1500-1535.
Gent, Belgicko.
Veľkosť dosky: 83,5 * 76,7cm.
Autorstvo „Nesenie kríža“ zvyčajne pripísané Bosch... Bol namaľovaný začiatkom 16. storočia, pravdepodobne medzi rokmi 1500 a 1535. Dielo je umiestnené v Múzeu výtvarného umenia v belgickom Gente.
Nesenie kríža
História
Dielo kúpilo Múzeum výtvarných umení v Gente v roku 1902. Pokiaľ ide o všetky diela spojené s Boschom, datovanie je nepresné, aj keď sa väčšina historikov umenia domnieva, že tento obraz odkazuje na neskoršiu tvorbu autora. Dátum vytvorenia bol nakoniec schválený na výstave v Rotterdame v roku 2001. Na tej istej výstave sa navrhlo, aby dielo pochádzalo z pera kopírky. Podľa jedného z historikov Bernarda Vermeta nie je „nosenie kríža“ pre Boscha také charakteristické. Navyše mu farby pripomínajú štýl 30. rokov 15. storočia. Tento obraz pravdepodobne odkazuje na diela ako Umučenie vo Valencii a Kristus pred Pilátom v Princetone. Boli namaľované po smrti umelca.
Popis
V ľavom dolnom rohu domu má Veronika s rubášom oči pootvorené a pozerá sa späť na sumca. A nakoniec v ľavom hornom rohu je Šimon z Cyrény, ktorý podľa príkazu Rimanov pomáha Ježišovi s jeho bremenom.
Rogue Gestas
Súvisiaca práca
Pre autorstvo spoločnosti Bosch sú ďalšie dva obrazy s podobnou zápletkou. Za dátum napísania prvej maľby sa považuje rok 1498. Momentálne je v kráľovskom paláci v Madride. Ďalšie dielo (asi 1 500) nájdete v Kunsthistorisches Museum vo Viedni.
Ermitáž obsahuje množstvo diel zobrazujúcich Tiziana (14777 - 1576) v celej jeho grandióznej veľkosti. Je to čiastočne spôsobené tým, že vo všeobecnosti platí, že maľby Benátčanov, ktorí maľovali takmer výlučne jednotlivé, takzvané stojanové maľby, sa mimo Talianska dajú mať ľahšie ako veľkí majstri Ríma a Florencie, ktorí vynaložili všetko úsilie na vytvorenie „nehnuteľného“ - na freskách. Obrazy Ermitáže potvrdzujú našu charakteristiku Tiziana. Všetky patria k najvyzretejšiemu obdobiu jeho tvorby a tri diela nám hovoria o slávnostnom „úpadku“ génia.
Najcennejšiu perlu Ermitáže nemožno pripísať takémuto „západu slnka“, senilným Tizianovým dielam - "Venuša pred zrkadlom" (považujeme to za súčasť konca 50. rokov 15. storočia) - v jeho farbách je stále príliš veľa sily a jasu, čo už v neskorších Tizianových dielach nie je.
Tizian. Venuša pred zrkadlom. Okolo 1555. Olej na plátne. 124,5x105,5. (Predané z Ermitáže Andrewovi W. Mellonovi. Národná galéria, Washington)
Táto Venuša sa dá nazvať apoteózou benátskej ženy. Ideál gréckej bohyne tu nie je čo hľadať, ale Tizian si taký cieľ nedal. Bolo pre neho dôležité vyjadriť svoje osobné uctievanie pred luxusom tela, pred jeho belosťou, teplom, nehou, pred touto rozkvitnutou krásou, ktorá sľubuje radosť z lásky a nekonečné generácie ľudskej existencie, nekonečnosť pozemského života.
„Penitent Magdalene“(písané okolo roku 1561) Rovnaká Tizianova Venuša, ale zobrazená v záchvate zármutku. Ochudobnené púšte ešte nestihli vyschnúť v plnej podobe a Venuša-Magdaléna si so sebou vzala fľašu kozmetiky do samoty.
Tizian... Kajúcnica Mária Magdaléna. 1560. Plátno, olej. 118x97. Inv. 117. Zo zbierky. Barbarigo, Benátky, 1850
Pre Tiziana je typická jeho jednoduchá pravdivosť, úplná úprimnosť. Nezlomí sa, keď vytvorí vlastnú interpretáciu evanjeliovej hrdinky. Ani on ju neberie na ľahkú váhu. Takto skutočne chápal kresťanstvo - bez tieňa askézy, ako veľkú vášeň absorbujúcu život. Hriechy jeho Magdalény nie sú telesné hriechy, za ktoré sa Titianove hrdinky vôbec nezvyknú červenať. Magdaléna Titiana plače, len že nemilovala dosť, nestarala sa dostatočne o svojho milovaného, \u200b\u200bneobetovala sa mu. Verte tomu, že veríte tomuto smútku celou svojou dušou - smútok však nie je duchovným sebaznačovaním asketizmu, ale bolesťou kvôli neodvolateľnej strate.
Napokon, stúpajúca Matka Božia Titiana na Benátskej akadémii je žena, ktorá sa ponáhľa objať svojho syna, a nie Kráľovnú nebies, ktorá má sedieť na tróne.
Fotografie posledných rokov
Tizian sa niekedy označuje ako predchodca Rembrandta a rovnako aj predchodca impresionizmu 19. storočia. Aby sme pochopili tento zdanlivý paradox, stačí študovať tri obrazy od majstra v Ermitáži, týkajúce sa posledných rokov jeho života. V skutočnosti tu maľba v tom zmysle, ako sa chápala vo zvyšku dejín umenia (s výnimkou Rembrandta, čiastočne stále Goya a Francúzi v 60. a 70. rokoch 18. storočia), zmizla a bola nahradená niečím iným. Namiesto toho sa tu maľba stala iba maľbou, niečím sebestačným. Fazety kresby zmizli, despotizmus kompozície zmizol, dokonca aj farby, ich prelievanie a hra zmizli. Jedna farba - čierna - vytvára všetky farebné efekty na „Sv. Sebastian “, na obrázkoch nie je veľa farieb „Hľa, muž“ a „Nesenie kríža“.
Tizian... Svätý Sebastián. Ok. 1570. Olej na plátne. 210x115,5. Inv. 191. Zo zbierky. Barbarigo, Benátky, 1850
Tizian. Nesenie kríža. 1560. Plátno, olej. 89x77. Inv. 115. Zo zbierky. Barbarigo, Benátky, 1850
To však v žiadnom prípade nesvedčí o poklese sily staršieho Tiziana, ale skôr o najvyššom bode jeho vývoja ako maliara, majstra štetca. Obrazy na týchto obrazoch sú menej premyslené ako v predchádzajúcich dielach a všeobecne sa nás „obsah“ týchto obrazov dotýka menej ako „obsah“ Tizianových obrazov z obdobia, keď sa ešte zaujímal o životnú drámu. Tu je možné cítiť „senilnú múdrosť“, akúsi ľahostajnosť k márnosti vecí. Ale namiesto toho sa odhaľuje pohlcujúce potešenie z tvorivosti, neskrotné zanietenie v plastickom odhaľovaní foriem. Čierna farba v „Tizianovi staršom“ nie je nudná neživá temnota „bolonského“, ale nejaký primárny prvok, nejaký magický tvorivý nástroj. Keby Leonardo videl také výsledky, pochopil by, že jeho hľadaný opar, jeho opar, nebol na správnej ceste. Magická tma tu nespočíva, tak ako v Leonardových, s metodickými tieňmi, nekreslí, nedefinuje, neohraničuje, ale ponecháva víziám všetku ich trému, ich vitálne vibrácie. Toto sú „iba dojmy“, ale dojmy jednej z najosvietenejších ľudských myslí, ktoré sa pred nami objavujú v celej svojej bezprostrednosti, bez stopy zmenšujúcej sa pechoty, bez tieňa teoretickej racionality. Možno je nebezpečné pozerať sa na tieto obrázky pre mladých umelcov. Osvojiť si ich vonkajšie črty je príliš ľahké a naopak, je ťažké uhádnuť ich nevýslovné tajomstvo, ak sami nezažijete všetko, čím Tizian, tento „benátsky kráľ“, priateľ najjasnejších myslí svojej doby, obľúbený umelec zakladateľa modernej politiky Karla, prešiel svojím ôsmym desaťročím. V, obľúbený umelec, ktorý sa odvážil ísť proti histórii Filipa II., Nakoniec umelec, pre ktorého pózoval posledný „veľký pápež“, chamtivý a šikovný Pavol III. Tizian, ktorý kedysi videl najlepšie dni v Benátkach a cítil jeho pomalú, nevyhnutnú smrť, nič nevidel, necítil a nezmenil názor za celý svoj odveký život ...
Dať dva obrazy od Tiziana, ktoré sme zatiaľ nechali bez pozornosti: „Danae“a „Spasiteľ sveta“.
Tizian... Danae. Ok. 1554. Plátno. Olej. 120 x 187. Inv. 121. Zo zbierky. Crozat, Paríž, 1772
Nemyslíte na nich, keď ste zaneprázdnení viac zduchovnenými dielami pána, ale samy o sebe si zaslúžia najväčšiu pozornosť. Danae, ktorú niektorí vedci považujú za kópiu, iní za bežné opakovanie študentov z originálu Tiziana, ktorý napísal v roku 1545 pre Otta Farnese, synovca pápeža Pavla III., Nie je kvôli takýmto atestáciám veľmi populárny. Ide však o nedorozumenie. Vďaka kúzlu maľby, tak ľahkej, jednoduchej a sebavedomej, je Hermitage Danae takmer jedným z najlepších obrazov v celej jeho tvorbe, ale ak nás typ ženy nechá chladnými, potom je to pravdepodobne preto, lebo samotný Tizian bol v tomto prípade viac zaujíma skôr celkový farebný efekt ako prenos zmyselného šarmu. Neexistuje ani zvádzanie jeho florentskej „Venuše“, ani intimita madridských „Venuší“ (samozrejme portréty kurtizán), ani „apoteóza ženy“, ako v našom “ Toaleta, WC ” ... Všeobecne je tu najmenej „žien“. Aký to však bol luxus v opálových perleťových odtieňoch tela, v hustej fialovej farbe drapérie, v juxtapozícii farieb na postavu sluhu a v brilantne načrtnutej krajine. A aké dômyselné, „zábavné“, jednoducho a rýchlo sa všetko stalo. Obrázok bol naraz maľovaný presne bez opravy a retuše.
