Szépművészet a 19. század első felében. Század első felének orosz festménye

Megtekintések: 27 748

Század első évtizedei Oroszországban az 1812 -es honvédő háborúhoz kapcsolódó nemzeti fellendülés légkörében zajlott. Az akkori eszmék kifejeződtek a fiatal Puskin költészetében. Az 1812 -es háború és a dekabrista felkelés nagymértékben meghatározta az orosz kultúra jellegét a század első harmadában.

A korabeli ellentmondások különösen az 1940 -es években váltak élesebbé. Ekkor forradalmi tevékenységei A.I. Herzen, V. G. Belinsky ragyogó kritikai cikkeket fogalmazott meg, a nyugatosok és a szlavofilek szenvedélyes vitákat folytattak.

Romantikus motívumok jelennek meg az irodalomban és a művészetben, ami természetes Oroszország számára, amely több mint egy évszázada részt vesz a közös európai kulturális folyamatban. A klasszicizmusból a kritikai realizmusba vezető út a romantika révén meghatározta az orosz művészet történetének feltételes felosztását a 19. század első felében. mintha két szakaszból állna, amelyek vízválasztója a 30 -as évek volt.

A 18. század óta sok minden megváltozott. a vizuális, plasztikai művészetekben. Nőtt a művész társadalmi szerepe, személyiségének jelentősége, a kreativitás szabadságához való joga, amelyben a társadalmi és erkölcsi problémák most egyre élesebben vetődtek fel.

Az orosz művészeti élet iránti érdeklődés növekedése bizonyos művészeti társaságok építésében és speciális magazinok kiadásában nyilvánult meg: Az irodalom, tudomány és művészetek szerelmeseinek szabad társasága (1801), a Képzőművészeti Lap, először Moszkvában. (1807), majd Szentpéterváron (1823 és 1825), a „Társaság a művészek bátorítására” (1820), „Orosz Múzeum ...” P. Svinin (1810 -es évek) és az „Orosz Galéria” az Ermitázsban ( 1825), tartományi művészeti iskolák, például az AV iskolája Stupin Arzamasban vagy A.G. Venetsianov Szentpéterváron és Safonkovo ​​faluban.

Az orosz társadalom humanista eszméit tükrözték az akkori építészet és a monumentális dekoratív szobrászat rendkívül polgári példái, amelyek szintézisében a dekoratív festészet és az iparművészet megjelenik, amelyek gyakran maguk az építészek kezébe kerülnek. E korszak uralkodó stílusa a tudományos irodalomban érett vagy magas klasszicizmus, különösen a 20. század elején, amelyet gyakran az orosz birodalom stílusának neveznek.

Építészet

A század első harmadának építészete mindenekelőtt a nagy várostervezési problémák megoldása. Szentpéterváron befejeződik a főváros főtereinek: Dvortsovaya és Senatskaya tervezése. A város legjobb együttesei jönnek létre. Moszkva különösen intenzíven épül az 1812 -es tűzvész után. Az ókor görög (sőt archaikus) változatában válik ideálissá; az ókor polgári hősiessége inspirálja az orosz építészeket. A dór (vagy toszkán) rendet használják, amely súlyosságával és lakonizmusával vonz. A sorrend egyes elemei kibővültek, különösen az oszlopcsarnokok és boltívek esetében hangsúlyozzák a sima falak erejét. Az építészeti kép feltűnő fenségében és monumentalitásában. Az épület általános megjelenésében óriási szerepet játszik a szobrászat, amelynek bizonyos szemantikai jelentése van. A szín sokat eldönt, általában a magas klasszicizmus építészete kétszínű: az oszlopok és a stukkószobrok fehérek, a háttér sárga vagy szürke. Az épületek közül a fő helyet a középületek foglalják el: a színházakat, osztályokat, oktatási intézményeket, palotákat és templomokat sokkal ritkábban állítják fel (kivéve a laktanya ezredi székesegyházát).

"Kilátás a Stroganov dachára" (1797, Orosz Múzeum, Szentpétervár)
A nagy iroda S.V. Stroganova, akvarell a Stroganov család albumáról, 1830 -as évek

Az akkori legnagyobb építész, Andrej Nikiforovich Voronikhin (1759–1814) önálló útját a 90 -es években kezdte, F.I. Demertszov a Stroganov-palota belső tereit F.-B. Rastrelli Szentpéterváron (1793, Ásványtanulmány, művészeti galéria, sarokterem). A klasszikus egyszerűség a Stroganov-dachára is jellemző a Fekete folyón (1795-1796, nem őrizve meg). tájolaj "Stroganov dacha a Fekete folyón" , 1797, Állami Orosz Múzeum, Voronikhin akadémikus címet kapott). 1800 -ban Voronikhin Peterhofban dolgozott, befejezte a galériák projektjét a Sámson -szökőkút merőkanálánál, és részt vett a Nagy -barlang szökőkútjainak általános rekonstrukciójában, amiért a Művészeti Akadémia hivatalosan elismerte építészként. Később Voronikhin gyakran dolgozott Szentpétervár külvárosában: számos szökőkutat tervezett a Pulkovo úthoz, díszítette a "Lámpás" irodát és a Pavlovszki palota egyiptomi előcsarnokát,

Kazan katedrális
Bányászati ​​Intézet

Viscontiev híd és rózsa pavilon a Pavlovsk parkban. Voronikhin fő ötlete - Kazan katedrális (1801-1811). A templom félköríves oszlopa, amelyet nem a fő - nyugati, hanem az oldalsó - északi homlokzatból emelt, egy teret alkotott a Nyevszkaja perspektívájának közepén, a katedrálist és a körülötte lévő épületeket a legfontosabb városfejlesztéssé változtatva csomópont. Az átjárók, a második az oszlopcsarnokkal végződnek, összekötik az épületet a környező utcákkal. Az oldalsó átjárók és a székesegyház építésének arányossága, a portikusz és a fodros korinthoszi oszlopok rajza az ősi hagyományok kiváló ismeretéről és ügyes módosításáról tanúskodik a modern építészet nyelvén. Az 1811 -ben megmaradt befejezetlen projektben a déli homlokzaton egy második oszlopcsarnokot, a nyugatinál pedig egy nagy félkör alakú négyzetet feltételeztek. Ebből az ötletből csak egy csodálatos öntöttvas rács készült a nyugati homlokzat előtt. 1813 -ban M.I. Kutuzov, és az épület egyfajta emlékművé vált az orosz fegyverek győzelmeinek. Itt tartották a Napóleon csapataitól elvett transzparenseket és egyéb ereklyéket. Később emlékműveket M.I. Kutuzov és M.B. Barclay de Tolly, B. I. Orlovsky szobrász kivégzése.

Voronikhin még szigorúbb, antik karaktert adott a Bányászati ​​Kadett Testületnek (1806-1811, ma Bányászati ​​Intézet), amelyben mindent alárendelnek egy erőteljes, 12 oszlopból álló dór portékának, amely a Néva felé néz. Hasonlóan kemény a szobor képe, amely díszíti, tökéletesen kombinálva az oldalfalak és a dór oszlopok simaságával. AZAZ. Grabar helyesen jegyezte meg, hogy ha Katalin korának klasszicizmusa a római építészet eszményéből (Quarenghi) következett, akkor az "Alekszandrovszkij" mintegy hasonlít Paestum impozáns stílusához.

Voronikhin, a klasszicizmus építésze nagy erőfeszítéseket tett a városi együttes létrehozására, az építészet és a szobrászat szintézisére, a szobrászati ​​elemek szerves kombinációjára az építészeti megosztottsággal mind a nagy épületekben, mind a kicsikben. Úgy tűnt, hogy a hegyi kadéthadtest a tengerből kilátást nyújt a Vaszilszkij -szigetre. A sziget másik oldalán, annak nyársán Thomas de Thomon építette a Tőzsde együttest (1805–1810) ezekben az években.

Thomas de Thomon(kb. 1760-1813), svájci származású, a 18. század végén érkezett Oroszországba, miután már dolgozott Olaszországban, Ausztriában, esetleg a Párizsi Akadémián tanult. Nem kapott teljes építészeti oktatást, ennek ellenére rábízták az építkezést épület

Kilátás a cserére a Bolsaja Néva felől

Cserék , és ragyogóan megbirkózott a feladattal (1805-1810). Tomon megváltoztatta a Vasziljevszkij -szigeti nyíl megjelenését, félkörben díszítette a Néva két csatornájának partját, a szélek mentén rostrális jelzőoszlopok , így négyzetet képezve a tőzsde épülete közelében. Maga a tőzsde úgy néz ki, mint egy görög templom - periféria magas lábazaton, kereskedelmi raktáraknak szánva. A dekoráció szinte hiányzik. A formák és arányok egyszerűsége és tisztasága fenséges, monumentális jelleget kölcsönöz az épületnek, így nemcsak a nyíl együttesében a legfontosabb, hanem befolyásolja mindkét töltés - mind az Universitetskaya, mind a Dvortsovaya - észlelését. A Tőzsde épületének dekoratív allegorikus szobra és a rostrális oszlopok hangsúlyozzák a szerkezetek célját. A tőzsde lakonikus dór felállással rendelkező központi csarnokát kazettás félköríves boltozat borítja.

A tőzsdeegyüttes nem volt Tom de Thomon egyetlen épülete Szentpéterváron. Épített a királyi külvárosi rezidenciákban is, itt is a görög típusú építkezést alkalmazva. A művész romantikus hangulatát teljes mértékben kifejezte a Mária császárné által emelt "A jótékony házastársnak" mauzóleum.

Mauzóleum a Pavlovszki házastárs-jótevőnek

Fedorovna Pál emlékére a Pavlovszki parkban (1805–1808, az emlékszobrot Martos adta elő). A mauzóleum egy archaikus stílusú prostitula templomhoz hasonlít. Belül a csarnokot kazettás boltozat is borítja. A sima falakat mesterséges márvány borítja.

Az új századot Szentpétervár legfontosabb együtteseinek létrehozása jellemezte. A Szentpétervári Akadémia végzőse és a párizsi építész J.-F. Chalgren Andreyan Dmitrievich Zakharov(1761–1811), 1805 óta „fő admirális építész” kezdi meg az építkezést Admiralitás (1806-1823). Miután újjáépítette a régi Korobov épületet, Szentpétervár fő együttesévé változtatta, amely változatlanul megjelenik a képzeletben, amikor ma a városról beszél. Zakharov kompozíciós megoldása rendkívül egyszerű: két kötet konfigurációja, az egyik kötet mintha a másikba ágyazva lenne, amelynek külső, U-alakú csatornája választja el a két belső, L-alakú belső szárnytól. A belső tér hajó- és rajzműhelyek, raktárak, a külső részlegek, közigazgatási intézmények, múzeum, könyvtár stb. Az Admiralitás homlokzata 406 m -re húzódik.

Alexander Garden és az Admiralitás

belül van a főbejárat. Zakharov megtartotta a torony zseniális Korobov -elképzelését, tapintatot és tiszteletet mutatva a hagyományok iránt, és sikerült átalakítani azt az épület egészének új, klasszicista képévé. A majdnem fél kilométer hosszú homlokzat egységességét megzavarják az egyenletesen elhelyezett portékák. Az épület dekoratív műanyagának építészeti és szemantikai jelentése egyaránt feltűnő egységben van az építészettel: az Admiralitás Oroszország haditengerészeti osztálya, amely hatalmas tengeri hatalom. A szobrászati ​​díszítés teljes rendszerét maga Zakharov tervezte, és ragyogóan testesítette meg a század elejének legjobb szobrászai. A toronypavilon kupolával megkoronázott felső platformjának mellvédje felett a szél, a hajóépítés stb. Allegóriái vannak ábrázolva. A padlás sarkaiban négy ülő harcos van páncélban, F. Shchedrin előadásában, pajzsokra támaszkodva. ; lent egy hatalmas, akár 22 m hosszú, I. Terebenev "Flotta létrehozása Oroszországban" domborműve, majd egy lapos domborműben a Neptunusz képe, amely hármashídot közvetít Péternek a tenger feletti uralom szimbólumaként, és nagy megkönnyebbülésben - szárnyas dicsőségek bannerekkel - az orosz flotta győzelmeinek szimbólumai, még alacsonyabbak a "földgömböt tartó nimfák" szobrászati ​​csoportjai, ahogy Zakharov maga nevezte őket, szintén F. Shchedrin előadásában. Ez a kerek szobrászat kombinációja magas és alacsony domborművel, szobrász szobor domborművel és díszítő kompozíciókkal; a szobrászat és a sima falmassza arányát a 19. század első harmadának orosz klasszicizmusának más műveiben is használták.

Zakharov meghalt anélkül, hogy az Admiralitást a végleges formájában látta volna. Század második felében. a hajógyár területét lakóházakkal építették fel, a plasztikai díszítés nagy része megsemmisült, ami eltorzította a nagy építész eredeti tervét.

A Zakharov Admiralitás ötvözi az orosz építészet legjobb hagyományait (nem véletlen, hogy falai és a központi torony sokaknak emlékeztetnek az ősi orosz kolostorok egyszerű falaira a kapu harangtornyaival) és a legmodernebb várostervezési feladatokat: a városközpont építészetéhez kapcsolódik. Három sugárút innen ered: Voznesensky, Gorokhovaya St. .. Nevsky Prospect (ez a sugárrendszer Péter uralkodása alatt fogant). Az Admiralitás tűje a Péter -Pál -székesegyház és a Mihailovszkij -kastély magas tornyait tükrözi.

A Szentpétervár vezető építésze a XIX. Század első harmadában. ("Orosz Birodalom") volt Karl Ivanovics Rossi(1777-1849). Rossi az első építészképzést Brenna műhelyében szerezte

Mihailovszkij palota (az Orosz Múzeum főépülete)

utazott Olaszországba, ahol az ókor műemlékeit tanulmányozta. Önálló munkája Moszkvában kezdődik és Tverben folytatódik. Az egyik első munka Szentpéterváron - építkezés az Elagin -szigeten (1818). Rossiról elmondhatjuk, hogy "együttesekben gondolkodott". Számára egy palota vagy egy színház átalakult terek és új utcák várostervezési csomópontjává. Tehát alkotás Mihailovszkij palota (1819-1825, ma az Orosz Múzeum), megszervezi a palota előtti teret, és kikövezi az utcát a Nyevszkij sugárúthoz, tervét arányosítva a többi közeli épülettel - a Mihailovszkij -kastéllyal és a Mars -mező térével. Az épület főbejárata, amely az előkert mélyén, egy öntöttvas rács mögött helyezkedik el, ünnepélyesnek, monumentálisnak tűnik, amit megkönnyít a korinthoszi portika, amelyhez széles lépcső és két rámpa vezet.

Vezérkari épület a Palota téren

Rossi sokat tett a palota díszítésében, és kifogástalan ízléssel - a kerítés rajzával, az előcsarnok és a Fehér terem belső tereivel, amelyek színében az Empire -stílusra jellemző fehér és arany uralkodott, valamint a grisaille -i festmény.

A tervezésben Palota tér (1819–1829) Rossi a legnehezebb feladattal szembesült - egyetlen egésszé egyesíteni a barokk Rastrelli -palotát, valamint a vezérkari épület és a minisztériumok monoton klasszicista homlokzatát. Az építész megtörte az utóbbi szomorúságát a Diadalívvel, amely megnyitja az utat a Bolsaja Morskaja utcához, a Nyevszkij prospektushoz, és megadta a térnek a megfelelő formát - ez az egyik legnagyobb tér az európai fővárosok között. A Dicsőség szekerével koronázott Diadalív rendkívül ünnepélyes jelleget kölcsönöz az egész együttesnek.

Rossi egyik legjelentősebb együttesét a 10 -es évek végén kezdte, és csak a 30 -as években fejezte be, és egy épületet tartalmazott Alexandria Színház , az akkori legújabb technológia szerint épült, ritka művészi tökéletességgel, a szomszédos Alexandria tér, Teatralnaya

Az Alexandrinsky Színház homlokzata

a színház homlokzata mögötti utca, amely ma építészének nevét kapta, és a pentaéderes Csernyisev tér a Fontanka rakpart végén. Ezenkívül az együttes tartalmazta a nyilvános könyvtár Sokolov épületét, amelyet Rossi módosított, és az Anichkov -palota pavilonjait, amelyeket Rossi épített még 1817–1818 -ban.

Rossi utolsó alkotása Szentpéterváron - Szenátus épülete és a szinódus (1829-1834) a híres Szenátus téren. Bár még mindig lenyűgöző az építész kreatív gondolkodásának szemtelen terjedelme, aki a Galernaja utcával elválasztott két épületet egy diadalívvel kötötte össze, nem szabad figyelmen kívül hagyni az építész késői munkásságára és az építészet utolsó időszakára jellemző új jellemzők megjelenését. a Birodalom általában: az építészeti formák bizonyos töredezettsége,

Szenátus és zsinat, Szentpétervár

túlterhelt szobrászati ​​elemekkel, merevséggel, hidegséggel és pompával.

Összességében Oroszország munkája a várostervezés igazi példája. Mint egykor Rastrelli, ő maga komponálta a dekorációs rendszert, bútorokat tervezett, tapétákat készített, és egy hatalmas fa- és fémipari, festő- és szobrászcsapat élén állt. Terveinek integritása, az egységes akarat segített halhatatlan együttesek létrehozásában. Rossi folyamatosan együttműködött az S.S. szobrászokkal. Idősebb Pimenov és V. I. Demut-Malinovsky, a vezérkar híres szekereinek szerzői a Vezérkar Diadalívén és az Alexandria Színház szobrai.

A késői klasszicizmus építészei közül a „legszigorúbb” az volt Vaszilij Petrovics Sztaszov (1769–

Moszkvai diadalkapu
Narva_gates

1848)-laktanyát épített (Pavlovszkij laktanya a szentpétervári Mars-mezőn, 1817-1821), újjáépítette a császári istállókat ("Istállóosztály" a Konyushennaya tér melletti Moika rakparton, 1817-1823), ezredi székesegyházat (Izmailovszkij ezred székesegyháza, 1828–1835) vagy diadalívet (Narva és Moszkva kapuja) épít, vagy díszített belső tereket (például az 1837 -es tűzvész után a Téli Palotát vagy a Csarskoje Selo Katalin -palotát) 1820 -ból). Sztaszov mindenütt a tömeget, annak plasztikus súlyát hangsúlyozza: katedrálisai, kupolái nehézek és statikusak, az oszlopok, általában a dór rend, ugyanolyan lenyűgözőek és elgondolkodtatók, az általános megjelenés kegyetlen. Ha Sztaszov a dekorációhoz folyamodik, akkor ezek leggyakrabban nehéz díszítő frízek.

Voronikhin, Zakharov, Toma de Thomon, Rossi és Stasov pétervári építészek. Abban az időben nem kevésbé figyelemre méltó építészek dolgoztak Moszkvában. Az 1812 -es háború során a teljes városi lakásállomány több mint 70% -a - házak ezrei és több mint száz templom - pusztult el. Közvetlenül a franciák kiűzése után megkezdődött az intenzív helyreállítás és új épületek építése. A korszak minden újítását tükrözte, de a nemzeti hagyomány életben maradt és gyümölcsöző. Ez volt a moszkvai építőiskola eredetisége.

