Voltaire Benjamin egy korszak műalkotása. A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában, Walter Benjamin német filozófus és író esszéje

A tudományos és technológiai forradalom varázslóinak feladata Nyilvánvaló számomra, hogy a modern akadémiai tudomány az Orosz Föderációban és általában a Szovjetunió romjain mély hanyatlásba esett. A lényeg nemcsak a csekély finanszírozásban van, hanem abban is, hogy maga a Tudományos Akadémia leépült. Akárcsak a bürokrácia

A Frankfurti Iskola számos más képviselője közül Walter Benjamin (1892-1940) munkáit emeljük ki. A tárgyalt kérdések kapcsán számunkra fontos, hogy Benjamin másként értékelte a tömegmédia szerepét a modern kultúrában, mint Adorno. A kulturális ipar fejlődése Benjamin szemszögéből nemcsak negatív, hanem pozitív tendenciákat is hoz magával. A legvilágosabb formában ezt a „A műalkotás technikai reprodukálhatóságának korszakában” című esszé indokolja.

A műalkotások a szerző szerint ilyen vagy olyan módon mindig alkalmasak voltak sokszorosításra. Kortárs korában azonban egyre fontosabbá válik a műalkotások "technikai sokszorosításának" lehetősége. A technikai sokszorosítás eszközei (a szerző kortárs fotográfiáról, moziról beszél) kezdtek a legkomolyabb hatást gyakorolni.

72 Davydov Yu.N.. A frankfurti iskola társadalomfilozófiai nézeteinek kritikája M .: Nauka. 1977. P.218.

73 Benjamin V. Műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában. Moszkva. 1996.

Tömegkommunikáció a szociológiai elmélet szemszögéből

Maga a nyilvánosság. Az eredeti műszaki reprodukciója, i.e. replikációja "az eredeti látszatát átviheti egy olyan helyzetbe, amelyhez az eredeti nem hozzáférhet. Mindenekelőtt lehetővé teszi, hogy az eredeti a nyilvánosság felé mozduljon..." 74 .

Adorno szerint a művészetben benne rejlik az elitizmus bizonyos aurája a mű egyedisége, egyedisége miatt. Benjamin a tömeges reprodukciós eszközök fejlődésében látja éppen azt, ami átalakítja ezt az aurát, szokatlanul demokratizálva a kulturális anyagok elérhetőségét. Azok. egyediség alkotás szaporodásának elfogadásával legyőzni.

Benjamin azt mondja, hogy a legrégebbi műalkotások auráját nagymértékben meghatározta a hagyományokkal összefüggésben való „feliratuk”. Itt a művészet fontos rituális funkciókat töltött be, először mágikus, majd vallásos. A technikai sokszorosítás tömeges formáinak jelenléte azonban a mű hitelességének kérdésének elhárításához vezet. Ez pedig előre meghatározza a művészet társadalmi funkcióinak változásait általában. Most a rituális funkció helyét a politikai funkció veszi át.

A különféle művészeti gyakorlatok „a rituálé kebeléből” való kiszabadulásával párhuzamosan az alkotások is közelednek a nyilvánossághoz. Benjamin szerint az expozíciós lehetőségek egyensúlyának mennyiségi eltolódása minőségileg új jelenségeket határoz meg a művek széles tömegek általi felfogásában. A film kapcsán a szerző rámutat arra, hogy ez a „kamerán keresztül” lényegében a nézők széles körét vonja be közvetlenül az anyagalkotás folyamatába.

Benjamin a sajtóval kapcsolatban is hasonló tendenciát azonosít: „A sajtó fokozatos fejlődése, amely az olvasóközönség rendelkezésére bocsátotta az összes új politikai, vallási, tudományos, szakmai, helyi nyomtatott kiadványt, oda vezetett, hogy egyre több az olvasók – eleinte időnként – a szerzők kategóriájába kezdtek bekerülni” 75 .

74 Benjamin V. Műalkotások technikai reprodukálhatóságának korszakában. M.1996. S. 21.

75 Ugyanott. S. 44.

A tömegkommunikáció megértése a kritikai elmélet keretein belül

A kommunikációs folyamatokban résztvevők számának minőségi növekedése azt a tényt eredményezi, hogy a tömegközönség részvételi formája megváltozik. Benjamin ezzel kapcsolatban egyrészt a figyelemkoncentrációval, másrészt a szórakozás keresésével kapcsolatos ellentmondást tárgyalja. A modern kommunikációs eszközök természetéből adódóan az anyagokkal kapcsolatos figyelem „szórtnak” bizonyul, nem jelent koncentrációt. Fontos az is, hogy a kultúra munkája és fogyasztói között ne legyenek közvetítők, maguk a tömegek járnak el szakértőként. Éppen "egy műalkotás technikai reprodukálhatósága változtatja meg a tömegek művészethez való viszonyát... A progresszív attitűdre a nézői élvezet, a szakértői értékelés álláspontjával való empátia összefonódása a jellemző" 76 . Ezzel kapcsolatban Benjamin a mozit emeli ki, ahol a kritikus és a hedonista attitűd az ő szemszögéből egybeesik.

A kulturális iparban rejlő replikációs trend tehát már csak azért is pozitív, mert a műalkotások "varázsa" már nem korlátozódik a galériák vagy a koncerttermek terére. A műalkotások tömeges létformát szereznek. Technikai módok a reprodukciók bevezetik a műalkotásokat a mindennapok világába, rendkívüli módon demokratizálva az értelmezési lehetőségeket. A széles körű hozzáférhetőség a műalkotásokhoz korábban kötődő elitizmus lerombolását jelenti. Így Benjamin szerint a tömegkommunikációs eszközöknek köszönhetően a művészeti alkotások bekerülnek az egyszerű ember életébe, lehetőség nyílik a legszélesebb rétegek kommunikációs folyamatainak gazdagítására.

WALTER BENJAMIN

MŰALKOTÁS

A KORSZAKBAN

Válogatott esszék

Goethe Német Kulturális Központ

"KÖZEPES" Moszkva 1996

A könyv az "Inter Nationales" közreműködésével jelent meg.

MOSZKVA ÉS PÁRIZS KÖZÖTT: Walter Benjamin új valóságot keres

Előszó, összeállítás, fordítás és jegyzetek: S. A. Romashko

Szerkesztő Yu. A. Zdorovov Művész E. A. Mikhelson

ISBN 5-85691-049-4

© Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1972-1992

© Összeállítás, orosz nyelvű fordítás, művészi tervezés és jegyzetek, MEDIUM kiadó, 1996

Walter Benjamin szerencsétlensége régóta közhely a róla szóló irodalomban. Írásának nagy része csak évekkel halála után látott napvilágot, és a megjelentek nem mindig találtak azonnal megértésre. Hazájában, Németországban van. Az orosz olvasóhoz vezető út kétszeresen nehéznek bizonyult. És ez annak ellenére, hogy maga Benjamin is szeretett volna egy ilyen találkozót, és még Moszkvába is jött erre. Hiába.

Lehetséges azonban, hogy ez nem is olyan rossz. Most, hogy már nincsenek megkötések, amelyek megakadályozták Benjamin műveinek orosz nyelvű megjelenését, és Nyugaton már nem divatos szerző lenni, mint valamikor, végre eljött az idő, hogy egyszerűen csak nyugodtan olvassunk. Mert ami számára modernitás volt, az szemünk láttára vonul vissza a történelembe, de az a történelem, amely még nem veszítette el teljesen a kapcsolatot korunkkal, ezért nem nélkülözi a számunkra azonnali érdeklődést.

Walter Benjamin életének kezdete nem volt figyelemre méltó. 1892-ben született Berlinben, egy sikeres pénzember családjában, így gyermekkora teljesen prosperáló környezetben telt el (évekkel később könyvet fog írni róla Berlini gyermekkor a század küszöbén címmel). Szülei zsidók voltak, de akiket az ortodox zsidók karácsonyt ünneplő zsidóknak neveztek, így a zsidó hagyomány meglehetősen későn vált számára valósággá, nem nőtt fel annyira.

benne, hányan jutottak hozzá később, ahogy a kultúrtörténeti jelenségekhez.

1912-ben Walter Benjamin megkezdi diákéletét, egyetemről egyetemre költözik: Freiburgból Berlinbe, onnan Münchenbe, végül Bernbe, ahol „A művészetkritika fogalma németül” című doktori disszertációja megvédésével fejezte be tanulmányait. Romantika". Az első világháború mintha megkímélte volna - szolgálatra teljesen alkalmatlannak nyilvánították -, de súlyos nyomot hagyott a lelkében a szerettei elvesztése, a számára kedves emberekkel való szakítás, akik a háború elején behódoltak. militarista eufória, ami mindig is idegen volt tőle. A háború ennek ellenére megragadta a következményeivel: a háború utáni németországi pusztítás és infláció leértékelte a család vagyonát, és Benjamint arra kényszerítette, hogy elhagyja a drága és virágzó Svájcot, ahol felkérték tudományos munkájának folytatására. hazatért. Ez megpecsételte a sorsát.

Németországban több sikertelen próbálkozás követi, hogy megtalálja a helyét az életben: az általa megjelentetni kívánt folyóirat soha nem jelent meg, a barokk kor német tragédiájáról szóló (egyetemi pályafutáshoz és professzori cím megszerzéséhez szükséges) második tézis nem kapott lapot. pozitív értékelés a frankfurti egyetemen. Igaz, a Frankfurtban eltöltött idő korántsem bizonyult haszontalannak: ott találkozott Benjamin az akkor még nagyon fiatal filozófusokkal, Siegfried Krakauerrel és Theodor Adornóval. Ezek a kapcsolatok fontos szerepet játszottak a később Frankfurti Iskola néven ismertté vált jelenség kialakulásában.

A második védés kudarca (a dolgozat tartalma egyszerűen érthetetlen maradt, ahogyan a lektor jóhiszeműen számolt be recenziójában) a Benjamint amúgy sem vonzott akadémiai közegben való helykeresési kísérletek végét jelentette. A német egyetemek nehéz időket éltek át; Benjamin már diákéveiben meglehetősen kritikusan viszonyult az egyetemi élethez, részt vett a hallgatók megújulásáért mozgalomban. Ahhoz azonban, hogy kritikai attitűdje egy bizonyos pozícióban formát ölthessen, még hiányzott valamiféle impulzus. Találkozók lettek Asya Latsis-szal.