„Spasiteľ sveta“ je veľmi poškodený obraz. Bol uvedený v pánovom inventári, zostavenom po jeho smrti, a pravdepodobne ho opravili a dokončili tí, ktorí ho zdedili. Zachovaný je však všeobecný grandiózny plán Tiziana, akoby inšpirovaný byzantskými mozaikami, ako aj krása trblietavého krištáľového stavu, ktorý Pán drží v ruke. Symbolický motív hlbokej staroveku, ktorý si pravdepodobne obľúbil starší Tizian pre prejav krehkosti celej pozemskej existencie.
Začiatok pôstu: Kráľ maliarov Titian Vecellio (1477-1576)
POSLEDNÝ ROK ŽIVOTA MAJSTRA.
IN posledné roky umelec často písal pre dušu. Tizianov dom bol neustále plný - prichádzalo za ním veľa študentov, umelcov, zberateľov a významných hostí po celom Taliansku i z iných krajín. Napriek tomu Tizian, inklinujúci k melanchólii a meditácii, zostával v podstate osamelý. Často spomínal na svoju mladosť a svoju milovanú Čečiliu, oddával sa myšlienkam na krehkosť života a túžil po každom, kto mu venoval čas. Výsledkom týchto smutných úvah a duševnej osamelosti bola maľba „Alegória času a rozumu“, napísaná okolo roku 1565 (Národná galéria, Londýn), ktorá sa považuje za akési svedectvo majstra jeho potomkom.
Alegória obozretnosti c. 1565-1570 76,2 × 68,6 cm Národná galéria v Londýne
Podľa tradície by sa mal obraz čítať zľava doprava, teda proti smeru hodinových ručičiek, a zhora nadol. Starý muž v červenej čiapke symbolizuje minulosť, čiernofúzatý muž - súčasnosť a mladík - budúcnosť. Zvieratá namaľované v dolnej časti obrázku sú tiež symbolické: vlk je ľudská sila, ktorú si odnáša minulosť, lev zosobňuje prítomnosť a pes svojím štekaním prebúdza budúcnosť.
V roku 1570 Tizian vytvoril obraz „Pastier a víla“ (Kunsthistorisches museum, Viedeň). Toto ľahké, voľne napísané plátno nebolo nikým príkazom, umelec si ho vytvoril pre seba.
Shepherd and Nymph, Kunsthistorisches Museum, Vienna
Nahá nymfa leží na koži zabitého zvieraťa, chrbát sa jej otočil k divákovi a hlava sa jej mierne otočila. Mladé dievča sa svojou nahotou vôbec nehanbí. Vedľa nej je pastier, ktorý sa chystá začať hrať na hudobnom nástroji, hoci ho možno práve prerušil, unesený krásou alebo slovami hrdinky. Všeobecnú farebnosť obrazu autor zámerne zahusťuje, čo vytvára akési tajomno a nedôverčivosť vo vzťahoch hlavných postáv umocnené začlenením hnedých a popolavých tmavých tónov. Krajina v pozadí je rozmazaná, je tam viditeľný iba kus polámaného dreva, akoby zostal po búrke. Nemá to vplyv na milencov, ktorí žijú vo svojom vlastnom svete krásy a blaženosti a nič okolo si nevšimnú. Napriek romantickej kompozícii maľby, chaosu vládnucemu v krajine okolo postáv a výberu farieb, nám stále hovoria, že v duši umelca nebola radosť z harmónie. V zmätenom pohľade nymfy akoby bolo vidno jeho vlastnú otázku - čo s nimi bude ďalej, ako opäť nájsť radosť v zničenom vesmíre.
Čoskoro sa stalo ďalšie nešťastie, Titianov otec zomrel. Ale umelec sa nemohol vzdať, pokračoval v tvorbe. Vďaka svojmu pravidelnému zákazníkovi Filipovi II. Bol Tizianovi vždy poskytnutá práca. Takže okolo roku 1570 začal majster vytvárať dielo „Nesenie kríža“ (Múzeum Prado, Madrid), ktorého dokončenie trvalo päť rokov.
Nosenie kríža cca 1565 89 5 × 77 cm
Štátna pustovňa, Petrohrad
Obrázok je založený na klasickom príbehu o evanjeliu. Podľa Písma bol Šimon z Cyrény poslaný ku Kristovi, aby mu pomohol niesť ťažký kríž na Kalváriu. Ježišova tvár je plná úzkosti a bolesti a jeho pravé rameno je takmer priehľadné. Obraz Šimona je akoby v kontraste s obrazom Krista. Na prste má drahý prsteň, ktorý zdôrazňuje jeho ťažký pôvod. Simonova čistá tvár s úhľadnou dobre upravenou bradou ostro kontrastuje s Ježišovou tvárou pokrytou kvapkami krvi. Celý obrázok je diagonálne rozdelený spodnou časťou kríža, čo ešte zvyšuje celkovú disonanciu.
Celou Tizianovou tvorbou prechádzajú náboženské témy, ale podľa zápletiek samotných obrazov a spôsobu ich vyhotovenia možno sledovať, ako sa zmenil umelcov svetonázor, jeho postoj k cnosti, nerestiam a téme mučeníctva. Dokonale sa to odráža na plátnach venovaných veľkému mučeníkovi Sebastianovi.
V prvých dielach sa pred nami objavuje Saint Sebastian ako skromný a submisívny, ale v umelcovom poslednom diele je plný odhodlania a pripravený bojovať až do konca. Tento obraz s názvom „Svätý Sebastián“ (Štátna pustovňa, Petrohrad) bol namaľovaný okolo roku 1570.
Pozadie na obrázku je rozmazané, nedá sa na ňom nič rozoznať a na jeho čistote vyniká iba postava samotného hrdinu, pribitá na strom. Jeho telo je prepichnuté šípmi, ale jeho tvár neskresľuje bolesť. Jeho pohľad je hrdý a pokojný, tvár je mierne zdvihnutá a obočie zvrásnené. Verí sa, že Tizian tu nebol na obrázku znázornený, ale v doslovnom zmysle, ale alegoricky. Vyjadril tak svoj postoj k vlastnému osudu, ku všetkým zradám a stratám, ktoré sa do konca svojho života naučil znášať s odvahou a dôstojnosťou. Táto práca obsahuje umelcovu vieru, že individuálny hrdina je schopný odolať akýmkoľvek úderom osudu, vydrží, aj keď sa mu celý svet okolo obráti naruby, vydrží a nezlomí sa. Farba obrázka sa zdá byť rozmazaná a monochromatická, ale v každom centimetri sa vypaľujú stovky farieb a odtieňov. Osud obrazu sa vyvinul tak, že sa roku 1853 dekrétom cisára Mikuláša I. umiestnil do skladovacích priestorov Ermitáže, kde zostal až do roku 1892. Až o mnoho rokov neskôr si táto práca získala právoplatné miesto v sále múzea.
V tom istom roku napísal Tizian ďalšie dielo s podobnou myšlienkou. Obraz „Trest Marsyasa“ (Obrázková galéria, Kroměříž) je založený na mýte satyra Marsyasa, ktorý sa odvážil vyzvať Apolla na hudobnú súťaž.
Trest Marcie "asi 1570 - 1576 212 × 207 cm Národné múzeum, Kroměříž, Česká republika"
Marsyas hral na dvojitú flautu a Apollo na lýru. Keď múzy nemohli zvoliť víťaza, Apollo ponúkol súťaž v hlasových schopnostiach. Tu Marsyas prehral. Ako trest za porážku sa Apollo rozhodne stiahnuť kožu, tento okamih je znázornený na obrázku.
V strede plátna je postava Marsyasa, zavesená za nohy na strome. Okolo neho sú hrdinovia, unesení procesom obludného mučenia satyra. Obrázok je rozdelený na dve časti: naľavo od Marsyasovho tela sú ľudia, unesení jeho vraždou, olupuje mu kožu a neskrýva svoje potešenie. Na pravej strane plátna sú tí, ktorých táto krutá vražda zarmútila. Medzi nich patrí aj starší, ktorý pravdepodobne zobrazuje samotného Tiziana. Smutne sleduje smrť Marsyasa a krutosť jeho katov. Tvár satyra si zachováva dôstojnosť tvárou v tvár nevyhnutnej smrti. Kritici umenia sa domnievajú, že zápletky posledných Tizianových obrazov charakterizujú jeho rozlúčku s myšlienkami humanizmu, v ktorej bol rozčarovaný. Svet je krutý a nič v ňom nemôže zachrániť človeka, dokonca ani umenie.
Osamelosť a zúfalstvo.
Obraz „Oplakávanie Krista“ (Gallery del Accademia, Benátky), namaľovaný okolo roku 1576, bol posledným výtvorom majstra.
Pieta c. 1570-1576 351 × 389 cm Galéria Accademia, Benátky
Tizian v ňom odrážal otázku, ktorá ho trápila: čo je tam, mimo života? Na oboch okrajoch plátna sú zobrazené dve obrovské sochy: prorok Mojžiš a veštec Sibyl zosobňujú proroctvo o samotnom ukrižovaní a následnom vzkriesení Krista. Na vrchole oblúka na ľavej strane sú vetvy a listy rastliny, na vrchu napravo malé nádoby s planúcim ohňom. V strede kompozície podporuje Božia Matka neživé telo jej zavraždeného Syna. Naľavo od Krista stojí Mária Magdaléna, jej postoj je bojový, akoby sa pýtala: „Na čo to je?!“ Napravo od Panny Márie kľačí starší a podopiera Ježišovu nežnú ruku. Niektorí veria, že postava staršieho zobrazuje aj samotného Tiziana. Všeobecné sfarbenie plátna sa udržiava v striebristých tónoch s trochou červenej, hnedej a zlatej farby. Farby a usporiadanie figúrok dokonale vyjadrujú beznádej a dramatickosť zápletky. Nachádza sa tu tiež hádanka. V ľavom dolnom rohu diela je malý muž s vázou v rukách; umeleckí kritici sa stále čudujú, odkiaľ sa vzal a čo mal symbolizovať.
Medzitým zúril v Benátkach mor, ktorý infikoval Tizianovho najmladšieho syna Orazia. Sám umelec sa o neho staral, nebál sa nákazlivosti choroby. Ale jedného dňa, v posledné augustové dni, maliar, ktorý bol vo svojej spálni na druhom poschodí, začul v dome hluk. Tizian zišiel dolu a zistil, že sanitári, ktorí obchádzali domy v tejto oblasti pri hľadaní chorých alebo mŕtvych, sa plavili na gondolách a vzali umelcovi poslednú nádej - jeho Orazia. Umelec si uvedomil, že to je koniec, a nedokázal si splniť svoju posvätnú rodičovskú povinnosť - zachrániť vlastného syna.
