Obraz severnej renesancie. Všeobecne akceptovaný, ale podmienený koncept „severnej renesancie“ (asi 1 500 - medzi rokmi 1540 a 1580) sa analogicky s talianskou renesanciou uplatňuje na kultúru a umenie Nemecka, Holandska a Francúzska; jednou z hlavných čŕt umeleckej kultúry týchto krajín je jej genetické spojenie s umením neskorej gotiky.
V 15. stor. dominantné miesto medzi severoeurópskymi umeleckými školami malo holandské maliarstvo: diela R. Kampena, Jana van Eycka, D. Boutsa, Huga van der Goesa, Rogiera van der Weydena, H. Memlinga sú poznačené panteistickým svetonázorom, pozornosťou venovanou každému detailu a každému fenoménu života; hlboký symbolický význam, ktorý sa za nimi skrýva, leží v srdci najširších zovšeobecnených obrazov Pietera Bruegela staršieho a Hieronyma Boscha.
V holandskom renesančnom umení sa samostatne vyvíjal portrét (A. More, J. van Scorel), krajina (I. Patinir) a žáner (Luca Leiden). Romanizmus sa stal zvláštnym fenoménom, ktorého majstri sa snažili spojiť umelecké techniky talianskeho umenia s holandskou tradíciou.
V Nemecku sa prvé znaky nového umenia objavili v 30. rokoch 14. storočia. (L. Moser, H. Mulcher, K. Witz) a samotná renesancia, ktorej umenie bolo do značnej miery ovplyvnené myšlienkami reformácie a udalosťami roľníckej vojny v rokoch 1524 - 1526, sa začala na prelome 15. a 16. storočia. a skončila sa už v 30. rokoch 15. až 15. storočia. (maľby a grafiky Albrechta Durera, M. Grunewalda, Lucasa Cranacha staršieho, A. Altdorfera, H. Holbeina mladšieho).
Veselý a ladný štýl francúzskej renesancie sa najvýraznejšie prejavil na obrazoch a portrétoch ceruziek J. Fouqueta (tiež známeho ako vynikajúci majster miniatúr).
Rysy renesancie dostali zvláštny lom v umení Anglicka, kde sa pod vplyvom H. Holbeina mladšieho, ktorý pracoval v Londýne, formuje národná škola portrétu (N. Hilliard) a Španielsko, ktorého umelci (A. Berruguete, D. de Siloé, L. de Morales) používali skúsenosti z talianskeho maliarstva, aby ste si vytvorili svoj vlastný, strohý a expresívny štýl. Určité prvky, jednotlivé prvky alebo techniky renesančného umenia sa nachádzajú v umeleckej kultúre Chorvátska, Maďarska, Českej republiky, Poľska, Litvy a ďalších európskych krajín.
Jan van Eyck, Hieronymus Bosch a Pieter Bruegel starší stvárňujú vo svojich dielach ranú, strednú a neskorú fázu holandskej renesančnej maľby. A. Dürer, Grunewald (M. Niethardt), L. Cranach starší, H. Holbein mladší schválili zásady nového umenia v Nemecku.
Individuálna, autorova tvorivosť teraz nahrádza stredovekú anonymitu. Teória lineárnej a leteckej perspektívy, proporcií, problému anatómie a modelovania cut-off má veľký praktický význam. Centrom renesančných inovácií, umeleckým „zrkadlom doby“ bola iluzórna obrazová maľba, v náboženskom umení vytláča ikonu a v sekulárnom umení dáva vznik samostatným žánrom krajiny, každodennej maľby, portrétu (druhý mal prvoradú úlohu vo vizuálnom potvrdení ideálov humanistickej cnosti).
Dunajská škola, smer v maľbe a grafike južného Nemecka a Rakúska v 1. polovici 16. storočia. Súčasťou dunajskej školy sú rané maľby Lucasa Cranacha staršieho, diela A. Altdorfera (pozri prvú snímku „Bitka Alexandra Veľkého pri Issu“ v roku 1529), W. Hubera a ďalších umelcov, ktoré sa vyznačujú slobodou umeleckej predstavivosti, živou emocionalitou, panteistickým vnímaním príroda, les alebo rieka, záujem o rozprávkové a legendárne sfarbenie pozemku; vynikajú tiež svojim dynamickým, impulzívnym spôsobom písania, ostrou expresivitou kresby a intenzitou farebných riešení. Trendy renesančného umenia sa v Dunajskej škole prelínajú s tradíciami neskorej gotiky. Dürerova práca určila smerovanie umenia nemeckej renesancie. Jeho vplyv na súčasných umelcov, vrátane umelcov Dunajskej školy, bol veľký; preniklo dokonca aj do Talianska, Francúzska. Súčasne s Dürerom a po ňom sa objavila galaxia významných umelcov. Medzi nimi bol Lucas Cranach starší (1472-1553), ktorý pocítil harmóniu prírody a človeka, a Matthias Gotthardt Neithardt, obdarený ohromnou silou imaginácie, známou ako Matthias Grunewald (okolo 1475-1528), spojenou s mystickými ľudovými učeniami a gotickou tradíciou. Jeho tvorba je naplnená duchom rebélie, zúfalým šialenstvom alebo radosťou, vysokou intenzitou pocitov a bolestivým prejavom blikania, potom blednutia, potom hasenia, potom horiacej farby a svetla.
Umenie tlačeného drevorytu a rytie do kovu, ktoré sa skutočne rozšírilo počas reformácie, dostáva svoju konečnú vnútornú hodnotu. Kresba z pracovného náčrtu sa zmení na samostatný typ tvorivosti; individuálny štýl úderu, úderu, ako aj textúra a efekt neúplnosti (non-finito) sa začínajú oceňovať ako nezávislé umelecké efekty.
Monumentálna maľba sa stáva tiež malebnou, iluzórno-trojrozmernou a získava čoraz väčšiu vizuálnu nezávislosť od masy steny.
Všetky druhy vizuálneho umenia teraz, tak či onak, porušujú monolitickú stredovekú syntézu (kde prevládala architektúra) a získavajú komparatívnu nezávislosť. Formujú sa typy absolútne okrúhlych sôch, jazdecký pomník, portrétna busta (ktorá v mnohých ohľadoch oživuje starodávnu tradíciu) a formuje sa úplne nový typ slávnostného sochárskeho a architektonického náhrobku.
Starodávny poriadkový systém predurčuje novú architektúru, ktorej hlavné typy sú harmonicky čisté v proporciách a zároveň plasticky výrečný palác a chrám (architektov fascinuje najmä myšlienka centrickej stavby chrámu). Utopické sny, charakteristické pre renesanciu, nenájdu v mestskom plánovaní úplné stelesnenie, ale latentne inšpirujú nové architektonické súbory, ktorých rozsah zdôrazňuje „pozemské“, centricky-perspektívne usporiadané horizontály, a nie gotickú vertikálnu ašpiráciu smerom nahor. Rôzne druhy dekoratívneho umenia, ako aj móda, získavajú zvláštnu, svojím spôsobom „obrázkovú“ malebnosť. Spomedzi ornamentov hrá groteska obzvlášť dôležitú významovú úlohu.
Holandsko. Žánrové motívy postupne prenikali do náboženských predmetov holandskej maľby, konkrétne detaily sa hromadili v dekoratívnom a rafinovanom štýle neskorogotického umenia a emočné akcenty sa stupňovali. Vedúcu úlohu v tomto procese zohrávala miniatúra, ktorá bola rozšírená v 13. - 15. storočí na dvoroch francúzskej a burgundskej aristokracie, ktoré okolo seba zhromažďovali talentovaných remeselníkov z mestských dielní. Medzi nimi boli všeobecne známi Holanďania (bratia Limburg, majster maršala Busica). Knihy hodín (presnejšie knihy hodín sú akési modlitebné knihy, kde sú modlitby načasované na konkrétnu hodinu zoradené podľa mesiacov) začali zdobiť scény práce a zábavy v rôznych ročných obdobiach a tomu zodpovedajúce krajiny. Majstri s láskavou starostlivosťou zachytili krásu okolitého sveta a vytvorili vysoko umelecké diela, farebné, plné milosti (turínsko-milánske hodiny 1400 - 1450). V historických kronikách sa objavili miniatúry, ktoré zobrazujú historické udalosti a portréty. V 15. storočí sa šíri portrétna maľba. Celé 16. storočie ako nezávislé žánre vyniká maľba pre domácnosť, krajina, zátišie, maľby na mytologické a alegorické témy.
Od 40. rokov 15. storočia sa v holandskej maľbe na jednej strane zosilňovali naratívne prvky, na druhej dramatická akcia a nálada. Zničením patriarchálnych väzieb, ktoré upevňujú život stredovekej spoločnosti, sa vytráca pocit harmónie, usporiadanosti a jednoty sveta a človeka. Človek si uvedomuje svoj nezávislý životný význam, začína veriť vo svoju myseľ a vôľu. Jeho obraz v umení sa stáva čoraz viac individuálne jedinečným, hlbokými, intímnymi pocitmi a myšlienkami, odhaľuje sa v ňom ich zložitosť. Človek zároveň odhaľuje svoju osamelosť, tragédiu svojho života, svoj osud. V jeho vzhľade začína presvitať úzkosť a pesimizmus.
Táto nová koncepcia sveta a človeka, ktorý neverí v silu pozemského šťastia, sa odráža v tragickom umení. Rogier van der Weyden (asi 1400 - 1464), v kompozičných plátnach o náboženských predmetoch („Zostup z kríža“, Madrid, Prado) a nádherných psychologických portrétoch, ktorých najväčším majstrom bol.
V prvej štvrtine 15. storočia nastala radikálna revolúcia vo vývoji západoeurópskeho maliarstva - objavil sa maliarsky stojan. Historická tradícia spája tento puč s aktivitami bratov van Eyck - zakladatelia holandskej maliarskej školy, zakladatelia realizmu v Holandsku, ktorí vo svojej práci zovšeobecnili hľadanie majstrov neskorogotického sochárstva a miniatúr z konca 14. - začiatku 15. storočia.
Gentský oltár je veľký dvojstupňový viacdielny záhyb - rady obrazov a stovky figúr sú v ňom spojené myšlienkou a architektonikou. Obsah skladieb je prevzatý z textov apokalypsy, Biblie a evanjelia. Zdá sa však, že stredoveké zápletky sú premyslené a interpretované v konkrétnych živých obrazoch. Dokonalý obrazový výraz tu našla téma glorifikácie božstva, jeho tvorby, úvah o osude ľudstva, predstavy o jednote ľudstva a prírody, pocitu osvietenia, obdivu k rozmanitosti podôb sveta po prvý raz v holandskom umení. V dolnej vrstve záhybu sa nachádza „Adorácia Baránka“. Kompozícia je navrhnutá ako majestátna masová scéna v krajine, ktorej priestor má tu zvýšenú perspektívu - pohľad skĺzava do hĺbky krajiny.