A "lett bolsevik" megismerése, ahogy Benjamin röviden leírta régi barátjának, Gershom Scholemnek írt levelében, 1924-ben Capriban történt. Néhány héten belül „az egyik legcsodálatosabb nőnek, akit valaha ismertem”. Benjamin számára nemcsak az eltérő politikai álláspont vált valósággá - számára hirtelen egy egész világ nyílt meg, amelyről addig a leghomályosabb elképzelése volt. Ez a világ nem korlátozódott Kelet-Európa földrajzi koordinátáira, ahonnan ez a nő az életébe került. Kiderült, hogy egy másik világ fedezhető fel ott, ahol már járt. Csak másképp kell nézni mondjuk Olaszországot, nem egy turista szemével, hanem úgy, hogy átérezzük egy nagy déli város lakóinak intenzív mindennapjait (ennek a kis földrajzinak az eredménye). felfedezés a „Nápoly” című esszé volt, amelyet Benjamin és Latsis írt alá). Latsis még Németországban is jól ismeri az orosz avantgárd művészetét,

elsősorban színházi, mintha egy másik dimenzióban élt volna: együttműködött az akkor még csak indulóval színházi tevékenység Brecht. Brecht később Benjamin egyik legjelentősebb személyiségévé vált, nemcsak mint szerző, hanem mint olyan ember is, aki kétségtelen, sőt kihívó képességgel rendelkezik a nem szokványos gondolkodásra.

1925-ben Benjamin Rigába ment, ahol Latsis egy földalatti színházat vezetett, 1926-27 telén pedig Moszkvába költözött, ahová ekkor költözött. Az oroszországi látogatásra teljesen üzleti oka is volt: a Bolsoj szerkesztőinek parancsa Szovjet enciklopédia"egy Goethéről szóló cikkhez. Benjamint, aki egészen nemrégiben írt egy tanulmányt Goethe "Választható rokonságáról" teljesen "immanens" szellemben, az a feladat ihlette meg, hogy a költő személyiségének és munkásságának materialista értelmezését adja. ezt kihívásnak érezte - önmagának, mint szerzőnek és a német irodalmi hagyománynak. Az eredmény egy meglehetősen furcsa esszé lett (nehéz nem értek egyet a szerkesztőkkel, akik úgy döntöttek, hogy nyilvánvalóan nem alkalmas enciklopédiás cikknek), csak részben használták fel. enciklopédiában való közlésre. ) a műben túl sok volt az egyenes, leegyszerűsített értelmezési mozdulat, akadtak még egyértelműen homályos, még nem teljesen kidolgozott helyek is. De voltak olyan leletek is, amelyek előrevetítették Benjamin munkásságának későbbi irányát. az a képessége, hogy az apró, néha a legapróbb részletekben is meglátjon valami váratlant

a legsúlyosabb problémák megértése. Ilyen volt például a véletlenül eldobott megjegyzése, hogy Goethe egész életében egyértelműen elkerülte a nagyvárosokat, és soha nem járt Berlinben. Benjamin, a városlakó számára ez fontos vízválasztó volt az életben és a gondolkodásban; ő maga próbálta a jövőben tapogatózni az egész történetet európai kultúra XIX-XX. században, éppen ezeknek az óriási városoknak az életérzésén keresztül.

Moszkva ellökte magától. Kiderült, hogy „a szlogenek városa”, és a rendkívül gondosan megírt „Moszkva” esszé (a moszkvai út naplójegyzeteivel való összehasonlítás azt mutatja, hogy Benjamin milyen következetesen kerülte ki kiadványában az akkori politikai harc rendkívül kényes kérdéseit. ) inkább elrejti sok benyomását. Az előadás kifinomultsága ellenére az esszé mégis elárulja a szerző zavarodottságát, aki egyértelműen érezte, hogy nincs helye ebben a városban – és mégis kirándulni ment, nem zárva ki annak lehetőségét sem, hogy egy olyan országba költözzön, amely kinyilvánította szándékát. új világot építeni.

Vissza Nyugat-Európa, Benjamin folytatja a szabad író életét: cikkeket ír a sajtónak, fordít tovább (már 1923-ban megjelentek Baudelaire-fordításai, majd Proust regényein való munka következett), nagy lelkesedéssel beszél a rádióban (volt az egyik első komoly szerző, aki szerint igazán értékelte ennek az új információs technológiának a lehetőségeit). Végre elbúcsúzott akadémiai pályafutásától és G. Scholem hívásaitól, aki már korábban is

Palesztinában töltött évei, hogy csatlakozzon hozzá az ígéret földjén, ahol lehetősége volt újra megpróbálni egyetemi karriert kezdeni, még mindig (bár Benjamin egy ideig habozott) inaktívak. 1928-ban a berlini Rowalt kiadó egyszerre adja ki Benjamin két könyvét: A német tragédia eredetét (elutasított értekezés) és az Egyirányú utcát. Ez a kombináció egyértelműen megmutatta azt a fordulópontot, amely néhány év alatt bekövetkezett az életében. Az Utca, töredékek, jegyzetek, reflexiók ingyenes gyűjteménye, amelyben a mindennapi élet legapróbb részletei is megragadtak egy még meg nem írt (és talán nem is megírható) kultúratörténet és -elmélet tág perspektívájában. teljes forma), szabad volt olyan gondolkodási formák keresése, amelyek a tudat legközvetlenebb reakcióivá válhattak a kor sürgető kérdéseire. A dedikáción ez áll: "Ezt az utcát Asi Latsis utcának hívják, a mérnök után, aki a szerzőben eltalálta." Nem sokkal a könyv megjelenése után világossá vált, hogy Benjaminnak egyedül kell végigjárnia az új utat, társ nélkül, akinek a hatását annyira nagyra értékelte. Kapcsolatuk rejtély maradt a barátai és ismerősei számára – túlságosan különböző emberek voltak.

Egy másik város – Párizs – sokkal vendégszeretőbb volt Benjamin számára. Nem egyszer járt ott, először még diákkorában, és az 1920-as évek végétől Párizs vált tevékenységének egyik fő helyszínévé. Elkezd írni egy művet, amely a „munka a bérleten” munkacímet kapta.

zhakh": Benjamin úgy döntött, hogy a mindennapi élet és a kulturális élet néhány részletén keresztül nyomon követi ennek a "19. századi fővárosnak" a fejlődését, feltárva ezzel századunk társadalmi-kulturális helyzetének olykor nem túl nyilvánvaló forrásait. Anyagokat gyűjt ez a tanulmány élete végéig, fokozatosan ez lesz a fő foglalkozása.

Párizs az, amelyik 1933-ban menedékének bizonyul, amikor Benjamin kénytelen volt elhagyni hazáját. Nem mondható el, hogy az általa szeretett város nagyon szívélyesen fogadta: az értelmiségi emigráns helyzete kellően kétségbeejtő volt, és ismét azon gondolkodik, hogy Moszkvába menjen, de ezúttal nem talál ott támogatást. 1935-ben a Frankfurti Társadalomkutató Intézet párizsi részlegének alkalmazottja lett, amely száműzetésben folytatta tevékenységét, amelyben a baloldali értelmiség jeles képviselői dolgoztak: M. Horkheimer, T. Adorno, G. Marcuse, R. Aron és mások. Ez némileg javított anyagi helyzetén; emellett az intézet folyóirata elkezdte publikálni műveit, köztük a híres „A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korszakában” című híres esszéjét.

Benjamin élete az 1930-as években versenyfutás az idővel. Megpróbált olyasmit tenni, ami ilyen körülmények között egyszerűen lehetetlen. És mert ez volt az az idő, amikor a magányosok – és ő csak egy magányos volt, akinek nem volt szabad csatlakoznia senkihez, még akkor sem, ha nagyon igyekezett ezt elérni – szinte halálra voltak ítélve. És mivel az eseményeket megpróbálta

A szerzőként és gondolkodóként való megbirkózás túl gyorsan bontakozott ki, így a laza, kissé távoli mérlegelésre tervezett elemzése nyilvánvalóan nem tartott lépést velük. Pontosan érezte, mi történik, de mindig nem volt elég ideje, hogy lezárja az elemzési kört, és csak később derült ki intenzív keresésének számos következménye.

Az akkori események egyre inkább arra kényszerítették Benjamint, hogy aktuális kérdések felé forduljon. Érdeklődése a múlt irodalmából az új és legújabb kulturális jelenségek, a tömegkommunikáció és annak technikái felé terelődik: az illusztrált kiadványok, a fotográfia és végül a mozi felé. Itt sikerül ötvöznie az esztétika problémái, a jelfilozófia iránti régóta fennálló érdeklődését a modernitás jellegzetes vonásainak megragadására, az emberi életben megjelenő új megértésére.

Nem kevésbé kérlelhetetlenül az események menete arra kényszerítette Benjamint, hogy a politikai spektrum bal oldalára mozduljon el. Ugyanakkor nehéz nem érteni egyet Hannah Arenddel, aki úgy gondolta, hogy ő "a furcsaságokkal nagylelkű mozgalom legfurcsább marxistája". Még a Társadalomkutató Intézet unortodox marxistái is elégedetlenek voltak a dialektika hiányával (és a modern időkben a frankfurti iskola a "fagyott dialektika" szerzőjeként jellemezte, saját kifejezésével élve). Valószínűtlen, hogy az akkori marxizmusban bárki más olyan mesterien össze tudta volna fonni Marxot és Baudelaire-t, mint ahogy azt Benjamin tette az előző nap megjelent könyvében.

halálos cikket kedvenc költőjéről. Benjamint nehéz korszakokra osztani: pre-marxizmusra és marxizmusra. Már csak azért is, mert komoly véleménye szerint a „legmarxistabb” művekben hirtelen teljesen más, például vallási területekről származó fogalmak kerülnek központi jelentőségűvé. Ilyen a „megvilágítás” vagy „aura”. Ez utóbbi felfogás rendkívül fontos a néhai Benjamin esztétikája szempontjából, és ez váltotta ki a legerősebb irritációt baloldali szövetségeseiben (miszticizmus!), és mégis megjelenik már munkásságának korai szakaszában: egy cikkben Dosztojevszkij Idiótája, egyik első publikációja, „az orosz szellem aurájáról” beszél.

Ugyanakkor nem érdemes "megmenteni" Benjámint azzal, hogy bebizonyítja, hogy nem volt marxista. Egyes esetekben műveiből a marxista szövegrészek a fő tartalom elvesztése nélkül teljesen elhagyhatók, mint például a „A műalkotás technikai reprodukálhatóságának korszakában” esszé előszava és befejezése. Ugyanakkor Benjamin meglehetősen komolyan gondolta téziseinek „harcos” jellegét, és ennek volt egy nagyon konkrét és nagyon komoly oka, amit nem szabad elfelejteni: a fasizmus. Először a fenyegetés, majd a Németországban kirobbant politikai katasztrófa nagyon merev paramétereket szabott meg, amelyekben Benjamin megengedhette magának, hogy dolgozzon.