A Bolsoj Színház

Először is, a Vörös teret megtisztították, és rajta O.I. Beauvais(1784-1834) újjáépítették, sőt, újjáépítették a kereskedési sorokat, amelyek központi része feletti kupola a Kremlben, a kazakovi szenátus kupolájával szemben helyezkedett el. Kicsivel később Minin és Pozharsky emlékművét emelték ezen a tengelyen Martos.

Bove részt vett a Kreml szomszédságában lévő teljes terület újjáépítésében is, beleértve egy nagy kertet a falainál, egy kapuval a Mokhovaya utca felől, egy barlangot a Kreml falának lábánál és a rámpákat a Szentháromság tornyánál. Bove teremt a Teatralnaja tér együttese (1816-1825), a Bolsoj Színház építése és az új építészet összekapcsolása az ősi kínai városfallal. A szentpétervári terekkel ellentétben zárva van. Osip Ivanovich birtokolja az Első Gradskaya Kórház (1828-1833) épületeit és Diadalkapuk a moszkvai bejáratnál Szentpétervár felől (1827-1834, most a Kutuzov sugárúton), a Mindenki bánata öröme templom a Bolsaja Ordynka-n

Triumphal Gates, O.I. Beauvais

Zamoskvorechye, amelyet Bove hozzáadott a 18. század végén felállítottakhoz. Bazhenov harangtornya és refektórium. Ez egy rotunda templom, amelynek kupoláját a katedrális belsejében lévő oszlopsor támogatja. A mester méltósággal folytatta tanára, Kazakov munkáját.

Szinte mindig eredményesen dolgoztak együtt Domenico (Dementy Ivanovich) Gilardi(1788-1845) és Afanasy Grigorievich Grigoriev(1782-1868). Gilardi újjáépítette a Kazakov Moszkvai Egyetemet (1817–1819), amelyet a háború alatt leégett. A rekonstrukciók eredményeképpen a kupola és a portikusz monumentálisabbá válik, az iónustól a dórig. Gilardi és Grigorjev sokat és eredményesen dolgoztak az uradalom építészetében ( Usachevs birtoka a Yauzán, 1829–1831, finom szobrászati ​​díszítéssel; a 20 -as évekbeli Golitsyn -birtok "Kuzminki", híres lóudvarával).

Usachev-Naydenovs birtoka

Az orosz birodalom stílusának különleges varázsát a 19. század első harmadának moszkvai lakóépületei hozták elénk: ünnepélyes allegorikus alakok a homlokzatokon békésen együtt élnek bennük - az erkélyek és az előkertek motívumával a tartományi birtokok szellemében . Az épület homlokzata általában a piros vonalon jelenik meg, míg maga a ház az udvar vagy a kert mélyén van elrejtve. A kompozíciós festészet és dinamika uralkodik mindenben, szemben a pétervári egyensúlygal és rendezettséggel (a Luninok háza a Nikitsky -kapunál, D. Gilardi építette, 1818–1823); a Hruscsovok háza, 1815–1817, ma az A.S. Puskin, építtette A. Grigorjev; háza Stanitskaya, 1817–1822, ma az L.N. Tolsztoj, mindkettő Prechistenkán.

Gilardi és Grigorjev nagymértékben hozzájárult a moszkvai birodalom stílusának, elsősorban fából készült, terjedéséhez Oroszországban, Vologdától Taganrogig.

A 40 -es évekre a XIX. a klasszicizmus elvesztette harmóniáját, nehezebbé, bonyolultabbá vált, ezt látjuk a példában

Szent Izsák székesegyház

Izsák -székesegyház Péterváron, építés alatt Auguste Montferrand negyven év (1818-1858), az utolsók egyike kiemelkedő műemlékek századi kultikus építészet Európában, amely egyesítette az építészek, szobrászok, festők, kőművesek és öntödei munkások legjobb erőit.

A szobrászat fejlődése a század első felében elválaszthatatlan az építészet fejlődésétől. A mesterek, mint pl I.P. Martos(1752-1835), a 18. század 80-90-es éveiben. sírköveiről híres, nagysággal és csenddel, a halál bölcs elfogadásával, "mint a régiek" ("Fényes a bánatom ..."). A XIX. sok változás a kézírásban. A márvány helyébe bronz, lírai kezdet lép - hősies, érzékeny - szigorú (EI Gagarina sírköve, 1803, GMGS). A görög ókor közvetlen példaképévé válik.

Minin (álló) és Pozharsky (ül) emlékműve

1804-1818-ban. Martos dolgozik Minin és Pozharsky emlékműve , a pénzeszközöket nyilvános jegyzéssel gyűjtötték össze. Az emlékmű létrehozása és telepítése a legmagasabb társadalmi fellendülés éveiben történt, és tükrözi az évek hangulatát. A legmagasabb polgári kötelesség és bravúr ötleteit az anyaország nevében Martos egyszerű és világos képekben, lakonikus művészi formában testesítette meg. Minin keze a Kreml felé van nyújtva - a legnagyobb nemzeti szentély felé. Ruhája orosz ing, nem antik tóga. Pozharsky herceg ősi orosz páncélt, hegyes sisakot és pajzsot visel a Megváltó képével. Az emlékmű különböző szempontokból bontakozik ki: ha jobbról nézed, úgy tűnik, hogy a pajzsra támaszkodva Pozharsky feláll, hogy találkozzon Mininnel; frontális pozícióból, a Kremlből úgy tűnik, hogy Minin meggyőzte Pozharsky -t, hogy vállalja fel a magasztos küldetést, hogy megvédje a hazát, és a herceg máris kezébe veszi a kardot. A kardból link lesz

Mózes vizet áraszt egy kőből

az egész kompozíciót.

F. Shchedrinnel együtt Martos a Kazanyi székesegyház szobraival is foglalkozik. Tele van megkönnyebbüléssel "A víz kiáramlása Mózes által" oszlopcsarnok keleti szárnyának padlásán. A fal sima háttere, az alakok egyértelmű felosztása, a szigorúan klasszicista ritmus és harmónia jellemzi ezt a művet (a nyugati szárny "The Copper Serpent" padlásának frízjét, mint fentebb említettük, Prokofjev adta elő).

A század első évtizedeiben létrejött a legjobb alkotás F. Shchedrin- az admirális szobrai, amint azt fentebb említettük.

A szobrászok következő generációját nevek képviselik Sztyepan Sztyepanovics Pimenov(1784-1833) és Vaszilij Ivanovics Demut-Malinovsky(1779-1846). Ők, mint senki más a 19. században, munkáikban elérték a szobrászat és az építészet szerves szintézisét - szobrászati ​​csoportokban.

"Proserpine elrablása"
Apolló szekere

Pudoszkő a Voronikhinsky Bányászati ​​Intézet számára (1809-1811, Demut-Malinovsky- "Proserpine elrablása Plútó által" , Pimenov - "Herkules csatája Antaeusszal"), a nehéz alakok karaktere, amelyek összhangban vannak a dór portékával, vagy a dicsőség szekerében és az orosz lények számára rézlemezből készült Apolló szekerében - a diadal palotájában. Arch és az Alexandria Színház.

Diadalív Dicsőség szekere (vagy más néven a "Győzelem" kompozíció) célja, hogy érzékelje a sziluetteket egyértelműen az ég hátterében. Ha közvetlenül ránézünk, úgy tűnik, hogy a hatalmas hat ló, ahol a végleteket a gyalogosok katonái veszik, nyugodt és szigorú ritmusban jelenik meg, uralkodik az egész téren. Oldalról a kompozíció dinamikusabbá és kompaktabbá válik.

Kutuzov emlékműve

A szobrászat és az építészet szintézisének egyik legújabb példája Barclay de Tolly és Kutuzov (1829–1836, 1837 -ben felállított) szobra a kazáni székesegyházban. KETTŐS. Orlovszkij(1793–1837), akik nem éltek néhány nappal ezen emlékművek megnyitása előtt. Bár mindkét szobrot két évtizeddel a katedrális építése után kivégezték, remekül illeszkedtek az oszlopcsarnok átjáróiba, ami gyönyörű építészeti környezetet biztosított számukra. Az Orlovszkij emlékműveinek ötletét Puskin tömören és élénken fejezte ki: „Itt a Barclay kezdeményezője, és itt az előadó Kutuzov”, vagyis a számok az 1812 -es honvédő háború kezdetét és végét személyesítik meg. a szilárdság, a belső feszültség Barclay alakjában a hősies ellenállás szimbóluma, és egy gesztus, amely előre hívja Kutuzov kezét, napóleoni zászlókat és sasokat a lába alatt.

Szobor

Az orosz klasszicizmus kifejezést kapott a festőállvány-szobrászatban, a kisplasztikában, az éremművészetben, például a híres domborművekben-medalionokban Fjodor Tolsztoj(1783–1873) az 1812 -es háborúnak szentelt. Az ókor, különösen a homéroszi Görögország ismerője, a legfinomabb műanyag, a legelegánsabb

F. P. Tolsztoj. 1812 -es népi milícia. 1816. Medál. Viasz

fogalmazó. Tolsztojnak sikerült ötvöznie a hőst, a fenségeset egy bensőséges, mélyen személyes és lírai, néha még romantikus hangulattal is színezett, ami annyira jellemző az orosz klasszicizmusra. Tolsztoj domborműveit viaszba vitték, majd, mint az idősebb Rastrelli Nagy Péterben, a mester maga öntötte fémbe az "öreg manírt", és számos gipszváltozatot, akár porcelánra, akár masztixba ( "A népi milícia", "Borodinskaya csata", "A lipcsei csata", "Béke Európának" stb.).

Lehetetlen nem megemlíteni F. Tolsztoj illusztrációit I.F. "Drágám" című verséhez.

Tolsztoj F. P. Illusztráció "Drágám". 1820-1833

Bogdanovich, tintával és tollal kivégezve, vésővel vésve, csodálatos példa az orosz vázlatgrafikára Ovidianus Ámor és psziché szerelméről szóló "Metamorfózisok" témájában, ahol a művész kifejezte megértését az ókori világ harmóniájáról .

Orosz szobrászat a XIX. Század 30-40-es éveiből. egyre demokratikusabbá válik. Nem véletlen, hogy olyan művek, mint az NS "The guy playing grandmas" című műve Pimenov (Pimenova, az ifjabb, 1836), „A srác, aki a halomban játszik”, A.V. Loganovszkij, melegen üdvözölte Puskin, aki híres verseket írt kiállításukról.

A szobrász érdekes munkája I.P. Vitali(1794-1855), aki többek között szobrászatot végzett

Angyalok figurái a lámpáknál a Szent Izsák -székesegyház sarkán

a Diadalkapuknak az 1812 -es honvédő háború emlékére a moszkvai Tverskaja Zastavában (OI Bove építész, most a Kutuzov sugárúton); Puskin mellszobra, amelyet röviddel a költő halála után készítettek (márvány, 1837, VMP); óriási angyalok alakjai a lámpáknál a Szent Izsák -székesegyház sarkán - Talán a gigantikus építészeti struktúra teljes szobrászatának legjobb és legkifejezőbb elemei. Ami Vitali arcképét illeti (kivétel Puskin mellszobra) és különösen S.I. szobrász arcképét. Galberg, akkor az ősi hermák módjára hordozzák a közvetlen stilizáció vonásait, ami a kutatók igazságos megjegyzése szerint nem illik jól az arcok szinte naturalista kidolgozásával.

A műfajfolyam egyértelműen nyomon követhető S.I. korai halott diákjainak munkáiban. Galberg - P.A. Stavasser ("Halász", 1839, márvány, RM) és Anton Ivanov ("Fiatal Lomonoszov a tengerparton",

Stavasser. Halász

1845, márvány, RM).

A század közepének szobrászatában a fő irányok kettő: az egyik, a klasszikusoktól származik, de a száraz akadémizmushoz jön; a másik a valóság közvetlenebb és sokoldalúbb tükrözésének vágyát tárja fel, a század második felében terjed, de kétségtelen, hogy mindkét irány fokozatosan elveszíti a monumentális stílus vonásait.

Az a szobrász, akinek a monumentális formák hanyatlásának éveiben sikerült jelentős sikereket elérnie ezen a területen, valamint a "kis formákban", Petr Karlovich Klodt(1805–1867), a pétervári Narva diadalkapu lovainak szerzője (V. Sztaszov építész), „Lószelídítők” az Anicskov -hídhoz (1833–1850), I. Miklós emlékműve a Szent Izsák téren (1850 –1859), IA ... Krylov a nyári kertben (1848-1855), valamint egy nagy

Klodt egyik lova

az állatszobrászat mennyisége.

A dekoratív és iparművészet, amely olyan erőteljesen fejeződött ki a 19. század első harmadának "Orosz Birodalom" stílusú belsőépítészetének általános egységes áramlatában - a bútor-, porcelán-, szövetművészet - szintén elveszíti integritását és század közepére a stílus tisztasága.

Festmény

Az építészet és a szobrászat vezető iránya a 19. század első harmadában a klasszicizmus volt. A festészetben elsősorban a történelmi műfaj akadémiai művészei fejlesztették ki (AE Egorov - "A Megváltó kínzása", 1814, Állami Orosz Múzeum; V. K. Sebuev - "A kereskedő Igolkin bravúrja", 1839, Állami Orosz Múzeum; F. A. Camilla halála, Horatiuszi nővére ", 1824, Állami Orosz Múzeum;" A pimasz kígyó ", 1826-1841, Állami Orosz Múzeum). A festészet valódi sikere azonban más irányban - a romantikában - rejlett. Az emberi lélek legjobb törekvéseit, a szellem hullámvölgyét fejezte ki az akkori romantikus festmény, és mindenekelőtt a portré. A portré műfajban a vezető helyet kell megadni Orest Kiprensky (1782–1836).

Kiprenszkij a pétervári tartományban született, és a földbirtokos fia, A.S. Dyakonov és a jobbágy. 1788 és 1803 között az Oktatási Iskolától kezdve a Művészeti Akadémián tanult, ahol a történelmi festészet osztályában tanult G.I. Ugryumov és a francia festő, G.-F. Doyen 1805 -ben megkapta a nagy aranyérmet a festményért "Dmitrij Donskoy Mamai legyőzése után" (Állami Orosz Múzeum) és a nyugdíjas külföldi úthoz való jog, amelyet csak 1816 -ban hajtottak végre. Kiprenszkij Moszkvában élt, ahol segített Martosnak a Minin és Pozharsky emlékművén, majd Tverben, majd 1812 -ben visszatért Szentpétervárra. Az Akadémia elvégzése utáni évek és a külföldre távozás előtt romantikus érzelmekkel átszőtt évek jelentik Kiprenszkij kreativitásának legmagasabb virágzását. Ebben az időszakban a szabadon gondolkodó orosz nemes értelmiség körében mozgott. Ismerte K. Batyushkov és P. Vyazemsky, V.A. Zsukovszkij, és a későbbi években - Puskin. Szellemi érdeklődése is széles volt, nem hiába jegyezte meg Goethe, akit Kiprenszkij már érett éveiben ábrázolt, nemcsak tehetséges művészként, hanem érdekes gondolkodású emberként is. Összetett, átgondolt, változékony hangulatú - így jelenik meg előttünk E.P. Kiprensky ábrázolása. Rostopchin (1809, Tretjakov Galéria), D.N. Khvostova (1814, Tretyakov Gallery), fiú Chelishchev (1809 körül, Tretyakov Gallery). Szabad pózban, elgondolkodva oldalra nézve, könyökével kötetlenül egy kőlapra támaszkodva áll E.B ezredes. Davydov (1809, RM). Ezt a portrét az 1812 -es háború hősének kollektív képének tekintik, bár meglehetősen konkrét. A romantikus hangulatot fokozza a viharos táj képe, amelyhez képest az ábra bemutatásra kerül. A színséma a huszár ruháiban teljes erővel felvett hangzatos színekre - vörösre és aranyra, fehérre és ezüstre - épül, valamint e színek kontrasztjára a táj sötét tónusával. Kiprenszkij az emberi jellem és a szellemi világ különböző aspektusait megnyitva minden alkalommal más és más festési lehetőségeket használt fel. Ezen évek minden portréját festői maestria jelöli. A festészet ingyenes, a Khvostova -portréhoz hasonlóan épült, a legfinomabb átmenetekre az egyik hangról a másikra, különböző színű rekesznyílásokon, majd a kontrasztos, tiszta, nagy fényfoltok harmóniájára, mint a fiú Chelishchev képén. A művész merész színhatásokkal befolyásolja az űrlap modellezését; a pépes festés elősegíti az energia kifejeződését, fokozza a kép érzelmességét. D.V. Sarabyanova, az orosz romantika soha nem volt olyan erőteljes művészi mozgalom, mint Franciaországban vagy Németországban. Sem extrém izgalom, sem tragikus kilátástalanság nincs benne. Kiprenszkij romantikájában még sok minden rejlik a klasszicizmus harmóniájából, az emberi lélek "fordulatainak" finom elemzéséből, amely annyira jellemző a szentimentalizmusra. "A jelen század és a múlt század", miután összeütközött a korai Kiprenszkij munkájában, aki kreatív emberként alakult ki a katonai győzelmek és az orosz társadalom fényes reményeinek legjobb éveiben, alkotta kora eredetiségét és kifejezhetetlen varázsát romantikus portrék.

A késő olasz időszakban személyes sorsának számos körülménye miatt a művésznek ritkán sikerült olyan dolgokat létrehoznia, amelyek egyenlőek a korai műveivel. De még itt is meg lehet nevezni az ilyen remekműveket, mint Puskin egyik legjobb életre szóló portréját (1827, Tretyakov Galéria), amelyet a művész az otthon tartózkodása utolsó időszakában festett, vagy Avdulina portréját (1822 körül, RM) , tele van elégikus szomorúsággal.

Kiprensky munkájának felbecsülhetetlen részét képezik a grafikus portrék, amelyek főleg puha olasz ceruzával készültek, pasztellel, akvarellrel és színes ceruzával színezve. E.I. tábornokot ábrázolja. Chaplitsa (Tretjakov Galéria), A.R. Tomilova (Állami Orosz Múzeum), P.A. Olenin (Állami Tretjakov Galéria). A gyors ceruza-portrék-vázlatok megjelenése önmagában is jelentős, az új korszakra jellemző: könnyen megragadnak az arc bármilyen röpke változását, a lélek mozgását. De bizonyos fejlődés zajlik Kiprenszkij grafikájában is: a későbbi művekben nincs spontaneitás és melegség, de virtuózabbak és kifinomultabbak a kivitelezésben (S.S.Schercherbatova portréja, it.car., Állami Tretjakov Galéria).