V hornej vrstve záhybu sú nebeské sféry obývané nebeskými bytosťami: v strede, na zlatých trónoch, otec-boh v kráľovskej čelenke, Mária a Ján Krstiteľ, presahujúci ľudskú výšku. V bočných paneloch sú spevaví a hudobní anjeli osvetlení slnečným svetlom.
Umelec rieši aj problém zobrazenia nahého ľudského tela novým spôsobom. V Adamovom obraze niet ani stopy po vplyve starej klasiky, na základe ktorej Taliani namaľovali nahú postavu, ideálnu v jej proporciách. Van Eyckova konštrukcia ľudskej postavy zodpovedá iba tejto konkrétnej individualite. Táto nová, priamejšia vízia človeka je dôležitým objavom v západoeurópskom umení.
V rokoch svojej zrelosti Jan van Eyck vytvára diela, v ktorých emocionalitu, podrobný naratív charakteristický pre Gentský oltárny obraz, vystrieda lakonizmus integrálnych monumentálnych oltárnych kompozícií. Skladajú sa z dvoch alebo troch postáv obklopených „mnohonásobným“ prostredím, krásnymi a drahými predmetmi, podriadenými harmónii celku. Hrdinov a ich prostredie spája nie zápletka, ale spoločná kontemplatívna nálada, vnútorná koncentrácia. „Madona kancelárky Rolenovej“, „Madona z Canon van der Palais“ Van Eyck odmieta typ hrdinského profilového portrétu charakteristického pre miniaturistov konca 14. storočia a talianskych maliarov 15. storočia. Jan van Eyck, ktorý prekonáva odcudzenie a izoláciu portrétnych obrazov Talianov, obracia tvár portrétovanej osoby v troch štvrtinách, zdôrazňuje hĺbku obrazu, približuje ho divákovi, zvyčajne dáva ruky do perspektívy, oživuje pozadie hrou svetla a tieňa. „Portrét kardinála Albergatiho“, „Timotej“, „Muž v Červenom Turbani“.
Osobitné miesto nielen v tvorbe Jana van Eycka, ale aj v celom holandskom umení 15. - 16. storočia patrí „Portrétu Giovanniho Arnolfiniho a jeho manželky“. Umelec posúva hranice čisto portrétneho obrazu, mení ho na scénu svadby, na akúsi apoteózu manželskej vernosti, ktorej symbolom je pes zobrazený pri nohách páru.
Robert Campin... Flámsky pán. V súvislosti s holandskou miniatúrnou a sochárskou tradíciou zo 14. storočia bol Kampen ako prvý zo svojich krajanov podniknutý kroky k umeleckým princípom ranej renesancie. Kampenove diela (triptych „Zvestovanie“, „Wehrlov oltár“) sú archaickejšie ako diela jeho súčasníka Jana van Eycka, vynikajú však demokratickou jednoduchosťou obrazov, tendenciou ku každodennej interpretácii zápletiek. Obrazy svätých v jeho obrazoch sú zvyčajne umiestnené v útulných mestských interiéroch s láskyplne reprodukovanými detailmi zariadenia. Lyricizmus obrazov, elegantné sfarbenie založené na kontrastoch jemných miestnych tónov. Kampen kombinuje so sofistikovanou hrou záhybov rób, akoby vytesaných do dreva. Jeden z prvých maliarov portrétov v európskej maľbe („Portrét muža“, párové portréty manželov).
„Madona s dieťaťom“. je zobrazená doma - zdá sa, že práve odložila knihu, ktorá mala dieťa nakŕmiť. Všetky podrobnosti sú zobrazené veľmi podrobne. panoráma mesta videná cez okno je rovnako jasná a presná ako postavy v popredí a stránky knihy, výzdoba na leme šiat Madony a obrazovka z rákosového ohňa sú starostlivo vymaľované.
Rogier van der Weyden (asi 1400-1464). Dôraz na pocity a emócie tvárí... Pre tvorbu Rogiera van der Weydena je charakteristické akési prepracovanie umeleckých techník Jana van Eycka. Rogier van der Weyden sa vo svojich náboženských kompozíciách, ktorých postavy sú umiestnené v interiéroch s pohľadmi otvárajúcimi sa do ďalekých záberov alebo na konvenčných pozadích, zameriava na obrazy v popredí, pričom nepripisuje veľký význam presnej reprodukcii hĺbky vesmíru a každodenným detailom situácie. Odmietajúc umelecký univerzalizmus Jana van Eycka, majster vo svojich dielach sa sústreďuje na vnútorný svet človeka, jeho pocity a náladu. Obrazy umelca Rogiera van der Weydena, ktoré si v mnohých ohľadoch stále zachovávajú duchovný výraz neskorogotického umenia, sa vyznačujú vyváženou kompozíciou, jemnosťou lineárnych rytmov, emocionálnym nasýtením rafinovanej a jasnej miestnej farby („Ukrižovanie“, „Vianoce“, stredná časť „Bladelinského oltára“, “) Magi “, starý Pinakotéka,„ Zostup z kríža “).
Gotický prúd v Rogerovej tvorbe sa zvlášť zreteľne objavuje v dvoch malých triptychoch - takzvanom „Oltári Márie“ („Oplakávanie“, vľavo - „Svätá rodina“, vpravo - „Zjavenie Krista pre Máriu“) a neskôr - „Oltár sv. Jána“ („Krst“ vľavo - „Narodenie Jána Krstiteľa“ vpravo - „Poprava Jána Krstiteľa“, Berlín). Rogerova tvorba v oveľa väčšej miere ako tvorba Jana van Eycka je spojená s tradíciami stredovekého umenia a je presiaknutá duchom prísneho cirkevného učenia.
Maľba od umelca Rogiera van der Weydena „Zostup z kríža“. Vďaka zármutku a smutnému správaniu postáv je tento obraz jedným z najvzrušujúcejších v dejinách umenia a jedným z majstrovských diel maľby z 15. storočia. Detaily ako slzy stekajúce po tvári Márie Magdalény a spôsob, akým padá tkanina jej rúcha, keď smutne hádže rukami, ukazuje, že Van der Weyden bol bystrým pozorovateľom života. Napriek tomu kompozícia ako celok, s postavami schúlenými v popredí, blízko rámu, akoby boli umiestnené v plytkej škatuľke, pripomína skôr živý obraz z vianočného sprievodu, než presné vykreslenie skutočnej udalosti. Umelca núti jednotlivých účastníkov dramatickej udalosti, aby nosili rôzne odtiene pocitov smútku, od individualizácie obrazov, rovnako ako odmieta preniesť scénu do skutočného konkrétneho prostredia.
Hugo van der Goes (asi 1435-1482). Husova tvorba, ktorá nadviazala na tradície Jana van Eycka a Rogiera van der Weydena v holandskom umení, sa vyznačuje tendenciou k odvážnej pravdivosti obrazov, intenzívnou činnosťou. Výtvarník Hugo van der Goes vo svojich kompozíciách, trochu podmienených z hľadiska priestorovej výstavby a mierkových mierok figúr, plných delikátnych, s láskou interpretovaných detailov (fragmenty architektúry, vzorované róby, vázy s kvetmi atď.), Predstavil mnoho postáv, ktoré sú svojou povahou jasne individuálne. spája ich jediná skúsenosť, ktorá často dáva prednosť akútnym obyčajným ľuďom. Pozadie pre Husove oltárne obrazy je často poetická krajina s jemnými farebnými gradáciami („Pád“). Gusova maľba sa vyznačuje starostlivým plastickým sochárstvom, flexibilitou lineárnych rytmov, studeným rafinovaným sfarbením založeným na konsonanciách sivomodrých, bielych a čiernych tónov (triptych „Klaňanie sa troch kráľov“ alebo takzvaný Portinariho oltár, „Klaňanie sa troch kráľov“ a „Klaňanie pastierov“, obrazová galéria. , Berlín-Dahlem). Vlastnosti charakteristické pre neskorogotickú maľbu (dramatická extatickosť obrazov, ostrý, zlomený rytmus záhybov odevov, napätie kontrastných, zvučných farieb) sa prejavili v „Nanebovzatí Panny Márie“ (Mestská galéria umenia, Bruggy).
"Pád". Napoly jašterica, napoly človek, had v tomto zobrazení pádu Adama a Evy so znepokojením sleduje, ako sa Eva ostýchavo zakrytá premyslene zasadenou dúhovkou natiahne k Stromu poznania po druhom jablku, pričom ochutnala kúsok toho prvého. Starostlivosť, s akou je každý list, čepeľ, kučera vlasov nakreslená, je úžasná. (Pozoruhodný je neobvyklý vrkoč na zadnej strane hadej hlavy).
Memling Hans (asi 1440-1494). V dielach Memlinga, ktorý vo svojich dielach kombinoval črty neskorogotického a renesančného umenia, sa spája každodenná, lyrická interpretácia náboženských predmetov, jemná kontemplácia, harmonická kompozícia kompozície s túžbou idealizovať obrazy, kanonizovať techniky staro holandskej maľby (triptych „Panna Mária so svätými“, oltár Posledný súd “; triptych mystického zasnúbenia svätej Kataríny Alexandrijskej,). Memlingove diela, medzi ktorými je „Bathsheba“, vyobrazenie nahého ženského tela v životnej veľkosti, ktoré je v umení Holandska zriedkavé, a portréty (mužský portrét, Mauritshuis, Haag; portréty Willema Morela a Barbary van Vlanderbergovej), ktoré sa vyznačujú predĺženými proporciami, ladné lineárne rytmy.
Obraz Hansa Memlinga „Zostup z kríža“, diptych Granada, ľavé krídlo. Napínavý okamih kresťanských dejín sa redukuje na bolestne jednoduché zobrazenie troch ľudí podporujúcich telo Kristovo a fragmentu schodiska spočívajúceho na kríži. Postavy sú skrútené v popredí, zatiaľ čo krajina v diaľke predstavuje viditeľnú, nie však volumetrickú časť kompozície.