Walter Benjamin a huszadik század egyik első filozófusa volt, aki „utána” állapotként élte meg állapotát. Az első világháború és a gazdasági világválság, az önkifejezés hagyományos formáinak lerombolása után

a pszichoanalízis után Nietzsche filozófiája és fenomenológia, Kafka és Proust prózája, a dadaizmus és a politikai plakát után, a filmművészet első komoly vívmányai és a rádiózás politikai harci eszközzé alakítása után. Teljesen világos volt számára, hogy az emberiség létezésében a legkomolyabb fordulópont következett be, amely leértékelte évszázados tapasztalatainak jelentős részét. A mérhetetlenül megnövekedett technikai erő ellenére az ember hirtelen meglepően védtelennek érezte magát, elvesztette megszokott hangulatos, hagyományoknak szentelt környezetét: a pusztító áramlatok és detonációk erőterében egy apró, törékeny emberi testet" (egy mondat az esszéből " Narrátor" Leszkovnak szentelt).

Benjamin munkássága nem fér bele az akadémiai filozófia keretei közé. És nem mindenki – és nem csak az ellenfelei – kész filozófusként elismerni. Ugyanakkor éppen a mi korunkban derült ki, hogy mennyire nehéz meghatározni a filozofálás valódi határait, ha persze nem pusztán formális paraméterekre szorítkozunk. Benjamin megpróbálta megtalálni a valóság megértésének egy olyan formáját, amely megfelel ennek az új valóságnak, anélkül, hogy megtagadta volna a művészetből való kölcsönzést: szövegei, amint azt a kutatók már megállapították, a korai avantgárd művészek kollázsmunkáira és a kombinálás elvére hasonlítanak. e szövegek egyes részei a mozi montázstechnikájához hasonlíthatók . Ugyanakkor mindenkinek

modernizmusában egészen egyértelműen folytatta az unortodox, nem akadémikus gondolkodás hagyományát, amely éppen annyira erős volt a német kultúrában; az aforizma és a szabad esszé, a filozófiai költészet és próza hagyománya, Lichtenberg és Hamann, Goethe és romantikusok ebbe a meglehetősen heterogén és gazdag hagyományba tartoztak, majd Nietzsche lépett be. Ez az "underground" filozófia végül nem kevésbé jelentősnek bizonyult, mint a címekkel és rangokkal szentelt filozófia. Tágabb perspektívában pedig Benjamin kutatásai az európai vallási és misztikus világkép kiterjedt (középkortól kezdődően) és több felekezetű örökségéhez kapcsolódnak.

Nem szabad megtéveszteni Benjamin egyes politikai kijelentéseinek harciasságát. Rendkívül gyengéd és toleráns ember volt, nem hiába volt képes a munkájában és a magánéletében egy ilyen ellentétet, olykor teljesen összeférhetetlent ötvözni. Volt egy gyengesége: szerette a játékokat. A legértékesebb dolog, amit Moszkvából vitt el, nem a kulturális személyiségekkel való találkozások benyomásai, hanem az általa összegyűjtött hagyományos orosz játékok gyűjteménye. Pontosan azt hordozták magukban, ami gyorsan eltűnt az életből, az iparosodás előtti idők termékeire jellemző közvetlenség melegét, az emberi felfogással való arányosságot.

A versenyfutást természetesen nem lehetett megnyerni az idővel. Benjamin nem volt gyáva. Az utolsó pillanatban hagyta el Németországot, amikor a letartóztatás közvetlen fenyegetése fenyegette. Amikor azt mondták neki, hogy Franciaországból biztonságosabbba kellett volna költöznie

veszélyes Amerika, azt válaszolta, hogy Európában "van még mit megvédeni". A távozáson csak akkor kezdett gondolkodni, amikor a fasiszta invázió valósággá vált. Nem volt olyan egyszerű: megtagadták tőle a brit vízumot. Mire Horkheimernek sikerült amerikai vízumot szereznie számára, Franciaország már vereséget szenvedett. 1940 szeptemberében egy csoport menekülttel együtt megpróbált átkelni a hegyeken Spanyolországba. A spanyol határőrség formai problémákra hivatkozva nem volt hajlandó átengedni őket (valószínűleg kenőpénzre számítottak), és azzal fenyegetőztek, hogy átadják őket a németeknek. Ebben a kétségbeejtő helyzetben Benjamin mérget vesz. Halála mindenkit annyira megrázott, hogy a menekültek másnap akadálytalanul folytathatták útjukat. A nyughatatlan gondolkodó pedig a Pireneusok egyik kis temetőjében találta meg utolsó menedékét.

EPOCH MŰVÉSZET

TECHNIKAI ÚJRAPRODUKOLHATÓSÁGA

A művészetek kialakulása, típusainak gyakorlati rögzítése a miénktől jelentősen eltérő korszakban ment végbe, és olyan emberek végezték, akiknek a dolgok feletti hatalma elenyésző ahhoz képest, amivel rendelkezünk. Technikai képességeink elképesztő növekedése, az általuk megszerzett rugalmasság és pontosság azonban lehetővé teszi számunkra, hogy kijelentsük, hogy a közeljövőben mélyreható változások következnek be a szépség ősi iparában. Minden művészetben van egy fizikai rész, amelyet többé nem lehet figyelembe venni, és amelyet már nem lehet úgy használni, mint korábban; már nem lehet kívül a modern elméleti és gyakorlati tevékenység befolyásán. Sem anyag, sem tér, sem idő az elmúlt húsz évben nem maradt az, ami mindig is volt. Fel kell készülni arra, hogy az ilyen jelentős újítások a művészet egész technikáját átalakítják, ezáltal befolyásolják a kreativitás folyamatát, és talán még a művészet fogalmát is csodálatos módon megváltoztatják.

Paul Valerij. Pièces sur l "art, p. 103-104 ("La conquête de l" ubiquité").

Előszó

Amikor Marx elkezdte elemezni a kapitalista termelési módot, ez a termelési mód gyerekcipőben járt. Marx úgy szervezte meg munkáját, hogy az prognosztikai jelentőséggel bírt. A kapitalista termelés alapfeltételei felé fordult

vezetést, és úgy mutatta be őket, hogy látható legyen belőlük, mire lesz képes a kapitalizmus a jövőben. Kiderült, hogy nemcsak a proletárok egyre súlyosabb kizsákmányolására ad okot, hanem végső soron megteremti azokat a feltételeket is, amelyek révén saját magát likvidálhatja.

A felépítmény átalakulása jóval lassabb, mint a bázis átalakulása, így több mint fél évszázadnak kellett eltelnie ahhoz, hogy a termelés szerkezetében bekövetkezett változások a kultúra minden területén megjelenjenek. Hogy ez hogyan történt, azt csak most lehet megítélni. Ennek az elemzésnek meg kell felelnie bizonyos prediktív követelményeknek. De ezeknek a követelményeknek nem annyira azok a tézisek felelnek meg, hogy milyen lesz a proletár művészet a proletariátus hatalomra kerülése után, nem beszélve az osztály nélküli társadalomról, hanem a művészet fejlődési irányzataira vonatkozó rendelkezések a meglévő termelés körülményei között. kapcsolatokat. Dialektikájuk a felépítményben nem kevésbé nyilvánvaló, mint a gazdaságban. Ezért hiba lenne alábecsülni e tézisek jelentőségét a politikai harc szempontjából. Elvetnek számos elavult fogalmat – mint például a kreativitás és a zsenialitás, az örök érték és a rejtély –, amelyek ellenőrizetlen (és jelenleg nehezen ellenőrizhető) használata a tények fasiszta értelmezéséhez vezet. Bemutatotttovább haladva a művészetelméletben, az új fogalmak abban különböznek a megszokottabbaktól, hogy megszoktákfasiszta célok teljességgel lehetetlen. deforradalmi megfogalmazására alkalmasakigények a kultúrpolitikában.

Egy műalkotás elvileg mindig is reprodukálható volt. Amit az emberek létrehoztak, azt mások mindig megismételhették. Az ilyen másolást a tanulók készségeik fejlesztésére, a mesterek műveik szélesebb körben való terjesztésére, végül pedig harmadik felek haszonszerzés céljából végezték. Ehhez a tevékenységhez képest új jelenség a műalkotás technikai sokszorosítása, amely ha nem is folyamatosan, de nagy időintervallumokkal elválasztva, rángatózásban, de egyre nagyobb történelmi jelentőséget kap. A görögök a műalkotások technikai sokszorosításának csak két módját ismerték: az öntést és a bélyegzést. A bronzszobrok, a terrakotta figurák és az érmék voltak az egyetlen műalkotások, amelyeket meg tudtak másolni. Az összes többi egyedi volt, és nem volt alkalmas technikai sokszorosításra. A fametszetek megjelenésével a grafika először vált technikailag reprodukálhatóvá; még elég hosszú idő telt el azelőtt, a nyomtatás megjelenésének köszönhetően ugyanez a szövegeknél is lehetővé vált. Ismeretesek azok az óriási változások, amelyeket a tipográfia, vagyis a szövegreprodukció technikai lehetősége okozott az irodalomban. Ezek azonban csak egy konkrét, bár különösen fontos esetét alkotják annak a jelenségnek, amelyet itt világtörténelmi léptékben vizsgálunk. A középkorban a fametszethez rézmetszet és rézkarc, a 19. század elején pedig a litográfia került.

A litográfia megjelenésével a sokszorosítási technológia alapvetően új szintre emelkedik. A minta kőbe való átültetésének sokkal egyszerűbb módja, amely megkülönbözteti a litográfiát a kép fára faragásától vagy fémlemezre maratásától, először tette lehetővé, hogy a grafika ne csak kellően nagy példányszámban kerüljön a piacra (pl. előtt), hanem naponta változtatva a képet. A litográfiának köszönhetően a grafika a mindennapi események illusztratív kísérőjévé válhat. Elkezdett lépést tartani a tipográfiai technikával. Ebben a tekintetben a fényképezés néhány évtizeddel később megelőzte a litográfiát. A fényképezés a művészi sokszorosítás során először szabadította meg a kezet a legfontosabb alkotói feladatok alól, amelyek mostantól a lencse felé irányított szemre szálltak át. Mivel a szem gyorsabban fog, mint a kéz rajzol, a szaporodási folyamat olyan erőteljesen felgyorsult, hogy már lépést tudott tartani a szóbeli beszéddel. Az operatőr a stúdióban történő forgatás során olyan sebességgel rögzíti az eseményeket, mint ahogy a színész beszél. Ha a litográfia egy illusztrált újságban rejlő lehetőségeket hordozta magában, akkor a fényképezés megjelenése egy hangosfilm lehetőségét jelentette. A műszaki hangvisszaadás problémájának megoldása a múlt század végén kezdődött. Ezek az összefonódó erőfeszítések lehetővé tették a helyzet előrejelzését, amelyet Valerie a következő mondattal jellemez: „Ahogyan a víz, a gáz és a villany, szinte észrevehetetlen kézmozdulatnak engedelmeskedve, messziről érkezik a házunkba, hogy szolgáljon minket, úgy vizuálisan és hangosan. képeket szállítunk

mi, egy jelentéktelen mozdulat, szinte jel parancsára megjelenünk és eltűnünk. HatáránXIX ésXXszázadi technikai sokszorosítás eszközeielértek egy olyan szintet, ahol nem csakelkezdték tárgyukká alakítani az egész készletetmeglévő műalkotások és a legkomolyabbmegváltoztatni a nyilvánosságra gyakorolt ​​hatásukat, hanem egybenönálló helyet foglalt el a művészeti fajták közötttermészetes tevékenység. Az elért szint tanulmányozása nincs gyümölcsözőbb, mint annak elemzése, hogy két jellegzetes jelensége - a művészi reprodukció és a filmművészet - hogyan hat a hagyományos művészetre fordítottan.