A lengyelt következetes romantikusnak nevezhetjük A.O. Orlovszkij(1777–1832), aki 30 évig élt Oroszországban, és a nyugati romantikusokra jellemző témákat hozott az orosz kultúrába (bivak, lovasok, hajótörések. „Fogd a gyors ceruzádat, rajzolj, Orlovszkij, kard és én vágni fogok” - írta Puskin) . Orosz talajon gyorsan asszimilálódott, ami különösen a grafikus portrékon figyelhető meg. Bennük, az európai romantika minden külső tulajdonsága révén, lázadozásával és feszültségével, valami mélyen személyes, rejtett, bensőséges látható (Önarckép, 1809, Állami Tretjakov Galéria). Ezzel szemben Orlovszkijnak bizonyos szerepe van a realizmushoz vezető utak "felkutatásában", köszönhetően a műfaji vázlatainak, rajzoknak és litográfiáknak, amelyek Szentpétervár utcai jeleneteit és típusait ábrázolják, amelyek életre keltették P. A. Vjazemszkij híres négyes vonalát:

Volt Oroszország, merész vagyok

Átadod az utókornak,

Élve ragadtad meg

A népi ceruza alatt.

Végül a romantika megnyilvánul a tájban. Sylvester Shchedrin (1791–1830) nagybátyja, Semyon Shchedrin tanítványaként kezdte pályafutását klasszikus kompozíciókkal: egyértelmű felosztás három síkra (a harmadik terv mindig az építészet), a függöny oldalán. De Olaszországban, ahol otthagyta a Szentpétervári Akadémiát, ezek a jellemzők nem konszolidálódtak, nem váltak sémává. Olaszországban, ahol Shchedrin több mint 10 évig élt és tehetségének élén halt meg, romantikus művészként mutatkozott be, és az egyik legjobb festő lett Európában, Constable és Corot mellett. Ő nyitotta meg először Oroszország számára a plenáris festményt. Igaz, a barbizoniakhoz hasonlóan Shchedrin is csak vázlatokat festett a szabadban, és a képet (definíciója szerint "díszítve") a stúdióban fejezte be. Azonban maga az indíték megváltoztatja az ékezeteket. Tehát Róma vásznain nem az ősi idők fenséges romjai, hanem a köznép - halászok, kereskedők, tengerészek - élő modern városa. De ez a mindennapi élet Shchedrin ecsetje alatt magasztos hangzást szerzett. Sorrento kikötői, nápolyi töltések, Tiber a St. Angela, horgászó emberek, csak beszélgetnek a teraszon vagy pihentetnek a fák árnyékában -minden a fény -levegő környezet összetett kölcsönhatásában, az ezüstszürke árnyalatok elragadó ötvözetében, általában vörös ütéssel kombinálva történik - ruhában és fejdíszben, a fák rozsdás lombjában, ahol egy vörös ág eltévedt. Shchedrin utolsó műveiben egyre nyilvánvalóbbá vált az árnyékhatások iránti érdeklődés, amely előrevetítette Maxim Vorobjov és tanítványai új romantikájának hullámát (például "A Nápoly látképe a holdfényes éjszakán"). Kiprensky portréfestőként és Orlovsky csatafestőként Shchedrin tájfestő gyakran ír műfaji jeleneteket.

Bármilyen furcsán is hangzik, a műfaj bizonyos megtörést talált a portréban, és mindenekelőtt Vaszilij Andrejevics Tropinin (1776 - 1857), a művésznek, aki csak 45 éves korára szabadult fel a portréban. Tropinin hosszú életet élt, és az volt a rendeltetése, hogy megtanulja az igazi felismerést, sőt a hírnevet, megkapja az akadémikus címet, és az 1920 -as és 1930 -as évek moszkvai portréiskolájának leghíresebb művésze lesz. A szentimentalizmustól kezdve, bár didaktikailag érzékenyebb, mint Borovikovszkij szentimentalizmusa, Tropinin átveszi saját ábrázolási stílusát. Modelljeiben nincs romantikus impulzus Kiprenszkijtől, de elragadja őket az egyszerűség, a művészetlenség, a kifejezés őszintesége, a karakterek igazsága, a mindennapi részletek hitelessége. Tropinin arcképeinek legjobbjai, mint például a fia portréja (1818 körül, Tretjakov Galéria), Bulakhov portréja (1823, Tretjakov Galéria), nagy művészi tökéletességükről ismertek. Ez különösen nyilvánvaló Arseny fia portréján, amely szokatlanul őszinte kép, amelynek elevenségét és spontaneitását az ügyes megvilágítás hangsúlyozza: az ábra jobb oldala, a haj szúrva, elöntve a napfénytől, ügyesen közvetíti a mester. Az arany okkertől a rózsaszín-barnáig terjedő színválaszték szokatlanul gazdag, a mázak széles körű használata még mindig a 18. századi képi hagyományokra emlékeztet.

Tropinin munkájában azt az utat követi, hogy a mellszobor portré képének egyszerű kompozíciói természetességet, tisztaságot és egyensúlyt adnak. A kép általában semleges háttér előtt, minimális tartozékokkal van megadva. Így ábrázolta Tropinin A.S. Puskin (1827) - szabad asztalnál ül az asztalnál, otthoni ruhába öltözve, amely hangsúlyozza a természetes megjelenést.

Tropinin a portréfestészet különleges típusának alkotója, vagyis olyan portré, amelyben a műfaj jellemzőit vezették be. A „Csipkekészítő”, „Pörgető”, „Gitáros”, „Aranyhímzés” tipikus képek egy bizonyos cselekményes cselekménnyel, amelyek azonban nem veszítették el sajátosságaikat.

A művész munkájával hozzájárult az orosz festészetben a realizmus megerősödéséhez, és nagy hatással volt a moszkvai iskolára D.V. Sarabyanova, egyfajta "moszkvai biedermeier".

Tropinin csak a műfaji elemet vezette be a portréba. A műfaj igazi alapítója Alekszej Gavrilovics Venetsianov (1780-1847) volt. Venetsianov, oktatás szerint földmérő, a festészet kedvéért otthagyta a szolgálatot, Moszkvából Szentpétervárra költözött, és Borovikovszkij tanítványa lett. A portré műfajban megtette első lépéseit a "művészetek" területén, meglepően költői, lírai, olykor pasztellel, ceruzával és olajjal romantikus hangulatképekkel lebegve (B.S. Putyatina portréja, Állami Tretjakov Galéria). De a művész hamarosan felhagyott a portréképítéssel a karikatúra kedvéért, és a "Nemes" egyik felülről lefelé irányuló karikatúrájához lezárták a "Journal of Caricatures for 1808 in Faces" legelső számát. Venetsianov rézkarca valójában Derzhavin ódájának illusztrációja volt, és a recepción tolongó kérőket ábrázolta, míg a tükörben egy nemest láttak egy szépség karjában, feltételezzük, hogy ez Bezborodko gróf karikatúrája).

A 10-20-as évek fordulóján Venetsianov elhagyta Péterváradot a Tver tartományba, ahol kisbirtokot vásárolt. Itt találta meg fő témáját, a paraszti élet ábrázolásának szentelte magát. Az "Az istálló" című festményen (1821–1822, Orosz Múzeum) munkásjelenetet mutatott be a belső térben. Annak érdekében, hogy nemcsak a munkások testtartását, hanem a világítást is pontosan reprodukálja, elrendelte az istálló egyik falának levágását. Az élet olyan, amilyen - Venetsianov ezt akarta ábrázolni, festve a parasztokat céklát hámozva; földtulajdonos megbízást ad egy udvari lánynak; alvó pásztornő; egy lány, céklával a kezében; parasztgyerekek csodálják a pillangót; szüret, szénafeldolgozás jelenetei, stb. Természetesen Venetsianov nem fedte fel az orosz paraszt életének legsúlyosabb ütközéseit, nem vetette fel korunk "fájdalmas kérdéseit". Ez egy patriarchális, idilli életforma. De a művész nem kívülről vezette be a költészetet, nem találta ki, hanem az általa ilyen szeretettel ábrázolt emberek életéből merítette. Venetsianov képein nincsenek drámai kötelékek, dinamikus cselekmény, ellenkezőleg, statikusak, "semmi sem történik" bennük. De az ember mindig egységben van a természettel, az örök munkában, és ez teszi Venetsianov képeit valóban monumentálissá. Reális -e? A 19. század második felének művészei által e szó megértésében - aligha. Koncepciójában sok klasszicista elképzelés található (érdemes emlékezni a "Tavaszi. ​​Szántóföldön", az Állami Tretjakov Galéria című művére), és különösen a szentimentális ("Betakarítás. Nyár", Állami Tretjakov Galéria) és az ő megértése. tér - és romantikus. És ennek ellenére Venetsianov munkássága bizonyos szakasz a 19. századi orosz kritikai realizmus kialakulásának útján, és ez festménye maradandó jelentősége is. Ez határozza meg általában az orosz művészetben elfoglalt helyét is.

Venetsianov kiváló tanár volt. A Venetsianov iskola, a velenceiek - az 1920 -as és 1940 -es évek művészeinek egész galaxisa, akik együtt dolgoztak vele Szentpéterváron és Safonkovo ​​birtokán. Ez A.V. Tyranov, E.F. Krendovsky, K.A. Zelentsov, A.A. Aleksejev, S.K. Zaryanko, L.K. Plakhov, N.S. Krylov és még sokan mások. Venetsianov diákjai között sok parasztember van. A velenceiek ecsete alatt nemcsak a paraszti élet jelenetei születtek, hanem a városiak is: pétervári utcák, népi típusok, tájak. A.V. Tyranov jeleneteket festett a belső térben, portrékat, tájképeket és csendéleteket. A velenceiek különösen kedvelték a "családi portrékat a belső térben" - egyesítették a képek konkretitását az elbeszélés részleteivel, közvetítve a környezet hangulatát (például Tyranov festménye, a "Csernyecov testvérek művészeinek műhelye", 1828 , amely egyesíti a portrét, a műfajt és a csendéletet).

Venetsianov legtehetségesebb tanítványa kétségtelenül Grigorij Soroka (1813–1864), tragikus sorsú művész. (Soroka csak az 1861 -es reform révén szabadult meg a jobbágyság alól, de a volt földtulajdonossal folytatott per eredményeként testi fenyítésre ítélték, nem tudta elviselni ennek gondolatát, és öngyilkos lett.) Soroka és az ecset alatt szülőföldje, a Moldovai -tó tája, és az ostrovki birtok tanulmányozásának minden tárgya, valamint a tó felszíne fölött megfagyott halászok alakja átalakult, tele a legmagasabb költészettel, boldog csenddel, de bosszantó szomorúsággal is. Ez a valódi tárgyak világa, de a művész által elképzelt ideális világ is.

Az 1930 -as és 1940 -es évek orosz történelmi festészete a romantika jegyében alakult ki. Az egyik kutató (MM Allenov) Karl Pavlovich Bryullov (1799-1852) "a kompromisszum zsenialitását" nevezte a klasszicizmus eszméi és a romantika újításai között. Bryullovnak az Akadémián jött a dicsőség: Bryullov még ekkor a közönséges vázlatokat teljes festményekké alakította át, mint például „Nárcisz” című művével (1819, RM). Miután a képzést aranyéremmel végezte, a művész Olaszországba távozott. Olaszország előtti munkáiban Bryullov a bibliai témákra ("Három angyal megjelenése Ábrahámnak a mamvri tölgyfánál", 1821, Állami Orosz Múzeum) és az antik tárgyakra ("Oidipus és Antigone", 1821, Tyumen Regional) hivatkozik. helytörténeti múzeum), litográfiával, szobrászattal foglalkozik, színházi díszleteket ír, jelmezeket rajzol az előadásokhoz. Az "Olasz reggel" (1823, hollét ismeretlen) és az "Olasz dél" (1827, RM) festmények, különösen az első, azt mutatják, hogy a festő mennyire közel került a plenér problémáihoz. Maga Bryullov a következőképpen határozta meg feladatát: "A modellt a napra világítottam, feltételezve a hátulról történő világítást, úgy, hogy az arc és a mellkas árnyékban legyen, és tükröződjön a szökőkútból, amelyet a nap megvilágít, ami minden árnyékot sokkal jobban megvilágít kellemes az egyszerű ablakfényhez képest. "

Így Bryullovot érdekelték a plein air festészet feladatai, de a művész útja azonban más irányba mutatott. Bryullov 1828 óta, a pompeji utazás után egyenrangú munkáján dolgozik - „Pompeji utolsó napja” (1830–1833). Az ókori történelem valódi eseménye a város halála a Vezúv kitörésekor, i.sz. 79 -ben. NS. - lehetővé tette a művész számára, hogy megmutassa az ember nagyságát és méltóságát a halállal szemben. Tüzes láva közeledik a városhoz, az épületek és a szobrok omladoznak, de a gyerekek nem hagyják el szüleiket; az anya védi a gyermeket, a fiatalember megmenti kedvesét; a művész (amelyben Bryullov ábrázolta önmagát) elveszi a színeket, de a várost elhagyva tágra nyílt szemmel néz, és szörnyű látványt próbál megörökíteni. Még a halálban is szép marad az ember, hiszen az őrült lovak szekérről kidobott nő gyönyörű a kompozíció közepén. Bryullov festészetében világosan megmutatkozott festészetének egyik lényeges vonása: műveinek klasszicista stílusa és a romantika vonásai közötti kapcsolat, amellyel Bryullov klasszicizmusát egyesíti az emberi természet nemességébe és szépségébe vetett hit. Innen ered a tisztaságát megőrző műanyag forma elképesztő "élhetősége", a többi professzionális eszközzel szemben uralkodó legmagasabb professzionalizmus rajza, a képi világítás romantikus hatásaival. És maga az elkerülhetetlen halál, az elmaradhatatlan sors témája annyira jellemző a romantikára.

Bizonyos mérceként, bevett művészi sémaként a klasszicizmus sok tekintetben korlátozta a romantikus művészt. Az akadémiai nyelv konvencionalitása, az "Iskola" nyelve, ahogy Európában az Akadémiákat nevezték, teljes mértékben megnyilvánult a "Pompeius" -ban: színházi pózok, gesztusok, arckifejezések, fényhatások. De el kell ismerni, hogy Bryullov a történelmi igazságra törekedett, és igyekezett a lehető legpontosabban reprodukálni a régészek által felfedezett konkrét műemlékeket és meghökkenteni az egész világot, hogy vizuálisan kitöltse azokat a jeleneteket, amelyeket Plinius ifjabb írt Tacitusnak írt levelében. Először Milánóban, majd Párizsban mutatták be a festményt 1834 -ben Oroszországba, és nagy sikert aratott. Gogol lelkesen beszélt róla. Bryullov munkásságának jelentőségét az orosz festészet számára a költő jól ismert szavai határozzák meg: "És" Pompeji utolsó napja "lett az orosz ecset első napja."

1835 -ben Bryullov visszatért Oroszországba, ahol diadalmasként fogadták. De már nem foglalkozott a tényleges történelmi műfajjal, mert "Stefan Bathory lengyel király Pszkov ostroma 1581 -ben" nem fejeződött be. Érdeklődése más irányba mutatott - a portréképítéshez, amelyhez fordult, és a történelmi festészetet elhagyta, mint nagy kortársa, Kiprenszkij, és amelyben megmutatta minden kreatív temperamentumát és ügyességének ragyogását. Ebben a műfajban Bryullov bizonyos fejlődését követheti nyomon: az 1930 -as évek ünnepélyes portréjából, amelyet nem annyira egy portré, mint egy általánosított kép példázhat, például a ragyogó dekoratív vászon "Lóasszony" (1832, Tretyakov) Galéria), amely Yu. NS grófnő tanítványát ábrázolja. Samoilova Giovanina Paccini okkal rendelkezik általános névvel; vagy Yu.P portréja. Samoilova egy másik tanítványával, Amatsilia-val (1839 körül, az Állami Orosz Múzeumban), amíg az 1940-es évek portréi intimebbek lettek, finom, sokrétű pszichológiai jellemzők felé hajlottak (AN Strugovshchikov portréja, 1840, Állami Orosz Múzeum; Önarckép, 1848, Állami Tretjakov Galéria). Az író Strugovshchikovval szemben a belső élet feszültsége olvasható. A művész önarcképe fáradtságból és csalódottságból fakad. Szomorúan vékony arc átható szemekkel, arisztokrata vékony kéz ernyedten lóg. Ezeken a képeken sok a romantikus nyelv, míg az egyik utolsó műben - Michelangelo Lanci régész mély és szívből jövő portréjában (1851) - látjuk, hogy Bryullov számára nem idegen a reális koncepció a kép értelmezésében .

Bryullov halála után tanítványai gyakran csak az általa gondosan kidolgozott formai, tisztán tudományos alapelveket használták, és Bryullov nevének sok istenkáromlást kellett elviselnie a demokratikus, realista iskola második felének kritikusaitól. század, különösen VV Sztaszov.

A század közepének festményének központi alakja kétségtelenül Alekszandr Andrejevics Ivanov (1806-1858) volt. Ivanov két érmmel végzett a Szentpétervári Akadémián. Kis aranyérmet kapott a Priam Kérdezi Achilleust Hektor testéért című festményért (1824, Tretjakov Galéria), amellyel kapcsolatban a kritikusok tudomásul vették, hogy a festő óvatosan olvasta Homéroszt, és nagy aranyérmet kapott a „Joseph Interpreting Dreams to A börtönben raboskodik a komornyiknak és a péknek ”(1827, RM), tele kifejezéssel, azonban egyszerűen és világosan. 1830 -ban Ivanov Drezdán és Bécsen keresztül Olaszországba ment, 1831 -ben Rómába, és csak másfél hónappal a halála előtt (kolerában halt meg) hazatért hazájába.

A. Ivanov útja sosem volt könnyű, számára nem szárnyalt a szárnyas dicsőség, mint a "nagy Karlnak". Élete során tehetségét Gogol, Herzen, Sechenov értékelte, de nem volt köztük festő. Ivanov élete Olaszországban tele volt munkával és a festészetről való elmélkedéssel. Nem törekedett sem a gazdagságra, sem a világi szórakozásra, napjait a stúdió falain és vázlatokon töltötte. Ivanov világnézetére bizonyos mértékig hatást gyakorolt ​​a német filozófia, mindenekelőtt a schellingizmus a maga elképzelésével a művész prófétai sorsáról ebben a világban, majd D. Strauss vallástörténész filozófiája. A vallástörténet iránti szenvedély a szent szövegek szinte tudományos tanulmányozásához vezetett, amelynek eredményeként létrehozták a híres bibliai vázlatokat, és fellebbeztek a Messiás képével. Ivanov munkásságának kutatói (DV Sarabyanov) helyesen nevezik elvét "az etikus romantika elvének", vagyis a romantikának, amelyben a fő hangsúly az esztétikusról az erkölcsira helyeződik át. A művész szenvedélyes hite az emberek erkölcsi átalakulásában, a szabadságot és az igazságot kereső személy fejlődésében vezette Ivanovot munkája fő témájához - a festményhez, amelyhez 20 évet (1837 - 1857) szentelt. Krisztus megjelenése a népnek "(Állami Tretjakov Galéria, szerzői verzió - Időzítés).