Bosch Hieronym. Maľovanie je zábavné(asi 1450 / 60-1516), Hieronymus Bosch vo svojich mnohov figúrnych kompozíciách, maľbách na témy ľudových výrokov, prísloví a podobenstiev („Pokušenie svätého Antona“, triptych „Záhrada rozkoší“, „Klaňanie troch kráľov“, „Loď bláznov“) kombinoval prepracované stredoveká fikcia, groteskné démonické obrazy generované bezhraničnou predstavivosťou s ľudovo-satirickými a moralizujúcimi tendenciami, s realistickými novinkami neobvyklými pre umenie jeho éry. Poetické krajinné pozadie, odvážne pozorovania života, trefne zachytené umelcom Hieronymom Boschom, ľudové typy a scény z každodenného života, pripravili pôdu pre formovanie holandského žánru a krajiny; túžba po irónii a alegórii, po stelesnení širokého obrazu ľudového života v groteskno-satirickej podobe, prispela k formovaniu tvorivého spôsobu Pietera Bruegela staršieho a ďalších umelcov.
Štýl spoločnosti Bosch je jedinečný a nemá v holandskej maliarskej tradícii obdoby. Maľba Hieronyma Boscha vôbec nie je ako tvorba iných vtedajších umelcov, napríklad Jana van Eycka alebo Rogiera van der Weydena. Väčšina dejov Boschových obrazov je spojená s epizódami zo života Krista alebo svätých, ktorí sa bránia zlozvyku, alebo sú zozbierané z alegórií a prísloví o ľudskej chamtivosti a hlúposti.
Živá autenticita Boschových diel, schopnosť vykresliť pohyby ľudskej duše, úžasná schopnosť nakresliť vrece s tukom a žobráka, obchodníka a mrzáka - to všetko mu dáva dôležité miesto pri vývoji žánrovej maľby.
Umenie spoločnosti Bosch odrážalo krízovú náladu, ktorá zachvátila holandskú spoločnosť uprostred rastúcich sociálnych konfliktov na konci 15. storočia. V tomto čase staré holandské mestá (Bruggy, stan), zviazané úzkymi miestnymi hospodárskymi predpismi, stratili svoju niekdajšiu moc, ich kultúra sa vytrácala. V tvorbe niektorých umelcov je badateľný pokles umeleckej úrovne, objavili sa archaizačné tendencie alebo tendencia nechať sa unášať nepodstatnými každodennými detailmi, ktoré bránili ďalšiemu rozvoju realizmu.
Durer (Durer) Albrecht (1471-1528), nemecký maliar, kresliar, grafik, teoretik umenia. Zakladateľ umenia nemeckej renesancie Dürer študoval šperky od svojho otca, rodáka z Maďarska, maľbu - v dielni norimberského umelca M. Wolgemuta (1486-1489), od ktorého prevzal princípy holandského a nemeckého neskorogotického umenia, zoznámil sa s kresbami a rytinami od majstrov rannej taliančiny Renesancia (vrátane A. Mantegny). V týchto rokoch bol Dürer silne ovplyvnený M. Schongauerom. V rokoch 1490 - 1494, počas potuliek po Rýne, povinných pre cechového učňa, urobil Durer niekoľko rytín podstavca v duchu neskorej gotiky, ilustrácie k „Loď bláznov“ od S. Brunta a ďalších. Dopad humanistických učení na Durera, ktorý sa zintenzívnil v dôsledku jeho prvej cesty do Taliansko (1494 - 1495), ktoré sa prejavilo v umelcovej túžbe osvojiť si vedecké metódy porozumenia sveta, v hĺbkovom štúdiu prírody, v ktorom jeho pozornosť priťahovali ako na prvý pohľad nepodstatný jav („Bush of Grass“, 1503, zbierka Albertine, Viedeň), a zložité problémy komunikácie v podobe farieb a svetelného prostredia („House by the Pond“, akvarel, okolo 1495-1497, Britské múzeum, Londýn). Dürer na portrétoch tohto obdobia presadzoval nové renesančné chápanie osobnosti (autoportrét, 1498, Prado).
Náladu obdobia pred reformáciou, v predvečer silných spoločenských a náboženských bojov, vyjadril Durer v sérii drevorezov „Apokalypsa“ (1498), v ktorých umeleckom jazyku boli organicky spojené techniky nemeckého neskorogotického a talianskeho renesančného umenia. Druhá cesta do Talianska ešte viac posilnila Dürerovu snahu o jasnosť obrázkov, usporiadanosť kompozičných konštrukcií („Ružencový sviatok“, 1506, dôkladné štúdium rozmerov nahého ľudského tela („Adam a Eva“, 1507, Prado, Madrid). Dürer zároveň nestratil ( najmä v grafike) bdelosť pozorovania, objektová expresivita, vitalita a expresívnosť obrazov obsiahnutá v umení neskorej gotiky (cykly drevorytov na dreve „Veľké umučenie“, asi 1497-1511, „Život Márie“, asi 1502-1511, „Malé utrpenie“, 1509 Úžasná presnosť grafického jazyka, najjemnejší vývoj vzťahov medzi svetlom a vzduchom, jasnosť línie a objemu, najkomplexnejší filozofický základ obsahu sa vyznačujú tromi „majstrovskými rytinami“ na medi: „Jazdec, smrť a čert“ (1513) - obraz neotrasiteľného dodržiavania povinnosti. skúšky osudu; „Melanchólia“ (1514) ako stelesnenie vnútorného konfliktu nepokojného tvorivého ducha človeka; „Svätý Jeroným“ (1514) - oslava človeka statický zvedavý výskum myslel. Do tejto doby si Dürer získal čestné miesto v rodnom Norimbergu, preslávil sa v zahraničí, najmä v Taliansku a Holandsku (kam cestoval v rokoch 1520 - 1521). Durer bol priateľom s najvýznamnejšími humanistami v Európe. Medzi jeho zákazníkov patrili bohatí mešťania, nemecké kniežatá a samotný cisár Maximilián I., pre ktorých okrem iných významných nemeckých umelcov kreslil perom modlitebnú knihu (1515).
V sérii portrétov 20. rokov 20. storočia (J. Muffel, 1526, I. Holzschuer, 1526, - v obrazovej galérii, Berlín-Dahlem a ďalšie) Dürer znovu stvárnil typ človeka z obdobia renesancie, naplneného hrdým vedomím vnútornej hodnoty svojej vlastnej osobnosti, nabitej intenzívnou povahou. duchovná energia a praktické odhodlanie. Zaujímavý autoportrét Albrechta Durera vo veku 26 rokov s rukavicami. Ruky modelu ležiace na podstavci sú známou technikou vytvárania ilúzie blízkosti medzi subjektom a divákom. Dürer sa tento vizuálny trik mohol naučiť z takých diel, ako napríklad Leonardova Mona Lisa - uvidel ju počas cesty do Talianska. Krajina videná otvoreným oknom je charakteristickým znakom severných umelcov, ako sú Jan Van Eyck a Robert Campen. Dürer priniesol revolúciu v severoeurópskom umení spojením skúseností z holandského a talianskeho maliarstva. Všestrannosť ašpirácií sa prejavila aj v teoretických prácach Durera („Guide to Measurement ...“, 1525; „Four Books on Human Proportions“, 1528). Dürerovo umelecké hľadanie zavŕšila maľba „Štyria apoštoli“ (1526, Alte Pinakothek, Mníchov), ktorá stelesňuje štyri charakterové povahy ľudí viazaných spoločným humanistickým ideálom nezávislého myslenia, sily vôle a odolnosti v boji za spravodlivosť a pravdu.
„Nikdy neverte počítaču, že nemôžete vyhodiť okno.“ - Steve Wozniak
Holandský maliar, zvyčajne stotožňovaný s flámskym majstrom - neznámym umelcom, ktorý stojí na počiatku tradície raného holandského maliarstva (tzv. „Flámski primitívi“). Mentor Rogier van der Weyden a jeden z prvých maliarov portrétov v európskom maliarstve.
(Liturgické rúcha Rádu zlatého rúna - Cope Panny Márie)
Kampen, súčasník miniaturistov, ktorý pracoval na osvetľovaní rukopisov, napriek tomu dokázal dosiahnuť takú úroveň realizmu a pozorovania, akú nemal pred sebou žiadny iný maliar. Napriek tomu sú jeho diela archaickejšie ako diela jeho mladších súčasníkov. Demokracia je badateľná v každodenných detailoch, niekedy existuje interpretácia náboženských predmetov v domácnosti, ktorá bude neskôr charakteristická pre holandské maliarstvo.
(Panna a dieťa v interiéri)
Kritici umenia sa už dlho pokúšajú nájsť pôvod severskej renesancie a zistiť, kto bol prvý majster, ktorý položil tento štýl. Dlho sa verilo, že prvým umelcom, ktorý sa mierne odchýlil od tradícií gotiky, je Jan van Eyck. Ale na konci 19. storočia sa ukázalo, že van Eyckovi predchádzal iný umelec, ktorého štetec patrí k triptychu so Zvestovaním, ktorý predtým vlastnila grófka Merode (tzv. „Triptych Merode“), ako aj k tzv. Flámsky oltár. Predpokladalo sa, že obe tieto diela patria do ruky flámskeho majstra, ktorého identita v tom čase ešte nebola zistená.
(Sobáš Panny Márie)
(Svätá Panna v sláve)
(Oltár Werl)
(Trojica zlomeného tela)
(Požehnaný Kristus a modliaca sa Panna)
(Sobáš Panny Márie - sv. Jakub Veľký a sv. Klára)
(Panna a dieťa)
Gertgen po Sint Jans (Leiden 1460-1465 - Haarlem do roku 1495)
Tento čoskoro zosnulý umelec, ktorý pracoval v Haarleme, je jednou z najvýznamnejších postáv severo-holandského maliarstva konca 15. storočia. Možno študované v Haarleme v dielni Alberta van Auvatera. Poznal prácu umelcov z Gentu a Brugg. V Haarleme ako maliarsky učeň žil pod vedením johanitov - odtiaľ pochádza prezývka „z [kláštora] svätého Jána“ (tot Sint Jans). Hertgenov maliarsky štýl sa vyznačuje jemnou emocionalitou pri interpretácii náboženských predmetov, pozornosťou venovanou fenoménom každodenného života a premysleným, poeticky inšpirovaným spracovaním detailov. To všetko bude vyvinuté v holandskej realistickej maľbe nasledujúcich storočí.