Elméleti tanulmány Walter Benjamin"A műalkotás technikai reprodukálhatóságának korában" (1892-1940) idővel híresebb lett, mint a filozófus élete során. Sőt, első publikációja nehézségekbe ütközött. Nem valósult meg W. Benjamin azon szándéka, hogy egy emigráns folyóiratban közölje németül. A szerkesztőbizottság egyik tagja, B. Brecht, akinek ítéleteit W. Benjamin gyakran idézi, nemcsak hogy nem támogatta a filozófust, hanem azzal is vádolta, hogy a történelem misztikus értelmezésének rabja. Németül a cikk először csak 1955-ben jelent meg. A megjelenés nehézségeit az is magyarázza, hogy V. Benyamin az elsők között kezdett el elmélkedni a technológia, vagy ahogy N. Berdjajev megfogalmazása szerint a gépek inváziója által kiváltott folyamatokról a művészet szférájába. Reflexióinak témája a művészet társadalmi funkcióinak új technológiák hatására bekövetkező változásai és ennek eredményeként egy új esztétika megjelenése. Nem véletlen, hogy a cikk epigráfusa P. Valeria idézete, aki azt állítja, hogy az új technológiák megváltoztatják a művészet fogalmát. Leginkább a fotográfia és a mozi példáján követhető nyomon egy új esztétika kialakulása, amelyre a filozófus nagy figyelmet fordít.

Az esztétikai gyökeres változások oka azonban nemcsak a technológia művészetbe való behatolásával, és ennek megfelelően annak következményeivel függ össze. Ezeket a változásokat pedig társadalmi, sőt gazdasági tényezők készítik elő, pontosabban az, amit J. Ortega y Gasset "a tömegek felkelésének" fog nevezni. Ez a motiváció nem lehet meglepő, mert V. Benjamin gyakran hivatkozik K. Marxra, és közel áll a neomarxizmushoz. Elképzeléseinek közelsége a frankfurti iskola filozófiájához nem véletlen. V. Benjamin azonban 1935 óta a Frankfurti Társadalomkutató Intézet párizsi fiókjának alkalmazottja volt, amely száműzetésben folytatta tevékenységét. Az intézet képviselői olyan ismert filozófusok voltak, mint M. Horkheimer, T. Adorno, G. Marcuse és mások. Helytelen lenne azonban azt állítani, hogy a marxista megközelítés kimeríti W. Benjamin reflexióját. Írásain a pszichoanalízis hatása érződik. Így Z. Freud lehetővé teszi, hogy a filozófus a kamera és a filmkamera által rögzített vizuális valóságban feltárja azt, ami nemcsak a művész, hanem a tudós oldaláról is figyelmet érdemel. Valójában V. Benjamin új esztétikáját a fotográfia és a mozi képviseli, amelyek folyamatosan látóterében vannak. Más szóval, az új esztétika, amelyet W. Benjamin fotográfiája és filmje képvisel, elmozdította a művészetet a hagyományos esztétikától, és egyúttal közelebb hozta a tudományhoz. Ez egy fontos árnyalat az új esztétikában, ahogyan W. Benjaminnak látszik. W. Benjamin a pszichoanalízisre alapozva megragadja, hogy a film vizuális tartalma mennyire hasonlít arra, amit Z. Freud "nyelvcsúszásnak" nevezett, amire a pszichoanalízis megalapítója azért volt annyira figyelmes, mert éppen a csúsztatás volt a résnyire nyitva lévő ajtó, hogy bejusson a tudattalan szférájába. A fizikai valóságnak ez a halmozódása a fotográfiában és a moziban az, ami a színházhoz és a festészethez képest rendkívül vonzóvá teszi őket a pszichoanalízis számára.

W. Benjamin talán leghíresebb tétele ebben a cikkben az volt, hogy korunk művészete elveszíti azt, amit a filozófus az "aura" fogalmán ért. A művészetelmélet történetében számos jól ismert fogalom van, amelyek kissé homályban, sőt titokzatosak maradnak. Például A. Riegl „művészi akarat” fogalma vagy L. Delluk „fényképezése”. Az aura fogalma az ilyen titokzatos fogalmak közé tartozik, ami nem akadályozza meg abban, hogy manapság az egyik legnépszerűbb legyen. Az „A Brief History of Photography” című cikkben W. Benjamin felteszi a kérdést: „Mi is valójában az aura?” - és egészen költőien válaszol rá: "a hely és az idő furcsa összefonódása" (81. o.). Pontosabban az aura az, ami egyedivé és hitelessé tesz egy műalkotást, amely azonban teljesen elveszett a modern művészetben. Ez egy műalkotás kötődése egy bizonyos földrajzi térhez és történelmi időhöz, belefoglalása e jelenségekbe. Más szóval, ez egy egyedi kulturális kontextusba való befogadás. Ha a kortárs művészetre gondolunk, akkor az aura olyan, aminek már nincs meg. Nincs aurája, mert a technológia forradalmat hozott a művészetben. A technológia segítségével egyedi alkotások reprodukálhatók, azaz tetszőleges mennyiségben reprodukálhatók, és így közelebb hozhatók a tömegközönséghez. Ezek egyedi jelenségek másolatai vagy reprodukciói. Társadalmi működésük szükségtelenné teszi az eredetiek létezését.

Ha ezzel egyetértünk, akkor V. Benjamin lényegében már felfedezi a posztmodern egyik kulcsjelenségét, amelyet a "szimulákrum" fogalma jelöl, és amelynek jelentése, mint ismeretes, az eredeti hiányával függ össze. , az eredeti, az igazi jelzett. Más szavakkal, a szimulákrum egy hiányzó valóság képe vagy jele. Igaz, W. Benjamin egy hiányzó kontextusról beszél, és nem a valóságról. De talán csak az egyik első szakaszt rögzíti a szimulákrum kialakulásának történetében. Egy ilyen szakasz kifejeződése pedig egy kultúrtörténeti kontextusú, működő mű megszakítása, vagy inkább egy olyan mű elszakadása, amelynek sajátos történelmi és földrajzi kontextusa, amely ezt kiváltotta, nevezetesen a hagyományok. Az aura bomlása a hagyományvesztés másik oldala. A technikai reprodukálhatóságnak köszönhetően az építészeti struktúrák és a művészeti galériák közel állnak a tömeghez. A sokszorosítás olyan logika szerint működik, amely maga az eredeti számára hozzáférhetetlen. A térbeli-időbeli jegyekkel rendelkező hagyománytól való szakítás azonban valójában a kultusztól való szakítást, és ennek megfelelően kultikus vagy rituális funkciójának művészet általi elvesztését jelenti, amely évszázadok óta kíséri a művészetet, és az egyik fő funkcióit. Ez a szakadék különösen szembetűnő a fotográfiában és a moziban, amelyek már kialakulóban vannak a művészet és a kultusz közötti szakítást hirdető világi kultúrában.

Mindazonáltal a világi kultúra törvényszerűségei mellett a fotó és a mozi továbbra is igyekszik megőrizni az aurát, bár megváltozott, azaz világi formában, vagy kompenzálni olyan esetekben, amikor lehetetlen. Ez különösen a dagerrotípiában, vagyis a fotózásban szembetűnő. Itt a rituális funkció továbbra is megtörténik, reagálva az elhunyt szerettek és rokonok, általában az ősök arcának megőrzésére. Ezért bár a fotográfia hozzájárul a szakrális kihalásához a művészetben, másrészt sajátos eszközeivel igyekszik új alapokra helyezni azt. Ami a mozit illeti, az aura radikális elvesztése itt egy egész intézmény létrejöttévé vált, amely az aurát a klasszikus formájában kompenzációval helyettesíti. A moziban a sztárok intézete bizonyult ilyen kompenzációs intézménynek. A tömegközönség segítségével sztárrá átalakuló színész szakrális és mitológiai konnotációkkal van felruházva. Ez utóbbiak olyan kontextust hoznak létre, amelynek jelentése messze meghaladja az adott mű szemantikai határait. Azonban annak ellenére, hogy a legradikálisabb, azaz technikai jellegű művészetekben is fenn kell tartani az aurával való kapcsolatot, az új művészetek azonban már nem felelhetnek meg a klasszikus esztétikának, kultikus jelentőségük, azaz rituális funkciójuk pedig alábbhagy a művészethez képest. a művészet expozíciós lényege.a tömegesedés korszakának megfelelő.

Az expozíció rituális funkciójának megváltoztatása a művészet tömegesedésének folyamatára adott válaszként modern világ többek között felfogásának minőségi változásaira vonatkozik. Ezt a körülményt talán nem is annyira maga W. Benjamin, mint inkább nagy honfitársa, M. Heidegger érzi át a legnagyobb élességgel, aki munkásságában a kortárs művészet expozíciós lényegének erősítését érinti. M. Heidegger pontosabban és mélyebben ábrázolja a művészet kiállítási értékének bővülése kapcsán az aura halványulásának folyamatát, és kontextuson keresztül nem csupán a mű létének tér-időbeli sajátosságait, hanem szakrális jelentését is megérti. Minél inkább elenyészik rituális jelentése a művészetben, annál nyilvánvalóbbá válik szórakoztató funkciója, amely megfelel a világi kultúra tömegízlésének és szükségleteinek. Tehát, ha a művészetek plasztikus komplexumát tartjuk szem előtt, akkor ezeknek a művészeteknek a reneszánsz óta annyit fejlődő optikai oldala, hogy G. Wölfflin olyan alapvetően elemezte, alulmúlja a modern művészetben tapasztalható robbanásszerű jelenséget. tapinthatóság. Később ezt a tézist M. McLuen könyveiben fejti ki. Ilyen a kritikai történelmi korszakok logikája, benne rejlő kontemplációs válsággal és kialakult optikai formáikkal. Az ilyen korszakokban a klasszikus festészet elveszti a szemlélődés elvének művelését, amely megkülönbözteti remekművei korszakait, és a kollektív felfogásmód eredendő művelésével bekerül a tömegműködési folyamatokba. Ez utóbbi szempontjából még a nagy egyéniségek által készített remekműveket is a folklór sztereotípiáknak megfelelően érzékelik. Így a művészet működéséhez szükséges társadalmi környezet megváltozása gyökeresen megváltoztatja észlelésének folyamatát.