Ivanov sokáig járt ehhez a munkához. Giotto festészetét tanulta, velenceiek, különösen Titianus, Veronese és Tintoretto, két számjegyű kompozíciót írt "Krisztus megjelenése Mária Magdolna után a feltámadás után" (1835, RM), amelyhez a Szentpétervári Akadémia adta a címet akadémikus, és három évvel meghosszabbította az olaszországi nyugdíjazási időszakot.

A "A Messiás megjelenése" első vázlatai 1833 -ból származnak, 1837 -ben a kompozíciót egy nagy vászonra helyezték át. A további munka folytatódott, amint azt a sok fennmaradó vázlat, vázlat, rajz megítélheti, a karakterek és a táj konkretizálása mentén, a kép általános hangnemének keresése mellett.

1845 -re Krisztus megjelenése a népnek lényegében véget ért. Ennek a monumentális, programozott műnek a kompozíciója klasszicista alapokon nyugszik (szimmetria, az előtér kifejező főalakjának - Keresztelő Jánosnak - a középpontba helyezése, az egész csoport domborműves elrendezése), de a hagyományos sémát sajátos módon újragondolja a művész. A festő igyekezett közvetíteni az építkezés dinamizmusát, a tér mélységét. Ivanov régóta kereste ezt a megoldást, és elérte azt annak köszönhetően, hogy Krisztus alakja megjelenik és közeledik azokhoz az emberekhez, akik Jánostól keresztelnek a Jordán vizében, a mélységből. De a legfontosabb dolog, ami feltűnik a képen, a különböző karakterek rendkívüli igazsága, pszichológiai jellemzői, amelyek óriási hitelességet kölcsönöznek az egész jelenetnek. Innen ered a hősök lelki újjászületésének meggyőző képessége.

Ivanov evolúciója "A jelenség ..." című munkájában úgy határozható meg, mint egy út a konkrét-realisztikus jelenettől a monumentális-epikus vászonig.

A gondolkodó Ivanov világnézetében bekövetkezett változások, amelyek a festményen végzett munkák során történtek, azt a tényt eredményezték, hogy a művész nem fejezte be fő munkáját. De ő tette a legfontosabbat, ahogy Kramskoy mondta: „felébresztette a belső munkát az orosz művészek fejében”. És ebben az értelemben a kutatóknak igaza van, amikor azt mondják, hogy Ivanov festménye „rejtett folyamatok előképe” volt, amelyek akkoriban a művészetben zajlottak. Ivanov megállapításai annyira újak voltak, hogy a néző egyszerűen nem tudta értékelni őket. Nem csoda, hogy N.G. Csernyisevszkij Alekszandr Ivanovot azon zsenik egyikének nevezte, akik "határozottan a jövő embereivé válnak, adakoznak ... az igazságnak, és miután már felnőtt korukban megközelítették, nem félnek újra elkezdeni tevékenységüket az ifjúság odaadásával" ( Chernyshevsky N.G. Megjegyzések az előző cikkhez // Kortárs. 1858. T. XXI. November. 178. o.). Eddig a festmény igazi akadémia maradt a mesterek generációi számára, mint például Raphael "Athén iskolája" vagy Michelangelo Sixtus mennyezete.

Ivanov kimondta a szavát a plein air elveinek elsajátításában. A szabadban festett tájakon sikerült megmutatnia a természet színeinek minden erejét, szépségét és intenzitását. És a fő dolog nem az, hogy az azonnali benyomást követve tönkretegye a képet, törekedjen a részletek pontosságára, hanem megőrizze a klasszikus művészetre oly jellemző szintetikáját. Minden tája harmonikus tisztasággal lélegzik, akár magányos fenyőfát, akár külön ágat, akár a tengert, akár a Pontic -mocsarakat ábrázolja. Ez egy fenséges világ, amelyet azonban a fény-levegő környezet teljes gazdagságában közvetítenek, mintha érezné a fű illatát, a forró levegő rezgéseit. Ugyanebben a komplex kölcsönhatásban a környezettel ábrázolja az emberi alakot híres vázlataiban, meztelen fiúkról.

Élete utolsó évtizedében Ivanovnak az volt az ötlete, hogy bibliai és evangéliumi festményekből álló ciklust hozzon létre minden középület, ősi keleti ízben kell ábrázolnia a Szentírás alanyait, de nem etnográfiailag egyértelmű, hanem magasztosan általánosítva. A befejezetlen akvarell bibliai vázlatok (Tretjakov Galéria) különleges helyet foglalnak el Ivanov munkásságában, és ugyanakkor szervesen kiegészítik azt. Ezek a vázlatok új lehetőségeket kínálnak e technikához, plasztikus és lineáris ritmusához, akvarellfoltjaihoz, nem is beszélve a rendkívüli alkotói szabadságról maguknak a cselekményeknek az értelmezésében, megmutatva Ivanov filozófus teljes mélységét, és a legnagyobb ajándékáról, mint monumentalista ("Zakariás az angyal előtt", "József álma", "Imádság a kupáért" stb.). Ivanov ciklusa bizonyíték arra, hogy a vázlatokban szereplő zseniális mű új szó lehet a művészetben. "A 19. században - a művészet korábbi integritásának külön műfajokba és külön festészeti problémákba való mélyítésének elemző évszázadában - Ivanov a szintézis nagy géniusza, elkötelezett az egyetemes művészet eszméje mellett, egyfajta enciklopédiaként értelmezve lelki küldetések, ütközések és az ember és az emberiség történelmi önismeretének növekedési szakaszai ” (Allenov M.M. Első felének művészete a XIX század // Allenov M.M., Evangulova O.S., Lifshits L.I. Orosz művészet a 10. században - a 20. század elején. M., 339. (1989. S. 335)]. Ivanov, hivatása szerint monumentalista, abban az időben élt, amikor a monumentális művészet gyorsan hanyatlott. Ivanov formáinak realizmusa nem sokban felelt meg a kritikus természetű érvényesítő művészetnek.

A társadalomkritikai irány, amely a 19. század második felének művészetében fővé vált, már a 40 -es és 50 -es években a grafikában nyilatkozott meg. Kétségtelen szerepet játszott itt a "természetes iskola" az irodalomban, amelyet (meglehetősen feltételesen) N.V. Gogol.

A kőnyomatos karikatúrák albuma "Yeralash", N.M. Nevakhovich, aki, mint a velencei "Journal of Caricatures", az erkölcs szatírájának szentelte magát. Egy nagy formátumú lapon több cselekmény is elfért, gyakran az arcok portrék voltak, egészen felismerhetők. A Yeralash a 16. számban lezárult.

A 40 -es években megjelent V.F. Timm, illusztrátor és litográfus. "A miénk, amelyet az oroszok írtak le a természetből" (1841-1842)-egy kép a szentpétervári utcák típusairól, az okos flanneerektől a gondnokokig, a kocsikig stb. Timm illusztrálta az "Orosz modor képeit" (1842-1843) ) és rajzokat készített a vershez II ... Myatlev Kurdyukova asszonyról, egy tartományi özvegyről, aki unalmából utazik Európán keresztül.

Ennek az időnek a könyve egyre hozzáférhetőbb és olcsóbb: az illusztrációkat fából készült tábláról kezdték nyomtatni nagy példányszámban, néha többfajta - fémöntvények segítségével. Megjelentek Gogol műveinek első illusztrációi - „Száz rajz N.M. verséből Gogol " Holt lelkek»A.A. Agina, gravírozott E.E. Vernadsky; Az 50 -es éveket TG Sevcsenko rajzolói tevékenysége jellemezte ("A tékozló fiú példázata", leleplezve a hadsereg kegyetlen modorát). Timm és társai, Agin és Sevcsenko karikatúrái és illusztrációi könyvekhez és folyóiratokhoz hozzájárultak az orosz műfajfestészet fejlődéséhez a 19. század második felében.

De a műfajfestészet fő forrása a század második felében Pavel Andreevich Fedotov (1815–1852) munkája volt. Rövid, tragikus életéből csak néhány évet szentelt a festészetnek, de sikerült kifejeznie Oroszország szellemiségét a 40 -es években. Egy Suvorov -katona fia, aki édesapja érdemei miatt elismerte a moszkvai kadéthadtestet, Fedotov 10 évig szolgált a finn gárdaezredben. Nyugdíjba vonulása után az A.I. Sauerweid. Fedotov mindennapi rajzokkal és karikatúrákkal kezdődött, Fideska életéből, a Bose -ban meghalt és szeretője által megsiratott hölgy kutya szepiáiból, egy sorozattal, amelyben a mindennapi élet szatirikus írójaként nyilatkozott - orosz Daumier karikatúráinak időszakáról (a Fidelkáról szóló sorozat mellett - szépia tónus "Divatbolt", 1844-1846, Állami Tretjakov Galéria; "Művész, aki hozomány nélkül házasodott meg tehetsége reményében", 1844, Állami Tretjakov Galéria, stb.). Tanulmányozta mind Hogarth metszeteit, mind a hollandokat, de legfőképpen - magából az orosz életből, nyitott a tehetséges művész tekintetére annak minden diszharmóniájában és ellentmondásában.

Munkájában a legfontosabb a mindennapi festészet. Még akkor is, ha portrékat fest, könnyen megtalálhatók bennük a műfaji elemek (például a "The Players" akvarellportréban, az Állami Tretjakov Galériában). Fejlődése a műfajfestészetben - a karikatúra képétől a tragikusig, a részletek túlterhelésétől, mint a The Fresh Cavalier (1846, Tretyakov Gallery), ahol mindent „elmondanak”: a gitárt, az üvegeket, a gúnyos cselédet, még a papilloták is a szerencsétlen hős fején - a legnagyobb lakonizmusig, mint az "Özvegy" (1851, Ivanovo regionális) Művészeti Múzeum, opció - Állami Tretjakov Galéria, Állami Orosz Múzeum), a létezés értelmetlenségének tragikus érzéséhez, mint utolsó "Anchor, still anchor!" (1851 körül, Tretjakov Galéria). Ugyanaz a fejlődés a színek megértésében: a félig hangzó színtől a tiszta, élénk, intenzív, telített színeken át, mint a "Major's Matchmaking" (1848, Tretyakov Gallery, RM-verzió) vagy az "Arisztokrata reggelije" "(1849-1851, Tretyakov Galéria), gyönyörű színek"Özvegyek", elárulva az objektív világot, mintha feloldódna a nap szétszórt fényében, és utolsó vászonjának egyetlen hangját ("Horgony ..."). Ez volt az út az egyszerű hétköznapoktól az orosz élet legfontosabb problémáinak világos, visszafogott képekben való megvalósításáig, ami például „az őrnagy párválasztása”, ha nem elítéli korának egyik társadalmi tényét - az elszegényedett nemesek házasságai kereskedői "pénzzsákokkal"? És a "Választott menyasszony", amelyet az I.A. -tól kölcsönzött parcellán írtak. Krylov (aki egyébként nagyon értékelte a művészt), ha nem szatíra az érdekházasságról? Vagy a por szemébe dobáló társasági üresség feljelentése - az "arisztokrata reggelijében"?

Fedotov festészetének ereje nemcsak a problémák mélységében, a cselekmény mulatságában rejlik, hanem a kivitelezés óriási készségében is. Elég csak felidézni a bájos kamrát „N.P. Zhdanovich a csembalónál "(1849, Állami Orosz Múzeum). Fedotov szereti a tárgyak valódi világát, örömmel ír ki mindent, poétizál. De ez a világ előtti öröm nem takarja el a történtek keserűségét: az "özvegy" helyzetének kilátástalanságát, a házassági megállapodás hazugságait, a tiszti szolgálat vágyakozását a "medve sarkában". Ha Fedotov nevetése áttört, az ugyanaz a gogoliai "nevetés a könnyeken keresztül, amelyek a világ számára láthatatlanok". Fedotov élete végzetes 37. évében a "bánat házában" fejezte be életét.

Fedotov művészete befejezi a festészet fejlődését a 19. század első felében, ugyanakkor teljesen szervesen - társadalmi élességének köszönhetően - a Fedotov -irányzat új szakasz kezdetét nyitja meg - a kritika művészetét, ill. ahogy most mondják, a demokratikus realizmus.