Vo chvíli zúfalstva zobrazil Tizian v spodnej časti svojho posledného majstrovského diela, na leme Sibyliných šiat, takmer nepostrehnuteľnú ruku, smerujúcu nahor, akoby volal o pomoc. To bol koniec, skončil sa umelcov dlhý život, naplnený neúnavnou prácou, mnohými radosťami a trápeniami. Najhoršie pre maliara bolo, že musel stráviť posledné dni svojho života v úplnej samote. Iba jeho práce, dokončené a práve začaté, sa na neho pozerali zo stien dielne. 27. augusta 1576 bol Tizian nájdený mŕtvy na podlahe jeho dielne. V ruke mal štetec. Umelec nezachytil mor od svojho syna, zomrel prirodzenou smrťou. Takmer storočný Tizian až do posledného dychu neprestal s tvorbou a úplne sa venoval najdôležitejšiemu dielu svojho života.
Pohreb Tiziana bol napriek morovej epidémii veľmi skvostný. Podľa rozhodnutia vlády bol umelec pochovaný v katedrále Santa Maria Gloriosa dei Frari, aj keď to bolo v rozpore s vôľou zosnulého. Počas svojho života Titian často hovoril, že by chcel byť pochovaný vo svojej domovine v rodinnej hrobke Vecellio. Ale najtragickejšie nebolo to, ale skutočnosť, že v deň pohrebu nebol ani jeden milovaného človeka... Najstarší umelcov syn Pomponio prišiel do domu svojho otca len kvôli dedičstvu. Bol však sklamaný - dom bol úplne vyplienený. Začal sa dlhý a urputný boj o dedičstvo medzi ním, neopatrným zadkom, ktorý bol otcovým najväčším sklamaním, a manželom zosnulej Lavinie, otcom jej šiestich detí - Tizianovými vnukmi.
Obraz „Oplakávanie Krista“ bol posledným Tizianovým výtvorom, ktorý napísal a ktorý už cítil prístup smrti. Toto bola jeho adresa k Pánovi. V dolnom rohu obrázka umelec napísal: „Tizian to urobil.“ Podľa niektorých zdrojov maľbu po Tizianovej smrti dokončil jeho študent Palma mladší. Pravdepodobne dokončil maľovanie lietajúceho anjela zapálenou sviečkou a časťou muriva na vrch plátna. Tizian údajne vo svojom vysokom veku ťažko dosiahol na vrchol plátna. Hlavným dôkazom tejto verzie je nápis, ktorý pridala Palma. Znie: „To, čo Tizian nedokončil, Palma dokončil s úctou a svoje dielo zasvätil Pánu Bohu.“ Iba toto môže porovnávať postavy týchto dvoch maliarov. Napokon, sám Tizian, svojho času s veľkou zručnosťou prekresľujúcou spálenú maľbu zosnulého Giorgione „Spiaca Venuša“, sa nikdy nezmienil o svojom autorstve a Palma, ktorá k majstrovskému dielu pridala drobné dotyky, na ňom nezabudla napísať svoje meno. To bola charakteristická vlastnosť Tiziana - najväčší talent umelca v ňom nezatienil skromného a ušľachtilého človeka. Meno Tiziana sa navždy zapísalo do dejín svetového umenia a jeho odkaz po celé storočia slúžil ako inšpirácia pre mladých umelcov a básnikov.
Text Tatiany Zhuravlevy.
Obrázky, ktoré nie sú súčasťou textu príspevku:
Kristus nesúci kríž asi 1508 - 1509 71 × 91 cm Scuola San Rocco, Benátky (tiež označované ako Giorgione)
Žena pred zrkadlom asi 1511-1515 96 × 76 cm Louvre (Paríž)
Madona s dieťaťom („Gypsy Madonna“) asi 1512 65,8 × 83,8 cm Kunsthistorisches Museum (Viedeň)
Madona s dieťaťom so svätou Katarínou, svätým Dominikom a darcom okolo 1512-1514 130 × 185 cm Nadácia Magnani Rocca, Traversetolo
Márnosť asi 1515 97 × 81 cm Alte Pinakothek, Mníchov
Uctievanie Venuše 1518-1520 172 × 175 cm Prado, Madrid
Oltárny obraz Gozzi 1520 312 × 215 cm Mesto Pinakothek Francesco Podesti, Ancona
Polyptych Averoldi asi 1520-1522 278 × 292 cm Kostol Santi Nazaro e Celso, Brescia
Venus Anadiomene asi 1520 73,6 × 58,4 cm Škótska národná galéria, Edinburgh
Portrét Pavla III. 1543 108 × 80 cm Národné múzeum a galéria Capodimonte, Neapol
Hľa, človek 1543 242 × 361 cm Kunsthistorisches Museum, Viedeň
Kain a Ábel 1543-1544 292,1 × 280,0 cm Santa Maria della Salute, Benátky
Dávid a Goliáš 1543-1544 292,1 × 281,9 cm Santa Maria della Salute, Benátky
Sizyfos 1549 237 × 216 cm Prado, Madrid
Smútiaca matka 1550 68 × 61 cm Prado, Madri
Najsvätejšia Trojica (La Gloria) 1551-1554 346 × 240 cm Prado, Madrid
Sedembolestná Panna Mária 1554 68 × 53 cm Prado, Madrid
Danae 1554 128 × 178 cm Prado, Madrid
Ukrižovanie Krista 1558 371 × 197 cm Kostol San Domenico, Ancona
Umučenie svätého Vavrinca 1559 500 × 280 cm Kostol jezuitov, Benátky
Pohreb 1559 137 × 175 cm Prado, Madrid
Tarquinius a Lucretia c. 1570 193 × 143 cm Múzeum výtvarného umenia, Bordeaux
Vrcholom benátskeho renesančného umenia je maľba veľkého Tizian (1485/90-1576).
Umelkyňa sa narodila koncom 80. rokov 14. storočia (presný dátum nie je známy) v meste Piave di Cadore ležiacom na hranici Benátskej republiky. Ale jeho skutočnou domovinou boli Benátky, kde žil dlhý, šťastný život, len veľmi zriedka opúšťal mesto; tu zomrel vo veku asi 90 rokov. Aby som čitateľovi trochu priblížil atmosféru vtedajšieho benátskeho života, rád by som uviedol opis dovolenky, ktorá sa konala v Tizianovom dome, a ktorý urobil jeden z jeho priateľov:
„Prvého augusta som bol pozvaný na hostinu v krásnej záhrade, ktorú vlastnil Messer Tizian, známy a vynikajúci maliar ... Väčšina z najviac slávni ľudia mestá tam boli ... Slnko bolo veľmi teplé, aj keď samotné miesto bolo tienisté, takže sme trávili čas vyťahovaním stolov a pozerali sme sa na obrázky, ktoré nás ohromovali svojou vitalitou, ktorá zapĺňala celý dom, a vychutnávali si krásu a čaro záhrady nachádza sa na opačnom konci Benátok pri morskom zálive. V ňom môžete vidieť nádherný ostrov Murano a ďalšie miesta. Len čo zapadlo slnko, nespočetné množstvo gondol, naplnených krásna žena... Hudba a spev zneli okolo nás a sprevádzali našu veselú večeru až takmer do polnoci ... Večera bola veľmi dobrá, bohatá na najjemnejšie vína a na všetky potešenia, ktoré pre nás mohla sezóna, hostia a sviatok vytvoriť. “
Tizian bol slávny, bohatý, obklopený najvzdelanejšími ľuďmi svojej doby. Jeho maľba už vyvolala nadšené recenzie jeho súčasníkov. Povedali o ňom: „Svieti ako slnko medzi hviezdami.“
Ale tento umelec, ktorý zo všetkých síl svojho mocného talentu stelesňoval ideály renesancie, potom tragicky a vášnivo pocítil kolaps myšlienok renesancie.
Mal asi dvadsať rokov, keď (v roku 1508) začal pracovať s Giorgionom a maľoval nemecké nádvorie v Benátkach freskami (nástenné maľby sa dodnes nezachovali; fresky neznášajú vlhké a vlhké podnebie mesta a umelci tejto školy pracovali len zriedka v technike. fresky).
Približne v rovnakom čase patrí veľká Hermitova maľba od Tiziana „Útek do Egypta“, ktorá je v mnohých ohľadoch stále duchom blízka Giorgione.
Zbierka Tizianových obrazov v Ermitáži je veľká: múzeum obsahuje osem obrazov umelca patriacich k rôznym obdobiam jeho tvorby, sú však v plnej miere zastúpené najmä diela zrelého majstra vytvorené v 50. - 70. rokoch 16. storočia. Nie je známe toľko diel mladého Tiziana a niektorí z nich stále nevedia „rozdeliť“ medzi Giorgioneho a Tiziana a pripísať ich jednému alebo druhému umelcovi.
„Útek do Egypta“ podrobne popisujú najväčší životopisci Tiziana: v 16. storočí - Giorgio Vasari, v 17. storočí - Carlo Ridolfi. Ridolfi napísal, že Tizian „namaľoval olejomaľbu zobrazujúcu Matku Božiu so svojím synom, ktorý uteká do Egypta v sprievode svätého Jozefa, anjela vedie osla a po tráve kráča množstvo zvierat ... a tu je skupina stromov, veľmi prírodných a v diaľke - vojak a pastier. ““
O „Let do Egypta“ je veľký záujem, pretože ukazuje, kde Tizian začal svoju kariéru. Umelec zvolil veľké plátno podlhovastého formátu (206 X 336 cm), ktoré umožnilo zahrnúť širokú panorámu oblasti, nad ktorou svätá rodina ide do Egypta. A hoci sú hlavné postavy tradične zobrazené v popredí, venuje sa im menšia pozornosť ako krajine, ktorá sa vyznačuje veľkou starostlivosťou a poéziou. Na pozadí tejto situácie sa mierne nepríjemné postavy zdajú byť bežné a každodenné. Bezkrídly anjel s malým zväzkom vecí, ktorý ťažko šliape, vedie osla za chrbát, na ktorom sedia Mária a Kristus. Sedliackym spôsobom si priviazala dieťa k prsiam a unavene k nemu sklonila hlavu; Svätý Jozef s nimi drží krok a drží si na pleci vetvičku. Kompozičné usporiadanie postáv - skupina posunutá k ľavému okraju obrazu, rytmické usporiadanie postáv za sebou - vytvára dojem dlhej a namáhavej cesty. Veľkolepé oblečenie Jozefa a Márie sa týmto ľuďom nehodí: starcovi a unavenej žene.