Azonban bármennyire is mélyreható volt az aura kihalásának folyamata a 20. század kultúrájában, a történelem a művészet azon vágyáról tanúskodik, hogy – bár új alapokon – folyamatosan újrateremtse. Ám a művészi és a szakrális, vagyis a művészet és a vallás közötti eltérés paradox jelenséget szült a 20. század kultúrájában, amit V. Benjamin állít. Kutatása a művészet oroszországi politizálásáról és a politika esztétizálásáról Németországban szóló tézissel zárul. Valójában a művészet aurájának, társadalmi jelentésének újrateremtéséről beszél, de nem vallási, hanem politikai alapon. Ennek kétségtelenül van értelme, mert a totalitárius államokban a politika szakralizálódása, ritualizálódása volt, ami a művészet aurájának új alapokon történő helyreállításának kiindulópontja lett.

ON A. Kibaszott

én

(…) Egy műalkotás elvileg mindig is reprodukálható volt. Amit az emberek létrehoztak, azt mások mindig megismételhették. Az ilyen másolást a tanulók készségeik fejlesztésére, a mesterek - műveik szélesebb körben való terjesztésére, végül harmadik felek haszonszerzés céljából végezték. Ehhez a tevékenységhez képest új jelenség a műalkotás technikai sokszorosítása, amely ha nem is folyamatosan, de nagy időintervallumokkal elválasztva, rángatózásban, de egyre nagyobb történelmi jelentőséget kap. A görögök a műalkotások technikai sokszorosításának csak két módját ismerték: az öntést és a bélyegzést. A bronzszobrok, a terrakotta figurák és az érmék voltak az egyetlen műalkotások, amelyeket meg tudtak másolni. Az összes többi egyedi volt, és nem volt alkalmas technikai sokszorosításra. A fametszetek megjelenésével a grafika először vált technikailag reprodukálhatóvá; még elég hosszú idő telt el azelőtt, a nyomtatás megjelenésének köszönhetően ugyanez a szövegeknél is lehetővé vált. Ismeretesek azok az óriási változások, amelyeket a tipográfia, vagyis a szövegreprodukció technikai lehetősége okozott az irodalomban. Ezek azonban csak egy konkrét, bár különösen fontos esetét alkotják annak a jelenségnek, amelyet itt világtörténelmi léptékben vizsgálunk. A középkorban a fametszetekhez rézmetszet és rézkarc, a 19. század elején pedig a litográfia került.

A litográfia megjelenésével a sokszorosítási technológia alapvetően új szintre emelkedik. A minta kőbe való átültetésének sokkal egyszerűbb módja, amely megkülönbözteti a litográfiát a kép fára faragásától vagy fémlemezre maratásától, először tette lehetővé, hogy a grafika ne csak kellően nagy példányszámban kerüljön a piacra (pl. előtt), hanem naponta változtatva a képet. A litográfiának köszönhetően a grafika a mindennapi események illusztratív kísérőjévé válhat. Elkezdett lépést tartani a tipográfiai technikával. Ebben a tekintetben a fényképezés néhány évtizeddel később megelőzte a litográfiát. A fényképezés a művészi sokszorosítás során először szabadította meg a kezet a legfontosabb alkotói feladatok alól, amelyek mostantól a lencse felé irányított szemre szálltak át. Mivel a szem gyorsabban fog, mint a kéz rajzol, a szaporodási folyamat olyan erőteljesen felgyorsult, hogy már lépést tudott tartani a szóbeli beszéddel. Az operatőr a stúdióban történő forgatás során olyan sebességgel rögzíti az eseményeket, mint ahogy a színész beszél. Ha a litográfia egy illusztrált újságban rejlő lehetőségeket hordozta magában, akkor a fényképezés megjelenése egy hangosfilm lehetőségét jelentette. A műszaki hangvisszaadás problémájának megoldása a múlt század végén kezdődött. Ezek az összetartó erőfeszítések lehetővé tették a helyzet előrejelzését, amelyet Valerij a következő mondattal jellemez: „Ahogyan a víz, a gáz és a villany, szinte észrevehetetlen kézmozdulatnak engedelmeskedve, messziről érkezik házunkba, hogy szolgáljon minket, úgy a kép és a hang. képek jutnak el hozzánk, amelyek egy enyhe mozdulat, szinte jel parancsára jelennek meg és tűnnek el” 1 . A 19. és 20. század fordulóján a technikai sokszorosítás eszközei olyan szintet értek el, amelyen nemcsak a létező műalkotások összességét kezdték tárgyukká alakítani és komolyan megváltoztatni a közönségre gyakorolt ​​hatásukat, hanem önállóvá is váltak. helyet a művészeti tevékenység típusai között. Az elért szint tanulmányozása nincs gyümölcsözőbb, mint annak elemzése, hogy annak két jellegzetes jelensége - a művészi reprodukció és a filmművészet - hogyan hat visszacsatoló hatással a művészetre hagyományos formájában.

II

Még a legtökéletesebb reprodukcióból is hiányzik egy pont: itt és most, műalkotások – egyedi lényük azon a helyen, ahol találhatók. Ezen az egyediségen és semmi máson nyugodott az a történelem, amelyben a mű részt vett a létezésében. Ez magában foglalja mind azokat a változásokat, amelyeken fizikai szerkezete az idők során átment, mind a tulajdonviszonyok változását, amelyekbe bekapcsolódott. A fizikai változások nyomait csak kémiai vagy fizikai elemzéssel lehet kimutatni, amely nem alkalmazható a szaporodásra; ami a második fajtájú nyomokat illeti, ezek a hagyomány tárgyát képezik, melynek tanulmányozása során az eredeti lelőhelyét kell kiindulni.

Itt és most az eredeti határozza meg a hitelességének fogalmát. Egy bronzszobor patinájának kémiai elemzése segítséget jelenthet annak hitelességének megállapításában; ennek megfelelően az arra vonatkozó bizonyítékok, hogy egy adott középkori kézirat egy tizenötödik századi gyűjteményből származik, hasznosak lehetnek annak hitelességének meghatározásában. Minden, ami a hitelességgel kapcsolatos, elérhetetlen a technikai - és persze nem csak a technikai - sokszorosítás számára. De ha a kézi sokszorosításnál - ami jelen esetben hamisítványnak minősül - a hitelesség megtartja tekintélyét, akkor a technikai sokszorosításnál ez nem történik meg. Ennek oka kettős. Először is, a technikai sokszorosítás függetlenebb az eredetitől, mint a kézi sokszorosítás. Ha például a fotózásról beszélünk, akkor képes kiemelni az eredeti olyan optikai aspektusait, amelyek csak a térben pozícióját megváltoztató objektív számára hozzáférhetők, de az emberi szem számára nem, vagy bizonyos módszerekkel képes. , mint például a nagyítás vagy a gyors fényképezés, javítsa ki azokat a képeket, amelyek a hétköznapi szemmel egyszerűen nem láthatók. Ez az első. És emellett - és ez a második - át tudja vinni az eredeti látszatát egy olyan helyzetbe, amely az eredeti számára hozzáférhetetlen. Mindenekelőtt lehetővé teszi, hogy az eredeti mozgást tegyen a nyilvánosság felé, akár fénykép, akár gramofonlemez formájában. A katedrális elhagyja a teret, amelyen található, hogy belépjen egy műértő irodájába; teremben vagy a szabadban előadott kórusmű teremben hallgatható meg.

Azok a körülmények, amelyek közé egy műalkotás technikai reprodukciója elhelyezhető, még ha egyébként nem is befolyásolják a mű minőségét, mindenesetre itt és most leértékelik azt. Ez ugyan nem csak a műalkotásokra vonatkozik, hanem például a filmben a néző szeme előtt lebegő tájra is, azonban egy műtárgyban ez a folyamat a legérzékenyebb magját üti meg, semmi hasonló nincs a filmben. a természeti tárgyakkal szembeni sebezhetőség. Ez az ő hitelessége. Bármely dolog hitelessége mindannak az összessége, amit létrejöttétől kezdve anyagi korától a történelmi értékig képes magában hordozni. Mivel az első a második alapja, a reprodukcióban, ahol az anyagi kor megfoghatatlanná válik, a történeti érték is megrendül. És bár csak az érintett, de a dolog tekintélye is megrendül.

Ami aztán eltűnik, az az aura fogalmával összefoglalható: a technikai reprodukálhatóság korszakában a műalkotás elveszti auráját. Ez a folyamat tüneti, jelentősége túlmutat a művészet körén. A reprodukciós technika – általánosságban fogalmazva – kivonja a reprodukált tárgyat a hagyomány köréből. A szaporodás megismétlésével egyedi megnyilvánulást tömeges megnyilvánulással helyettesíti. És lehetővé téve, hogy a reprodukció megközelítse az észlelő személyt, bárhol is legyen, aktualizálja a reprodukált tárgyat. Mindkét folyamat mély megrázkódtatást okoz a hagyományos értékekben – megrázza magát a hagyományt is, amely az emberiség jelenleg átélt válságának és megújulásának a fordított oldala. Szoros kapcsolatban állnak napjaink tömegmozgalmaival. Leghatalmasabb képviselőjük a mozi. Társadalmi jelentősége még a legpozitívabb megnyilvánulásában is, és éppen benne, elképzelhetetlen e romboló, katartikus összetevő nélkül: a hagyományos érték, mint a kulturális örökség részeként való kiiktatása nélkül. Ez a jelenség leginkább a nagy történelmi filmekben mutatkozik meg. Egyre jobban kiterjeszti hatályát. És amikor Abel Gance 1927-ben lelkesen felkiáltott: „Shakespeare, Rembrandt, Beethoven filmeket fog készíteni… Minden legenda, minden mitológia, minden vallási alak és valójában minden vallás… a képernyő feltámadására vár, a hősök pedig türelmetlenül tolonganak az ajtóban.” 2 , ő - nyilvánvalóan anélkül, hogy észrevette volna, tömeges felszámolásra hívott.