A romantika és a realizmus volt jellemző az orosz képzőművészetre. A hivatalosan elismert módszer azonban a klasszicizmus volt. A Művészeti Akadémia konzervatív és közömbös intézménnyé vált, amely visszatartotta az alkotói szabadság minden kísérletét. Követelte a klasszicizmus kánonjának szigorú betartását, bátorította a bibliai és mitológiai témájú festmények írását. A fiatal tehetséges orosz művészek nem voltak elégedettek az akadémizmus kereteivel. Ezért gyakran a portré műfaj felé fordultak.
A festmény a nemzeti fellendülés korszakának romantikus eszméit testesítette meg. A klasszicizmus szigorú, nem lekicsinylő elveit elutasítva a művészek felfedezték a körülöttük lévő világ sokszínűségét és egyediségét. Ez nemcsak a már megszokott műfajokban - portré és tájkép - tükröződött, hanem lendületet adott a mindennapi festészet megszületésének is, amely a század második felének mesterei középpontjába került. Időközben az elsőbbség a történelmi műfajnál maradt. Ez volt a klasszicizmus utolsó menedéke, de itt is romantikus ötletek és témák rejtőztek a formális klasszicista "homlokzat" mögött.
Romantika - (francia romantisme), ideológiai és művészeti irányzat az európai és amerikai szellemi kultúrában a 18. század végén - 1. felében. 19. század A 18. század végi francia forradalom eredményeiben, a felvilágosodás ideológiájában és a társadalmi haladásban tapasztalt csalódást tükrözi. A romantika szembeállította a haszonelvűséget és a személyiség kiegyenlítését a korlátlan szabadságra és a „végtelenre” való törekvéssel, a tökéletesség és megújulás szomjával, a személyes és polgári függetlenség pátoszával. Az ideális és a társadalmi valóság közötti fájdalmas ellentmondás a romantikus világkép és a művészet alapja. Az egyén szellemi és kreatív életének belső értékének, az erős szenvedélyek képének, az erős szenvedélyek képének, a spiritualizált és gyógyító természetnek az állítása sok romantikus számára - a tiltakozás vagy a harc hősei együtt élnek a "világ" motívumaival bánat "," világgonoszság ", a lélek" éjszakai "oldala, irónia formáiba öltözve, a kettős világ groteszk poétikája. Érdeklődés a nemzeti múlt iránt (gyakran annak idealizálása), a saját és más népek folklór- és művelődési hagyományai, az univerzális világkép (elsősorban a történelem és az irodalom) létrehozásának vágya, a művészetek szintézisének gondolata kifejezést talált a romantika ideológiájában és gyakorlatában.
V képzőművészet A romantika a legvilágosabban a festészetben és a grafikában nyilvánult meg, kevésbé egyértelműen a szobrászatban és az építészetben (például hamis gótika). A képzőművészeti romantika nemzeti iskoláinak többsége a hivatalos akadémiai klasszicizmus elleni küzdelemben alakult ki.
A hivatalos állami kultúra mélyén az uralkodó osztályt (arisztokráciát és a királyi udvart) kiszolgáló, az idegen újításokra különlegesen érzékeny "elit" kultúra rétege található. Elég, ha felidézzük O. Kiprensky, V. Tropinin, K. Bryullov, A. Ivanov és más nagy romantikus festményeit. művészek XIX v.
Kiprensky Orest Adamovich orosz művész. Az orosz romantika képzőművészetének kiemelkedő mestere, csodálatos portréfestőként ismert. A "Dmitry Donskoy on the Kulikovo Field" című festményen (1805, Orosz Múzeum) bizonyította az akadémiai történelmi kép kánonjainak magabiztos ismeretét. De korán egy portré lesz az a terület, ahol tehetsége a legtermészetesebben és legtermészetesebben tárul fel. Első képarcképe ("A. K. Schwalbe", 1804, uo.), A "Rembrandt" stílusban festve, kifejező és drámai vágás-árnyék rendszerével tűnik ki. Az évek során képessége - amely abban nyilvánul meg, hogy képes egyedi egyedi képeket létrehozni, különleges műanyag eszközöket választva árnyékolni ezt a tulajdonságot - egyre erősödik. Tele vannak lenyűgöző vitalitással: A.A. Chelishchev (1810-11 körül) fiú portréja, F.V. és E.P. Tretyakov Galéria házastársak páros képei). A művész egyre inkább eljátssza a szín- és árnyék-kontraszt, a tájháttér, a szimbolikus részletek lehetőségeit (E. S. Avdulina, 1822 körül, uo.). A művész tudja, hogyan lehet akár nagy ünnepélyes portrékat is lírai módon, szinte intim módon készíteni ("Élet-huszár ezredes, Evgraf Davydov portréja", 1809, Orosz Múzeum). A fiatalokról készített portréja, amelyet A.S. költői dicsősége legyez. Puskin az egyik legjobb romantikus kép létrehozásában. Kiprensky munkájában Puskin ünnepélyesen és romantikusan néz ki, a költői dicsőség aurájában. - Hízelegsz nekem, Orest - sóhajtott Puskin, és a kész vászonra pillantott. Kiprensky szintén virtuóz rajzoló volt, aki (főleg olasz ceruza és pasztell technikával) példákat készített a grafikai készségekre, amelyek gyakran nyílt, izgalmasan könnyű érzelmességgel felülmúlták képi portréit. Ezek mindennapos típusok ("A vak zenész", 1809, Orosz Múzeum; "Kalmychka Bayusta", 1813, Tretyakov Galéria), és az 1812 -es honvédő háború résztvevőinek híres ceruza -portréja (E. I. Chaplitsa, A. R. Tomilov , PAOlenin, ugyanaz a rajz Batyushkov költővel és másokkal; 1813-15, Tretyakov Galéria és más gyűjtemények); a hősies kezdet itt lelki konnotációt ölt. Számos vázlat és szöveges bizonyíték mutatja, hogy a művész érettségi idején hajlamos volt egy nagyméretű ( saját szavak 1834 -ben A.N. Oleninhoz intézett leveléből) "látványos, vagy oroszul feltűnő és varázslatos kép", ahol az európai történelem eredményeit, valamint Oroszország sorsát allegorikus formában ábrázolják. „Újságolvasók Nápolyban” (1831, Tretyakov Galéria) - amely úgy néz ki, mint egy csoportportré - valójában titokban szimbolikus válasz az európai forradalmi eseményekre.
Kiprenszkij képi allegóriái közül a legambiciózusabbak azonban nem teljesültek, vagy eltűntek (mint az 1821 -ben elkészült Anakreon -sír). Ezek a romantikus keresések azonban nagyszabású folytatást kaptak K. P. Bryullov és A. A. Ivanov műveiben.
A reális stílus tükröződött V.A. Tropinin. A visszafogott színsémában festett korai Tropinin -portrék (Morkov grófok 1813 -as és 1815 -ös családi arcképei, mindkettő a Tretyakov Galériában) még mindig teljes egészében a felvilágosodás korának hagyományához tartoznak: bennük a modell a feltétel nélküli és a kép stabil középpontja. Később Tropinin festményének színezése intenzívebbé válik, a köteteket általában világosabban és szobrosan faragják meg, de ami a legfontosabb, az élet mozgó elemének tisztán romantikus érzése nő beavathatatlanul, csak egy része, töredéke az arckép töredéknek tűnik (Bulakhov, 1823; KG Ravich, 1823; önarckép, 1824 körül; mindhárom egy helyen van). Ilyen például AS Puskin az 1827-es híres portréban (AS Puskin, Orosz Orosz Múzeum): a költő, kezét egy papírhalomra téve, mintha „hallja a múzsát”, hallgat a kreatív álomra, amely körülveszi kép láthatatlan glóriával ... Egy portrét is festett A.S. Puskin. A néző bölcs élettapasztalattal rendelkezik, nem túl boldog ember. Tropinin portréjában a költő otthon elbűvölő. Valami különleges, régi moszkvai melegség és hangulat uralkodik Tropinin műveiből. 47 éves koráig jobbágy fogságban volt. Valószínűleg ezért a hétköznapi emberek arca olyan friss, annyira lelkiesített vásznain. És a "Csipkekészítő" végtelen fiatalsága és varázsa. Leggyakrabban V.A. Tropinin a nép embereinek képéhez fordult ("The Lacemaker", "Portrait of a Son", stb.).
Az orosz társadalmi gondolkodás művészi és ideológiai keresései, a változások elvárása tükröződött K.P. Bryullov "Pompeji utolsó napja" és A.A. Ivanov "Krisztus megjelenése az emberekben".
Nagyszerű műalkotás Karl Pavlovich Bryullov (1799-1852) "Pompeji utolsó napja" című festménye. 1830 -ban Karl Pavlovich Bryullov orosz művész meglátogatta az ókori Pompeji város ásatásait. Sétált az ősi járdákon, csodálta a freskókat, és az a tragikus augusztus 7 -i éjszaka feltámadt képzeletében. e., amikor a várost forró hamu és habkő borította az ébredt Vezúvról. Három évvel később a "Pompeji utolsó napja" festmény diadalmas utat tett Olaszországból Oroszországba. A művész elképesztő színeket talált egy ősi város tragédiájának ábrázolásához, amely a kitörő Vezúv láva és hamu alatt hal meg. A kép magasztos humanista eszmékkel van átitatva. Ez az emberek bátorságát, odaadását mutatja, egy szörnyű katasztrófa során. Bryullov Olaszországban volt üzleti úton a Művészeti Akadémián. Ebben az oktatási intézményben jól megszervezték a festés és rajz technika technikáját. Az Akadémiát azonban egyértelműen az ősi örökség és a hősi témák vezérelték. Az akadémiai festészetet dekoratív táj, a teljes kompozíció teatralitása jellemezte. A modern élet jeleneteit, egy közönséges orosz tájat méltatlannak tartották a művész ecsetéhez. A klasszicizmus a festészetben az akadémizmus címet kapta. Bryullov minden munkájával kapcsolatban volt az Akadémiával.
Erőteljes képzelőereje, éles szeme és hűséges keze volt - és élő alkotásokat szült, összhangban az akadémizmus kánonjával. Valóban Puskin kegyelmével képes volt vászonra rögzíteni mind a meztelen emberi test szépségét, mind a napsugár remegését egy zöld levélben. Festményei: "Lóasszony", "Bathsheba", "Olasz reggel", "Olasz dél", számos szertartásos és meghitt portré örökre az orosz festészet halhatatlan remekművei maradnak. A művész azonban mindig a nagy történelmi témák felé, az emberi történelem jelentős eseményeinek ábrázolása felé húzódott. Az ezzel kapcsolatos tervei közül sok nem valósult meg. Bryullova soha nem hagyta abba az ötletet, hogy epikus vásznat hozzon létre az orosz történelem cselekménye alapján. Elkezdi a "Pszkov ostroma Stefan Batory király csapatai" című festményt. Az 1581. évi ostrom csúcspontját ábrázolja, amikor a Pszkov harcosok és. a városlakók támadást indítanak a lengyelek ellen, akik betörtek a városba, és visszadobják őket a falak mögé. De a kép befejezetlen maradt, és a valóban nemzeti történelmi festmények létrehozásának feladatát nem Bryullov, hanem az orosz művészek következő generációja látta el. Puskin egyéves, Bryullov 15 évvel túlélte. Az elmúlt években beteg volt. Egy önarcképből, amely akkor festett, vöröses, finom vonásokkal rendelkező, nyugodt, töprengő tekintettel néz ránk.
Század első felében. a művész Alexander Andreevich Ivanov (1806-1858) élt és dolgozott. Egész alkotói életét a nép lelki ébredésének gondolatának szentelte, megtestesítve azt a "Krisztus megjelenése a népnek" című festményen. Több mint 20 éven át dolgozott a "Krisztus megjelenése az embereknek" című festményen, amelybe tehetségének minden erejét és fényességét helyezte. Grandiózus vászonjának előterében Keresztelő János bátor alakja vonzza a tekintetet, és a közeledő Krisztusra mutat. Alakja a távolban van megadva. Még nem jött, jön, biztosan jön - mondja a művész. És azoknak arca és lelke, akik várják a Szabadítót, felderül és megtisztul. Ezen a képen megmutatta, ahogy Ilja Repin később mondta: "egy elnyomott nép, amely a szabadság szavára vágyik".
Század első felében. Az orosz festészet háztartási cselekményt tartalmaz.
Alekszej Gavrilovics Venetsianov (1780-1847) az elsők között fordult hozzá. Munkáját a parasztok életének ábrázolásának szentelte. Ezt az életet idealizált, díszített formában mutatja be, tisztelegve az akkor divatos szentimentalizmus előtt. Azonban Venetsianov festményei "A cséplő", "Aratáskor. Nyár ”,„ Szántóföldön. Tavasz ”,„ Parasztasszony búzavirággal ”,„ Zakharka ”,„ A földtulajdonos reggele ”, amely az egyszerű orosz emberek szépségét és előkelőségét tükrözi, egy személy méltóságának érvényesítését szolgálta, függetlenül társadalmi helyzetétől.
Hagyományait Pavel Andrejevics Fedotov (1815-1852) folytatta. Vásznai reálisak, tele vannak szatirikus tartalommal, és leleplezik a társadalom csúcsának merkantilis erkölcsét, életét és szokásait ("Az őrnagy udvarlása", "Friss lovas" stb.). Pályafutását szatirikusként kezdte tiszt-őrként. Aztán vicces, huncut hajnalokat csinált a hadsereg életében. 1848 -ban "A friss lovas" című festményét egy tudományos kiállításon mutatták be. Merész gúny volt nemcsak a hülye, öntörvényű bürokráciával, hanem az akadémiai hagyományokkal is. Piszkos köntös, amit felvettem A főszereplő festmények, nagyon emlékeztetnek egy antik tógára. Bryullov sokáig állt a vászon előtt, majd félig tréfásan félig komolyan így szólt a szerzőhöz: "Gratulálok, legyőztél." Fedotov más festményei ("Egy arisztokrata reggelije", "Az őrnagy udvarlása") szintén komikus és szatirikus jellegűek. Utolsó képei nagyon szomorúak ("Horgony, még mindig horgony!", "Az özvegy"). A kortársak igazságosan összehasonlították P.A. Fedotov a festészetben N.V. Gogol az irodalomban. A feudális Oroszország fekélyeinek leleplezése Pavel Andreevich Fedotov munkájának fő témája.

Század második felének orosz festménye

Század második fele az orosz képzőművészet virágzása jellemezte. Igazán nagy művészetté vált, áthatott a nép felszabadító harcának pátoszán, reagált az élet követelményeire és aktívan betört az életbe. A realizmus végül megalapozódott a képzőművészetben - valódi és átfogó tükröződése az emberek életének, a vágynak, hogy ezt az életet az egyenlőség és az igazságosság alapján újjáépítsék.
Az új orosz festmény tudatos fordulata a demokratikus realizmus, nemzetiség, modernitás felé az 50 -es évek végén nyilvánvalóvá vált, az ország forradalmi helyzetével együtt, a sokszínű értelmiség társadalmi érettségével, Chernyshevsky, Dobrolyubov, Saltykov forradalmi felvilágosításával. -Schchedrin, Nekrasov népszerű költészetével. Csernyisevszkij a "Gogol -kor vázlatai" -ban (1856 -ban) ezt írta: "Ha a festészet ma általában meglehetősen nyomorúságos helyzetben van, ennek fő oka ennek a művészetnek a kortárs törekvésektől való elidegenedése." Ugyanezt a gondolatot idézték a Sovremennik magazin számos cikkében.
A művészet központi témája a nép lett, nemcsak elnyomott és szenvedő, hanem az emberek is - a történelem megalkotója, a népharcos, az élet minden jójának megalkotója.
A realizmus érvényesítése a művészetben a hivatalos irány elleni makacs küzdelemben történt, amelynek képviselője a Művészeti Akadémia vezetése volt. Az akadémia alakjai meghonosították hallgatóikban azt a gondolatot, hogy a művészet magasabb az életnél, csak bibliai és mitológiai témákat vetítenek elő a művészek munkájához.
De a festészet már kezdett ragaszkodni a modern törekvésekhez - elsősorban Moszkvában. A moszkvai iskola tizede sem élvezhette a Szentpétervári Művészeti Akadémia kiváltságait, de kevésbé függött bevésődött dogmáitól, élénkebb volt benne a légkör. Bár az iskola tanárai többnyire akadémikusok, az akadémikusok másodlagosak és tétováznak - nem szorítottak hatalmukkal, mint F. Bruni Akadémiáján, a régi iskola oszlopán, amely egykor versengett Bryullov „A pimasz kígyó” című festményével. ".
1862 -ben a Szentpétervári Művészeti Akadémia Tanácsa úgy döntött, hogy minden műfajt kiegyenlít a jogokban, megszüntetve a történelmi festészet elsőbbségét. Az aranyérmet most a kép témájától függetlenül ítélték oda, csak érdemeit figyelembe véve. Az akadémia falai közötti "szabadságjogok" azonban nem tartottak sokáig.
1863 -ban a fiatal művészek - az akadémiai verseny résztvevői - beadványt nyújtottak be, "hogy egy adott témán kívül engedélyezzék a tantárgyak szabad választását azok számára, akik ezt szeretnék". Az akadémiai tanács elutasította. Ami ezután történt, azt az orosz művészet történetében "a tizennégy lázadásának" nevezik. A történelem óra tizennégy tanulója nem akart képeket írni a javasolt témáról skandináv mitológia- "Lakoma Valgaalban", és demonstratívan petíciót nyújtott be - az akadémia elhagyására. Műhelyek és pénz nélkül találták magukat a lázadók egyfajta közösséggé - mint a Csernyisevszkij által a „Mit kell tenni?” Című regényben leírt kommunák - a Művészek Artelje, Ivan Nikolaevich Kramskoy festőművész vezetésével. Az artel dolgozói megrendeléseket fogadtak el különböző műalkotások kivitelezésére, ugyanabban a házban laktak, a közös szobában gyűltek össze beszélgetésekre, festmények megbeszélésére, könyvek olvasására.
Hét évvel később az Artel szakított. Ekkorra, a 70 -es években Grigory Grigorievich Myasoedov művész kezdeményezésére létrejött egy egyesület - "The Association of Artistic Movable Inserts", a hasonló ideológiai pozíciót betöltő művészek szakmai -kereskedelmi egyesülete.
A Vándorok Szövetsége, sok későbbi egyesülettel ellentétben, minden nyilatkozat és manifesztum nélkül teljesített. Alapokmányában csak az állt, hogy a partnerség tagjainak maguknak kell intézniük anyagi ügyeiket, e tekintetben senkitől sem függve, valamint maguknak kell kiállításokat szervezniük, és elvinniük őket különböző városokba („költözni” Oroszországba), hogy megismerjék az ország orosz művészettel. Mindkét pont jelentős jelentőséggel bírt, megerősítve a művészet függetlenségét a hatóságoktól és a művészek akaratát, hogy széles körben kommunikáljanak nemcsak a fővárosból származó emberekkel. A partnerség létrehozásában és alapokmányának kidolgozásában a főszerep Kramskoy, Myasoedov, Ge - Petersburgerek, moszkoviták - Perov, Pryanishnikov, Savrasov - mellett volt.
A „vándorokat” egyesítette az „akadémizmus” elutasításában a mitológia, a dekoratív tájak és a pompás teatralitás. Élő életet akartak ábrázolni. Munkájukban a vezető helyet a műfaji (mindennapi) jelenetek vették át. A parasztság különös szimpátiát élvezett az „utazókkal” szemben. Megmutatták szükségét, szenvedését, elnyomását. Abban az időben - a 60-70 -es években. XIX. Század - a művészet ideológiai oldalát magasabbra értékelték, mint az esztétikai oldalt. A művészek csak idővel emlékeztek a festészet belső értékére.
Az ideológia talán legnagyobb tiszteletét Vaszilij Grigorjevics Perov (1834-1882) adta. Elég, ha felidézzük az olyan képeket róla, mint "A rendőr érkezése a vizsgálatra", "Teaivás Mytishchiben". Perov egyes műveit valódi tragédia övezi ("Trojka", "Öreg szülők a fiuk sírjánál"). Perov ecsete híres kortársainak (Osztrovszkij, Turgenyev, Dosztojevszkij) számos portréjához tartozik.
A „Vándorok” vásznak egy része a természetből festve vagy valós jelenetek hatására gazdagította a paraszti élet megértését. SA Korovin "A világon" című festménye egy összecsapást mutat be egy faluban, amely egy gazdag és egy szegény ember között gyűlik össze. VM Maksimov elfogta a családi megosztottság dühét, könnyeit és bánatát. A paraszti munka ünnepélyes ünnepségét tükrözi G. G. Myasoedov "Kaszák" festménye.
Kramskoy munkájában a fő helyet a portréfestés foglalta el. Írt Goncsarovnak, Saltykov-Shchedrinnek, Nekrasovnak. Övé Lengyel Tolsztoj egyik legjobb portréja. Az író tekintete nem hagyja el a nézőt, bárhonnan is nézi a vásznat. Kramskoy egyik legerősebb alkotása a "Krisztus a sivatagban" festmény.
Az 1871 -ben megnyílt „Vándorlók” első kiállítása meggyőzően bizonyította a 60 -as években formálódó új irányzat létezését. Mindössze 46 kiállítás volt rajta (ellentétben az Akadémia nehézkes kiállításaival), de gondosan válogatva, és bár a tárlat nem szándékosan volt programozva, az általános íratlan program egészen világosan látszott. Minden műfajt bemutattak - történelmi, mindennapi, tájképi portrét -, és a közönség a "Vándorok" alapján megítélhette, mi új bennük. Csak a szobrászat volt szerencsétlen (csak egy volt, és még akkor is figyelemre méltó F. Kamensky szobra), de ez a fajta művészet sokáig "szerencsétlen" volt, valójában az egész század második felében.
A 90 -es évek elejére azonban a moszkvai iskola fiatal művészei között voltak olyanok, akik méltón és komolyan folytatták a polgári vándorhagyományt: S. Ivanov a bevándorlókról szóló festményciklusával, S. Korovin - a a "A világon" című festmény, ahol érdekes és a reform előtti falu drámai (valóban drámai!) ütközései elgondolkodva tárulnak fel. De nem ők adták meg az alaphangot: a „Művészetek Világa” előtérbe kerülése, egyformán távol a vándormozgalomtól és az Akadémiától, közeledett. Hogyan nézett ki az Akadémia annak idején? Korábbi művészi rigorisztikus attitűdjei elmúltak, már nem ragaszkodott a neoklasszicizmus szigorú követelményeihez, a hírhedt műfajhierarchiához, meglehetősen toleráns volt a mindennapi műfajjal szemben, csak inkább azt választotta, hogy „szép” legyen, nem pedig „muzhik” ( példa a „szép” nem tudományos munkákra - jelenetek az akkori népszerű S. Bakalovich ősi életéből). A legtöbb esetben a nem akadémiai termékek, mint más országokban, polgári szalontermékek voltak, azok "szépsége"-a vulgáris szépség. De nem mondható el, hogy nem mutatott be tehetségeket: a fent említett G. Semiradsky nagyon tehetséges volt, V. Smirnov, aki korán meghalt (akinek sikerült lenyűgöző nagy képet alkotnia "Nero halála"); lehetetlen tagadni A. Svedomsky és V. Kotarbinsky festészetének bizonyos művészi érdemeit. Repin elismerően beszélt ezekről a művészekről, és későbbi éveiben a "hellén szellem" hordozóinak tekintette őket, és lenyűgözték Vrubelt, akárcsak Aivazovszkij, aki szintén "akadémikus" művész. Viszont nem más, mint Szemiradszkij, az Akadémia átszervezése során határozottan a műfaj mellett szólalt fel, pozitív példaként Perovra, Repinre és V. Majakovszkijra mutatva. Tehát elég konvergenciapont volt a "Vándorok" és az Akadémia között, és az Akadémia akkori alelnöke, I.I. Tolsztoj, akinek kezdeményezésére a vezető "vándorokat" hívták tanítani.
De a fő dolog, ami nem teszi lehetővé számunkra, hogy a század második felében teljesen leszámítsuk a Művészeti Akadémia - elsősorban oktatási intézmény - szerepét, az az egyszerű tény, hogy sok kiemelkedő művész bukkant fel a falai közül. Ez Repin, Surikov, Polenov és Vasnetsov, később pedig Serov és Vrubel. Sőt, nem ismételgették a „tizennégy lázadását”, és nyilvánvalóan hasznot húztak a tanulószerződésükből.
Az orosz művészetben gyökeret vert a rajongás tisztelete, a konstruált konstruktív forma. Az orosz kultúra realizmusra való általános irányultsága vált Chistyakov módszerének népszerűségének oka - így vagy úgy, az orosz festők, akár Serov, Nesterov és Vrubel is, tiszteletben tartották a "megváltoztathatatlan örök alaptörvényeket", és óvakodtak az "istenítéstől" "vagy engedelmeskedik a színes amorf elemnek, bármennyire is szeretik a színeket.
Az Akadémiára meghívott vándorok között volt két tájfestő - Shishkin és Kuindzhi. Ekkor kezdődött a táj hegemóniája a művészetben, mint önálló műfaj, ahol Levitan uralkodott, és mint a mindennapi, történelmi és részben portréfestészet egyenrangú eleme. Sztasov előrejelzéseivel ellentétben, aki úgy véli, hogy a táj szerepe csökkenni fog, a 90 -es években jobban nőtt, mint valaha. A lírai "hangulatos táj" érvényesült, és származását Savrasovból és Polenovból vezette le.
A "Vándorok" igazi felfedezéseket tettek a tájképfestészetben. Alekszej Kondratyevich Savrasovnak (1830-1897) sikerült megmutatnia az egyszerű orosz táj szépségét és finom líráját. A "The Rooks have Arrived" (1871) című festménye sok kortársat arra késztetett, hogy új szemmel nézzék szülői természetüket.
Fjodor Alekszandrovics Vasziljev (1850-1873) rövid életet élt. A legelején rövidített munkája számos dinamikus, izgalmas tájjal gazdagította az orosz festészetet. A művésznek különösen sikerült átmeneti állapotai a természetben: naptól esőig, nyugalomtól viharig.
Ivan Ivanovics Shishkin (1832-1898) lett az orosz erdő énekese, az orosz természet epikus szélessége. Ivanovics Kuindzhi (1841-1910) bárkányt a fény és a levegő festői játéka vonzotta. A hold titokzatos fénye ritka felhőkben, a hajnal vörös tükröződései az ukrán kunyhók fehér falain, ferde reggeli sugarak, amelyek áttöri a ködöt, és tócsákban játszanak a sáros úton - ezeket és sok más festői felfedezést örökítik meg vásznak.
Századi orosz tájképfestés Savrasov tanítványa, Isaac Ilyich Levitan (1860-1900) munkájában érte el csúcspontját. Levitan a nyugodt, csendes tájak mestere.Nagyon félénk, félénk és kiszolgáltatott ember, csak a természettel egyedül tudott pihenni, szeretett tája hangulatával átitatva.
Egyszer eljött a Volgához, hogy megfesse a napot, a levegőt és a folyó kiterjedését. De nem volt nap, végtelen felhők mászkáltak az égen, és a tompa eső elállt. A művész ideges volt, amíg bele nem keveredett ebbe az időjárásba, és felfedezte az orosz rossz időjárás lila színének különleges varázsát. Azóta a Felső -Volga, Ples tartomány városa szilárdan meghonosodott munkájában. Ezekben a részekben megalkotta "esős" műveit: "Eső után", "Komor nap", "Az örök béke felett". Voltak festett derűs esti tájak is: "Este a Volgán", "Este. Arany elérés ”,„ Esti harangok ”,„ Csendes lakhely ”.
Élete utolsó éveiben Levitan felhívta a figyelmet francia impresszionista festők (E. Manet, C. Monet, C. Pizarro) munkásságára. Rájött, hogy sok közös van velük, hogy kreatív kereséseik ugyanabba az irányba mennek. Hozzájuk hasonlóan inkább nem a stúdióban, hanem a szabadban dolgozott (szabadban, ahogy a művészek mondják). Hozzájuk hasonlóan élénkítette a palettát, száműzve a sötét, földes színeket. Hozzájuk hasonlóan igyekezett megragadni az élet mulandóságát, közvetíteni a fény és a levegő mozgását. Ebben továbbmentek nála, de majdnem feloldották a térfogati formákat (házak, fák) a könnyű-légáramlásokban. Elkerülte.
„Levitan festményei lassú vizsgálatot igényelnek - írta KG Paustovsky munkájának nagy ismerője -, nem borítják be a szemet. Szerények és pontosak, mint Csehov történetei, de minél tovább nézed őket, annál kellemesebb lesz a tartományi települések, az ismerős folyók és országutak csendje.
Század második felében. I. E. Repin, V. I. Surikov és V. A.
Ilja Efimovics Repin (1844-1930) Csuguev városában született, katonai telepes családjában. Sikerült belépnie a Művészeti Akadémiára, ahol tanára P. P. Chistyakov volt, aki híres művészek (V. I. Surikov, V. M. Vasnetsov, M. A. Vrubel, V. A. Serov) egész galaxisát hozta fel. Repin is sokat tanult Kramskoytól. 1870 -ben a fiatal művész végigutazta a Volgát. Számos vázlatot hozott az utazásból, amelyet a "Bárkafuvarozók a Volgán" (1872) festményhez használt. Erős benyomást tett a nyilvánosságra. A szerző azonnal a leghíresebb mesterek közé lépett.
Repin nagyon sokoldalú művész volt. Ecsetéhez számos monumentális műfajú festmény tartozik. Talán nem kevésbé lenyűgöző, mint Burlaki a Kursz tartományi keresztmenet. A ragyogó kék ég, a nap által áthatolt útfelhők, a keresztek és ruhák arany fénye, a rendőrség, a köznép és a nyomorék - minden elfér ezen a vásznon: Oroszország nagysága, ereje, gyengesége és fájdalma.
Repin számos festményén forradalmi témákat érintettek ("A vallomás megtagadása", "Nem vártak", "Egy propagandista letartóztatása"). A forradalmárok festményein egyszerűen és természetesen viselkednek, kerülik a színházi pózokat és gesztusokat. A "Vallomás megtagadása" című festményen a halálra ítélt látszólag szándékosan az ujjaiba rejtette a kezét. A művész egyértelműen együtt érzett festményeinek hőseivel.
Repin számos vásznat írt történelmi témákról ("Szörnyű Iván és fia Iván", "Kozákok írnak levelet a török ​​szultánnak" stb.). Repin egy egész galériát készített a portrékról. Tudósok (Pirogov és Sechenov), Tolsztoj, Turgenyev és Garsin írók, Glinka és Muszorgszkij zeneszerzők, Kramskoj és Szurikov művészek portréit festette. A XX. Század elején. megrendelést kapott az "Államtanács ünnepélyes ülése" című festményhez. A művésznek nemcsak kompozíciószerűen sikerült a vásznon ilyen nagyszámú jelenlévőt elhelyezni, hanem sokukról pszichológiai leírást is adni. Köztük voltak olyan ismert személyek, mint S.Yu. Witte, K.P. Pobedonostsev, P.P. Semjonov Tyan-Shansky. Miklós II alig észrevehető a képen, de nagyon finoman ábrázolt.
Vaszilij Ivanovics Szurikov (1848-1916) Krasznojarszkban született, kozák családban. Munkájának fénykora a 80 -as évekre esik, amikor három leghíresebb történelmi festményét készítette: "A Streltsy -kivégzés reggele", "Menszikov Berezovóban" és "Boyarynya Morozova".
Szurikov jól ismerte az elmúlt korok életét és szokásait, képes volt élénk pszichológiai jellemzőket adni. Ezen kívül kiváló színész (színmester) volt. Elég, ha felidézzük a Boyarynya Morozova festmény káprázatosan friss, csillogó hóját. Ha közelebb megy a vászonhoz, a hó mintha kék, kék, rózsaszín vonásokká "omlana". Ez a képi technika, amikor két vagy három különböző ütés távolról összeolvad és ad kívánt szín, széles körben használták a francia impresszionisták.
Valentin Aleksandrovich Serov (1865-1911), a zeneszerző fia, tájképeket, történelmi témájú vászonokat festett, színházi művészként dolgozott. De a hírnevet elsősorban az arcképei hozták neki.
1887-ben a 22 éves Serov Abramtsevoban, S. I. Mamontov védőszentjének Moszkva melletti dachájában nyaral. Sok gyermeke között a fiatal művész saját embere volt, résztvevője zajos játékaiknak. Egy délután véletlenül két ember időzött az ebédlőben-Serov és a 12 éves Verusha Mamontova. Az asztalnál ültek, amelyen őszibarack volt, és a beszélgetés során Verusha nem vette észre, hogy a művész hogyan kezdte rajzolni az arcképét. A munka egy hónapig húzódott, és Verusha dühös volt, hogy Anton (ez volt Serov otthoni neve) arra kényszerítette, hogy órákig üljön az ebédlőben.
Szeptember elején elkészült a "Barackos lány". Kis mérete ellenére a rózsaarany színekkel festett festmény nagyon "tágasnak" tűnt. Sok fény és levegő volt benne. A lány, aki mintha egy percre leült volna az asztalhoz, és tekintetét a nézőre szegezte, világossággal és spiritualitással varázsolta el. Igen, és az egész vásznat legyezte a mindennapi élet tisztán gyermeki felfogása, amikor a boldogság nincs tisztában önmagával, és egy egész élet áll előtte.
Az "Abramtsevo" ház lakói természetesen megértették, hogy csoda történt a szemük előtt. De csak az idő ad végleges becsléseket. A "Lány őszibarackkal" -t az orosz és a világfestészet legjobb portré alkotásai közé sorolta.
A következő évben Serov majdnem meg tudta ismételni a varázslatát. Húgának, Maria Simonovichnak a portréját festette ("Lány a napsütésben"). A név kissé pontatlanul ragadt: a lány az árnyékban ül, és a háttérben lévő üveget a reggeli nap sugarai világítják meg. De a képen minden olyan egységes, olyan - reggel, nap, nyár, ifjúság és szépség -, hogy jobb nevet találni.
Serov divatos portréfestő lett. Előtte pózoltak híres írók, művészek, festők, vállalkozók, arisztokraták, sőt királyok is. Nyilván nem mindenkinek volt lelke, amit írt. Néhány magas rangú portré, filigrán kivitelezési technikával, hidegnek bizonyult.
Serov több éven át tanított a moszkvai festészeti, szobrászati ​​és építészeti iskolában. Igényes tanár volt. A fagyott festészeti formák ellenzője, Serov ugyanakkor úgy vélte, hogy a kreatív kereséseknek a rajzolás és a képírás technikájának szilárd elsajátításán kell alapulniuk. Sok kiváló mester tartotta magát Serov tanítványainak. Ez M.S. Saryan, K.F. Yuon, P.V. Kuznyecov, K. S. Petrov-Vodkin.
Repin, Surikov, Levitan, Serov, "Utazók" számos festménye szerepelt Tretjakov gyűjteményében. Pavel Mihajlovics Tretjakov (1832-1898), egy régi moszkvai kereskedőcsalád képviselője, szokatlan személy volt. Vékony és magas, vastag szakállú és halk hangú, inkább szentnek nézett ki, mint kereskedőnek. 1856 -ban kezdett orosz művészek festményeinek gyűjtésével foglalkozni. Hobbija élete fő munkájává nőtte ki magát. A 90 -es évek elején. a gyűjtemény elérte a múzeum szintjét, magába szívta a gyűjtő szinte teljes vagyonát. Később Moszkva tulajdonába került. A Tretyakov Galéria az orosz festészet, grafika és szobrászat világhírű múzeumává vált.
1898 -ban megnyílt az Orosz Múzeum Szentpéterváron, a Mihailovszkij -palotában (K. Rossi alkotása). Orosz művészek műveit kapta az Ermitázsból, a Művészeti Akadémiától és néhány császári palotából. E két múzeum megnyitása mintegy megkoronázta a 19. századi orosz festészet vívmányait.