Najúspešnejšou časťou obrazu je nepochybne krajina. Benátky sú mesto takmer bez stromov a trávy, ktorého vzhľad je definovaný početnými kanálmi a morom. O to viac mali fantáziu benátskeho umelca rozrušiť svieže lúky zaliate slnkom, rozprestierajúce sa husté stromy, v tieni ktorých hladký povrch vôd, modrý hrebeň hôr uzatvárajúci horizont. Svet, ktorý zobrazuje umelec, je vyrovnaný a krásny. Giorgioneho hodiny vychádzajú z výberu motívov zahrnutých do krajiny. Bol to on, kto rád prenášal také svieže koruny stromov, stáda pasúce sa na poliach, svetlé vzdialenosti v hĺbkach. Menšie postavy - vojak a pastieri, ktorí s ním hovorili - takmer opakujú typy Giorgione. Na výber a vzájomné porovnanie farieb má vplyv aj vplyv tohto majstra: látka meniaca sa z bledoružovej v svetlej na tmavú čerešňu v tieni, striebristý lesk kovového brnenia vojaka, tmavozelené lístie. Červeno-ružová škvrna odevu odráža červené kvety a odev pastiera. V tejto fáze však Tizian, viac ako Giorgione, vychádza z dekoratívneho vnímania farieb.
Tradície kvattrocenta je naďalej cítiť v množstve detailov. Jelene, líšky, kravy, vtáky, najrôznejšie kvety a rebríky obývajú a oživujú lúky a lesy.
Mladý umelec je stále úzko spätý s Giorgionom, ale zároveň je už veľkým majstrom; aby ste sa o tom presvedčili, stačí sa pozrieť na akýkoľvek detail obrázku.
V roku 1516 sa Tizian stal oficiálnym maliarom Benátskej republiky. Jeho sláva rastie a zákazníkmi pána sa postupne stávajú najvýznamnejšie osobnosti Talianska i Európy. Píše im plátna, vytvára portréty.
Cisári, králi, pápeži, vojenskí vodcovia, humanisti, najkrajšie ženy v Taliansku pózovali pre Tiziana.
Meno dámy, ktorú Tizian zachytil na portréte uloženom v Ermitáži, nie je známe. Tento model však opakovane upútal umelcovu pozornosť. Z toho bolo napísané „Venuša z Urbina“ (Florencia, Uffizi), „La bella“ [Krása] (Florencia, Pitti). V rovnakej póze a takmer v rovnakom oblečení je dáma zobrazená na portréte zo zbierky Kunsthistorisches Museum vo Viedni.
Podľa toho, koho Tizian napísal, zmenil zloženie, farbu, mieru detailov. Pán nehľadá psychologickú hĺbku v ženských obrazoch. Jeho krásy sú bezmyšlienkovité, zmyselné, plné vedomia svojho mladistvého šarmu. Preto umelec venuje takú pozornosť detailom, ktoré pomáhajú vytvárať obraz krásy. Jemná dúhovosť zamatu, nádhera pštrosieho peria, matnosť perál, matný lesk zlata - to všetko je napísané s dôkladným zmyslom pre malebnosť jednotlivých predmetov a dokonale nastavuje plné pružné ruky a jemnú tvár.
Röntgenová štúdia maľby ukázala, že spočiatku bola hlava dámy korunovaná rovnakými perlami ako na viedenskom portréte a až potom sa namiesto nich objavil vysoký klobúk zdobený perlami a perím.
Všetky maľby, na ktorých sa opakuje obraz tejto ženy, vrátane portrétu Hermitage, pochádzajú z 30. rokov 15. storočia.
Vasari uvádza, že v roku 1533 Tizian napísal „Danae“ (Madrid, Prado) pre následníka španielskeho trónu. Tizian sa k starodávnej legende viackrát obrátil, počnúc 30. rokmi. Jedna z možností je v Ermitáži.
Grécky mýtus hovorí o kráľovi Akrisii, ktorému veštba predpovedala smrť rukou svojho budúceho vnuka. Kráľ v snahe oklamať osud nariadil uväzniť vo veži svoju jedinú dcéru Danae, no krásou fascinovaný Zeus do nej vstúpil v podobe zlatého dažďa a stal sa jej milencom.
Vášeň pre starodávnu mytológiu je typická pre všetky Tizianove diela, obrazy starodávnych legiend mu dávali príležitosť stelesniť takmer pohanskú radosť z plnosti života.
Už v mladosti, po smrti Giorgioneho, Tizian dokončoval svoju slávnu „Spiacu Venušu“ (Drážďany, obrazáreň). „Spiaca Venuša“ je prvé dielo na stojane benátskeho maliarstva, v ktorom je antický predmet vybraný kvôli vznešenej ukážke ženskej nahoty. Tento obraz zanechal hlbokú stopu v Tizianovom diele. Pod jej dojmom vytvára množstvo pláten na rovnakú tému a varíruje tiež mýtus o Danae.
V „Danae“ umelec rozhoduje o téme lásky, šťastia a predovšetkým krásy človeka. Nahé ženské telo je na maľbe zobrazené bez stredovekého nerešpektovania mäsa a bez náznaku ľahkovážnosti, ktorá by sa objavila neskôr, napríklad vo francúzštine umenie XVIII storočia. Tizianova nahota je vznešená a ušľachtilá. Danae je „tak slávnostne nahá“, že celé prostredie má len zdôrazniť jej šarm. Pri nohách Danae sedí sluha a v zástere sa snaží chytiť zlaté mince padajúce z neba. Jej postava je v kontraste s Danae; vráskavá starenka s drsnou hnedou pokožkou vyrazila hrdinkinu \u200b\u200bmladosť.
Tizianovi záleží len na logike rozprávania: Danaëina posteľ nie je vo veži, ale pod holým nebom, na pozadí krajiny. Danae drží baldachýn a pozerá hore, kde sa medzi mrakmi objavujú obrysy zamilovaného boha, ktorý k nej klesá ako prúd zlata. Láska sa interpretuje ako spontánny pocit, ako začiatok neodmysliteľný v prírode, a preto je človek tak úzko a harmonicky spojený s celým svetom.
Pri predchádzajúcich reštauráciách bol natretý povrch obrazu trochu zmytý a vyzerá vyblednutejšie, ako to Tizian zvyčajne robí; napriek tomu môžeme posúdiť, ako rafinovane umelec vymyslel farebné pomery, aby zodpovedali stelesneniu témy lásky a krásy. Zlato-ružové tóny popredia sú zvýraznené v kombinácii so studenými sivomodrými tónmi druhého.
Danae sa datuje do polovice 50. rokov 16. storočia. Zároveň bol načrtnutý aj zlom v práci Tiziana, ktorý súvisí s celkovou krízou, ktorá postihla Taliansko. Je pravda, že Benátky boli ním zasiahnuté menej ako iné regióny krajiny a tento proces tu prebiehal pomalšie, ale v 50. rokoch to bolo znateľne citeľné, pretože nová ofenzíva reakcie sa zhodovala s porážkou Benátok v boji proti Turkom.
Každý veľký umelec vedome alebo nevedome odráža v umení dobu, v ktorej žije. Tizianove obrazy postupne strácajú svoju niekdajšiu harmóniu, jasný pohľad nahrádza tragický. Človek sa ocitne tvárou v tvár temným silám, boju sa nevyhne a niekedy aj smrti. Odlišné sú aj techniky maľovania. Aj súčasníci upozorňovali na zmeny, ktoré sa udiali, a znamenali tak novú etapu európskeho maliarstva. Giorgio Vasari osobitne napísal: „Technika, ktorej sa drží v týchto posledných veciach, sa výrazne líši od jeho mladistvej techniky, pretože jeho rané diela sú vyhotovené so zvláštnou jemnosťou a neuveriteľnou usilovnosťou a dajú sa na ne pozerať zblízka aj z diaľky, pričom tie druhé sú písané ťahy, načrtnuté širokým spôsobom a škvrny, takže sa na ne nemôžete pozerať zblízka a iba z diaľky sa zdajú byť úplné ... Táto metóda je primeraná, krásna a zarážajúca. ““
Medzi nesporné Tizianove diela patrí „Kajúcna Mária Magdaléna“. Na ľavej strane obrázku na skale nad plavidlom je podpis umelca.
Hriešnica Mária Magdaléna podľa legendy činila pokánie po stretnutí s Kristom, strávila mnoho rokov na púšti, kde oplakávala svoje minulé hriechy. Stala sa hrdinkou množstva Tizianových diel, z ktorých oprávnene pochádza kópia Hermitage
Obraz Ermitáž zobrazuje Magdalénu vo chvíli vášnivého a násilného pokánia. V umení umelca človek nájde málokedy ženský obraz takej emočnej sily, častejšie pre jeho hrdinky krása nahrádza city. Keď si Tizian ponechala svoj obľúbený typ kvitnutia, nadýchanú benátsku, dáva jej namiesto obvyklej bezmyšlienkovitosti silný a jasný charakter. Zapálené, začervenané viečka, tvár opuchnutá od sĺz, ktoré sa jej stále kotúľajú po lícach, pohľad kajúcne a vášnivo smerujúci k oblohe - to všetko vyjadruje jej nekonečný a hlboko úprimný smútok, sprostredkovaný však bez prehnaného pátosu. Namiesto púšte, kde podľa legendy Magdaléna odišla do dôchodku, umelec zobrazuje zelené údolia a stromy, ale všetko je plné úzkosti - večerné osvetlenie, stromy ohýbajúce vietor, triedenie medzi listami knihy, mraky plávajúce na oblohe. Príroda absorbuje úzkosť človeka a splýva s ním v búrlivom, dramatickom impulze.
Pri prenose stavu hrdinky zostáva Tizian dôstojný a renesančne zdržanlivý. Obraz je cudzí mystike, náboženskej extáze, tvrdej askéze, je preniknutý tvrdením o kráse a význame pozemského sveta.