III

Jelentős történelmi időszakok során az emberi közösség általános életmódjával együtt az ember érzékszervi felfogása is megváltozik. Az emberi érzékszervi észlelés szerveződésének módját és képét - az eszközt, amellyel ezt biztosítják - nemcsak természeti, hanem történelmi tényezők is meghatározzák. A nagy népvándorlás korszaka, amelyben a késő római műipar és a bécsi Genezis-könyv miniatúrái keletkeztek, nemcsak más művészetet szült, mint az ókorban, hanem más felfogást is. A bécsi Riegl és Wickhof iskola tudósai, akik a klasszikus hagyomány kolosszusát mozgatták, amely alá e művészet eltemették, először azzal az ötlettel álltak elő, hogy ebből az akkori emberi percepció struktúráját állítsák újra. Bármilyen nagy is volt kutatásaik jelentősége, korlátaik abban rejlenek, hogy a tudósok elegendőnek tartották a késő római kor észlelésére jellemző formai jegyek azonosítását. Nem próbálták – és talán nem is tudták lehetségesnek – bemutatni azokat a társadalmi átalakulásokat, amelyek ebben a felfogásváltásban kifejezésre jutottak. Ami a jelenkort illeti, itt kedvezőbbek a feltételek egy ilyen felfedezéshez. És ha az észlelési módokban tapasztalható változások az aura széteséseként is felfoghatók, akkor lehetőség van ennek a folyamatnak a társadalmi feltételeinek feltárására.

Célszerű lenne a történelmi tárgyakra fentebb javasolt aura fogalmát a természeti objektumok aurájának fogalma segítségével illusztrálni. Ez az aura egy egyedi távolságérzetként határozható meg, függetlenül attól, hogy milyen közel van az alany. Nyári délutáni pihenő közben egy pillantást vetni egy hegyvonulat vonalára a láthatáron vagy egy ágra, amelynek árnyékában pihen az ember, azt jelenti, hogy beszívjuk e hegyek auráját, ezt az ágat. Ennek a képnek a segítségével nem nehéz átlátni az aura korunkban végbemenő szétesésének társadalmi kondicionáltságát. Két körülményre épül, mindkettő a tömegek egyre növekvő fontosságával a modern életben. Nevezetesen: a szenvedélyes vágy, hogy mind térben, mind emberben „közelebb hozza a dolgokat” önmagához, éppúgy jellemző a modern tömegekre, mint az a hajlam, hogy minden adott egyediségét a reprodukció elfogadásával győzze le. Napról napra megnyilvánul a képén, pontosabban megjelenítésén, reprodukálásán keresztül az ellenállhatatlan igény a tárgy közvetlen közelségében való elsajátítására. Ugyanakkor egy reprodukció abban a formában, ahogyan egy illusztrált magazinban vagy híradóban megtalálható, nyilvánvalóan különbözik a képtől. Az egyediség és az állandóság olyan szorosan forrasztott a képen, mint a mulandóság és az ismétlés a reprodukcióban. A tárgy felszabadulása a héjától, az aura megsemmisülése az észlelés jellegzetes vonása, amelynek „azonos típus iránti ízlése a világban” annyira felerősödött, hogy segítségével még az egyedi jelenségekből is kipréseli ugyanazt a típust. a szaporodás. Így a vizuális észlelés területén tükröződik az, ami az elmélet területén a statisztika növekvő jelentőségeként nyilvánul meg. A valóságnak a tömegekhez, a tömegeknek a valósághoz való orientációja olyan folyamat, amelynek befolyása mind a gondolkodásra, mind az észlelésre korlátlan.

IV

Egy műalkotás egyedisége megegyezik a hagyomány folytonosságába való beleforrasztásával. Ugyanakkor maga ez a hagyomány egy teljesen eleven és rendkívül mozgékony jelenség. Például az ókori Vénusz-szobor a görögök számára létezett, akik számára az imádat tárgya volt, más hagyományos kontextusban, mint a középkori papok, akik szörnyű bálványnak tekintették. Mindkettőjük számára egyformán fontos volt az egyedisége, más szóval az aurája. A műalkotás hagyományos kontextusba helyezésének eredeti módja a kultuszban kapott kifejezést. A legrégebbi műalkotások, mint ismeretes, a rituális, először mágikus, majd vallási szolgálatot szolgálták. Döntő jelentősége van annak, hogy a műalkotásnak ez az aurát keltő létmódja soha nem mentesül teljesen a mű rituális funkciója alól. Más szóval: az "autentikus" műalkotás egyedi értéke azon a rituálén alapszik, amelyben eredeti és első felhasználásra talált. Ez az alap többször is közvetíthető, azonban a szépség szolgálatának legprofánabb formáiban is szekularizált rituálénak tűnik. A reneszánsz korban keletkezett és három évszázadon át fennálló profán szép szolgálat kultusza, az ezt követő első komoly megrázkódtatások után nyilvánvalóan feltárta rituális alapjait. Ugyanis amikor az első valóban forradalmi reprodukciós médium, a fotográfia megjelenésével (a szocializmus megjelenésével egy időben) a művészet egy évszázaddal később teljesen nyilvánvalóvá váló válság közeledtét kezdi érezni, válaszként a a l'art pour l'art doktrínája, amely a művészet teológiája. Ebből aztán egyenesen negatív teológia született a "tiszta" művészet eszméjének formájában, amely nem csak minden társadalmi funkciót, hanem bármilyen anyagi alaptól való függőséget is elutasít. (A költészetben Mallarmé jutott el először erre a pozícióra.)

A műalkotások felfogásában különféle hangsúlyok lehetségesek, amelyek közül két pólus emelkedik ki. Ezen hangsúlyok egyike a műalkotásra, a másik a kiállítási értékére esik. A művész tevékenysége a kultusz szolgálatában álló alkotásokkal kezdődik. Feltételezhető, hogy ezeknél a műveknél fontosabb, hogy elérhetőek legyenek, mint hogy láthatóak legyenek. A jávorszarvas, amelyet a kőkorszaki ember barlangja falán ábrázolt, varázslatos eszköz volt. Bár törzstársai számára hozzáférhető, elsősorban szellemeknek szánják. A kultuszi érték, mint olyan, ma úgy tűnik, egy műalkotás elrejtésére kényszerít: az ókori istenségek néhány szobra a szentélyben volt, és csak a pap számára volt elérhető, az Istenszülő néhány képe szinte egész éven át függöny alatt marad. , a középkori katedrálisok néhány szoborképe nem látható a földön tartózkodó szemlélő számára. A rituálé kebeléből bizonyos művészeti gyakorlatok felszabadulásával egyre több lehetőség nyílik eredményeinek nyilvános bemutatására. A különböző helyeken elhelyezhető portré mellszobrok expozíciós lehetőségei sokkal nagyobbak, mint egy istenszoboré, amelyet a templom belsejében kellene elhelyezni. A festőállványfestés expozíciós lehetőségei nagyobbak, mint az azt megelőző mozaikok és freskók. És ha a mise expozíciós lehetőségei elvileg nem alacsonyabbak, mint a szimfóniáé, akkor a szimfónia mégis abban a pillanatban keletkezett, amikor bemutatási lehetőségei ígéretesebbnek tűntek, mint a miseé.

A műalkotások technikai sokszorosításának különféle módszereinek megjelenésével a kiállítási lehetőségei olyan hatalmasra nőttek, hogy a pólusok egyensúlyának mennyiségi eltolódása, mint egy primitív korszakban, a természet minőségi változásává válik. . Ahogyan a primitív időkben a műalkotás – kultikus funkciójának abszolút túlsúlya miatt – elsősorban a mágia eszköze volt, amelyet csak később, úgymond műalkotásként azonosítottak, úgy ma a műalkotás válik. , expozíciós értékének abszolút túlsúlya miatt teljesen új funkciókkal rendelkező új jelenség, melyből a tudatunk által érzékelt esztétika úgy emelkedik ki, mint a későbbiekben kísérőként felismerhető. Az mindenesetre egyértelmű, hogy jelenleg a fényképezés, majd a mozi adja a legjelentősebb információkat a helyzet megértéséhez.

VI

A fényképezés megjelenésével az expozíciós érték kezdi kiszorítani a kultikus értéket a vonal mentén. A kultikus jelentősége azonban nem adja fel harc nélkül. Az utolsó határon van rögzítve, amelyről kiderül, hogy emberi arc. Nem véletlen, hogy a portré központi helyet foglal el a korai fotózásban. A kép kultikus funkciója a távollévő vagy elhunyt szerettei emlékének kultuszában talál utolsó menedéket. A korai fényképeken menet közben megörökített arckifejezésen az aura utoljára emlékeztet önmagára. Pontosan ez a melankolikus és semmihez sem hasonlítható varázsuk. Ugyanazon a helyen, ahol az ember elhagyja a fotózást, az expozíciós funkció először győzi le a kultikus funkciót. Ezt a folyamatot az Atget örökítette meg, ami egyedülálló jelentősége ennek a fotósnak, aki a századelő kihalt párizsi utcáit örökítette meg fényképein. Joggal mondták róla, hogy úgy filmezte le őket, mint egy bűnügyi helyszínt. Hiszen a tetthely kihalt. Bizonyítékként filmre veszik. Az Atget segítségével a fényképek a történelem tárgyalásán bemutatott bizonyítékokká kezdenek válni. Ez a rejtett politikai jelentőségük. Ezek már bizonyos értelemben érzékelést igényelnek. A szabadon csúszó szemlélődő tekintet itt nem állja meg a helyét. Kibillentik egyensúlyából a nézőt; úgy érzi: meg kell találniuk egy bizonyos megközelítést. A mutatók – hogyan lehet megtalálni – azonnal kiteszik az illusztrált újságok elé. Igaz vagy hamis, nem számít. Első alkalommal vált bennük kötelezővé a fényképek szövege. És jól látszik, hogy karakterük teljesen más, mint a festmények nevének. Azok a direktívák, amelyeket a néző a képaláírásoktól a fényképekig az illusztrált kiadásban kap, hamarosan még pontosabb és imperatívabb jelleget ölt a moziban, ahol minden egyes képkocka érzékelését az előzőek sorrendje határozza meg.

VII

Az a vita, amelyet a festészet és a fotóművészet a tizenkilencedik század során műveik esztétikai értékéről folytatott, ma zavarosnak és félrevezetőnek tűnik. Ez azonban nem tagadja jelentőségét, inkább kiemeli. Valójában ez a vita egy világtörténelmi felfordulás kifejeződése volt, amelyet azonban egyik fél sem realizált. Míg a technikai reprodukálhatóság korszaka megfosztotta a művészetet kultikus alapjaitól, autonómiájának illúziója örökre szertefoszlott. A művészet ezáltal adott funkcióváltása azonban kiesett a század látóköréből. Igen, és a huszadik század, amely túlélte a mozi fejlődését, sokáig nem adatott meg.