(Narodenie, v noci) 
(Panna a dieťa)
(Jesseho strom)
(Gertgen po Sint Jans St. Bavon)
Van Eyckov súper o titul najvplyvnejšieho majstra raného holandského maliarstva. Umelec videl cieľ tvorivosti v porozumení individuality jednotlivca, bol hlbokým psychológom a vynikajúcim maliarom portrétov. Zachoval duchovnosť stredovekého umenia a naplnil staré obrazové schémy renesančnou koncepciou aktívnej ľudskej osobnosti. Podľa TSB na konci svojho života „opúšťa univerzalizmus umeleckého vnímania sveta van Eycka a sústreďuje všetku pozornosť na vnútorný svet človeka“.
(Objav ostatkov svätého Huberta)
Narodený v rodine rezbára. Umelcove diela svedčia o dôkladnom oboznámení sa s teológiou a už v roku 1426 ho volali „Majster Roger“, čo nám umožňuje predpokladať, že mal vysokoškolské vzdelanie. Začal pracovať ako sochár, v dospelosti (po 26 rokoch) začal študovať maľbu u Roberta Campena v Tournai. Vo svojej dielni strávil 5 rokov.
(Čítanie Márie Magdalény)
Obdobie tvorivého formovania Rogiera (ku ktorému podľa všetkého patrí Louvre „Zvestovanie“) je zdrojmi slabo osvetlené. Existuje hypotéza, že to bol práve on, kto v mladosti vytvoril diela pripisované tzv. Flámsky majster (pravdepodobnejším kandidátom na ich autorstvo je jeho mentor Kampen). Študent natoľko asimiloval Kampinovu túžbu nasýtiť biblické scény útulnými detailmi domáceho života, že je takmer nemožné rozlíšiť ich diela zo začiatku 30. rokov 14. storočia (obaja umelci svoje diela nepodpísali).
(Portrét Antona Burgundska)
Prvé tri roky Rogierovej nezávislej práce nie sú nijako zdokumentované. Možno ich strávil v Bruggách s van Eyckom (s ktorým sa pravdepodobne predtým skrížil v Tournai). V každom prípade je jeho slávna skladba „Luke Evangelist Painting the Madonna“ presiaknutá zjavným vplyvom van Eycka.
(Evanjelista Luke, maľujúci Madonu)
V roku 1435 sa umelec presťahoval do Bruselu v súvislosti s manželstvom s rodákom z tohto mesta a svoje skutočné meno Roger de la Pasture preložil z francúzštiny do holandčiny. Stal sa členom mestského cechu maliarov, zbohatol. Pracoval ako mestský maliar na objednávku vojvodského dvora Filipa Dobrého, kláštory, šľachtici, talianski obchodníci. Radnicu vymaľoval obrázkami výkonu spravodlivosti slávnymi ľuďmi z minulosti (fresky sú stratené).
(Portrét dámy)
Na začiatku bruselského obdobia patrí grandiózne emocionálne „Zostup z kríža“ (dnes v Prade). V tejto práci Rogier radikálne opustil obrazové pozadie a pozornosť diváka zameral na tragické zážitky mnohých postáv, ktoré vypĺňajú celý priestor plátna. Niektorí bádatelia sa prikláňajú k rozšíreniu jeho diela fascináciou fascináciou doktrínou Thomasa Kempisa.
(Zostup z kríža s darcom Pierrom de Ranchicourt, arraským biskupom)
Rogierov návrat od surového kampinského realizmu a sofistikovanosti Vaneikovej protorenesancie k stredovekej tradícii sa najviac prejavuje v polytychu Posledného súdu. Písal sa rok rokov 1443-1454. poveril kancelár Nicolas Rolen pre oltár kaplnky nemocnice, ktorú založil v burgundskom meste Beaune. Miesto zložitých krajinných pozadí tu zaujme zlatá žiara, testovaná generáciami jeho predchodcov, ktorá diváka nedokáže odvrátiť od úcty k svätým obrazom.
(Oltár posledného súdu v Bonne, pravé vonkajšie krídlo: Peklo, ľavé vonkajšie krídlo: Raj)
V jubilejnom roku 1450 uskutočnil Rogier van der Weyden výlet do Talianska a navštívil Rím, Ferraru a Florenciu. Srdečne ho privítali talianski humanisti (chváli ho Nikolaj z Cusanského), ale sám sa zaujímal predovšetkým o konzervatívnych umelcov ako Fra Angelico a Gentile da Fabriano.
(Hlavou Jána Krstiteľa)
V dejinách umenia je zvykom spájať tento výlet s prvým zoznámením Talianov s technikou olejomaľby, ktorú Rogier dokonale ovládal. Na objednávku talianskych dynastií Medici a d'Este popravili Fleming „Madonu“ Uffiziovcov a slávny portrét Francesca d'Este. Talianske dojmy sa odrazili v oltárnych kompozíciách („Oltár Jána Krstiteľa“, triptych „Sedem sviatostí“ a „Klaňanie troch kráľov“). po návrate do Flámska.
(Klaňanie troch kráľov)
Rogierove portréty majú niektoré spoločné znaky, čo je do veľkej miery spôsobené tým, že takmer všetky zobrazujú predstaviteľov najvyššej burgundskej šľachty, na vzhľad a spôsob ktorých boli vtlačení všeobecným prostredím, výchovou a tradíciami. Umelec podrobne kreslí ruky modeliek (najmä prstov), \u200b\u200bvylepšuje a predlžuje črty ich tvárí.
(Portrét Francesca D "Este)
V posledných rokoch pracoval Rogier vo svojej bruselskej dielni a bol obklopený početnými študentmi, medzi ktorými zjavne boli takí významní predstavitelia budúcej generácie ako Hans Memling. Šírili jeho vplyv po Francúzsku, Nemecku a Španielsku. V druhej polovici 15. storočia v severnej Európe zvíťazil Rogierov expresívny spôsob nad technicky zložitejšími lekciami Kampena a van Eycka. Aj v 16. storočí zostalo pod jeho vplyvom veľa maliarov, od Bernarta Orlaisa po Quentina Masseyho. Do konca storočia sa na jeho meno začalo zabúdať a už v 19. storočí si umelca pamätali iba špeciálne štúdie o ranej holandskej maľbe. Obnovenie jeho tvorivej cesty komplikuje skutočnosť, že nepodpísal žiadne zo svojich diel, s výnimkou washingtonského portrétu ženy.
(Zvestovanie Márii)
Hugo van der Goes (asi 1420-25, Gent - 1482, Odergem)
Flámsky umelec. Albrecht Dürer ho spolu s Janom van Eyckom a Rogierom van der Weydenom považovali za najväčšieho predstaviteľa raného holandského maliarstva.
(Portrét modlitebníka so svätým Jánom Krstiteľom)
Narodil sa v Gente alebo Ter Gus v Zeelande. Presný dátum narodenia nie je známy, našiel sa však výnos z roku 1451, ktorý mu umožňoval návrat z exilu. Následne sa mu teda podarilo urobiť niečo zlé a nejaký čas bol v exile. Vstúpil do cechu sv. Luke. V roku 1467 sa stal majstrom cechu a v rokoch 1473-1476 bol jeho dekanom v Gente. Pracoval v Gente, od roku 1475 v augustiniánskom kláštore Rodendal neďaleko Bruselu. Na tom istom mieste bol v roku 1478 vysvätený za mnícha. Jeho posledné roky poznačila duševná choroba. Pokračoval však v práci, plnil objednávky na portréty. V kláštore ho navštívil budúci cisár Svätej rímskej ríše Maximilián Habsburg.
(Ukrižovanie)
Nadviazal na umelecké tradície holandského maliarstva prvej polovice 15. storočia. Umelecké činnosti sú rozmanité. Vplyv Boutsa je badateľný v jeho raných dielach.
Ako dekoratér sa podieľal na výzdobe mesta Bruggy pri príležitosti svadby burgundského vojvodu Karola Bolda a Margarety z Yorku v roku 1468, neskôr na výzdobe osláv v meste Gent pri príležitosti vstupu Karola Bolda a novej grófky Flámskej v roku 1472. Je zrejmé, že jeho úloha v týchto dielach bola vedúca, podľa dochovaných dokumentov dostal väčšiu mzdu ako ostatní umelci. Obrazy, ktoré boli súčasťou výzdoby, sa bohužiaľ nezachovali. Tvorivá biografia má veľa nejasností a medzier, pretože žiadny z obrazov nie je umelcom datovaný alebo ním podpísaný.
(Benediktínsky mních)
Najznámejším dielom je veľký oltárny obraz „Adorácia pastierov“ alebo „Oltár Portinari“, ktorý bol namaľovaný cca. 1475, ktorú objednal Tommaso Portinari - zástupca banky Medici v Bruggách - a mala hlboký vplyv na florentských maliarov: Domenico Ghirlandaio, Leonardo da Vinci atď.
(Oltár Portinari)
Jan Provost (1465-1529)
Majster Provost sa spomína v dokumentoch z roku 1493, ktoré sa nachádzajú na antverpskej radnici. A v roku 1494 sa pán presťahoval do Brugg. Vieme tiež, že v roku 1498 sa oženil s vdovou po francúzskom maliarovi a miniaturistovi Simonovi Marmionovi.
(Umučenie sv. Kataríny)
Nevieme, s kým študoval Provost, ale jeho umenie sa zjavne vyvinulo pod vplyvom posledných klasikov ranej holandskej renesancie Gerarda Davida a Quentina Masseyho. A ak sa David usiloval vyjadriť náboženskú myšlienku prostredníctvom drámy situácie a ľudských skúseností, potom v Quentinovi Masseysovi nájdeme niečo iné - túžbu po ideálnych a harmonických obrazoch. V prvom rade tu ovplyvnil vplyv Leonarda da Vinciho, s ktorého dielom sa stretol Massys počas svojej cesty v Taliansku.
Na prepoštských obrazoch sú tradície G. Davida a C. Masseisa spojené do jedného. V zbierke Štátnej pustovne je jedno dielo Provosta - Mária v sláve, napísané na drevenej doske technikou olejovej farby.
(Panna Mária v sláve)
Tento obrovský obraz zobrazuje Pannu Máriu, obklopenú zlatou žiarou, stojacu na polmesiaci v oblakoch. V jej náručí je Kristovo dieťa. Boh Otec, sv. Ducha v podobe holubice a štyroch anjelov. Dole je kľačiaci kráľ Dávid s harfou v rukách a cisár Augustus s korunou a žezlom. Okrem nich maľba zobrazuje sibyly (postavy starovekej mytológie, predpovedajúce budúcnosť a interpretujúce sny) a prorokov. V rukách jedného zo sibylov zvitok s nápisom „Panna v lone bude spásou národov.“
V hĺbke maľby je vidieť krajinu nápadnú vo svojej jemnosti a poézii s mestskými budovami a prístavom. Celá táto zložitá a teologicky zložitá zápletka bola pre holandské umenie tradičná. Aj prítomnosť starodávnych postáv bola vnímaná ako akýsi pokus o náboženské ospravedlnenie starej klasiky a nikoho neprekvapila. To, čo sa nám zdá zložité, súčasníci umelca vnímali s ľahkosťou a bola to akási abeceda na jeho obrazoch.