Farba je jedným z hlavných vyjadrovacích prostriedkov. Tmavá škála, nasýtená rôznymi odtieňmi, teraz jemne trblietajúca sa, teraz prudko blikajúca, akoby sprostredkovala duchovnú úctu hrdinke. Štetec sa pohybuje po plátne široko a voľne: ľahké ťahy, takmer priehľadné, splývajú navzájom do jedného povrchu, čím vytvárajú ilúziu objemu tela, pružný hrudník, čiastočne pokrytý tenkou ľahkou handričkou ... Zrazu štetec so silnou vrstvou farby znesie temperamentný náter tvaru objektu a krištáľová nádoba, vytrhnutá z tmy lúčom svetla, začala svietiť. Pri prenose hmoty dlhých mäkkých vlasov je cítiť takmer zmyselné chvenie kefky, zlaté odtiene sa jemne premenia na hnedasté a objaví sa nadýchaný závoj, ktorý starostlivo zakrýva ramená a hrudník.
Ďalšie dva obrazy Tiziana, Kristus Všemohúci a Nesenie kríža, pochádzajú zo 60. rokov 16. storočia. Tradícia v maľbe „Kristus Všemohúci“ sa odráža v skutočnosti, že Tizian používa typ, ktorý sa často nachádza v stredovekých mozaikách: v ľavej ruke drží Kristus guľu - symbol neobmedzenej sily a zvyšuje svoje právo na požehnanie. Inovácia diela spočíva v jeho malebnej štruktúre. Krištáľová guľa ležiaca v Kristovej dlani je nádherne vymaľovaná. Všetky možné obrazové efekty boli vyťažené z osobitostí tohto objektu - jeho objemu, priehľadnosti, schopnosti odrážať a absorbovať svetlo. Výrazný biely pruh v chlopni červeného rúcha Všemohúceho vytvára nečakaný dojem dynamiky a oživuje všeobecne pokojnú postavu.
Podobnosť ako „Kristus Všemohúci“ bola objavená pomocou röntgenových lúčov na ďalšom obraze Ermitáže - „Nesenie kríža“. Keď Tizian opustil kompozíciu, ktorú pôvodne vytvoril, namaľoval existujúcu na to isté plátno. Kristus tu už nie je pokojným a dobrotivým vládcom sveta, ale vyčerpaným, mučeným, ale duševne stabilným človekom, ktorý statočne znáša fyzické utrpenie.
Dve tváre - Kristus nesúci kríž a Jozef z Arimatie, ktorý sa mu snaží pomôcť - sú veľmi blízko diváka. V takejto zámernej fragmentárnosti sú ukryté výhonky budúcnosti. Takéto kompozičné techniky budú umelci ochotne používať v ďalšej fáze vývoja umenia.
Aj tu je farba hlavným nástrojom, ktorý pomáha Tizianovi zvýrazniť hrdinu. Bledá tvár Krista a jeho tenká ruka zreteľne vyčnievajú na pozadí kríža, orámované olivovo dymovým odevom. Tieň ležiaci na Jozefovej tvári a mäkké pramene sivých vlasov a fúzov akoby zbavovali postavu materiality a šíri sa v šere a splýva s krížom.
V 70. rokoch XVI. Storočia, v deviatom desaťročí svojho života, Tizian vytvára jedno z najlepších diel - „Svätý Sebastián“. Ak bola legenda o Márii Magdaléne interpretovaná ako dramatická udalosť, potom sa Sebastianov príbeh zmení na tragédiu. Sebastian bol jedným z najuznávanejších svätcov v Taliansku, pretože sa verilo, že pomáha ľuďom zbaviť sa moru. Jeho obraz sa často nachádzal na oltárnych obrazoch, objavil sa aj v raných Tizianových dielach ako pekný, polonahý mladík. Ale v celej histórii renesančného maliarstva nevznikol žiadny obraz tak tragický z hľadiska jeho osamelosti ako „Svätý Sebastián“.
Hrdina je vyobrazený v okamihu smrti, smrtiace šípy prorazia jeho nádherné, stále plné živého trasúceho sa tela športovca; trpiaci pohľad smeruje k nebu. V poslednej chvíli života zostáva človek krásny a neporušený. Nie nadarmo dal Tizian postave Sebastiana osobitný význam a monumentálnosť. Hrdina svojou bezchybnou stavbou pripomína starožitné sochy. Tizian až do konca svojej cesty uchoval v umení vieru v vysoký osud a dôstojnosť človeka. Zdá sa, že hovorí: človek môže byť fyzicky zničený, ale nedotknuteľnosť jeho ducha a mysle bude žiť naveky. Zomierajúci Sebastian stojí ako nezničiteľný stĺp a zdá sa, že celý svet je pohltený tragédiou jeho predčasnej smrti: temné alarmujúce nebo sa spája so zemou, v diaľke - trblietavo červenými odleskami. Samostatné formy sú na nerozoznanie, všetko sa spojilo v úžasnom prúde úderov; dym ohňa prúdi k jeho nohám a jeho odrazy, ako žiara ohňa, hrajú na tele mladíka v tisíc jemných odtieňoch. V maľbe nedochádza k deleniu na pozadie a figúru popredia v tradičnom zmysle umenia umenia predchádzajúceho obdobia, je tu však jedno svetelno-vzdušné prostredie, všetko je v ňom vzájomne prepojené a neoddeliteľné.
Malebná stavba „Svätého Sebastiána“ pripomína Vasariho slová o zvláštnostiach neskorého štýlu Tiziana. Ak sa obraz podrobne preskúma, bude sa zdať, že celý jeho povrch je pokrytý hromadou neusporiadaných ťahov a iba na diaľku je zrejmá pravidelnosť zdanlivého chaosu. Skladba práce prebehla bez prípravných náčrtov. Plátno sa skladá z niekoľkých kusov; jeden pridal umelec, keď sa pri zmene pôvodného nápadu rozhodol vyobraziť postavu nie po pás, ale po celej svojej výške a predĺžením plátna pridal svoje nohy.
Nie všetci súčasníci chápali obrazovú inováciu neskorších Tizianových diel, ako to chápal Vasari. Mnohým sa zdalo, že umelcov talent v priebehu rokov slabol a slobodu vlastníctva štetca pripisovali neúplnosti obrazu. Aj v 19. storočí bol „Svätý Sebastián“ považovaný za nedokončené dielo a bol uchovávaný v rezervách múzea. Až v 90. rokoch minulého storočia bolo majstrovské dielo zaradené do stálej expozície Ermitáž.
„Svätý Sebastián“ je veľkým úspechom Tiziana. Dielo bolo napísané s úplnou tvorivou slobodou, otvára nové cesty do budúcnosti a odvážnosti maľby a jednoty dosiahnutej v zobrazení človeka a životného prostredia. Svet sa pred starým umelcom javí skôr v obrázkových ako plastických maskách.
Tizian zomrel na mor v roku 1576. Vždy zostal verný ideálom renesancie, ale vznik mnohých jeho diel sa zhodoval so zrútením týchto ideálov.
Tizianov obraz „Nesenie kríža“ vstúpil do Ermitáže zo zbierky Barbarigo v roku 1850. Je známe, že v madridskom múzeu Prado sa nachádza ďalšia verzia tohto obrazu, ktorá sa považuje za nepochybné Tizianovo dielo. V snímke Nesenie kríža Ermitáže umelec veľmi pozorne opakuje postavy a hlavnú kompozíciu madridského obrazu, prepracováva však detaily a výrazne zvyšuje výšku formátu.
To zjavne položilo základ názoru niektorých západoeurópskych výskumníkov, že kópia Hermitage je kópiou alebo napodobeninou madridskej kópie. 1 Tento názor potvrdzuje známa nefunkčnosť a neúplná kompozícia Ermitážneho obrazu. To pravdepodobne čiastočne vysvetľuje všeobecne vzácnu zmienku o tejto verzii nesenia kríža v západnej literatúre a katalógoch Tizianových diel. Jeho veľmi skromný popis je uvedený v katalógu obrazov galérie Barbarigo z roku 1845.
M. V. Alpatov v „Štúdiách o dejinách západoeurópskeho umenia“ tvrdí absolútne autorstvo Tiziana a na základe analýzy maľby a kompozície obrazu prichádza k mnohým ideologickým a formálnym záverom, ktoré definujú Tizianovu prácu a charakterizujú jeho dobu. 2
Hermitova maľba nesúca kríž bola namaľovaná na plátno a duplikovaná (to znamená nalepená na druhé plátno, aby sa spevnil originál). 3 Veľkosť maľby je 89,1 X 76,5 cm (obr. 15). Aj letmý pohľad na obrázok však ukazuje, že nebol namaľovaný na pevnom plátne, ale má prílohy: na ľavom okraji obrázka sú dve prílohy (1 a 2), jedna vpravo (3) a dvojitá horná a spodná strana, s pozdĺžnymi švami v strede ( 4 a 5). Horizontálne prílohy prebiehajú po celej šírke obrázka a prekrývajú sa s vertikálnymi. Prvý nástavec má na rozdiel od ostatných a od stredovej časti výrazne výraznú diagonálnu štruktúru plátna. Pri bližšom skúmaní je badateľný výrazný rozdiel v povahe maľby na prílohách 2-5 a na hlavnej časti plátna. Svetelný prúžok v spodnej časti kompozície nie je vymedzený v priestore a tiahne sa rovnomerne v rovine obrázku. Tahy štetcom strácajú svoje typické 16. storočie. konkrétnosť a nejasne zakrývajú formu. Na predpone 1 bola tvarovaná štruktúra ľavej strany Simonových rúk a rukávov, ako aj ostré neharmonické modré, červené a biele farby na golieri oblečenia. Ďalej sa zdá, že je to nepochopiteľná modrá škvrna napravo od Simonovej hlavy. Ak sa jedná o ľavé rameno, potom jeho poloha zjavne nezodpovedá pravému. Tvar kríža je výrazne skreslený, zhora a hlavne na ľavých koncoch sa neoprávnene rozširuje. Pravá hranica Kristovej ruky je napriek veľkému voľnému priestoru po okraj zreteľne obmedzená a po celej dĺžke od lakťa po piaty prst vytvára priamu zvislú čiaru.