Míg korábban sok mentális energiát pazaroltak el annak eldöntésére, hogy a fényképezés művészet-e – anélkül, hogy feltette volna magának a kérdést, hogy a művészet egész jellege megváltozott-e a fényképezés feltalálásával –, addig a filmelméletek hamarosan ugyanazt a sebtében feltett dilemmát vették fel. A hagyományos esztétika számára a fényképezés által okozott nehézségek azonban gyerekjátéknak számítottak azokhoz képest, amelyeket a mozi tartogatott számára. Innen ered az a vak erőszak, amely a feltörekvő filmelméletet jellemzi. Tehát Abel Gance a mozit a hieroglifákkal hasonlítja össze: „És újra itt vagyunk, egy rendkívül furcsa visszatérés eredményeként, ami egykor volt, az ókori egyiptomiak önkifejezésének szintjén… A képek nyelve nem mégis elérte érettségét, mert a szemünk még nem szokott hozzá. Még nincs kellő tisztelet, kellő kultikus tisztelet az iránt, amit kifejez” 3 . Vagy Severin-Mars szavai: „Melyik művészet volt olyan álomra hivatott... ami egyszerre lehetne annyira költői és valóságos! Ebből a szempontból a mozi egy páratlan kifejezési médium, olyan légkörben, amelyben csak a legnemesebb gondolkodású arcok méltóak legmagasabb tökéletességük legtitokzatosabb pillanataiban. Alexandre Arnoux pedig egyenesen a következő kérdéssel zárja némafilmes fantáziáját: "Nem csapódik le az általunk használt merész leírások az ima definíciójában?" 5 Rendkívül tanulságos megfigyelni, hogy a mozi "művészetként" való rögzítésének vágya hogyan kényszeríti ezeket a teoretikusokat arra, hogy páratlan arroganciával kultikus elemeket tulajdonítsanak neki. És ez annak ellenére, hogy ezeknek az érveknek a közzététele idején már léteztek olyan filmek, mint a "Párizsi" és az "Aranyláz". Ez nem akadályozza meg Abel Hans-t abban, hogy a hieroglifákkal való összehasonlítást használja, és Severin-Mars ugyanúgy beszél a moziról, mint Fra Angelico festményeiről. Jellemző, hogy a különösen reakciós szerzők ma is ugyanabban az irányban keresik a film értelmét, és ha nem is közvetlenül a szakrálisban, de legalább a természetfelettiben. Werfel a Szentivánéji álom című Reinhardt-adaptációról azt állítja, hogy a külvilág steril másolása utcákkal, épületekkel, pályaudvarokkal, éttermekkel, autókkal és strandokkal eddig kétségtelenül akadályt jelentett a mozi útján a művészet birodalmába. "A mozi még nem értette meg valódi jelentését, lehetőségeit... Ezek abban rejlenek, hogy egyedülállóan képes kifejezni a varázslatost, a csodát, a természetfelettit természetes eszközökkel és páratlan meggyőző erővel" 6 .

VIII

A színpadi színész művészi mesterségét maga a színész közvetíti a nyilvánosság elé; ugyanakkor a filmszínész művészi képességeit megfelelő eszközökkel közvetítik a nyilvánosság elé. Ennek kettős a következménye. A filmszínész előadását a nyilvánosság számára bemutató berendezés nem köteles ezt az előadást teljes egészében rögzíteni. A kezelő irányításával folyamatosan értékeli a színész teljesítményét. A beérkezett anyagból a szerkesztő által összeállított értékelő nézetek sorozata alkotja a kész szerkesztett filmet. Bizonyos számú mozdulatot tartalmaz, amelyeket kameramozgásként kell felismerni – nem is beszélve a speciális kameraállásokról, például a közeli felvételekről. Így egy filmszínész tettei optikai tesztek sorozatán mennek keresztül. Ez az első következménye annak, hogy egy színész munkáját a filmben apparátus közvetíti. A második következmény annak a ténynek köszönhető, hogy a filmszínész, mivel ő maga nem kommunikál a nyilvánossággal, elveszíti a színházi színész azon képességét, hogy a közönség reakcióitól függően változtassa meg a játékot. Ez szakértői pozícióba helyezi a közönséget, akit nem akadályoz a színésszel való személyes kapcsolat. A közönség csak a filmkamerával szokja meg a színészt. Vagyis felveszi a kamera pozícióját: értékel, tesztel. Ez nem olyan pozíció, amelynél a kultikus értékek jelentősek.

* * *

XII

A műalkotás technikai reprodukálhatósága megváltoztatja a tömegek művészethez való viszonyát. A legkonzervatívabbból, például Picassóval kapcsolatban, a legprogresszívebbé válik, például Chaplinhez képest. Ugyanakkor a nézői öröm szoros összefonódása, a szakértői értékelés álláspontjával való empátia jellemző a progresszív attitűdre. Ez a plexus fontos társadalmi tünet. Minél erősebben veszít el bármely művészet társadalmi jelentősége, annál inkább – amint a festészet példájából is kitűnik – a kritikus és a hedonista attitűd szétválik a nyilvánosságban. A megszokottat minden kritika nélkül fogyasztják, az igazán újat undorral kritizálják. A filmben a kritikai és a hedonista attitűd egybeesik. Ebben az esetben a következő körülmény a döntő: a moziban, mint sehol másutt, az egyén reakcióját - e reakciók összessége alkotja a közönség tömegreakcióját - kezdettől fogva meghatározza az egyén reakciója, amely a közeljövőben egy tömeges reakció. És ennek a reakciónak a megnyilvánulása egyben az önuralom is. És ebben az esetben hasznos a festéssel való összehasonlítás. A kép mindig magában hordozta azt a hangsúlyos igényt, hogy egy vagy csak néhány néző megfontoljon. században megjelenő tömegközönség festményekkel való egyidejű szemlélődése a festészet válságának korai tünete, amelyet nemcsak egy fénykép, hanem attól viszonylag függetlenül egy műalkotás tömeges elismerésre való igénye vált ki. .

A lényeg éppen az, hogy a festészet nem képes egyidejű kollektív érzékelés tárgyát kínálni, ahogyan az ősidőktől az építészettel, ahogy egykor az eposzkal, és a mi korunkban ez történik a mozival. S bár ez a körülmény elvileg nem ad különösebb alapot a festészet társadalmi szerepére vonatkozó következtetés levonására, jelen pillanatban azonban súlyos nehezítő körülménynek bizonyul, hiszen a festészet különleges körülmények miatt és bizonyos értelemben. , természetével ellentétben közvetlen interakcióba kényszerül a tömegekkel. A középkori templomokban és kolostorokban, valamint az uralkodók udvarában a 18. század végéig a festészet kollektív felfogása nem egyszerre, hanem fokozatosan, hierarchikus struktúrák által közvetített. A helyzet megváltozásakor egy sajátos konfliktus alakul ki, amelyben a festészet a festmény technikai reprodukálhatósága miatt keveredik. És bár kísérletet tettek arra, hogy galériákon és szalonokon keresztül a tömegek elé tárják, a tömegek semmiképpen sem tudtak megszervezni és ellenőrizni magukat az ilyen észlelés érdekében. Következésképpen ugyanaz a közönség, amely progresszív módon reagál a groteszk filmre, szükségszerűen reakcióssá válik a szürrealisták képei előtt.

XIII

A mozi jellegzetességei nemcsak abban rejlenek, hogy az ember hogyan jelenik meg a mozigép előtt, hanem abban is, hogyan képzeli el ennek segítségével a körülötte lévő világot. A színészi kreativitás pszichológiájába pillantva megnyíltak a filmes berendezések tesztelési lehetőségei. Ha egy pillantást vetünk a pszichoanalízisre, az a másik oldalról is megmutatja. A mozi valóban olyan módon gazdagította tudatos észlelésünk világát, amely Freud elméletének módszereivel illusztrálható. Fél évszázaddal ezelőtt egy beszélgetésben egy fenntartás valószínűleg észrevétlen maradt. Az a képesség, hogy segítségével mély perspektívát nyisson egy korábban egyoldalúnak tűnő beszélgetésben, inkább kivétel volt. A mindennapi élet pszichopatológiája megjelenése után a helyzet megváltozott. Ez a munka olyan dolgokat emelt ki és tette elemzés tárgyává, amelyek korábban észrevétlenek maradtak az általános benyomások sodrában. A mozi az appercepció hasonló elmélyülését idézte elő az optikai érzékelés teljes spektrumában, és most már az akusztikus érzékelésben is. Ennek a körülménynek nem más, mint a másik oldala, hogy a mozi által alkotott kép pontosabb és sokkal sokrétűbb elemzésre alkalmas, mint a képen látható kép és a színpadi bemutatás. Ez a festészethez képest összehasonlíthatatlanul pontosabb helyzetleírás, aminek köszönhetően a filmkép részletesebb elemzésre is alkalmas. Egy színpadi előadáshoz képest az elemzés elmélyítése az egyes elemek nagyobb elkülönítésének köszönhető. Ez a körülmény hozzájárul - és ez a legfőbb jelentősége - a művészet és a tudomány kölcsönös behatolásához. Valóban, nehéz megmondani egy olyan cselekvésről, amely pontosan - mint egy izom a testen - elszigetelhető egy bizonyos helyzettől, akár magával ragadóbb: művészi ragyogás, akár tudományos értelmezés lehetősége. A filmművészet egyik legforradalmibb funkciója az lesz, hogy lehetővé teszi az addig jórészt külön-külön létező fotográfia művészi és tudományos felhasználásának azonosságát.

Egyrészt a mozi közeli képeivel, a számunkra jól ismert kellékek rejtett részleteit hangsúlyozva, a banális helyzetek tanulmányozása a lencse briliáns vezetésével növeli a létünket irányító elkerülhetetlenség megértését, másrészt arról van szó, hogy hatalmas és váratlan szabad tevékenységi területet biztosít számunkra! Sörházaink és városi utcáink, irodáink és berendezett szobáink, állomásaink és gyáraink mintha reménytelenül bezártak volna terükbe. De aztán jött a mozi, és tizedmásodperces dinamittal felrobbantotta ezt a kazamatát, most pedig nyugodtan indulunk izgalmas utazásra a törmelékkupacok között. Hatása alatt egy közeli tér eltávolodik egymástól, gyorsított felvétel - az idő. És ahogy a fényképes nagyítás nemcsak tisztábbá teszi, hogy mi látható „akkor is”, hanem éppen ellenkezőleg, az anyag szerveződésének teljesen új struktúráit tárja fel, ugyanúgy a gyorsított felvételnél nemcsak a mozgás ismert motívumai láthatók, hanem feltárul ezekben az ismerős, teljesen ismeretlen mozdulatokban is, „nem a gyors mozgások lassításának, hanem a sajátosan csúszó, szárnyaló, földöntúli mozgások benyomását keltve” 7 . Ennek eredményeként nyilvánvalóvá válik, hogy a kamera elé táruló természet más, mint a szemnek. A másik elsősorban azért, mert az emberi tudat által kidolgozott tér helyét a tudattalanul elsajátított tér foglalja el. És ha elég gyakori, hogy elménkben, még a legdurvább értelemben is, van egy emberi járás fogalma, akkor az elme határozottan nem tud semmit az emberek testtartásáról a másodperc töredéke alatt. lépése. Bár általában ismerjük azt a mozdulatot, amellyel öngyújtót vagy kanalat veszünk, alig tudunk valamit arról, hogy valójában mi történik a kéz és a fém között, nem beszélve arról, hogy a cselekvés állapotunktól függően változhat. Itt jön be a kamera a segédeszközeivel, a hullámvölgyeivel, a megszakítási és izolálási, nyújtási és szűkítési képességével, valamint a nagyítás és kicsinyítés képességével. Megnyitotta előttünk a vizuális-tudattalan birodalmát, ahogy a pszichoanalízis az ösztönös-tudattalan birodalma.