Bevezetés

A 19. század első felében a feudális-jobbágyrendszer válsága, amely akadályozta a kapitalista rendszer kialakulását, egyre jobban felerősödött. Az orosz társadalom fejlett köreiben a szabadságot szerető eszmék terjednek és mélyülnek. A honvédő háború eseményei, az orosz csapatok segítsége az európai államok felszabadításában Napóleon zsarnoksága alól súlyosbította a hazafias és szabadságszerető érzelmeket. A feudális jobbágy állam minden alapelvét bírálják. Világossá válik, hogy a társadalmi valóság megváltoztatásának reményei egy felvilágosult személy állami tevékenységeinek segítségével illúziók. A dekabristák 1825 -ös felkelése volt az első fegyveres felkelés a cárizmus ellen. Óriási hatással volt az orosz progresszív művészeti kultúrára. Ebben a korszakban született meg A. S. Puskin zseniális kreativitása, népi és minden ember, tele álmokkal a szabadságról.

A 19. század első felének képzőművészetei belső közösséggel és egységgel rendelkeznek, a könnyű és emberséges eszmék egyedi varázsa. A klasszicizmus új vonásokkal gazdagodott, erősségei legvilágosabban az építészetben, a történelmi festészetben és részben a szobrászatban nyilvánulnak meg. Az ókori világ kultúrájának felfogása történelmibbé vált, mint a 18. században, és demokratikusabb. A klasszicizmussal együtt intenzíven fejlődik a romantikus irány, és új reális módszer kezd kialakulni.

A dekabrista felkelés leverése után az önkényuralom brutális reakciós rendszert hozott létre. Áldozatai A. S. Puskin, M. Yu. Lermontov, T. G. Sevcsenko és sokan mások. De I. Miklós nem tudta elnyomni az emberek elégedetlenségét és a progresszív társadalmi gondolkodást. A felszabadítási elképzelések terjedtek, nemcsak a nemességet, hanem a sokszínű értelmiséget is felölelték, amely egyre jelentősebb szerepet kezdett játszani művészi kultúra... V. G. Belinsky lett az orosz forradalmi-demokratikus esztétika megalapozója, amely hatással volt a művészekre. Azt írta, hogy a művészet a nemzeti öntudat egyik formája, ő vezette a kreativitásért folytatott ideológiai harcot, életközeli és társadalmilag értékes.

Az orosz művészeti kultúra a 19. század első harmadában alakult ki az 1812-es honvédő háború hősi eseményeihez kapcsolódó társadalmi fellendülés időszakában, valamint a jobbágyság elleni és a decembrista előtti időszak szabadságszerető elképzeléseinek kialakulásával. Ebben az időben a képzőművészet minden fajtája és azok szintézise ragyogó fénykorhoz érkezett.

A 19. század második harmadában a felerősödött kormányzati reakció miatt a művészet nagyrészt elvesztette azokat a progresszív vonásokat, amelyek korábban jellemzőek voltak rá. A klasszicizmus ekkor már lényegében kimerítette magát. Ezeknek az éveknek az építészete az eklektika útjára lépett - a különböző korok és népek stílusainak külső használata. A szobrászat elvesztette tartalmának jelentőségét, felszínes mutattságra tett szert. A jövőbeli kereséseket csak a kis formájú szobrászatban vázolták fel, itt, akárcsak a festészetben és a rajzban, a reális elvek növekedtek és megerősödtek, amelyeket a hivatalos művészet képviselőinek aktív ellenállása ellenére is megerősítettek.

A klasszicizmus a 19. század első felében, a romantikus tendenciáknak megfelelően, megemelt és spiritualizált, érzelmileg magasztos képeket hozott létre. Az élő közvetlen természetfelfogásra való fellebbezés és az úgynevezett magas és alacsony műfajok rendszerének megsemmisítése azonban már ellentmondott a klasszicista kánonokra épülő akadémiai esztétikának. Az orosz művészet romantikus irányzata volt a 19. század első harmadában, amely utat nyitott a realizmus fejlődéséhez a következő évtizedekben, mert bizonyos mértékig közelebb hozta a romantikus művészeket a valósághoz, az egyszerű való élethez. Ez volt a benső lényege az összetett művészeti mozgalomnak a 19. század első felében. Nem véletlen, hogy ezen időszak végén a mindennapi élet szatirikus műfaja alakult ki a festészetben és a grafikában. Általában e szakasz művészete az építészet, festészet, grafika, szobrászat, alkalmazott és népművészet- kiemelkedő, eredetiséggel teli jelenség az orosz művészeti kultúra történetében. Az előző század progresszív hagyományait fejlesztve számos nagyszerű, nagy esztétikai és társadalmi értékű alkotást hozott létre, hozzájárulva a világörökséghez.

Az orosz művészetben a 19. század első felében bekövetkezett változások fontos bizonyítéka volt, hogy a nézők széles körei kívántak megismerkedni a kiállításokkal. 1834 -ben például az "Északi méh" -ben arról számoltak be, hogy a vágy, hogy K. P. Bryullov "Pompeji utolsó napját" lássa, elsöpörte a pétervári lakosságot, és "minden államban és osztályban" elterjedt. Ez a kép - ahogy a kortársak is állították - sok tekintetben arra szolgált, hogy "nyilvánosságunkat eljuttassuk a művészi világhoz".

A XIX. Századot az orosz művészet nemcsak az élettel, hanem az Oroszországban lakó más népek művészeti hagyományaival való kitágulása, elmélyítése is megkülönböztette. Az orosz művészek munkáiban kezdtek megjelenni Szibéria nemzeti határának motívumai és képei. Az orosz művészeti intézmények diákjainak etnikai összetétele változatosabbá vált. Ukrajna, Fehéroroszország, a balti államok, a Kaukázus és Közép -Ázsia bennszülöttjei a Művészeti Akadémián, az 1830 -as években szervezett moszkvai festészeti, szobrászati ​​és építészeti iskolában tanultak.

A 19. század második felében és a 20. század elején csak néhány mester, elsősorban A. A. Ivanov keltette fel érdeklődését Oroszország művészeti világa iránt. Ennek az időszaknak a művészete csak a szovjet hatalom éveiben kapott széles körű elismerést. Az elmúlt évtizedekben a szovjet művészettörténet nagy figyelmet fordított a 19. század első felének mestereinek munkásságának tanulmányozására, különösen az AG Venetsianov, AAIvanov, OAKiprensky nagy jubileumi kiállításai és a 225. évforduló kapcsán a Szovjetunió Művészeti Akadémiáján.

A XIX. Századi kultúra. egy kultúra polgári kapcsolatokat létesített. A 18. század végére. a kapitalizmus mint rendszer teljesen kialakult. Az anyagi termelés minden ágát lefedte, ami a megfelelő átalakulásokhoz vezetett a nem termelési szférában (politika, tudomány, filozófia, művészet, oktatás, mindennapi élet, köztudat).
Ennek az időszaknak a kultúráját a polgári társadalom belső ellentmondásainak tükrözése jellemzi. Az ellentétes tendenciák ütközése, a fő osztályok - a polgárság és a proletariátus - küzdelme, a társadalom polarizációja, az anyagi kultúra gyors felemelkedése és az egyén kezdő elidegenedése - meghatározta az akkori szellemi kultúra jellegét.

A XIX. alapvető felfordulás van t, egy olyan gép megjelenésével jár, amely elidegeníti az embert a természettől, megtöri az uralkodó szerepével kapcsolatos szokásos elképzeléseket, és a személyt a géptől függő teremtménnyé változtatja. Az erősödő gépesítés körülményei között az ember a spirituális élet perifériájára távozik, elszakad a lelki alapoktól. A mester személyiségéhez és munkájához kapcsolódó kézműves munka helyét a monoton munka vette át.

Századi szellemi kultúra... két fő tényező hatására fejlődött ki és működött: a filozófia és a természettudomány területén elért sikerek. A 19. századi kultúra vezető uralkodója. volt tudomány.
A különböző értékorientációk két kiindulóponton alapultak: egyrészt a polgári életmód értékeinek megállapításán és megerősítésén, másrészt a polgári társadalom kritikus elutasításán. Ezért ilyen eltérő jelenségek jelentek meg a 19. század kultúrájában: romantika, kritikai realizmus, szimbolizmus, naturalizmus, pozitivizmus stb.

A világnézet jellemzői Európai kultúra XIX század. tükrözi azokat az ellentmondó elveket, amelyek egy fejlett polgári társadalom, de mindazonáltal nincsenek egyenlők az ember létébe és lelki világába való behatolás mélysége tekintetében a tudomány, az irodalom, a filozófia és a Művészet.