Provost však urobí určitý krok vpred na ceste k osvojeniu si tohto náboženského predmetu. Spája všetky svoje postavy do jedného priestoru. Kombinuje v jednej scéne pozemské (kráľ Dávid, cisár Augustus, Sibyly a proroci) a nebeské (Mária a anjeli). Tradične to všetko zobrazuje na pozadí krajiny, čo ešte zvyšuje dojem reality z toho, čo sa deje. Provost usilovne pretavuje dej do svojho súčasného života. Na postavách Davida a Augusta môžete ľahko uhádnuť klientov obrazu, bohatého Holanďana. Starodávne sibyly, ktorých tváre sú takmer portrétové, sa výrazne podobajú na vtedajších bohatých mešťanov. Aj nádherná krajina je napriek svojej fantastickosti hlboko realistická. Ten akoby syntetizoval podstatu Flámska, idealizuje ju.
Väčšina Provostových obrazov má náboženský charakter. Bohužiaľ významná časť jeho diel sa nezachovala a je takmer nemožné vytvoriť kompletný obraz o jeho práci. Podľa svedectva súčasníkov však vieme, že prepošt sa podieľal na návrhu slávnostného vstupu kráľa Karola do Brugg. Toto hovorí o sláve a veľkých zásluhách pána.
(Panna a dieťa)
Podľa Dürera, s ktorým Provost cestoval istý čas do Holandska, bol vchod zariadený s veľkou nádherou. Celú cestu od mestských brán až po dom, kde sa zdržiaval kráľ, zdobili arkády na stĺpoch, vence, koruny, trofeje, nápisy, fakle boli všade. Nechýbalo ani veľa živých obrazov a alegorické vyobrazenie „talentu cisára“.
Provost sa na dizajne významne podieľal. Holandské umenie 16. storočia, ktorého typickým predstaviteľom bol Jan Provost, dalo vzniknúť dielam, ktoré podľa slov BR Wippera „neuchvátia ani tak výtvory vynikajúcich majstrov, ale ako dôkaz vysokej a rozmanitej umeleckej kultúry“.
(Kresťanská alegória)
Jerun Antonison van Acken (Hieronymus Bosch) (asi 1450-1516)
Holandský maliar, jeden z najväčších majstrov severnej renesancie, je považovaný za jedného z najtajomnejších maliarov v dejinách západného umenia. V domovskom meste Bosch - 's-Hertogenbosch - bolo otvorené kreatívne centrum spoločnosti Bosch, ktoré zobrazuje kópie jeho diel.
Jan Mandijn (1500/1502, Haarlem - 1559/1560, Antverpy)
Holandský umelec renesancie a severného manierizmu.
Jan Mundane patrí do skupiny antverpských umelcov - stúpencov Hieronyma Boscha (Peter Hayes, Herri meth de Bles, Jan Wellens de Kokk), ktorí pokračovali v tradícii fantastických obrazov a na rozdiel od taliančiny položili základy takzvaného severného manierizmu. Diela Iana Mundana s jeho démonmi a zlými duchmi sa najviac blížia odkazu tajomného.
(Svätý Krištof. (Štátna Ermitáž, Petrohrad))
Autorstvo obrazov pripisovaných Mandainovi, okrem „Pokušení sv. Anthony “, nebol s určitosťou založený. Predpokladá sa, že všedný človek bol negramotný, a preto nemohol na svojich Pokušeniach zanechať gotické podpisy. Kritici umenia naznačujú, že podpis jednoducho skopíroval z hotovej vzorky.
Je známe, že okolo roku 1530 sa Mundane stal majstrom v Antverpách, jeho študentmi boli Gillis Mostert a Bartholomeus Spranger.
Martin van Heemskerk (vlastným menom Martin Jacobson van Ven)
Martin van Ven sa narodil v Severnom Holandsku v roľníckej rodine. Proti vôli svojho otca odišiel do Haarlemu študovať umelca Cornelisa Willemsa a v roku 1527 prešiel ako študent na Jana van Scorela. Kritici umenia v súčasnosti nie sú vždy schopní určiť presnú príslušnosť jednotlivých obrazov od Scorela alebo Heemskerka. V rokoch 1532 až 1536 umelec žije a pracuje v Ríme, kde sú jeho diela veľmi populárne. V Taliansku van Heemskerk vytvára svoje obrazy v umeleckom štýle manierizmu.
Po návrate do Holandska dostal od kostola početné objednávky na oltárny obraz aj na výrobu vitráží a tapisérií. Bol jedným z popredných členov Cechu svätého Lukáša. Od roku 1550 až do svojej smrti v roku 1574 pôsobil Martin van Heemskerk ako vedúci kostola v kostole svätého Bava v Haarleme. Okrem iných diel je van Heemskerk známy vďaka svojej sérii obrazov Sedem divov sveta.
(Portrét Anny Coddeovej 1529)
(St Luke Painting the Virgin and Child 1532)
(Bolestný muž 1532)
(Nešťastná partia bohatých 1560)
(Autoportrét v Ríme s Koloseom 1553)
Joachim Patinir (1475/1480, Dinan v provincii Namur, Valónsky región, Belgicko - 5. októbra 1524, Antverpy, Belgicko)
Flámsky maliar, jeden zo zakladateľov európskej krajinomaľby. Pracoval v Antverpách. Z prírody urobil hlavnú zložku obrazu v kompozíciách na náboženské predmety, v ktorých podľa tradície bratov Van Eyckovcov, Gerarda Davida a Boscha vytvoril majestátny panoramatický priestor.
Pracoval s Quentinom Masseysom. Pravdepodobne veľa diel, ktoré sa teraz pripisujú Patinirovi alebo Masseisovi, je vlastne ich spoločným dielom.
(Bitka pri Pavii)
(Zázrak sv. Kataríny)
(Krajina s útekom do Egypta)
Herri pervitín Bles (1500/1510, Bouvigne-sur-Meuse - asi 1555)
Flámsky umelec je spolu s Joachimom Patinirom jedným zo zakladateľov európskej krajinomaľby.
O živote umelca nie je známe takmer nič isté. Nie je známe najmä jeho meno. Prezývaný „meth de Bles“ - „s bielou škvrnou“ - pravdepodobne dostal do vlasov biely prameň. Taktiež niesol taliansku prezývku „Civetta“ (po taliansky Civetta) - „sova“ - pretože jeho monogram, ktorý používal ako podpis na svojich obrazoch, bol malou figúrkou sovy.
(Krajina so scénou letu do Egypta)
Herri pervitín de Bles strávil väčšinu svojej kariéry v Antverpách. Predpokladá sa, že bol synovcom Joachima Patinira a umelcovo skutočné meno bolo Herry de Patinir (holandsky. Herry de Patinir). V každom prípade, v roku 1535 sa istý Gerry de Patinir pripojil k antverpskému cechu svätého Lukáša. Herri meth de Bles je tiež zaradený do skupiny juho holandských umelcov - stúpencov Hieronyma Boscha, spolu s Janom Mundaneom, Janom Wellensom de Kockom a Petrom Gaysom. Títo majstri nadviazali na tradíciu fantastického maľovania spoločnosti Bosch a ich tvorba sa niekedy nazýva „severný manierizmus“ (na rozdiel od talianskeho manierizmu). Podľa niektorých zdrojov umelec zomrel v Antverpách, podľa iných - vo Ferrare na dvore vojvodu del Este. Nie je známy ani rok jeho smrti, ani samotná skutočnosť, či niekedy navštívil Taliansko.
Herri pervitín de Bles maľoval hlavne krajiny podľa vzoru Patiniry, ktoré tiež zobrazujú viacfarebné kompozície. Krajiny starostlivo sprostredkúvajú atmosféru. Typický pre neho, rovnako ako pre Patiniru, je štylizovaný obraz skál.
Lucas van Leiden (Luke Leiden, Lucas Huygens) (Leiden 1494 - Leiden, 1533)
Študoval maľbu u Cornelisa Engelbrektsa. Umenie gravúry si osvojil veľmi skoro a pracoval v Leidene a Middelburgu. V roku 1522 sa pripojil k cechu svätého Lukáša v Antverpách, potom sa vrátil do Leidenu, kde v roku 1533 zomrel.
(Triptych s tancami okolo zlatého teľaťa. 1525-1535. Rijksmuseum)
V žánrových scénach urobil odvážny krok k akútne realistickému zobrazeniu reality.
Luke Leiden vo svojich schopnostiach nie je nižší ako Durer. Bol jedným z prvých holandských grafikov, ktorý preukázal porozumenie zákonitostiam svetelnej a vzdušnej perspektívy. Aj keď sa vo väčšej miere zaujímal o problémy kompozície a techniky, a nie o vernosť tradície alebo emocionálny zvuk scén na náboženskú tému. V roku 1521 sa v Antverpách stretol s Albrechtom Durerom. Vplyv diela veľkého nemeckého majstra sa prejavil v rigidnejšom modelovaní a vo výraznejšej interpretácii figúr, Luka Leydensky však nikdy nestratil črty, ktoré sú vlastné iba jeho štýlu: vysoké, dobre stavané postavy v trochu vychýrených pózach a unavené tváre. Koncom 20. rokov 20. storočia sa v jeho tvorbe objavuje vplyv talianskeho rytca Marcantonia Raimondiho. Takmer všetky výtlačky Luka Leidena sú podpísané počiatočným písmenom „L“ a približne polovica jeho diel je datovaná, vrátane slávnej série Umučenie Krista (1521). Prežije asi tucet jeho drevorytov, väčšinou sú to výjavy zo Starého zákona. Z malého počtu dochovaných obrazov od Luka Leidena je jedným z najslávnejších triptych Posledného súdu (1526).
(Karol V., kardinál Walsley, Margaret of Austria)
Joos van Cleve (dátum narodenia neznámy, pravdepodobne Wesel - 1540-41, Antverpy)
Prvá zmienka o Josovi van Cleveovi pochádza z roku 1511, keď bol prijatý do antverpského cechu svätého Lukáša. Predtým študoval Jos van Cleve u Jana Justa van Kalkara spolu s Bartolomejom Brainom starším. Je považovaný za jedného z najaktívnejších umelcov svojej doby. O jeho pobyte vo Francúzsku svedčia jeho obrazy a postavenie umelca na dvore Františka I. Existujú fakty potvrdzujúce Josovu cestu do Talianska.