XIV

Ősidők óta a művészet egyik legfontosabb feladata olyan szükségletek generálása, amelyek teljes kielégítésének még nem jött el az ideje. Minden művészeti ág történetében vannak kritikus pillanatok, amikor olyan hatásokra törekszik, amelyeket csak a technikai színvonal megváltoztatásával, azaz egy új művészeti ágban érhet el minden nehézség nélkül. A művészet extravagáns és emészthetetlen megnyilvánulásai, amelyek így – különösen az úgynevezett dekadencia időszakaiban – keletkeznek, valójában a leggazdagabb történelmi energiaközpontból erednek. A dadaizmus volt az ilyen barbárságok utolsó gyűjteménye. A mozgatórugója csak most válik világossá: a dadaizmus a festészet (vagy az irodalom) segítségével próbálta elérni azokat a hatásokat, amelyeket a mai közönség a moziban keres.

Minden alapvetően új, úttörő intézkedés, amely igényt teremt, túl messzire megy. A Dada annyiban teszi ezt, hogy feláldozza a mozi által oly erősen megtestesülő piaci értékeket a nagyobb célkitőzések érdekében – amit persze az itt leírt módon nem ért meg. A dadaisták sokkal kisebb jelentőséget tulajdonítottak műveik kereskedelmi felhasználásának lehetőségének, mint annak a lehetőségnek, hogy áhítatos szemlélődés tárgyaként használják őket. Végül, de nem utolsósorban ezt a kirekesztést úgy próbálták elérni, hogy az anyagot alapvetően megfosztották a magasztos művészettől. Verseik "szósaláta", amely trágár nyelvezetet és minden elképzelhető szóbeli szemetet tartalmaz. Nincs jobb és a festményeik, amelyekbe gombokat és jegyeket tettek be. Amit ezekkel az eszközökkel értek el, az az alkotás aurájának kíméletlen lerombolása, a sokszorosítás megbélyegzésének ráégetése a művekre, kreatív módszerek segítségével. Egy Arp-festmény vagy egy August Stramm-vers, mint egy Derain-festmény vagy egy Rilke-vers, nem ad időt arra, hogy összegyűljenek és véleményt alkossanak. A kontemplációval szemben, amely a burzsoázia elfajulása során az aszociális viselkedés iskolájává vált, a szórakozás egyfajta társadalmi magatartásként jelenik meg. A dadaizmus művészeti megnyilvánulásai valóban erős szórakozásnak számítottak, hiszen a műalkotást botrány középpontjába tették. Mindenekelőtt egy követelménynek kellett megfelelnie: a köz irritációját kelteni.

Csábító optikai csalódásból vagy meggyőző hangképből egy műalkotás a dadaisták lövedékévé változott. Ez lenyűgözi a nézőt. Tapintási tulajdonságokat szerzett. Így hozzájárult a mozi iránti igény megjelenéséhez, amelynek szórakoztató eleme is elsősorban tapintható, mégpedig a jelenet és a forgatási pont megváltoztatásán alapuló, szaggatottan a nézőre háruló. Összehasonlíthatja annak a képernyőnek a vásznát, amelyen a film látható, egy festői kép vásznával. A festmény elmélkedésre hívja a nézőt; előtte a néző egymást követő asszociációkban hódolhat.

A filmkockák előtt lehetetlen. Amint ránézett, már megváltozott. Nem javítható. Duhamel, aki gyűlöli a mozit, és semmit sem értett a jelentéséből, csak valamit a szerkezetéből, így jellemzi ezt a körülményt: „Nem tudok többé arra gondolni, amit akarok. Gondolataim helyét mozgóképek foglalták el” 8 . A néző asszociációs láncolatát ezekkel a képekkel ugyanis azonnal megszakítja változásuk. Ez az alapja a mozi sokkhatásának, amely, mint minden sokkhatás, még magasabb fokú szellemi jelenlétet igényel a leküzdéséhez. A mozi technikai felépítésénél fogva ebből a burkolóanyagból kiszabadította azt a fizikai sokkot, amelyet a dadaizmus még mindig morálisba csomagolt.

XV

A tömeg az a mátrix, amelyből jelen pillanatban újjászületik minden, a műalkotásokhoz fűződő megszokott kapcsolat. A mennyiségből minőség lett: a résztvevők tömegének igen jelentős növekedése a részvételi mód megváltozásához vezetett. Nem szabad zavarba hozni, hogy kezdetben ez a részvétel kissé hiteltelen képben jelenik meg. Azonban sokan voltak, akik szenvedélyesen követték a témának éppen ezt a külső oldalát. A legradikálisabb közülük Duhamel volt. A mozival szemben elsősorban azt a részvételi formát rója fel, amelyet a tömegekben gerjeszt. A mozit „a helóták időtöltésének, a tanulatlan, szánalmas, fáradt, fáradt lények szórakozásának… olyan látványnak, amely nem igényel koncentrációt, nem sugall intelligenciát… amely nem gyújt fel fényt a szívekben, és nem ébreszt más reményt, mint a nevetséges. remélem egy nap.” „sztárrá” válni Los Angelesben” 9 . Mint látható, ez alapvetően régi panasz, hogy a tömegek a szórakozást keresik, míg a művészet koncentrációt igényel a nézőtől. Ez egy általános hely. Azt azonban meg kell vizsgálni, hogy lehet-e támaszkodni rá a filmművészet tanulmányozása során. „Itt közelebbről megvizsgálni kell. A szórakozás és a koncentráció ellentéte, így megfogalmazhatjuk a következő tételt: aki egy műalkotásra koncentrál, az elmerül benne; úgy lép bele ebbe a műbe, mint a kínai legenda hős-művésze, aki kész művén elmélkedik. A szórakoztató tömegek viszont éppen ellenkezőleg, magukba merítik a műalkotást. Az építészet ebből a szempontból a legnyilvánvalóbb. Ősidők óta a műalkotás prototípusa, amelynek észlelése nem igényel koncentrációt, és kollektív formákban történik. Felfogásának törvényei a legtanulságosabbak.

Az építészet ősidők óta kíséri az emberiséget. A művészet számos formája jött és ment. A görögöknél tragédia keletkezik, és velük együtt eltűnik, évszázadokkal később csak saját „szabályaiban” támaszt fel. Az eposz, amelynek eredete a népek ifjúságában van, Európában a reneszánsz végével kihalóban van. A festőállvány festészet a középkor terméke volt, és semmi sem garantálja tartós fennállását. Az emberi tér iránti igény azonban szüntelen. Az építészet soha nem állt meg. Története minden más művészetnél hosszabb, hatásának tudatosítása minden olyan kísérletnél jelentőségteljes, amely a tömegek műalkotáshoz való viszonyulásának megértésére irányul. Az építészetet kétféleképpen érzékeljük: használaton és észlelés útján. Vagy pontosabban: tapintható és optikai. Ilyen felfogásnak nincs koncepciója, ha koncentrált, összeszedett érzékelésben gondolkodunk, ami jellemző például a híres épületeket szemlélő turistákra. A tény az, hogy a tapintható birodalomban nincs megfelelője annak, amit a szemlélődés az optikai birodalomban jelent. A tapintható érzékelés nem annyira a figyelem, mint inkább a megszokás révén megy át. Az építészet kapcsán még az optikai érzékelést is nagymértékben meghatározza. Hiszen alapvetően sokkal lazábban, és nem olyan intenzív társkereséssel történik. Ez az építészet által kialakított felfogás azonban bizonyos feltételek mellett kanonikus értelmet nyer. Ugyanis azok a feladatok, amelyeket a történelmi korszakok jelentenek az emberi észlelés számára, egyáltalán nem oldhatók meg a tiszta optika, vagyis a szemlélődés útján. Fokozatosan, a tapintási érzékelésre támaszkodva, a függőség révén kezelhetők.

Összeszereletlenül is meg lehet szokni. Sőt: bizonyos problémák ellazult állapotban való megoldásának képessége csak azt bizonyítja, hogy megoldásuk szokássá vált. A szórakoztató, pihentető művészet észrevétlenül próbára teszi az új észlelési problémák megoldásának képességét. Mivel az egyén általában hajlamos elkerülni az ilyen feladatokat, a művészet ezek közül a legnehezebb és legfontosabbat veszi fel, ahol tömegeket képes mozgósítani. Ma ezt csinálják a filmekben. A mozi a diffúz észlelés képzésének közvetlen eszköze, amely a művészet minden területén egyre szembetűnőbb, és az észlelés mélyreható átalakulásának tünete. A mozi sokkhatásával reagál erre az észlelési formára. A mozi nemcsak azáltal szorítja ki a kultikus jelentést, hogy értékelő pozícióba helyezi a közönséget, hanem azzal is, hogy a filmben ez az értékelő pozíció nem igényel figyelmet. A közönségről kiderül, hogy vizsgáztató, de szórakozott.

A könyvben: Benjamin V. Műalkotás a technikai reprodukálhatóság korszakában.

(Fordította: S.A. Romashko)

Megjegyzések

1. Valerij Pál. Pieces sur l'art. Párizs. 105. o. ("La conquete de l'ubiquite").

2. Ábel Gance. Le temps de l'image est venue, in: L'art cinematographique II. Párizs, 1927, 94–96.

3. Abel Gance, I. p. P. 100–101.

4. cit. Abel Gance, I. o. 100. o.

5. Alexandre Arnoux: Mozi. Párizs, 1929. 28. o.

7. Rudolf Arnheim. Film als Kunst. Berlin, 1932. S. 138.

8 Georges Dulamel jelenetek de la vie jövő. 2e kiadás, Párizs, 1930. 52. o.