Század első felében orosz Művészet egyetemi iskolán belül fejlődik festmény... A történelmi és harci műfajok elterjedtek, ami az 1812 -es honvédő háborúban elért győzelemmel és a nemzeti tudat felemelkedésével függ össze. Század hatvanas éveinek közepe óta az oroszok művészek forduljunk a népi élet témáihoz, a vizuális művészetekben megjelenik egy társadalmi és mindennapi műfaj. A század utolsó évtizedeiben részben felváltotta egy impresszionista stílusú táj, ben orosz művészek festményei megjelennek a neoklasszicizmus és a modernizmus vonásai.

Akadémiai iskola festmény század elején erős pozíciót töltött be a művészeti stílusok és irányzatok irányadójaként. A fő módszer a klasszicizmus volt, a fő műfajok a portré, a dekoratív táj és a történelmi festmény... Fiatal művészek elégedetlenek voltak az Akadémia kérlelhetetlen konzervativizmusával, és hogy ne írjanak festmények bibliai és mitológiai témákról, a portré műfaja és a táj felé fordulva. Egyre gyakrabban jelentek meg bennük a romantika és a realizmus vonásai.

A portrén festmény O. A. Kiprensky sok romantikus képpel találkozik: A. A. Chelishchev (1810–1811) fiú, F. V. és E. P. Rostopchin (1809), V. S. és D. N. Khvostov (1814), E. S. Avdulina (1822) házastársai portréjával.

V.A.Tropinin arcképei reális módon írva. Az ábrázolt személy megjelenik bennük központilag, minden figyelem rá irányul. Az ábrákat és az arcvonásokat anatómiai tisztasággal és megbízhatósággal írják ki (Morkov grófok portréi, 1813-1815; Bulakhov, 1823; K. G. Ravich, 1823).

V.A.Tropinin ecsetei A. S. Puskin egyik leghíresebb portréjához tartozik - az egyikhez, ahol a költő papírhalomra tette a kezét, és mintha hallgatott volna a belső hangjára.
V kép KP Bryullov "Pompeji utolsó napja", az akadémiai iskola összes kánonja szerint írva festmény, tükrözte az orosz társadalmi gondolkodás fejlődését, a változások elvárását, amely a nemzeti tudat felemelkedésével járt együtt. Festmény szörnyű katasztrófa szemébe néző emberek bátorságát szimbolizálta. K. P. Bryullov más híres festményei között az "olasz reggel", az "olasz dél", a "Lóasszony", a "Bathsheba" nevet adhatjuk. Ezekben és még sok másban festmények a művésznek egyformán tehetségesnek sikerült megragadnia az emberi test szépségét és a természet szépségét.

Lelki ébredési ötletek az emberek tükröződtek A. A. Ivanov munkájában. A leghíresebb felett kép, "Krisztus megjelenése az embereknek", körülbelül húsz évig dolgozott. Jézus tovább kép a távolban ábrázolt, és az előtérben Keresztelő János áll, aki a közeledő Üdvözítőn lévő emberekre mutat. A Jézusra váró emberek arca felderül, amint közeledik, lelkük tele van örömmel.

Művészek A. G. Venetsianov és P. A. Fedotov a 19. század első felében lefektették a társadalmi műfaj alapjait. festmény... A. G. Venetsianov az övéiben festmények idealizálta a parasztok életét, az emberek szépségére és előkelőségére összpontosítva, társadalmi státusztól függetlenül ("Cséplő", "Aratáskor. Nyár", "Szántóföldön. Tavasz", "Parasztasszony búzavirággal"
Század 50 -es évei óta a fő hangsúly Orosz képzőművészet valósággá válik, és fő téma- kép a köznép életéről. Az új irány jóváhagyása keserves küzdelemben zajlott az akadémiai iskola híveivel festmény... Azzal érveltek, hogy a művészetnek magasabbnak kell lennie az életnél, nincs helye az orosz természetnek és társadalmi témáknak. Az akadémikusok azonban kénytelenek voltak engedményeket tenni. 1862 -ben minden műfaj vizuális művészetek egyenlő jogúak voltak, ami azt jelentette, hogy csak a művészi érdemeket értékelték festmények, témától függetlenül.

17. Orosz művészet az első felében - a 19. század közepén. A romantika, a szentimentalizmus a klasszikus művészet irányai.

Az 1812 -es honvédő háború után.: növekvő érdeklődés az emberek élete iránt; az emberi egyéniséghez egy új eszmény kialakulásához vezetett, amely a szellemileg független személyiség eszméjén alapult, mélyen érezve és szenvedélyesen kifejezve érzéseit. Ez az ideál tükröződött egy új kreatív koncepció - a romantika - képviselőinek munkájában, amelynek jóváhagyása egyidejűleg történt a klasszicizmus elsorvadásával.

A festészetben megfigyelhető volt a klasszicizmus elsorvadása, valamint a romantika és a realizmus állítása

Romantika- a 19. század első felének művészeti irányzata, amely az egyéniséget helyezte előtérbe és ideális törekvésekkel ruházta fel.

De a festészet igazi sikere abban rejlett azonban más irányba - romantika. Az emberi lélek legjobb törekvéseit, a szellem hullámvölgyét fejezte ki az akkori romantikus festmény, és mindenekelőtt a portré. A portré műfajában a vezető helyet Orest Kiprenszkijnek (1782-1836) kell kiosztani.

Kiprenszkij az Oktatási Iskolától kezdve tanult, a Művészeti Akadémián, ahol a történelmi festészet osztályában tanult. A művész merész színhatásokkal befolyásolja az űrlap modellezését; a pépes festés elősegíti az energia kifejeződését, fokozza a kép érzelmességét. Tisztességes megjegyzéssel D.V. Sarabyanova, Az orosz romantika soha nem volt olyan erőteljes művészi mozgalom, mint Franciaországban vagy Németországban. Sem extrém izgalom, sem tragikus kilátástalanság nincs benne. Kiprenszkij romantikájában még sok minden rejlik a klasszicizmus harmóniájából, az emberi lélek "fordulatainak" finom elemzéséből, amely annyira jellemző a szentimentalizmusra. "A jelen század és a múlt század", miután összeütközött a korai Kiprenszkij munkájában, aki kreatív emberként alakult ki a katonai győzelmek és az orosz társadalom fényes reményeinek legjobb éveiben, alkotta kora eredetiségét és kifejezhetetlen varázsát romantikus portrék.

A késő olasz időszakban személyes sorsának számos körülménye miatt a művésznek ritkán sikerült korai munkáival egyenértékű alkotást létrehoznia. De még itt is meg lehet nevezni az ilyen remekműveket, mint az egyik legjobb életre szóló portrét. Puskin(1827, Tretyakov Galéria), amelyet a művész otthon tartózkodása utolsó időszakában festett, vagy Avdulina portréja (1822 körül, RM), tele elégikus szomorúsággal.

Kiprensky kreativitásának felbecsülhetetlen része- grafikus portrék, főleg lágy olasz ceruzával, pasztellel, akvarellel, zsírkrétával színezve A gyors ceruzaportrék-vázlatok megjelenése önmagában is jelentős, az új korszakra jellemző: könnyen megragadnak az arcon, bármilyen szellemi mozgásban bekövetkező röpke változást. De bizonyos fejlődés zajlik Kiprenszkij grafikájában is: a későbbi művekben nincs spontaneitás és melegség, de virtuózabbak és kifinomultabbak a kivitelezésben (S.S.Schercherbatova portréja, it.car., Állami Tretjakov Galéria).

Lengyel A.O. Orlovszkij(1777-1832), aki 30 évig élt Oroszországban, és a nyugati romantikusokra jellemző témákat hozott az orosz kultúrába (bivak, lovasok, hajótörések. „Fogd meg a gyors ceruzádat, rajzolj, Orlovszkij, kard és én vágni fogok” - írta Puskin. ). Orosz talajon gyorsan asszimilálódott, ami különösen a grafikus portrékon figyelhető meg. Bennük, az európai romantika minden külső tulajdonsága révén, lázadozásával és feszültségével, valami mélyen személyes, rejtett, bensőséges látható (Önarckép, 1809, Állami Tretjakov Galéria). Ezzel szemben Orlovszkijnak bizonyos szerepe volt a realizmushoz vezető utak "felkutatásában", köszönhetően a műfaji vázlatainak, rajzoknak és litográfiáknak, amelyek Szentpétervár utcai jeleneteit és típusait ábrázolják, és amelyekből létrejött a híres négyes vonal

Végül a romantika megnyilvánul a tájban.... Sylvester Shchedrin (1791-1830) nagybátyja, Semyon Shchedrin tanítványaként kezdte pályafutását klasszicista kompozíciókkal: egyértelmű felosztás három síkra (a harmadik terv mindig az építészet), a színpad oldalán. De Olaszországban, ahol otthagyta a Szentpétervári Akadémiát, ezek a jellemzők nem konszolidálódtak, nem váltak sémává. Olaszországban, ahol Shchedrin több mint 10 évig élt és tehetségének élén halt meg, romantikus művészként mutatkozott be, és az egyik legjobb festő lett Európában, Constable és Corot mellett. Ő nyitotta meg először Oroszország számára a plenáris festményt. Igaz, a barbizoniakhoz hasonlóan Shchedrin is csak vázlatokat festett a szabadban, és a képet (definíciója szerint "díszítve") a stúdióban fejezte be. Azonban maga az indíték megváltoztatja az ékezeteket. Tehát Róma vásznain nem az ősi idők fenséges romjai, hanem a köznép - halászok, kereskedők, tengerészek - élő modern városa. De ez a mindennapi élet Shchedrin ecsetje alatt magasztos hangzást szerzett.

Sorrento kikötője, a nápolyi töltések, a Tiberis a St. Angyalok, horgászó emberek, csak beszélgetés a teraszon vagy pihenés a fák árnyékában -minden a fény -levegő környezet összetett kölcsönhatásában, az ezüstszürke tónusok elbűvölő összeolvadásában, általában vörös ütéssel kombinálva történik - ruhában és fejdíszben, a fák rozsdás lombjában, ahol egy vörös ág eltévedt. Shchedrin utolsó műveiben egyre nyilvánvalóbbá vált az árnyékhatások iránti érdeklődés, amely előrevetítette Maxim Vorobjov és tanítványai új romantikájának hullámát (például "A Nápoly látképe a holdfényes éjszakán"). Kiprensky portréfestőként és Orlovsky csatafestőként Shchedrin tájfestő gyakran ír műfaji jeleneteket.

O. A. Kiprensky(1782-1836), portréfestő, a legélénkebben testesítette meg a romantikus eszményt. Stílusa magában foglalta a klasszikus harmónia és a szentimentalizmus vonásait. A portrék minden jót és legjelentősebbet elárulnak egy személyben: aktív és romantikus természet; a világot csak tanuló fiatalember elgondolkodása és lelkesedése. Az elmúlt időszakban az élet legjobb portréja A.S. Puskin - a nagy költő portréja történelmileg sajátos, és ugyanakkor vágy van arra, hogy kollektív képet adjon egy ideális alkotó személyiségről.

S. F. Shchedrin(1791-1830), tájfestő. Ő fedezte fel elsőként a "plein air festészetet", az "Új Rómát"; "Kilátás Sorrentóra Nápoly közelében."

V.A. Tropinin, a romantika elemeit vezeti be a műfaji portrékba. A 18. század végének szentimentális hagyományaiból származik. Megtapasztalta a 19. század elejének romantikus hatását. (fia portréi; A. S. Puskin; önarckép). A parasztok képeiben nemcsak a lelki tisztaságot, hanem a nemességet is megtestesítette. A mindennapi élet és a munkatevékenység részletei közelebb hozzák őket a műfaji festészethez ("A csipkeverő", "Az aranycsatorna").

A 30-40-es évek történelmi festménye: a klasszicizmus és a romantika kereszteződése.

A 30-40-es évek orosz történelmi festménye a romantika jegyében fejlődött ki. Az egyik kutató (MM Allenov) Karl Pavlovich Bryullov (1799-1852) a "kompromisszum zsenialitását" nevezte a klasszicizmus eszméi és a romantika újításai között. Bryullovnak az Akadémián jött a dicsőség: Bryullov még ekkor a közönséges vázlatokat teljes festményekké alakította át, mint például „Nárcisz” című művével (1819, RM). Miután a képzést aranyéremmel végezte, a művész Olaszországba távozott. Az olaszok előtti művekben Bryullov a bibliai témákhoz fordul ("Három angyal megjelenése Ábrahámnak a Mamvri tölgyfánál", 1821, Állami Orosz Múzeum) és az antik tárgyakhoz ("Oidipus és Antigone", 1821, Tyumen Regional Museum of Local Lore) ), litográfiával, szobrászattal foglalkozik, színházi díszleteket ír, jelmezeket rajzol az előadásokhoz. Az "Olasz reggel" (1823, hollét ismeretlen) és az "Olasz dél" (1827, RM) festmények, különösen az első, azt mutatják, hogy a festő mennyire közel került a plenér problémáihoz. Maga Bryullov a következőképpen határozta meg feladatát: "A modellt a napra világítottam, feltételezve a hátulról történő világítást, úgy, hogy az arc és a mellkas árnyékban legyen, és tükröződjön a szökőkútból, amelyet a nap megvilágít, ami minden árnyékot sokkal jobban megvilágít kellemes az egyszerű ablakfényhez képest. "

Így Bryullovot érdekelték a plein air festészet feladatai., de a művész útja azonban más irányba mutatott. Bryullov 1828 óta, a pompeji utazás után egyenrangú munkáján dolgozik - "Pompeji utolsó napja" (1830-1833). Az ókori történelem valódi eseménye a város halála a Vezúv kitörésekor, i.sz. 79 -ben. NS. - lehetővé tette a művész számára, hogy megmutassa az ember nagyságát és méltóságát a halállal szemben. Tüzes láva közeledik a városhoz, az épületek és a szobrok omladoznak, de a gyerekek nem hagyják el szüleiket; az anya védi a gyermeket, a fiatalember megmenti kedvesét; a művész (amelyben Bryullov ábrázolta önmagát) elveszi a színeket, de a várost elhagyva tágra nyílt szemmel néz, és szörnyű látványt próbál megörökíteni.

Még a halálban is szép marad az ember milyen gyönyörű nő áll a szekérből az őrült lovak által. Bryullov festészetében világosan megmutatkozott festészetének egyik lényeges vonása: műveinek klasszicista stílusa és a romantika vonásai közötti kapcsolat, amellyel Bryullov klasszicizmusát egyesíti az emberi természet nemességébe és szépségébe vetett hit. Innen ered a tisztaságát megőrző műanyag forma elképesztő "élhetősége", a többi professzionális eszközzel szemben uralkodó legmagasabb professzionalizmus rajza, a képi világítás romantikus hatásaival. És maga az elkerülhetetlen halál, az elmaradhatatlan sors témája annyira jellemző a romantikára.

Bizonyos szabványként, kialakult művészi séma, a klasszicizmus sok tekintetben korlátozta a romantikus művészt. Az akadémiai nyelv konvencionalitása, az "Iskola" nyelve, ahogy Európában az Akadémiákat nevezték, teljes mértékben megnyilvánult a "Pompeius" -ban: színházi pózok, gesztusok, arckifejezések, fényhatások. De el kell ismerni, hogy Bryullov a történelmi igazságra törekedett, és igyekezett a lehető legpontosabban reprodukálni a régészek által felfedezett konkrét műemlékeket és meghökkenteni az egész világot, hogy vizuálisan kitöltse azokat a jeleneteket, amelyeket Plinius ifjabb írt Tacitusnak írt levelében. Először Milánóban, majd Párizsban mutatták be a festményt 1834 -ben Oroszországba, és nagy sikert aratott. Gogol lelkesen beszélt róla. Bryullov munkásságának jelentőségét az orosz festészet számára a költő jól ismert szavai határozzák meg: "És a" Pompeji utolsó napja "lett az orosz ecset első napja."

K. P. Bryullov- a történelmi festészet képviselője, akinek munkájában a klasszicizmus és a romantika elemei fonódtak össze. "Pompeji utolsó napja"

"Lóasszony", Önarckép.

P. A. Fedotov- műfajfestő. Benne rejlik az élet megértésének mélységében, drámai lényegében. A tehetség leginkább a műfajfestészetben derült ki, ahol a karikatúra -cselekményektől ("The Fresh Cavalier"; "Olvasható menyasszony"), a tragikus és lakonikus képekig ("The Widow"), a képek metaforikus rendszeréig jutott. Művészete modellként szolgált több művészgeneráció számára: a Vándorok átvették és kifejlesztették munkásságának kritikus pátoszát, a XIX - XX. Század fordulójának művészeit. vonzza a dráma és a metafora;

A. A. Ivanov- "Krisztus megjelenése az embereknek" - egy kép, amelyen az orosz művészek minden következő generációja tanulmányozott, tükrözi az evangélium legbensőségesebb jelentését és az emberek lelki törekvéseinek lényegét.

AE Martynov tájfestő és gravírozó előadta az egyik első kőnyomatos sorozatot, "Szentpétervár és környéke nézeteinek gyűjteménye".

Század eleje óta. az orosz képzőművészetben olyan irány alakul ki, mint szentimentalizmus(angolból szentimentális - érzékeny) - aktuális a 18. század művészetében. Felkészült az oktatási racionalizmus válságára. Azonban a szentimentalizmus elemeit az orosz mesterek munkájában általában a klasszicizmus vagy a romantika elemeivel kombinálták. A szentimentalizmus vonásai legteljesebben a figyelemre méltó művész műveiben öltenek testet A.G. Venetsianova, akik szeretettel festették a közép -orosz falusi tájakat, parasztok portréit.

Az orosz szentimentalizmus jellegzetes vonásai:

Figyelem az emberi személyre;

Az érzés és a képzelet kultusza;

Családpszichológiai cselekmények fejlesztése;

A természet képe.

A műfaj igazi őse Alekszej Gavrilovics Venetsianov volt(1780-1847). Venetsianov, oktatás szerint földmérő, a festészet kedvéért otthagyta a szolgálatot, Moszkvából Szentpétervárra költözött, és Borovikovszkij tanítványa lett. A portré műfajban megtette első lépéseit a "művészetek" területén, meglepően költői, lírai, olykor pasztellel, ceruzával és olajjal romantikus hangulatképekkel lebegve (B.S. Putyatina portréja, Állami Tretjakov Galéria). De a művész hamarosan felhagyott a portréképítéssel a karikatúra kedvéért, és a "Nemes" egyik felülről lefelé irányuló karikatúrájához lezárták a "Journal of Caricatures for 1808 in Faces" legelső számát. Venetsianov rézkarca valójában Derzhavin ódájának illusztrációja volt, és a recepción tolongó kérőket ábrázolta, míg a tükörben egy nemest láttak egy szépség karjában, feltételezzük, hogy ez Bezborodko gróf karikatúrája).