Hlavnými dielami Josa van Cleveho sú dva oltáre znázorňujúce Nanebovzatie Panny Márie (v súčasnosti v Kolíne nad Rýnom a Mníchove), ktoré boli predtým pripisované neznámemu umelcovi, Majstrovi života Márie.
(Klaňanie troch kráľov. 1. tretina 16. storočia. Galéria umenia. Drážďany)
Jos van Cleve je klasifikovaný ako prozaik. Vo svojich technikách mäkkého modelovania objemov cíti ozvenu vplyvu sfumata Leonarda da Vinciho. Napriek tomu je v mnohých podstatných aspektoch svojej práce úzko spätý s holandskou tradíciou.
„Dormition of the Virgin“ zo Starej Pinakotéky bolo kedysi v kolínskom kostole Panny Márie a objednali si ju zástupcovia niekoľkých bohatých, príbuzných kolínskych rodín. Oltárny obraz má dva bočné panely, ktoré znázorňujú svätých patrónov zákazníkov. Najväčší záujem je o stredovú chlopňu. Van Mander o umelcovi napísal: „Bol najlepším koloristom svojej doby, vedel svojim dielam sprostredkovať veľmi krásnu úľavu a veľmi blízko k prírode sprostredkoval farbu tela pomocou jediného laku na telo. Jeho diela milovníci umenia vysoko ocenili, čo si plne zaslúžili. ““
Umelcom sa stal aj syn Josa van Cleveho Cornelis.
Flámsky maliar severnej renesancie. Študoval maľbu u Bernarda van Orlyho, ktorý inicioval jeho návštevu Talianskeho polostrova. (Coxcie niekedy píše Coxie, napríklad v Mechelene na ulici venovanej umelcovi). V Ríme v roku 1532 namaľoval kaplnky kardinála Enckenvoirt v kostole Santa Maria Delle od Animy a Giorgia Vasariho, jeho práce sú vykonané talianskym spôsobom. príklady ich schopností.
Po návrate do Holandska Coxie významne rozvinul svoju prax v tejto oblasti umenia. Coxie sa vrátil do Mechelenu, kde navrhol oltárny obraz v kaplnke Cechu svätého Lukáša. V strede tohto oltára je predstavený svätý Lukáš Evanjelista, patrón umelcov stvárňujúcich Pannu, v bočných častiach je výjav mučeníctva svätého Víta a Videnia svätého Jána Evanjelistu v Patmose. Patronoval mu Karol V., rímsky cisár. Jeho majstrovské diela 1587 - 1588 uchovávané v katedrále v Mechelene, v katedrále v Bruseli, múzeách v Bruseli a Antverpách. Bol známy ako flámsky Raphael. Zomrel v Mechelene 5. marca 1592 po páde zo schodiska.
(Christina of Denmark)
(Killing of Ábel)
Marinus van Reimersvale (asi 1490, Reimersvale - po roku 1567)
Marinusov otec bol členom cechu Antverpských umelcov. Marinus je považovaný za študenta Quentina Masseysa, alebo bol aspoň ovplyvnený jeho prácou. Van Reimerswale sa však nevenoval iba maľbe. Po odchode z rodného Reimersvalu sa presťahoval do Middelburgu, kde sa podieľal na lúpežiach kostola, bol potrestaný a vykázaný z mesta.
Marinus van Reimerswale zostal v dejinách maľby vďaka svojim obrazom sv. Jeronýma a portréty bankárov, úžerníkov a vyberačov daní v prepracovaných odevoch starostlivo namaľovaných umelcom. Takéto portréty boli v tých časoch veľmi populárne ako zosobnenie chamtivosti.
Juhoslovanský maliar a grafik, najslávnejší a najvýznamnejší z umelcov nesúcich toto meno. Majster scénických a žánrových scén. Otec umelcov Pieter Brueghel mladší (peklo) a Jan Brueghel starší (raj).
Gershenzon-Chegodaeva N. Holandský portrét 15. storočia. Jeho počiatky a osudy. Edícia: Z dejín svetového umenia. M. Art 1972 198 s. chorý. Viazaná kniha, encyklopedický formát.
Gershenzon-Chegodaeva N. M. Holandský portrét 15. storočia. Jeho počiatky a osudy.
Holandská renesancia je možno ešte výraznejšia ako talianska, aspoň čo sa týka maľby. Van Eyck, Bruegel, Bosch, neskôr - Rembrandt ... Mená samozrejme zanechali hlbokú stopu v srdciach ľudí, ktorí videli ich plátna, bez ohľadu na to, či pred nimi cítite obdiv, ako predtým „Lovci v snehu“, alebo odmietnutie, ako predtým „Záhrada pozemských rozkoší.“ Drsné, tmavé tóny holandských majstrov sa líšia od ľahkých a radostných výtvorov Giotta, Raphaela a Michelangela. Možno len hádať, ako sa formovala špecifickosť tejto školy, prečo práve tam, na severe od rozkvetu Flámska a Brabantska, vzniklo silné centrum kultúry. O tomto - buďme ticho. Pozrime sa na špecifiká, čo máme. Naším zdrojom sú plátna a oltáre slávnych tvorcov severnej renesancie a tento materiál si vyžaduje osobitný prístup. V zásade by sa to malo robiť na križovatke kultúrnych štúdií, dejín umenia a histórie.
Podobný pokus urobila aj Natalia Gershenzon-Chegodaeva (1907-1977), dcéra najslávnejšieho literárneho kritika u nás. V zásade je to dosť známa osoba, v jej kruhoch predovšetkým vynikajúcim životopisom Pietera Bruegela (1983) a uvedené dielo patrí jej. Úprimne povedané, ide o jasný pokus prekročiť hranice dejín klasického umenia - nielen hovoriť o umeleckých štýloch a estetike, ale - pokúsiť sa prostredníctvom nich sledovať vývoj ľudského myslenia ...
Aké sú črty obrazov človeka v skoršom čase? Svetských umelcov bolo málo, mnísi neboli vždy talentovaní v umení kreslenia. Preto sú obrázky ľudí v miniatúrach a maľbách často veľmi konvenčné. Bolo potrebné maľovať obrázky a akékoľvek iné obrázky tak, ako by mali byť, a to vo všetkom, čo bolo v súlade s pravidlami storočia objavujúcej sa symboliky. Mimochodom, práve preto práve náhrobné kamene (tiež akési portréty) nie vždy odrážali skutočný vzhľad človeka, skôr ho ukazovali spôsobom, ktorý si treba pamätať.
Holandské umenie portrétu prekonáva také kánony. O kom to hovoríme? Autor skúma diela takých majstrov ako Robert Compen, Jan Van Eyck, Rogier Van der Weyden, Hugo Van der Goes. Boli skutočnými majstrami svojho remesla, žili svojim talentom a robili prácu na objednávku. Zákazníkom bola veľmi často cirkev - v podmienkach negramotnosti obyvateľstva sa maľba považuje za najdôležitejšie umenie ... maľba, obyvateľ mesta a roľník, ktorý nebol vyškolený v teologickej múdrosti, musel vysvetľovať najjednoduchšie pravdy na svojich prstoch a umelecký obraz mu túto úlohu vynahradil. Takto vznikli také majstrovské diela, ako je Gentské oltárne dielo od Jana Van Eycka.
Zákazníkmi boli aj bohatí mešťania - obchodníci, bankári, guldenovia, šľachtici. Objavili sa portréty, jednotlivé i skupinové. A tu - na tú dobu prielom - bola objavená zaujímavá vlastnosť majstrov a jedným z prvých, ktorí si to všimli, bol slávny agnostický filozof Nikola Kuzansky. Umelci nielen maľovali človeka tým, že vytvárali jeho obrazy, nie podmienečne, ale tak, ako je, dokázali sprostredkovať aj jeho vnútorný vzhľad. Otáčanie hlavy, pohľad, účes, oblečenie, ohýbanie úst, gesto - to všetko úžasným a presným spôsobom ukázalo charakter človeka.
Išlo samozrejme o inováciu, o tom niet pochýb. Napísala o tom vyššie spomínaná Nikola. Autor spája maliarov s inovatívnymi myšlienkami filozofa - úcta k ľudskej osobe, poznateľnosť okolitého sveta, možnosť jeho filozofického poznania.
Tu však vyvstáva celkom rozumná otázka - je možné porovnať prácu umelcov s myšlienkou na jednotlivého filozofa? Napriek všetkému zostal Mikuláš z Kusanu v lone stredovekej filozofie, každopádne sa opieral o vynálezy tých istých scholastikov. A čo majstri umelci? O ich intelektuálnom živote nevieme prakticky nič, mali také rozvinuté vzťahy medzi sebou a s cirkevnými predstaviteľmi? To je otázka. Nepochybne mali jeden druhého za sebou, ale pôvod tejto zručnosti zostal záhadou. Autor sa nezaoberá filozofiou špecializovaným spôsobom, skôr fragmentárne rozpráva o súvislosti medzi tradíciami holandského maliarstva a scholastikou. Ak je holandské umenie charakteristické a nemá nijaké spojenie s talianskymi humanitnými odbormi, odkiaľ sa umelecké tradície vzali a aké sú ich zvláštnosti? Nejasný odkaz na „národné tradície“? Aký druh? Toto je otázka ...
Autor všeobecne, ako sa na výtvarného kritika patrí, vypovedá o špecifikách tvorby každého umelca a celkom presvedčivo interpretuje estetické vnímanie človeka. Ale pokiaľ ide o filozofický pôvod, miesto maľby v myslení na stredovek je veľmi kontúrované, autor nenašiel odpoveď na otázku o pôvode.
Záver: kniha má veľmi dobrý výber portrétov a ďalších diel ranej holandskej renesancie. Je celkom zaujímavé čítať o tom, ako kritici umenia pracujú s takým krehkým a nejednoznačným materiálom, ako je maľba, ako si všímajú najmenšie znaky a špecifické črty štýlu, ako spájajú estetiku maľby s časom ... Avšak kontext doby je viditeľný, takpovediac, vo veľmi, veľmi dlhej perspektíve ...
Mňa osobne viac zaujímala otázka pôvodu tohto konkrétneho smeru, ideologického a umeleckého. Tu autor nebol schopný presvedčivo odpovedať na položenú otázku. Umelecký kritik porazil historika, pred nami je v prvom rade umelecké dielo, teda skôr pre veľkých milovníkov maľby.