15. Tizian.Nesenie kríža. pustovnícke múzeum 
16. Originálny formát obrazu
17. Tizian. Nesenie kríža (ultrafialové foto)
18. Schéma röntgenových snímok
19. röntgen
20. RTG II
21. Rádiograf III
22. Rádiograf IV
23. Rádiograf V
24. Rádiograf VI
25. Rádiograf VII
26. Tizian. Nesenie kríža. Madrid
27. Tizian. Kristus Všemohúci. pustovnícke múzeum
28. Kresba počiatočného obrazu na maľbe „Nesenie kríža“ röntgenovými snímkami
29. Tizian. Kristus Všemohúci. Žila
Schéma príloh
Všetky prílohy sú pokryté veľkým počtom zmenených položiek obnovy; zvyšok obrázka je tiež výrazne vysvetlený. Tieto nahrávky boli vyhotovené v rôznych časoch a tie staršie ležia hlboko pod hrubou vrstvou neskoršieho laku. Keď je obraz osvetlený ultrafialovými lúčmi, horné vrstvy záznamov ostro vyniknú ako tmavé škvrny 4 (obr. 17). Spolu s nahrávkami tmavne aj maľba na prílohách 2 - 5. Hlavná časť a predpona 1 sú oveľa ľahšie, pretože sú pokryté bežným vysoko svietivým lakom, pod ktorým sa skrývajú spodné najskoršie záznamy. Tento rozdiel v luminiscencii umožňuje zistiť, že tento lak je staršieho pôvodu ako predvoľby 2-5, na ktorých nie je prítomný.
Rádiografy odobraté z maľby odhaľujú jej vnútornú štruktúru 5 (obr. 18 - 24). Zároveň sa odhaľuje obraz úplne inej postavy (tvár nad hlavou Krista), namaľovaný skôr na rovnakom plátne (obr. 24). Je celkom zrejmé, že pôvodný formát obrázka sa zobrazuje bez akýchkoľvek predpon. Jeho ľavá hranica bola úplne zachovaná. Dokonca sa rozvinie aj okraj starého okraja (široký 10 - 11 mm), ktorý bol predtým ohnutý na nosidlách; chýba mu pôvodná zem a maľba a sú dobre viditeľné otvory po nechtoch, ktoré držia plátno, umiestnené 5 - 8 mm od okraja formátu. Ohyby nití, ktoré vzniknú pri natiahnutí plátna na nosidlá, sú výrazné. Ďalšie tri okraje maľby sú prerezané pozdĺž starého záhybu plátna alebo veľmi blízko k nemu (nie viac ako 1–2 mm), čo naznačuje charakter roztiahnutia nití, podobne ako ohyby na zachovanom ľavom okraji. Blízkosť umiestnenia nechtov je jasne cítiť.
Ohýbanie nití plátna sa formuje iba vtedy, keď sa pôvodne natiahne na nosidlá k základnému náteru. Konce lukov zodpovedajú polohe nechtov na nosidlách. Klince sú zvyčajne zatĺkané približne do stredu hrúbky tyče, a teda nie sú bližšie ako 5-15 mm od okraja obrázku (v závislosti od veľkosti plátna). Zakrivenie a závažnosť ohybov nití, šírka ich šírenia od okraja závisí od hustoty plátna a sily jeho natiahnutia na nosidlá. Pri rovnomernom potiahnutí je zakrivenie závitov na všetkých okrajoch približne rovnaké, najmä pri formáte blízkom štvorcu. Ak existuje výrazný rozdiel vo veľkosti maľby alebo ak je plátno silnejšie roztiahnuté v jednom smere, ohyby nití sa budú zhodovať na opačných okrajoch. Takže porovnaním povahy natiahnutia nití na ostrihanom okraji s ostatnými, ktoré sa zachovali, je možné celkom presne určiť polohu nechtov, to znamená stratenú pôvodnú hranicu obrázka.
Po nanesení základného náteru a hlavne maliarskej vrstvy maľby sú nite plátna navzájom pevne spojené. Iba s veľmi veľkým úsilím môže dôjsť k natiahnutiu nití, ale slabšie; bude nevyhnutne sprevádzané slzami vrstvy farby a základným náterom rovnakého tvaru. Toto sa pri Nesení kríža vôbec nedodržiava. Je teda úplne nemožné predpokladať, že pôvodný formát plátna niekto neskôr orezal. Všetky prílohy sú náhle odpojené. Je zrejmé, že sú pripevnené po počiatočnom prázdnom plátne. Jedinou otázkou je, či ich vytvoril autor pri zmene kompozície, alebo ich pridali neskôr.
Prílohy 2-5 sú vyrobené z jedného plátna, ktoré má podobnú štruktúru ako hlavné. Po ich vnútorných okrajoch sú zvyšky starej maľby. Pozdĺžne švy na vodorovných prílohách spájajú pásy, ktoré predtým mali nezávislé napätie, pretože na vnútorných častiach švu sú ohyby závitov, ktoré sa nezhodujú s vonkajšími. Spojenie predpôn 2-5 s centrálnou časťou obrázka a s predponou 1 je uskutočnené od začiatku po koniec, bez švu. To je možné, iba ak sú súčasne prilepené na duplikujúce plátno, čo je pre autora nepravdepodobné. Okraje príloh aj stredu, ktoré sú vyrezané v priamke, sú na mnohých miestach schátrané a odtrhnuté. V takom prípade sa poškodenie okrajov stredovej časti nezhoduje s poškodením príloh.
Je teda možné zistiť, že okraje centrálnej časti maľby a príloh 1 (horný roh) mali čas sa rozpadnúť, kým k nim neboli pripevnené prílohy 2-5. Na druhej strane bol materiál druhého menovaného tiež výrazne opotrebovaný, aj keď boli súčasťou nejakého úplne iného obrázka.
Pri porovnaní textúry maľby a zeme na prílohách 2-5 a na hlavnej časti je zreteľne vidieť ich ostrý rozdiel, zvlášť badateľný na pravej prílohe 3 - röntgenové snímky IV-VI (obr. 22-24).
Pri skúmaní maľby na prílohe 2 pomocou mikroskopu môžete vidieť veľa zŕn lepidla vyčnievajúcich spod zeme, ktorá v hlavnej časti úplne chýba. Namiesto množstva vrstiev maľby na hlavnom plátne, na prílohe - stieraní kalnou zmesou farieb, je štruktúra pigmentových zŕn podobná farbám mnohých horných reštaurátorských záznamov a typická pre neskoré maľovanie. Len na niektorých miestach na kríži sa z hĺbky objavujú pozostatky starého šedo-ružového obrazu. Podobné javy sa pozorujú na predponách 3-5.
Zo všetkého, čo bolo povedané, môžeme s istotou konštatovať:
2. Materiál pre predpony 2-5 bolo plátno z nejakého starého obrazu (pravdepodobne okraj). Ich opotrebenie bolo zámerne použité na to, aby sa viac podobali originálu.
3. V dôsledku týchto predpôn sa k maľbe pridáva toto: časť pozadia a celý spodný svetelný pás, ktorého hranica sa zhoduje so spodným okrajom originálu (okrem pravého okraja, kde neskorý zápis v šírke do 5 mm leží zreteľne nad starým obrazom); kríž a ruka Šimona sú zväčšené, sú pridané hranice jeho hlavy a ruky Kristovej.
Predpona 1, ako už bolo spomenuté, je napísaná na úplne inom plátne s diagonálnym vláknom. Podobné špeciálne obrazové plátno používali mnohí talianski umelci 16. storočia vrátane Tiziana. 6 Je pokrytá hrubou vrstvou laku, ktorá je spoločná s hlavnou časťou obrazu, na vrchu ktorej sú reštaurátorské záznamy z doby predpon 2-5. Obraz na predpone 1 je vážne poškodený. Lepšie zachované na golieri a na uchu Šimona, miestami aj na kríži. Textúra a zloženie farieb sú staršie a približujú sa farbám na hlavnom plátne.
Röntgenové difrakčné obrazce I, II, III (obr. 19-21) však ukazujú, že príloha 1 bola pripevnená k hlavnej časti bez švu, a stopy po natiahnutí na nej nie sú badateľné, keď jej ľavá hrana slúžila ako hrana celého obrazu. Následne bol prilepený k duplikujúcemu plátnu, ktoré už bolo pripevnené k nosidlám. A to je pre autora opäť nepravdepodobné.
Ľavý okraj hlavného plátna, najskôr zložený na nosidlách, bol rozvinutý. V hornej časti a na miestach nechtov je už výrazne natrhnutý. Ohnutá časť prirodzene nemala pôvodný povrch, chýba tiež na pravej strane prílohy (tmavý pruh na röntgenových difrakčných vzorkách). Koniec koncov, plátno na nadstavci (vďaka diagonálnej látke) bolo oveľa hrubšie ako to hlavné a ešte nebolo primárne upravené na nepoškodenom okraji, takže okraj nadstavca musel byť tenší, aby sa spoj stal rovnomerným, a potom bol pokrytý všeobecnou vrstvou kriedovej zeminy. Zároveň na ohnutom okraji hlavného plátna je pôda napodobnená diagonálna textúra prílohy.
Na röntgenových snímkach prílohy sú svetlé škvrny - bieliace vrstvy rôznej hrúbky, z ktorých niektoré (v strede) sú kompozíciou obrazu úplne neoprávnené a z nejakého dôvodu úplne zmiznú pod ním. To naznačuje, že plátno pre predponu 1 bolo tiež použité staré, čo je už dosť neuveriteľné pre autora, ktorý by musel duplikovať, snáď, celý obrázok, aby pripojil túto predponu.
Pri skúmaní štruktúry farebnej vrstvy na nástavci 1 pod mikroskopom a jej porovnaní s hlavným obrázkom je zrejmé, že samotné náterové hmoty sú vo väčšine prípadov veľmi podobné. Výber, poradie a technika ich uloženia sa však výrazne líšia.
Štruktúra maľby v strednej časti obrázka je v zásade nasledovná: hustá biela zem, cez ktorú plátno nikde nevidí, je pokrytá všeobecnou tenkou vrstvou tmavohnedej (takmer čiernej) farby bez jednotlivých zŕn. Je zrejmé, že ide buď o tónovanie na zem, alebo pravdepodobnejšie o tmavé podfarbenie pôvodného obrázka. Svetlé a tmavé tieňovanie hlavy, ktoré je viditeľné na RTG snímke VI (obr. 24), je viditeľné aj v slzách horných vrstiev laku. Tento prvý obrázok zjavne zostal v monochromatickom podmaľbe, pretože v tejto vrstve nebolo vidieť žiadne iné farby, okrem čiernej, tmavo hnedej až bielej.
