímania prírody, ktoré ju obvykle prenáša ako ponurý a rozrušený prvok („Krajina s mostom“, Florencia, Galéria Pitti; „Rozlúčka s pastiermi od Astarte“, Viedeň, Umelecko-historická oblasť). múzeum). Hluché kúty lesa, kopcovité skaly, tajomné ruiny obývané lupičmi - to sú jeho obľúbené témy. Romantická interpretácia krajiny a žánru v tvorbe Rosy bola akousi opozíciou voči oficiálnemu barokovo-akademickému umeniu.

Najvýraznejším a najextrémnejším prejavom „romantického“ hnutia bolo ostro subjektívne umenie Alessandra Magnasca, prezývaného Lissandrino (1667-1749). Rodák z Janova strávil väčšinu svojho života v Miláne (do roku 1735), absolvoval iba jednu dlhú cestu do Florencie (asi 1709 - 1711).

Nech už Manasco zobrazuje čokoľvek: pochmúrne krajiny alebo bacchanálie, kláštorné komory alebo žaláre, náboženské zázraky alebo žánrové scény - všetko nesie punc bolestivého prejavu, hlbokého pesimizmu a grotesknej fikcie. Na jeho obrazoch prechádzajú v dlhom rade obrazy Rómov, potulných hudobníkov, vojakov, alchymistov, pouličných šarlatánov. Ale predovšetkým má Magnasco mníchov. Buď sú to pustovníci v lesnej húštine alebo na pobreží rozbúreného mora, potom sú to bratia kláštorní v refektári, odpočívajú pri ohni alebo sa zúrivo modlia.

Manyasco predvádza svoje maľby rýchlymi zlomkovými údermi a pomocou niekoľkých cikcakových ťahov štetcom načrtáva neprimerane predĺžené zlomené postavy. Odhodí viacfarebnú farebnosť a píše monochromaticky, zvyčajne v tmavozelenošedej alebo hnedosivej mierke. Veľmi individuálny, koloristicky vycibrený štýl Magnasca so systémom náhlych, pohyblivých ťahov sa veľmi líši od bujnej barokovej maľby s plným telom, ktorá v mnohých ohľadoch priamo pripravuje obrazový jazyk 18. storočia.

Vedúce miesto v majstrovom diele zaujíma krajina - mysticky inšpirovaný prvok lesa, morské búrky a architektonické ruiny, obývané bizarnými sochami mníchov. Ľudia sú iba časticou tohto prvku, rozpúšťajú sa v ňom. Napriek všetkej svojej emocionalite sú krajiny Magnasca ďaleko od skutočnej prírody. Majú veľa čisto dekoratívnych efektov, ktoré nevychádzajú zo života, ale z umelcovho spôsobu. Magnasco na jednej strane tiahne k emocionálne subjektívnemu chápaniu krajiny a na druhej strane k zobrazeniu krajiny ako dekoratívneho panelu („Sekulárna spoločnosť v záhrade“; Janov, Palazzo Bianco). Obe tieto už vyvinuté tendencie nájdeme neskôr v krajinomaľoch 18. storočia.

Zdevastovaná Lombardia, zaplavená španielskymi, francúzskymi, rakúskymi jednotkami, strašná chudoba más, ovládaná vojnami a nemilosrdným vydieraním, opustené dediny a cesty hemžiace sa tulákmi, vojakmi, mníchmi, atmosféra duchovnej depresie - to bolo to, čo viedlo k beznádejne pesimistickému a grotesknému umeniu Magnusa.

Veľký záujem má ďalší umelec na prelome 17. a 18. storočia, Boloňčan Giuseppe Maria Crespi (1664 - 1747).

Výnimočný obrazový temperament Crespiho, jeho realistické ašpirácie sa dostávajú do nezmieriteľného konfliktu s celým systémom akademického maliarstva, k ktorého tradíciám bol vychovaný. Tento boj prechádza celou Crespiho prácou a spôsobuje prudké skoky v jeho umeleckom spôsobe, ktorý sa niekedy mení na nepoznanie. Je pozoruhodné, že formovanie Crespiho štýlu bolo veľmi ovplyvnené skorým Guercinom, najmenej akademickým zo všetkých akademických majstrov. Stopy tohto vplyvu sa odrážajú predovšetkým v tmavohnedo-olivovom zafarbení mnohých Crespiho obrazov v ich hrubom obalovom šerosvite. Prostredníctvom Guercina sa ozveny Caravaggiovho realistického umenia dostali až do Crespi. Rozvoj Crespiho maliarskych schopností uľahčilo jeho široké zoznámenie sa s umelcami 16. storočia. a Rembrandt.