Pätnáste storočie bolo zlomovým bodom vo vývoji kultúry severnej Európy. Jeho sociálna štruktúra sa menila, pod vplyvom nových pokrokových síl sa stredoveký svet začal rúcať. Tento proces, ktorý sa začal skôr v Taliansku, zachytil v 15. a 16. storočí krajiny na sever od Álp - Holandsko, Nemecko, Francúzsko. Tak vznikol názov kultúry zaalpských krajín severnej renesancie.
Formovanie renesančnej kultúry v Nemecku a poddaných nemeckého cisára Rakúska a Švajčiarska sa uskutočňovalo v podmienkach zložitých politických, sociálnych a duchovných rozporov. V 15. storočí bolo Nemecko konglomerátom samostatných územných celkov, kniežatstiev, biskupstiev, „cisárskych“ a „slobodných“ miest. Ich geografická poloha v strednej Európe posilnila hospodárske a kultúrne väzby nemeckých krajín so susednými krajinami. Vynález kníhtlače od Johna Gutenberga okolo roku 1445 prispel k rozvoju vzdelania, rozšíreniu vedeckých a technických poznatkov. Do polovice 15. storočia sa humanizmus, ktorý má pôvod v Taliansku, dostal uznanie aj na univerzitných kruhoch v Nemecku. Krajina však mala stále dosť silný stredoveký spôsob života. Umelec v Nemecku zostal po dlhú dobu remeselníkom na svojej pozícii, vládli mu úplne zákony dielne a vôľa zákazníkov, ktoré prísne regulovali umelcovu prácu a obmedzovali slobodu hľadania.
Katolícka cirkev mala v rozdrobenej krajine obrovskú moc. Jej bohatstvo, politika, správanie duchovenstva vyvolalo protest, ktorý sa prejavil v šírení náboženských hnutí požadujúcich návrat k „úprimnej viere prvých kresťanov“. Humanizmus, ktorý sa rozšíril v Nemecku, zameral svoje hlavné úsilie proti všemohúcnosti Cirkvi. Sily sa hromadili v krajine a viedli na začiatku 16. storočia k reformácii (1517 - 1555).
Od XIV storočia sa v západnej Európe začali rozširovať nové formy vyrezávaného sochárstva a maliarstva na stojane, takzvané oltáre. Predstavovali monumentálne záhyby, ktoré boli umiestnené v apside kostola za trónom. Obrazy na vyrezávanom alebo maľovanom skladacom oltári súviseli s liturgiou a umožňovali priamejšiu ilustráciu služby a pútnikov, aby sa klaňali posvätné obrazy.
Oltáre boli trojdielne (triptych) a viacdielne (polyptych). V centrálnej časti záhybu bol umiestnený hlavný obraz - obraz Krista alebo Matky Božej, na pohyblivých bočných paneloch - evanjeliové scény alebo obrazy svätých. Vo všedné dni bol taký oltár zatvorený, takže obrazy boli umiestnené na vonkajšej strane dverí. V Nemecku, kde bolo veľa lesov, boli pôvodne oltáre väčšinou vyrezávané, pričom postavy boli pestro sfarbené. Neskôr sa objavili malebné záhyby.
V nasledujúcich storočiach v dôsledku náboženských vojen došlo k sekularizácii cirkevných majetkov, po uzavretí kláštorov sa predávali oltáre, často rozptýlené. Niektoré z nich skončili v rôznych zbierkach, múzejných i súkromných. Sú to tieto roztrúsené časti oltárov, ktoré sú zastúpené hlavne v zbierke múzea umenia 15. storočia, ktorú tvoria nemeckí cisári.
Väčšina diel z 15. storočia, ktoré sa k nám dostali, sú anonymné. Meno majiteľa maliarskej dielne sa objavilo v zmluve uzavretej s ňou. Samotný umelec z rôznych dôvodov, vrátane zbožných, svoj podpis neuviedol. Veľký oltár bol vytvorený úsilím celej dielne, pričom každý maliar mal svoju vlastnú oblasť práce: hlavný majster vytvoril kompozíciu, často maľoval tváre hlavných postáv. V jednotlivých častiach obrazu boli špecialisti, ktorí majstrovsky zobrazovali kostýmy, predmety a dekorácie, krajinné detaily. Štýl každej dielne sa zároveň vyznačoval jednotou a originalitou. To umožňuje výskumníkom na základe štylistickej analýzy a ďalších výskumných techník kombinovať odtiaľ vydané práce. Okruh takýchto diel sa spája pod konvenčným názvom: podľa názvu alebo miesta uloženia najvýznamnejšieho diela pre daného majstra alebo podľa konkrétnej maliarskej techniky.
Nástup umeleckého života v Holandsku, ktorý sa začal v 15. storočí, bol zdĺhavejší, silnejší a mal významné dôsledky. Jeho vplyv pocítili nielen nemeckí a francúzski súčasníci, jeho dych pocítili v renesančnej citadele - v Taliansku. „Nížiny“ (ako sa traduje názov krajiny) na pobreží Severného mora na dolnom toku Šeldy, Meuse, Rýna (územie moderného Belgicka, Holandska, Luxemburska a čiastočne severovýchodného Francúzska) boli oblasťou Európy, kde mestá intenzívne rástli, rozvíjali sa remeslá a obchod, sa zrodila výrobná výroba. Najväčšie úspechy krajina dosiahla začiatkom 16. storočia, keď sa obchodné cesty po objavení Ameriky presunuli na sever Európy.
Politický život Holandska bol však v tomto období neobvykle napätý. V roku 1516 sa krajina stala súčasťou habsburskej ríše, ktorá vládla na španielskom tróne. Postupujúce zmeny, rast sebauvedomenia ľudskej osobnosti, šírenie humanizmu sa dostali do konfliktu s cudzou nadvládou, dominanciou katolicizmu, v ktorej Španieli videli podporu svojej moci. Cudzí útlak viedol k katastrofe pre masy. Protifeudálny boj, ktorý sa začal v Holandsku, získal charakter protestantských hnutí a v 60. rokoch 16. storočia prerástol do otvoreného ozbrojeného boja. Vďaka tomu bol umelecký proces v Holandsku 16. storočia zložitý a rôznorodý a všeobecné európske tendencie tu nadobudli výraznú národnú príchuť.
Umenie Holandska je v múzeu zastúpené predovšetkým dielami 16. storočia.
Od 15. storočia je maľba popredným typom holandského umenia. Tradície veľkých majstrov tohto storočia boli na začiatku budúceho storočia stále dosť silné. Vernosť ich predpisom pestovali maliari zoskupení okolo patriarchálneho mesta Bruggy. Umelecký život v Antverpách, veľkom obchodnom a remeselníckom centre, bol rozmanitejší, kde sa zhromažďovali ľudia rôznych národností a umeleckého vkusu, rozširovali sa myšlienky humanizmu a rozvíjala sa kníhtlač. Tu bolo hľadanie intenzívnejšie, zotrvačnosť zdegenerovanej tradície bola cítiť ostrejšie. Tretím umeleckým centrom bol Brusel - sídlo guvernéra.
Okrem náboženských kompozícií v 16. storočí patrilo významné miesto v holandskom umení portrét, rozvinuté krajinné pozadia sa vyvinuli do samostatného maliarskeho žánru - krajiny.
V holandskom umení XVI. Storočia vynikajú dva smery. Jeden sa hlási k národným tradíciám, druhý sa vo veľkej miere zameriava na súčasné talianske umenie. Dostal názov romanizmus (z latinského Roma - Rím).
V druhej polovici 16. storočia, keď sa Holandsko stalo dejiskom búrlivých udalostí spojených s osloboditeľskou vojnou proti španielskemu útlaku, taliansky smer ustupuje do úzadia. Umenie, ktoré smerovalo k národnej téme a obrazu ľudu, sa stalo vitálnejším. V tejto dobe padá formovanie nových obrazových žánrov - krajina, zátišia, žánrový žáner.
Holandsko je historický región, ktorý zaberá časť rozsiahlej nížiny na severoeurópskom pobreží od Fínskeho zálivu po Lamanšský prieliv. V súčasnosti sa na tomto území nachádzajú štáty Holandsko (Holandsko), Belgicko a Luxembursko.
Po rozpade Rímskej ríše sa Holandsko zmenilo na pestrý zhluk veľkých a malých polonezávislých štátov. Najvýznamnejšie z nich boli Brabantské vojvodstvo, Flámske a Holandské župy, Utrechtské biskupstvo. Na severe krajiny bolo obyvateľstvo prevažne nemecké - Frízi a Holanďania, na juhu prevládali potomkovia Galov a Rimanov - Flámovia a Valóni.
Holanďania nezištne pracovali so svojím zvláštnym talentom „robiť najnudnejšie veci bez nudy“, ako to vyjadril francúzsky historik Hippolyte Teng o týchto ľuďoch, ktorí sa úplne venujú každodennému životu. Nepoznali vznešenú poéziu, ale o to úctivejšie ctili tie najjednoduchšie veci: čistý, pohodlný domov, teplé ohnisko, skromné, ale chutné jedlo. Holanďan je zvyknutý vnímať svet ako obrovský dom, v ktorom je povolaný udržiavať poriadok a pohodlie.
Hlavné črty holandského renesančného umenia
Spoločným znakom umenia renesancie v Taliansku a v krajinách strednej Európy je túžba po realistickom zobrazení človeka a sveta okolo neho. Ale tieto úlohy sa riešili odlišne kvôli rozdielom v povahe kultúr.Pre talianskych renesančných umelcov bolo dôležité zovšeobecniť a vytvoriť ideálny, z hľadiska humanizmu, obraz človeka. Pre nich hrala veda dôležitú úlohu - umelci rozvíjali teórie perspektívy a náuku o proporciách.
Holandských remeselníkov lákala rozmanitosť individuálneho vzhľadu ľudí a bohatstvo prírody. Nesnažia sa vytvoriť zovšeobecnený obraz, ale vyjadrujú charakteristické a zvláštne. Umelci nepoužívajú teórie perspektívy a iné, ale starostlivým pozorovaním sprostredkúvajú dojem hĺbky a priestoru, optické efekty a zložitosť cut-off vzťahu.
Vyznačujú sa láskou k svojej zemi a úžasnou pozornosťou k všetkým maličkostiam: k svojej rodnej severskej prírode, k zvláštnostiam každodenného života, k detailom interiéru, kostýmom, rozdielom v materiáloch a textúrach ...