Ďalej je spodná vrstva buď prekrytá (hlavne v centrálnej časti kompozície, kde bol prvý obrázok), tiež hnedou, ale svetlejšou, nepriehľadnou hrubou zmiešanou vrstvou, alebo sa používa ako tmavý podmaľba a na ňu sa priamo nanášajú prvé prípravné farby horného obrazu. Potom sú tu hlavné poltóny miestnych farieb a nakoniec konečné zvýraznenie a glazúra. V každom prípade bola pre výsledný obraz vytvorená tmavá a teplá príprava typická pre neskorú Tizianovu maľbu.
Na všetkých tmavých, tekutinou namaľovaných miestach (najmä okolo Kristovej hlavy, na krku a vlasoch a napravo od Šimonovej hlavy) sa nachádzajú široké a hlboké slzy všetkých vrstiev farby po zem, charakteristický a opakujúci sa tvar, zreteľne viditeľný na obrázku a na rentgenových snímkach. Slzy boli zjavne spôsobené vrstvou pôvodného obrazu a boli príčinou početných reštaurátorských záznamov.
Všetky svetlé tóny sú nanášané hustou vrstvou hustej nepriehľadnej farby, ktorá sa smerom k svetlu zvyšuje. Tmavý spodný podfarbenie takmer nie je nikde vidieť. Pri modelovaní tela farby jemne, sotva znateľne prechádzajú z tónu do tónu, ešte viac sa zjemňujú hornými glazúrami. Pastózna maľba má vysoko rozvinutú sieť craquelure.
Na prílohe 1 je zem tiež biela, ale tenká, nerovná a roztrhnutá, často zlomená na vyčnievajúcom zrnku plátna; sú viditeľné vlákna vlákien a častice lepidla (tieto porušenia sú zreteľne viditeľné na röntgenových snímkach a pripomínajú stav oškrabaného alebo obrúseného starého plátna). Vo väčšine prípadov (okrem tieňov) ležia miestne polotóny alebo farebné prípravky priamo na bielej zemi. Vrstvy sú všade rovnako tenké (s výnimkou melírov), náhodne roztrhané. Spodné vrstvy, pôda a plátno sú viditeľné. Craquelures sú menej výrazné. Poltóny sú navzájom ostro oddelené, čo sa týka pomeru clony a farebného odtieňa. Je cítiť nadmerne intenzívne sfarbenie. Glazúr je menej a nie sú striktne systematické.
Systém základného náteru aj systém nanášania farieb sa teda výrazne líšia a ich súčasný stav na hlavnej časti obrázka a na prílohe 1. Spojenie prílohy s hlavným plátnom je bohužiaľ vážne poškodené a zaznamenané a nikde nie je možné vysledovať priamy prechod maliarskej vrstvy cez ňu.
Strom kríža cez druhý a tretí Šimonov prst (na hlavnej časti obrázka) je namaľovaný cez prvú tmavú vrstvu svetlejšou nepriehľadnou hnedou farbou (zmes - druh tmavého okrového, rumelkového, bieleho a čierneho); vrch je glazovaný priehľadnou oranžovo-hnedou farbou. Na nadstavci - na bielom podklade je vrstva rumelky pokrytá priesvitnou zmesou svetlookru s čiernymi a červenohnedými farbami. Výsledná farba sa ukázala byť dosť blízko, zloženie farieb je odlišné a poradie prekrývania farieb je presne opačné. Na predpone ich pravdepodobne diktuje túžba zopakovať už existujúci farebný efekt a v hlavnej časti sa riadia všeobecným systémom písania obrázka.
Schéma maľby napravo od Simonovej hlavy<
Aby sme pochopili význam modrých kvetov na odevoch blízko Simona na čele, je obzvlášť dôležité rozhodnúť sa o otázke ich povahy a štruktúry. Aby ste to dosiahli, musíte brať do úvahy celú oblasť pozadia medzi Simonovou tvárou a krížom. Na vrchu dolnej tmavohnedej vrstvy v pravom rohu pri kríži - časť 1 (pozri schému) sa nachádza hrubá zmiešaná vrstva svetlejšej hnedej farby, ktorá sa pri prechode doľava zahrieva a v časti 2 (napr. Červená okrová) a v časti červená 3 - na rumelku. Oblasť 4 je opäť chladnejšia, tmavohnedá, ohraničená oblasťou 3 pozdĺž nejasnej, ale striktne vodorovnej čiary. Oddiel 5 - čierna registrácia pri hnedom podmaľovaní, vpravo je tiež jasne ohraničená; nie sú v ňom žiadne červené farby. Časti 1-5 sú na vrchu natreté priehľadnou, takmer čiernohnedou glazúrou (podobnou ako vrstva prvého obrázka), spod ktorej jemne prechádzajú spodné farby.
Modré tóny - oblasť 6 - ležia tiež na tmavohnedej vrstve. Najskôr hustá pastovitá zmes ultramarínu s bielením, vo svetlých odtieňoch dosahuje čisté bielenie. Ultramarín je v zmesi celkom jemný. Hore - intenzívna glazúra s čistým ultramarínom, a tu sú jej zrná oveľa väčšie. Ultramarín sa hojne usadzuje v hĺbkach reliéfu plátna a ťahu štetca, jeho jednotlivé zrnká iskria bohatou modrou farbou, svetlé vrcholy jemne vyčnievajú. Ultramarínová glazúra klesá pod oddiel b, prechádza do hnedej vrstvy a istý čas zdôrazňuje pravú hranicu oddielu 5. Tu je vnímaný ako tmavozelený odtieň. Celková vrchná hnedá glazúra pozadia sa rozširuje na modré tóny. Takmer úplne pokrýva oblasť 6 vpravo a vypĺňa najhlbšie dutiny farby.
Tieto modré tóny prepletené vrstvami farieb zo susedných oblastí sú uzavreté medzi prvou tmavohnedou vrstvou (možno pôvodný obrázok) a hornou spoločnou hnedou glazúrou. To jasne potvrdzuje ich autenticitu v oblasti napravo od Simonovej hlavy.
Takýto systém na modelovanie modrých farieb, výber najlepšieho hrubozrnného tmavého ultramarínu na zasklenie a tenší pre ľahké zmesi je typický pre Tiziana a všeobecne pre taliansku maľbu z konca 15. - 16. storočia. a sú založené na presných znalostiach a schopnosti najefektívnejšie využívať atramentový materiál.
Rovnaký veľký ultramarín je možné pozorovať v tenkej glazúre na Kristovom odeve (spolu s veľkým množstvom svetlejšieho, zelenkavejšieho odtieňa horšej kvality, ktorý sa používa pre šedé oblečenie), ako aj v iných dielach Tiziana v Ermitáži (obloha na obraze „Penitent Magdalene“; obzvlášť zreteľne. podobnú modrú konštrukciu môžete vidieť na oblečení „Krista Všemohúceho“). Modrá na konzole má inú povahu. Zmes leží priamo na bielom podklade (v melíroch). Glazúr je veľmi málo. Ultramarínové zrná sú všade rovnako malé a vôbec nedávajú hlboké iskrenie svojich kryštálov. Hnedá v tieni nie je na povrchu glazovaná, ale je umiestnená iba pod zemou. Vo vrstve laku nie je žiadna craquelure. Systém je samozrejme tomuto obrázku a všeobecne Tizianovej maľbe cudzí.
Pri skúmaní maľby nebolo možné nikde nájsť prítomnosť vrstiev bežných na hlavnom plátne a na prílohách (okrem neskorších reštaurátorských záznamov), ktoré by naznačovali akési organické spojenie medzi nimi do jedného celého systému maľby. Je celkom zrejmé, že hlavná časť bola absolútne hotová a potom k nej bola pridaná predpona 1, bez akýchkoľvek štrukturálnych úprav celku, neskôr aj zvyšku. Zároveň sa maľba na nich zreteľne upravila na predtým existujúcu. Je ťažké si predstaviť také mechanistické zariadenie od autora. 7
Ak teda zhrnieme všetky údaje materiálovej analýzy maľby a základu na prílohe 1 a porovnáme ich s hlavným plátnom „Nesenie kríža“, je možné zistiť, že prílohu 1 neurobil autor.
Ako bolo uvedené vyššie, pôvodná veľkosť plátna používaného Tizianom je presne nastavená. Zároveň nie je dôvod predpokladať možnosť dodatkov k tomuto formátu uskutočnených samotným Tizianom, ktoré sa neskôr z nejakého dôvodu stratili a nahradili prílohami pre obnovu.
Na druhej strane štúdium vrstvy náteru a spôsob písania hlavnej časti obrazu poskytujú výsledky, ktoré sa neustále nachádzajú v iných Tizianových dielach (zloženie farieb, pravidelné striedanie pastovitých a glazúrnych vrstiev, typické podfarbenie, ktoré nevyrazí ani spodný obraz, predpisuje zosilnené svetlá v tmavom podfarbení a potom glazovať ich atď.)
Ak zatvoríte všetky prílohy na obrázku a pozriete sa na ne iba v pôvodnom formáte, získa kompozícia úplne iný charakter, ktorý je skutočne obsiahnutý v Tizianových dielach, a všetky zmätky, ktoré vznikli skôr, zmiznú (obr. 16). Kríž nadobúda svoj normálny tvar, rovnosť Kristovej ruky napravo je oprávnená, na Šimonovej ruke nie je žiadna beztvará súčasť, na jeho golieri nie sú nijaké nezhodné farby. A modrá oblasť vpravo je skutočne Simonovo rameno. Celá jeho tmavá silueta je viditeľná pri dobrom svetle (pozri oblasť 5 na diagrame). Rameno je na mieste so silne sklonenou hlavou a čo je najdôležitejšie, pri absencii ďalšieho ramena na prílohách je nesprávne nakreslené, ale tlmí vnímanie diváka svojou pôvodnou veľkosťou a jasom farieb. A táto bezpochyby Tizianova modrá farba na ľavom ramene Simonovej, hlboká, šťavnatá, mierne fialová, dokonale zapadá do celej zlatej škály obrazu, a to aj napriek vrchným cudzím notám a zašpinenému laku.