Skoré a neskoré diela majstra sú užšie spojené s akademizmom. Maľuje veľké náboženské kompozície (Smrť Jozefa, Ermitáž; Svätá rodina, Puškinovo štátne múzeum výtvarného umenia - obe okolo roku 1712) alebo malé mytologické obrazy, ktoré trochu pripomínajú diela Albáncov (Amorov odzbrojení vílami, Puškinovo štátne múzeum výtvarného umenia). Zároveň vytvára mnoho malých žánrových obrazov, ktoré sú unesené hlavne formálnymi farebnými a šerosvitovými úlohami alebo pikantnou zábavou zápletky. Iba z niekoľkých diel jeho zrelých rokov, ktoré pochádzajú zhruba z prvého desaťročia 18. storočia, sa Crespi stal jedným z najväčších talianskych maliarov tej doby.

Medzi najlepšie diela Crespiho patrí jeho Autoportrét (asi 1700; Ermitáž). Umelec sa zobrazoval s ceruzkou v ruke a hlavu mal ležérne zviazanú šatkou. Portrét má nádych tajomnej romantiky a bez námahy. Žánrová maľba Market in Poggio a Caiano (1708 - 1709; Uffizi) zachytáva slávnostné oživenie dedinskej tržnice. Oči umelca poteší všetko: figúrky roľníkov v klobúkoch so širokým okrajom a naloženého somára a jednoduché hlinené hrnce maľované, akoby išlo o vzácny riad. Takmer súčasne s The Market píše Crespi The Beating of the Babies (Uffizi), ktorý v nervóznej dráme pripomína prácu Magnasca. Juxtapozícia The Market in Poggio a Caiano a The Massacre of Babies hovorí o tých extrémnych výkyvoch od realistického žánru po náboženský výraz, ktoré odhaľujú všetky rozpory Crespiho umeleckého pohľadu na svet.

Oba tieto aspekty Crespiho umenia sa spájajú v slávnej sérii obrazov na témy sviatostí kresťanského náboženstva (asi 1712; Drážďany). Myšlienka takejto série vznikla náhodou. Crespi najskôr napísal Vyznania, veľkolepú maliarsku scénu, ktorú kedysi videl v kostole. Zrodila sa teda myšlienka vykresliť zvyšok cirkevných rituálov symbolizujúcich fázy životnej cesty človeka od narodenia po smrť („Krst“, „Potvrdenie“, „Manželstvo“, „Prijímanie“, „Zasvätenie“, „Unction“).

Každá scéna je mimoriadne lakonická: niekoľko postáv zblízka, takmer úplná absencia každodenných detailov, neutrálne pozadie. Osvetlené trblietavým striebristým svetlom, pokojné postavy jemne vyčnievajú z okolitého súmraku. Šerosvit nemá žiadnu konkrétnosť karavagu, niekedy sa zdá, že oblečenie a tvár ľudí samy vyžarujú svetlo. S výnimkou Vyznaní tvoria všetky ostatné maľby ucelený cyklus, ktorého emocionálnu jednotu zdôrazňuje zdanlivá jednotvárnosť tlmenej hnedočervenej farby. Pokojné, tiché postavy sú presiaknuté náladou smutnej melanchólie, ktorá v scénach nudného mníšskeho života naberá nádych mystickej askézy. Ako pochmúrny epilóg, ktorý nevyhnutne končí život človeka jeho radosťami i trápeniami, je zobrazený posledný obrad - „Unction“. Zo skupiny mníchov, ktorí sa skláňajú nad umierajúcim bratom, srší strašidelná beznádej; tonzúra jedného z mníchov, oholenej hlavy zomierajúceho človeka a lebky ležiacej na stoličke sa v tme lesknú úplne rovnako.

Pokiaľ ide o emocionálnu expresivitu a lesk maľby, sviatosti Crespi pôsobia po Caravaggiovi najsilnejším dojmom vo všetkých talianskych maľbách zo 17. storočia. O to zrejmejší je však obrovský rozdiel medzi zdravým plebejským realizmom Caravaggia a Crespiho bolestivo nevyváženým umením.

Dielo Magnasca a Crespiho spolu s umením neskorobarokových dekoratérov je brilantným, ale skľučujúcim výsledkom storočia, ktoré sa začalo povstaním Caravaggia.