Holandskí maliari s maximálnou starostlivosťou reprodukujú najmenšie detaily a vytvárajú iskrivú sýtosť farieb. Tieto nové obrazové úlohy bolo možné vyriešiť iba pomocou novej techniky olejomaľby.
Objav olejomaľby sa pripisuje Janovi van Eyckovi. Od polovice 15. storočia tento nový „flámsky spôsob“ nahrádza starú techniku \u200b\u200btempery aj v Taliansku. Nie je náhodou, že na holandských oltároch, ktoré sú odrazom celého vesmíru, môžete vidieť všetko, z čoho sa skladá - každé steblo trávy a stromu v krajine, architektonické detaily katedrál a mestských domov, stehy vyšívaných ozdôb na rúchu svätcov, ako aj mnoho ďalších, najmenších, podrobnosti.
Umenie 15. storočia - zlatý vek holandského maliarstva.
Jeho najjasnejší zástupca Jan Van Eyck. Ok. 1400-1441.
Najväčší majster európskeho maliarstva:
svojou tvorivosťou otvoril novú éru rannej renesancie v holandskom umení.
Bol dvorným maliarom burgundského vojvodu Filipa Dobrého.
Jeden z prvých, ktorý zvládol plastické a expresívne možnosti olejomaľby, pomocou tenkých priehľadných vrstiev farby položil jeden na druhého (takzvaný flámsky spôsob viacvrstvového transparentného písma).
Najväčším Van Eyckovým dielom bol Gentský oltárny obraz, ktorý uviedol spolu so svojím bratom.
Gentský oltár je grandiózny viacúrovňový polyptych. Jeho výška v centrálnej časti je 3,5 m, šírka v rozloženom stave je 5 m.
Na vonkajšej strane oltára (ak je zatvorený) je znázornený denný cyklus:
- v dolnom rade sú vyobrazení darcovia - mešťan Yodok Veidt s manželkou, modliaci sa pred sochami svätých Jána Krstiteľa a Jána Teológa, patrónov kostola a kaplnky.
- Hore je scéna Zvestovania, kde sú postavy Matky Božej a archanjela Gabriela oddelené obrazom okna, v ktorom sa týči mestská krajina.
Slávnostný cyklus je zobrazený na vnútornej strane oltára.
Keď sa dvere oltára otvoria, pred divákom dôjde k skutočne ohromujúcej premene:
- veľkosť polyptychu je dvojnásobná,
- obraz každodenného života okamžite nahradí podívaná na pozemský raj.
- stiesnené a ponuré skrinky zmiznú a zdá sa, že svet sa otvára: priestranná krajina svieti všetkými farbami palety, jasnými a sviežimi.
Maľba slávnostného cyklu je venovaná téme triumfu transformovaného sveta, ktorý je v kresťanskom výtvarnom umení vzácny, ktorý by mal prísť po poslednom súde, keď bude konečne porazené zlo a nastolená pravda a harmónia na zemi.
Vrchný rad:
- v strednej časti oltára je vyobrazený Boh Otec, ktorý sedí na tróne,
- naľavo a napravo od trónu sú Matka Božia a Ján Krstiteľ,
- ďalej na oboch stranách sú anjeli, ktorí spievajú a hrajú hudbu,
- nahé postavy Adama a Evy uzatvárajú rad.
Spodný rad obrázkov zobrazuje scénu uctievania Božského Baránka.
- uprostred lúky sa týči oltár, na ňom stojí biely Baránok, z jeho prepichnutej hrude tečie krv do misy
- bližšie k divákovi je studňa, z ktorej vylieva živá voda. 
Hieronymus Bosch (1450 - 1516)
Prepojenie jeho umenia s ľudovými tradíciami, folklórom.
Vo svojich dielach fantazijne kombinoval črty stredovekej fantasy, folklór, filozofické podobenstvá a satiru.
Vytvoril mnohotvárne náboženské a alegorické kompozície, maľby na témy ľudových prísloví, porekadlá a podobenstvá.
Práce spoločnosti Bosch sú plné mnohých scén a epizód, životu nebezpečných a bizarných obrazov a detailov, plných irónie a alegórie.
Boschova práca mala obrovský vplyv na vývoj realistických trendov v holandskej maľbe 16. storočia.
Skladba „Pokušenie sv. Anthony “je jedným z najslávnejších a najtajomnejších diel umelca. Majstrovským dielom majstra bol triptych „Záhrada rozkoší“, zložitá alegória, ktorá získala mnoho rôznych interpretácií. V rovnakom období boli použité triptychy „Posledný súd“, „Klaňanie sa troch kráľov“, skladby „sv. Jána na Patmose “,„ Jána Krstiteľa v púšti “.
Triptych „Nebo a peklo“, skladby „Tramp“, „Nesenie kríža“ patria k neskorému obdobiu Boschovej tvorby.
Väčšina Boschových obrazov zrelého a neskorého obdobia sú bizarné grotesky obsahujúce hlboké filozofické podtexty.
K zrelému obdobiu umelcovho diela patrí veľký triptych „Preprava sena“, ktorý vysoko oceňuje Španiel Filip II. Skladba oltára je pravdepodobne založená na starom holandskom prísloví: „Svet je kopa sena a každý sa z nej snaží uchmatnúť, ako len vie.“
Pokušenie sv. Anthony. Triptych. Stredná časť Olej na dreve. 131,5 x 119 cm (v strede), 131,5 x 53 cm (panel), Národné múzeum antického umenia v Lisabone 
Rozkoš záhrada. Triptych. Okolo 1485. Stredná časť
Olej na dreve. 220 x 195 cm (v strede), 220 x 97 cm (krídlo) Múzeum Prado, Madrid
Holandské umenie 16. storočia poznačený vznikom záujmu o antiku a činnosť majstrov talianskej renesancie. Začiatkom storočia sa sformovalo hnutie založené na napodobňovaní talianskych predlôh, ktoré sa volalo „romanizmus“ (z Rómov latinský názov pre Rím).
Vrcholom holandského maliarstva v druhej polovici storočia bola tvorivosť Peter Bruegel starší. 1525 / 30-1569. Prezývaný Muzhitsky.
Vytvoril hlboko národné umenie založené na holandských tradíciách a miestnom folklóre.
Zohral obrovskú úlohu pri formovaní roľníckeho žánru a národnej krajiny. Bruegelove diela sa komplexne prelínajú s hrubým ľudovým humorom, lyrikou a tragédiou, realistickými detailmi a fantastickou groteskou, záujmom o detailné rozprávanie a túžbou po širokom zovšeobecnení.
V dielach Bruegela - blízkosť moralizujúcich predstavení stredovekého ľudového divadla.
Súboj vtipov medzi Maslenitsou a pôstom je bežnou scénou jarmočných vystúpení, ktoré sa konajú v Holandsku v dňoch zimy.
Život je všade v plnom prúde: tancuje sa guľatý tanec, umývajú sa okná, niektorí hrajú kocky, iní obchodujú, niekto žiada almužnu, niekoho vezmú pochovať ...
Príslovia. 1559. Obraz je akousi encyklopédiou holandského folklóru.
Postavy Bruegela sa navzájom vedú za nos, sedia medzi dvoma stoličkami, búchajú si hlavy o stenu, visia medzi nebom a zemou ... Holandské príslovie „A na streche sú praskliny“ je v skutočnosti blízke ruskému „A steny majú uši.“ Holandské „vyhodenie peňazí do vody“ znamená to isté ako ruské „vyhodenie peňazí“, „vyhodenie peňazí“. Celý obraz je venovaný plytvaniu peniazmi, energiou, všetkým životom - tu pokrývajú palacinkami strechu, strieľajú šípy do prázdna, strihajú prasatá, ohrievajú sa plameňom horiaceho domu a vyznávajú diabla.
Po celej zemi bol jeden jazyk a jeden dialekt. Pohybujúc sa z východu našli planinu v krajine Šinar a usadili sa tam. A povedali si: „Dajme si tehly a spálme ich ohňom.“ A namiesto tehál mali tehly a hlinenú smolu na vápno. A oni povedali: „Postavme si mesto a vežu vysokú až do neba a urobme si meno, skôr ako sa rozídeme po povrchu Zeme. A Pán zostúpil, aby videl mesto a vežu, ktorú stavali synovia človeka. A Pán povedal: „Tu je jeden ľud a všetci majú jeden jazyk, a to je to, čo začali robiť, a nenechajú za sebou to, čo zamýšľali urobiť. Poďme dole a pomýľme si tam ich jazyk, aby jeden nerozumel reči druhého. ““ A Pán ich odtiaľ rozptýlil po celej zemi; a prestali stavať mesto a vežu. Preto mu bolo dané meno: Babylon, pretože tam Pán zmätil jazyk celej zeme a odtiaľ ich Pán rozptýlil po celej zemi (Genesis, kap. 11). Na rozdiel od strmého zhonu Bruegelových raných diel tento obraz udivuje diváka svojou pokojnosťou. Veža zobrazená na obraze pripomína rímsky amfiteáter Colosseum, ktorý umelec videl v Taliansku, a zároveň - mravenisko. Na všetkých poschodiach obrovskej stavby je neúnavná práca v plnom prúde: bloky sa otáčajú, vrhajú sa rebríky, okolo sa motajú figúrky robotníkov. Je viditeľné, že spojenie medzi staviteľmi sa už stratilo, pravdepodobne kvôli začiatku „zmätku jazykov“: niekde je stavba v plnom prúde a niekde sa už veža zmenila na ruiny.
Keď bol Ježiš zrazený na ukrižovanie, vojaci na neho zdvihli ťažký kríž a odviezli ho na miesto popravy zvané Golgota. Cestou chytili Šimona z Cyrény, ktorý sa vracal z poľa domov, a prinútili ho niesť kríž za Ježiša. Mnoho ľudí nasledovalo Ježiša, medzi nimi boli aj ženy, ktoré plakali a plakali pre neho. Nesenie kríža je náboženský, kresťanský obraz, ale už to nie je kostolný obraz. Bruegel koreloval pravdy Písma s osobnou skúsenosťou, premietnutou do biblických textov, podával im vlastný výklad, t.j. otvorene porušil v tom čase platný cisársky dekrét z roku 1550, ktorý pre bolesť smrti zakazoval nezávislé štúdium Biblie.
Bruegel vytvára sériu krajín „Mesiace“. „Lovci na snehu“ je december až január.
Každá sezóna pre pána je v prvom rade jedinečným stavom Zeme a oblohy.
Dav roľníkov, zachytený rýchlym rytmom tanca.