Celá kompozícia získa späť stratenú celistvosť. Postava Krista je urobená ústrednou. Jeho chrbát sa odlišuje hlavnou plastickou hmotou. Svetlo na hlave a chrbte Krista dominuje celému obrazu a tlačí ruku aj postavu Šimona do svetlého poltónu. Ostré, rovné hrany kríža kontrastujú s mäkkými formami tela. Neprekáža im opakovanie plochých tvarov svetelného pásu na spodnom pripevnení. Hlboký vesmír sa vyvíja za krížom a hlavou Šimona. A možno je vodorovná hranica (časť 4 na diagrame) čiara vzdialeného horizontu, nad ktorou v hĺbkach trblietala tmavá obloha západu slnka. Možno to bol Tizianov plán skôr, a potom bol prerobený alebo došlo k výrazným zmenám farieb; ale aj teraz sú tieto jasné, horúce červené tóny pri jasnom svetle slabo viditeľné. Niečo podobné (súdiac podľa reprodukcie) je pravdepodobne aj na madridskej kópii.
Namiesto plochých, vpredu umiestnených postáv, ktoré sú svojím plastickým významom identické, je tu zreteľné priestorové, tonálne centralizované riešenie typické pre neskoršiu Tizianovu maľbu.
Prísny rámec formátu, ktorý neobsahuje Kristovu ruku ani Šimonovu hlavu, možno čiastočne vysvetliť určitou náhodnosťou veľkosti starého použitého plátna. Možno práve to viedlo k napísaniu rozšírenejšej madridskej verzie. Ale aj tam zostáva obraz Simonovej hlavy zhora odrezaný. Táto kompozičná technika je v Tizianovi bežná. Vo väčšine jeho kompozícií, portrétov aj viacfigúr, sú časti postáv a predmetov odrezané. Obrazov s úplne uzavretou kompozíciou je podstatne menej. A táto poloha plne zapadá do podstaty maliarskej metódy Tiziana, ktorý stavia konečné vyváženie všetkých prvkov obrazu farebne a tónovo, podriaďuje ich lineárnej kompozícii a prostredníctvom nich dosahuje výslednú expresivitu obrazu.
Pri porovnaní maľby Hermitage s madridskou kópiou (obr. 26) sa zdá, že bez chyby možno povedať, že predĺženie Simonovej ruky a pravého ramena na prílohách je napísané podľa schémy madridskej verzie bez toho, aby sa brala do úvahy druhá poloha hlavy tam a za ňou a Simonove ramená - čelnejšie. a povznesený. Z toho vyplýva nesúlad medzi obidvomi ramenami na maľbe Ermitáže. “ Je zaujímavé, že rozmery Ermitáže nesúce kríž bez dvoch vodorovných pripevnení (65,9 X 76,5 cm) sa takmer presne zhodujú s madridskými (67 X 77 cm). Medzitým je zrejmé, že všetky predvoľby 2-5 boli vytvorené súčasne a neskôr ako prvá.
Originálny obraz na plátne, viditeľný na röntgenových snímkach, zreteľne zobrazuje mužskú hlavu a nevýrazné bieliace škvrny, ktoré sa tiahnu od Kristovho nosa doprava dole, pod lakte a zozadu. Táto hlava (obr. 25) takmer presne opakuje hlavu Krista v ďalšom obraze Tiziana v Ermitáži „Kristus Všemohúci“ (obr. 27): rovnaký tvar, otočenie a sklon hlavy, rysy tváre, vzhľad, vyžarovanie dookola. A na röntgenograme IV (obr. 22), v blízkosti dolného okraja obrázku, môžete vidieť obraz pologule, na ktorej ležia prsty. V bieliacich škvrnách na zadnej strane a blízko tváre Krista od „Nesenia kríža“ sa hádajú široké záhyby oblečenia.
Strih pôvodného obrazu urobeného na základe rádiografov (obr. 28) poskytuje kompozíciu „Krista Všemohúceho“, pretože hlavný motív pripomína obraz Tiziana vo Viedenskom múzeu (obr. 29). Na röntgene je však Kristova tvár staršia a odvážnejšia, oveľa bližšie k verzii Ermitáž.
Ako už bolo spomenuté, spodný obrázok zostáva iba v podmaľbe. Jeho priehľadná hnedá (takmer čierna) farba je podobná tmavej lazúre horných vrstiev. Jeho tón je prepletený s prípravnými tónmi „Nesenia kríža“ a slúži buď ako temná zem alebo ako súčasť jeho podmaľby. Oba obrázky sú časovo veľmi blízke - ich farby majú absolútne všetky bežné praskliny a zmeny. Nedostatočné vyschnutie spodnej vrstvy bohatej na olej môže spôsobiť viacnásobné odtrhnutie farby.
História vzniku maľby Ermitáž je teraz nasledovná. Tizian pôvodne začal písať verziu Krista Všemohúceho, pochádzajúcu od staršieho Viedenčana. Ale tu už interpretuje obraz Krista novým, „starším“ spôsobom, ktorý sa vyvinul a potom realizoval v Hermitovej kópii. Nedokončené plátno bolo použité na Nesenie kríža. A je pravdepodobnejšie, že ide o prvý variant, z ktorého sa zrodil rozvinutejší Madrid. Aj keď sa zdá, že zmena polohy Simonovho ukazováka v maľbe v Ermitáži, pôvodne maľovanej podľa madridskej verzie, ako aj všeobecná povaha jej maľby (pokiaľ je to z reprodukcie možné usúdiť) naznačujú opak.
V každom prípade tieto variácie nesprevádzala len zmena formátu, ale aj organická reštrukturalizácia obrazu - zmena polohy Simonovej hlavy a ramien, otočenie Kristovej hlavy a zmena ďalších, menších detailov. Napriek tomu však zostala zachovaná celistvosť a priestorovosť Tizianových kompozícií, ktoré zmizli v maľbe Ermitáže s prílohami a v prípade ich opustenia sa opäť nájdu.
Prvá príloha, súdená podľa textúry, podobnosti farieb a všeobecne starého laku, bola pravdepodobne vyrobená v 17. storočí, a zvyšok oveľa neskôr, najskôr na konci 18. storočia. Vzorkou pre nich bola nepochybne madridská kópia.
Pochybnosti o autorovi pustovského obrazu Nesenie kríža tak možno konečne odhodiť bokom. Určite to napísal Tizian. Obraz sa teraz zobrazuje v pôvodnom formáte.
Skutočná veľkosť maľby, berúc do úvahy rozvinutý ľavý okraj, je 65,9 x 59,8 cm.
Pokiaľ ide o závery MV Alpatova, postavené na predchádzajúcej podobe obrazu, skreslené predpoveďami a záznamami, tieto závery sa menia na nepodložené domnienky, niektoré - na tvrdenia, ktoré sú naopak opakom. 8
1 A. Venturi, Esej o talianskom umení v Petrohrade, „Staré roky“, 1912, jún, s. 10. Neskôr, v „Storia dell“ arte Italiana “, Miláno, 1928. Venturi vôbec nezmieňuje obraz Ermitáže nesúci kríž. Taktiež sa neobjavuje v Klassiker der Kunst, 1904 (pri vymenovaní všetkých ostatných Hermitových obrazov od Tiziana, pozri Zv. III, Tizian) a neskorších autorov: W. Suida, Tizian, Zürich-Lipsko , 1933; H. Tietze, „Tizian“, Wienna, 1936 a ďalší.
2 M. Alpatov, Studies in the History of Western European Art. Nesenie kríža od Tiziana, umenie, 1939.
3 Posledná duplikácia bola vykonaná už v Ermitáži v roku 1850, bezprostredne po zakúpení obrazu.
4 Použitie ultrafialových lúčov pri štúdiu obrazov je založené na vlastnostiach farieb a lakov, môže byť rovnakej farby, ale iného chemického a fyzikálneho zloženia alebo v rôznych časoch superponované, aby v neviditeľnom ultrafialovom lúči úplne inak luminiscenovali. V snímke Nesenie kríža sa neskoršie reštaurátorské záznamy objavujú na pozadí svetlého starého laku v troch vrstvách: 1 - najtmavší, vzácny, takmer výlučne na spojoch príloh a na okrajoch, relatívne čerstvý; 2 - ľahšie, pravdepodobne vyrobené v roku 1850 (s poslednou duplikáciou v Ermitáži); 3 - najľahší - súčasne s predponami 2-5 (rovnaký tón s nimi).
5 Použitie fluoroskopie je založené na väčšej alebo menšej priepustnosti röntgenových lúčov cez rôzne náterové materiály. Olovené bielenie, ktoré sa na röntgenovom filme prenáša bielymi škvrnami, sa najvýraznejšie oneskoruje. Všetky röntgenové fotografie urobil rádiológ Hermitage T. N. Silchenko.
6 Na diagonálnom plátne je namaľovaných niekoľko obrazov, ktoré sa nachádzajú v Ermitáži, napríklad: Tizian „Danae“, P. Veronese „Obrátenie Saula“, Garofalo „Manželstvo v Káne Galilejskej“, ako aj veľa Tizianových obrazov, ktoré sa nachádzajú v iných zbierkach: „Ján Krstiteľ“. - Benátky, Akadémia, „Madona s dieťaťom so svätou Katarínou - Florencia, galéria Uffizi,„ autoportrét “a„ Venuša “- tamže, ostatným.
7 Podobná príloha z uhlopriečnej textílie má aj hornú časť Ermitážneho obrazu Svätý Sebastián od Tiziana, maľovaného na obyčajné plátno. Štúdia prílohy, ktorú urobil reštaurátor Hermitage VG Rakitin v rokoch 1951-1952, ukázala, že bola pridaná aj po počiatočnom natiahnutí a naplnení hlavného plátna. Tu však bola príloha prišitá a všetka maľba v obidvoch oblastiach je úplne bežná tak v zložení farieb, ako aj v spôsobe ich nanášania a v textúre ťahov, ktoré neoddeliteľne prechádzajú z jednej časti do druhej. Niet pochýb o tom, že v tomto prípade zväčšenie plátna urobil sám autor. Prevažnú časť plátna svätého Šebestiána pôvodne použil aj Tizian na ďalší nedokončený obraz.
8 MV Alpatov nastavuje maľbu „balustráda“, ktorá predstavuje kompozičný priestor - svetelný pás na spodnom pripevnení; zdôrazňuje rovinnú štruktúru obrazu a prísnu lineárnu kompozíciu, ktorá zapadá do všetkých figúr do formátu bez toho, aby ich strihala, čo pre prácu Tiziana všeobecne nie je charakteristické; farebná harmónia obrázka sa ocení hlavne vtedy, keď je na ľavej prílohe zahrnutá diskordantná farba Simonovho goliera; umelo je prilákaný zlatý rez, ktorý tu nemá absolútne žiadne miesto atď.