A 10-20-as évek fordulóján Venetsianov elhagyta Péterváradot a Tver tartományba ahol kisbirtokot vásárolt. Itt találta meg fő témáját, a paraszti élet ábrázolásának szentelte magát. Az "Istálló" című festményen (1821-1822, Orosz Múzeum) munkásjelenetet mutatott be a belső térben. Annak érdekében, hogy nemcsak a munkások testtartását, hanem a világítást is pontosan reprodukálja, elrendelte az istálló egyik falának levágását. Az élet olyan, amilyen - Venetsianov ezt akarta ábrázolni, festve a parasztokat céklát hámozva; földtulajdonos megbízást ad egy udvari lánynak; alvó pásztornő; egy lány csomóval a kezében; parasztgyerekek csodálják a pillangót; szüret, szénafeldolgozás jelenetei, stb. Természetesen Venetsianov nem fedte fel az orosz paraszt életének legsúlyosabb ütközéseit, nem vetette fel korunk "fájdalmas kérdéseit". Ez egy patriarchális, idilli életforma.

De a művész nem vezette be a költészetet kívülről., nem ő találta ki, hanem az emberek életéből merítette, amit ilyen szeretettel ábrázolt. Venetsianov képein nincsenek drámai kötelékek, dinamikus cselekmény, ellenkezőleg, statikusak, "semmi sem történik" bennük. De az ember mindig egységben van a természettel, az örök munkában, és ez teszi Venetsianov képeit valóban monumentálissá. Reális -e? A 19. század második felének művészei által e szó megértésében - aligha. Koncepciójában sok klasszicista elképzelés található (érdemes megemlékezni a "Tavaszi. ​​Szántóföldön", az Állami Tretjakov Galéria című művéről), és különösen a szentimentális ("Betakarítás. Nyár", Állami Tretjakov Galéria) és az ő megértésében tér - és romantikus. És ennek ellenére Venetsianov munkássága bizonyos szakasz a 19. századi orosz kritikai realizmus kialakulásának útján, és ez festménye maradandó jelentősége is. Ez határozza meg általában az orosz művészetben elfoglalt helyét is.

Venetsianov kiváló tanár volt. A Venetsianov iskola, a velenceiek az 1920 -as és 1940 -es évek művészeinek egész galaxisa, akik együtt dolgoztak vele Szentpéterváron és Safonkovo ​​birtokán. Ez A.V. Tyranov, E.F. Krendovsky, K.A. Zelentsov, A.A. Aleksejev, S.K. Zaryanko, L.K. Plakhov, N.S. Krylov és még sokan mások. Venetsianov diákjai között sok parasztember van. A velenceiek ecsete alatt nemcsak a paraszti élet jelenetei születtek, hanem a városiak is: pétervári utcák, népi típusok, tájak. A.V. Tyranov jeleneteket festett a belső térben, portrékat, tájképeket és csendéleteket. A velenceiek különösen kedvelték a "családi portrékat a belső térben" - egyesítették a képek konkretitását az elbeszélés részleteivel, közvetítve a környezet hangulatát (például Tyranov festménye, a "Csernyecov testvérek művészeinek műhelye", 1828, amely egyesíti a portrét, a műfajt és a csendéletet).

18. Az akadémizmus problémája a 19. század második harmadának orosz festészetében.

Akadémizmus- irányzat az európai festészetben a XVII-XIX. Az akadémiai festészet az európai művészeti akadémiák fejlődése során jelent meg. Az akadémiai festészet stílusalapja ben korai XIX század klasszicizmus volt, a XIX. század második felében - eklektika. Az akadémizmus a klasszikus művészet külső formáit követve nőtt fel. A követők ezt a stílust érvelésként jellemezték az ókori ókori világ és a reneszánsz művészeti formája felett. Az akadémizmus segítette a tárgyak elrendezését a művészetoktatásban, feltöltötte az ókori művészet hagyományait, amelyekben a természet képét idealizálták, miközben kompenzálták a szépség normáját.

Az orosz akadémizmus számára a XIX századokat magasztos témák, magas metaforikus stílus, sokoldalúság, sokoldalúság és pompa jellemzi. Népszerűek voltak a bibliai témák, a szalonképek és az ünnepélyes portrék. Míg a festmények témája korlátozott volt, az akadémikusok munkáit magas technikai felkészültség jellemezte. Képviselő - K. Bryullov ("A lóasszony").

Század közepén. kezdett hatni a realizmus az akadémizmus elleni makacs küzdelemben, amelyet a Művészeti Akadémia vezetése képvisel. Az akadémia adatai azt tanították a hallgatókba, hogy a művészet magasabb az életnél, és csak bibliai és mitológiai témákat vetettek fel a kreativitás érdekében. A történelem óra tizennégy diákja nem akart festeni a skandináv mitológia által javasolt témára, és beadványt nyújtott be az akadémia elhagyására. A lázadók egyesültek Kamunnában, élükön Kramskojjal.

És 70 -ben megalakult az utazó társaság... A vándorokat "egyesítette az" akadémizmus "elutasításában a mitológia, a dekoratív tájak és a pompás színpadiasság. Élő életet akartak ábrázolni. Munkájukban a vezető helyet a műfaji (mindennapi) jelenetek vették át. A parasztság különös szimpátiát élvezett az „utazókkal” szemben. Perov ("Trojka", "Öreg szülők a fiuk sírjánál", "Teaivás Mytishchiben"). S. A. Korovina "A világról" Myasoedov "Kaszák". Kramskoy - Nekrasov, Tolsztoj, "Krisztus a sivatagban", valamint Mjasoedov, Savrasov, Ge.

19. Utazó Kiállítások Szövetsége

A 70 -es években a progresszív demokratikus festészet nyilvános elismerést szerez. Saját kritikusai vannak - I. N. Kramskoy és V. V. Sztaszov és gyűjtőjük - P.M. Tretjakov. Elérkezett az idő az orosz demokratikus realizmus virágkorához a 19. század második felében.

Ebben az időben a hivatalos iskola központjában- Szentpétervári Művészeti Akadémia - a küzdelem a művészet jogáért a valódi, való élet felé fordulásért is készül, ami 1863 -ban az úgynevezett "14 -es lázadást" eredményezte. Számos akadémiai diplomás nem volt hajlandó programozói képet festeni a skandináv eposz egyik témájára, amikor annyi izgalmas van korabeli problémák, és miután nem kapott engedélyt a szabad témaválasztásra, elhagyta az Akadémiát, megalapítva a "Petersburg Artel of Artists" (F. Zhuravlev, A. Korzukhin, K. Makovsky, A. Morozov, A. Litovchenko stb.). Az Artel nem tartott sokáig. Hamarosan Moszkva és Szentpétervár vezető művészi erői egyesültek a Mobil Egyesületben művészeti kiállítások(1870). Ezeket a kiállításokat utazásnak nevezték, mert nemcsak Szentpéterváron és Moszkvában, hanem a tartományokban is (néha egész évben 20 városban) rendeztek. Olyan volt, mint a művészek "az emberekhez menni". A partnerség több mint 50 évig fennállt (1923 -ig). Minden kiállítás hatalmas esemény volt egy tartományi város életében. Az "Arteltől" eltérően a Vándoroknak világos ideológiai programjuk volt - az életet, annak minden akut társadalmi problémáját, minden aktualitását tükrözni.

Myasoedov azt állította, hogy az első előadás sikere sok tekintetben előre meg kell határoznia a partnerség további sorsát - és igaza volt. A partnerség első közgyűlése, amelyre 1870. december 6 -án került sor, a "jövő 1871 szeptember 15 -én és legkésőbb október 1 -jén" című kiállítás megnyitását tűzte ki célul. De ezt az időt nem lehetett teljesíteni: az első kiállítás csak 1871. november 29 -én nyílt meg, és 1822. új év január 2 -án zárult. Így valamivel több mint egy hónapig volt megtekinthető. De ez a hónap kulcsfontosságú volt az új szervezet értékelésében. A kiállítás azonnal elismerést hozott, bár csak 16 művész lépett fel rajta Szentpéterváron, 47 művet mutatva be. Már önmagában ez különböztette meg a kiállítások számát tekintve a szélesebb körű tudományos kiállításoktól.

"A partnerségnek célja van" - mondja a Charta 1. § -a, - megfelelő engedéllyel utazó művészeti kiállítások szervezése a következő típusokban: a) lehetőség biztosítása a tartomány lakóinak, akik szeretnének megismerkedni az orosz művészettel és figyelemmel kísérni annak sikerét, b) fejleszteni a művészet iránti szeretetet a társadalomban, c. ) megkönnyítik alkotásaik értékesítését a művészek számára. "

Az utazó művészet kifejezés volt forradalmi demokratikus eszmék a 19. század második felének hazai művészeti kultúrájában. Az eszme társadalmi irányultsága és magas polgársága megkülönbözteti őt a 19. századi európai műfajfestészetben.

A partnerséget Myasoedov kezdeményezésére hozták létre, támogatta Perov, Ge, Kramskoy, Savrasov, Shishkin, a Makovsky testvérek és számos más "alapító tag", akik aláírták a partnerség első chartáját. A 70 -es és 80 -as években fiatalabb művészek csatlakoztak hozzájuk, köztük Repin, Surikov, Vasnetsov, Yaroshenko, Savitsky, Kasatkin, stb. A 80 -as évek közepe óta Serov, Levitan, Polenov részt vesz kiállításokon. Az „idősebb” vándorlók nemzedéke főként különböző társadalmi státuszú volt. Világnézete a 60 -as évek légkörében alakult ki. A vándormozgalom vezetője, teoretikusa volt Ivan Nikolaevich Kramskoy(1837-1887), aki 1863-ban vezette a „14-es lázadást”, figyelemre méltó szervező és kiemelkedő műkritikus. Elpusztíthatatlan hit jellemezte, elsősorban a művészet nevelő erejében, amelynek célja az egyén polgári eszményeinek kialakítása és erkölcsi javítása volt. Kramskoy saját munkájának témái azonban nem voltak jellemzőek a vándorokra.

Ritkán festett műfaji festményeket, az evangéliumi történetekhez fordult. De az övé " Krisztus a sivatagban "- egy mélyen magányos ember meditációja a sivatagi sziklás táj hátterében Krisztus, hajlandó feláldozni magát a legmagasabb cél érdekében - mindez érthető volt a 70 -es évek populista értelmisége előtt. A portré műfajban is magasztos, erősen spirituális személyiség foglalkoztatja. Kramskoy egy egész galériát készített az orosz kultúra legnagyobb alakjairól - Saltykov -Shchedrin, Nekrasov, L. Tolsztoj portréit. Kramskoy művészi stílusát némi protokollos szárazság, a kompozíciós sémák monotonitása jellemzi. A fényesség szempontjából a legjobb jellemző L.N. Tolsztoj, Tretyakov parancsára írt, amelyben a nézőt lenyűgözi a nyugodt szürke-kék szemek átható, mindent tudó és mindent látó tekintete. A. G. Litovcsenko portréját festői gazdagsága különbözteti meg. Kramskoy művész-gondolkodó volt. Munkájában konzervatív.

Kramskoy mellett azok között, akik aláírták a partnerségi chartát, volt egy másik művész, akit érdekeltek a keresztény témák - Nikolay Nikolaevich Ge(1831-1894). Elvégezte az Akadémiát, és megkapta a Nagy Aranyérmet "Saul az endor varázslónőnél". 1863 -ban az első nagy önálló művel, az "Utolsó vacsorával" lépett fel. Fény és árnyék, jó és gonosz, két különböző eredetű összeütközés áll Ge munkásságának középpontjában. Ezt hangsúlyozzák a fekete-fehér kontrasztok és a kifejező pózok dinamikája. Az utolsó vacsora kifejezi a művész vágyát egy általánosított művészi forma, monumentalizálása, a múlt nagy mesterei hagyományaira épülő nagy művészet iránt. Nem véletlen, hogy ezért a képért professzori címet kapott.

Ge sok portréfestést készített... Arcképei érzelmességükben, olykor drámájukban különböznek Kramskoj műveitől, mint például Herzen portréja: a modell arcán olvasható a kétség keserűsége, a fájdalmas gondolatok, elérve a fájdalom pontját. A történész portréja N.I. Ge, mint Kramskoy, a partnerség egyik szervezője. Az 1871 -es első kiállításon megmutatja történelmi kép- I. Péter Péterhofban kihallgatja Alekszej Petrovics Csarevicset. A művész igyekezett a helyzet legteljesebb konkrétságát közvetíteni. Ge elmúlt évek összes művét áthatja a világ újjászervezésének erkölcsi és vallási gondolata. Sajátos, új módon a formális feladatokat is megoldja - a szín, fény, textúra keresését. Bátran megsérti az akadémiai kánonokat, gyakran töredékes kompozíciókat, kemény világítást és szín kontrasztok, ír érzelmileg, kifejezően. ("Golgota", "Mi az igazság? Krisztus és Pilátus")

A Kramskoy Wanderlust szervezőiés Ge munkájukban más utat járnak be, mint társulati társaik, műfajfestők. Keresztény témákhoz fordulnak, más figurális és kép -plasztikai szerkezetük van, inkább a 19. század első felének művészeti hagyományaira hajlamosak: a Ge -ben - a romantikusokhoz, a Kramskoy -hoz - a racionális -klasszicista stílusokhoz.

Vaszilij Maksimovics Maksimov(1844-1911) már az első sokszínű kompozícióban - "A varázsló megérkezése paraszti esküvőre" - eléri a fő témáját - a paraszti élet ábrázolását, amelyet ő maga, a parasztok szülötte, nagyon jól ismert. . A későbbi festmények mentesek az ünnepi érzéstől. Bennük minden meztelenségben megjelenik a reform utáni elszegényedett Oroszország képe ("Családi rész", "Fürge anyós", "Minden a múltban").

A 70 -es évek vándorai belül műfaj fel tudta vetni a közélet legfontosabb, legsúlyosabb problémáit, ahogy azt is Grigorij G. Mjasoedov(1834-1911) a "Zemstvo dines" című festményen. Az orosz parasztok hitének őszinteségét Konstantin Apollonovich Savitsky (1844-1905) mutatta be a "Találkozás az ikonnal" című nagy festményen. A többfigurás kompozíciók mestere. "Javítási munkák a vasúton", "A háborúért".

Nikolay Alexandrovich Yaroshenko(1846-1898): "Tűzoltó" és "fogoly", amelyek közül a "Tűzoltó" az orosz festészet első munkásképe, a "Fogoly" pedig a legrelevánsabb kép a viharos populista forradalmi mozgalom éveiben. A "diáklány" egy portré típus.

Vlagyimir Egorovics Makovszkij- "Az orvosi rendelőben", "Látogatás a szegényekhez", "Várakozás", "Elítélt", "Bank összeomlása", "Dátum", "A körúton". Makovsky sok témára tudott válaszolni. Festményei nemcsak egyének, hanem egész rétegek és generációk drámai sorsát tárják fel. Makovszkij nem mindig kerülte a szentimentális és melodramatikus helyzeteket (például „Nem fogom hagyni!”), De legjobb műveiben hű maradt az élet igazságához, és csodálkozott a képi történet teljességével, teljességével a mindennapi élet jeleneteiből kinőtt képről, figyelő szeme észrevette.

20. Háztartási műfaj

A középkori művészetben műfaji jelenetek, a mindennapi élet sajátos megfigyelései általában a világi humanista tendenciák kialakulásával keletkeztek az uralkodó vallási világnézet keretein belül, és gyakran vallási és allegorikus kompozíciókba szövődtek. Gyakoriak a festményekben, domborművekben és miniatúrákban - a 17. századi orosz festményekben.

Oroszországban a műfaji műfaj fejlődése a 18. század 2. felében... összekapcsolódott (I. Firsov "otthoni jelenete" "Fiatal festő" kivételével) a paraszt iránti érdeklődéssel; és itt az idealizált vidéki jelenetek (I.M.Tankov) idilli jellegét állította szembe a hagyományos paraszti élet szeretetteljes és pontos ábrázolása M. Shibanov képein, a paraszti szegénység I.A. Jermenev akvarelljeinek kemény, megalkuvás nélküli igazsága.

A 19. században. a demokratikus irány művészei szóltak a mindennapi élet műfajához, mint programművészethez, amely lehetővé tette a polgári-nemesi társadalomban uralkodó társadalmi viszonyok és erkölcsi normák kritikus értékelését és leleplezését, valamint azok megnyilvánulásait a mindennapi életben, a dolgozó, elnyomott emberek jogainak védelmét, hogy a néző közvetlen szemtanúja legyen a mindennapi életet betöltő társadalmi ellentéteknek és a konfliktusoknak. A 19. század első felében a mindennapi élet esztétikai megerősítésében fontos szerepet játszott az igaz, de egyoldalú, költői ártatlansággal és megható őszinteséggel lebilincselő, az élet fényes, felhőtlen aspektusainak képe. a parasztság és a városi demokratikus rétegek (AG Venetsianov és a velencei iskola Oroszországban).

V mindennapi műfaj Orosz kritikai realizmus a jobbágyrendszer szatirikus lelepleződését és a hátrányos helyzetűek iránti rokonszenvet mély és pontos behatolás egészítette ki szellemi béke hősök, kibontott elbeszélés, a cselekmény és a hősök kapcsolatainak részletes drámai fejlődése. Ezek a jellemzők egyértelműen a 19. század közepén nyilvánultak meg. P. A. Fedotov égető gúnnyal és fájdalommal teli festményein, A. A. Agin és T. G. Sevcsenko ukrán művész rajzain, ötvözve a közvetlen és éles újságírást a parasztság és a városi szegények élet tragédiáinak mély lírai élményével.

Ennek alapján nőttem fel,új színpadot alkotva, az utazóközönségek mindennapi műfaja, amely vezető szerepet játszott művészetükben, amely kizárólag teljes mértékben és pontosan tükrözte a 19. század második felének népének életét, és alaposan megértette alapvető törvényeit. Az orosz társadalom minden rétegének életéről részletesen tipizált képet adott G. G. Mjasoedov, V. M. Makimov, K. A. Savitsky, V. E. a nép elnyomása, de a benne rejlő felszabadításért küzdők hatalmas vitalitása és hősiessége is. Ilyen sokféle feladat műfaji festmény gyakran közelebb hozta a történelmi összetételhez. N. A. Yaroshenko, N. A. Kasatkin, S. V. Ivanov, A. E. Arkhipov festményein a 19. század végén - a 20. század elején. tükrözték a kapitalizmus ellentmondásait, a vidék rétegződését, a munkásosztály és a vidéki szegények életét és küzdelmét.

Háztartási műfaj az 1860-70 -es évektől. új típust hagytak jóvá műfaji festészet, amelyet számos vonással társítanak az impresszionizmushoz, és Franciaországban fejlesztette ki E. Manet, E. Degas, O. Renoir, A. Toulouse-Lautrec. A művészet által átalakított mindennapi élet szépsége, az élet véletlennek tűnő, töredezett, váratlan aspektusának kifejezőereje, azonnal rögzített helyzetek, változó hangulatok és állapotok, a karakterek megjelenésének és megszokott mozdulatainak éles jellege, érdeklődés az álló emberek iránt a társadalmi normákon kívül kerülnek előtérbe. Az ilyen típusú műfajfestészet számos stílusjellemzőjét sok országban érzékelték a műfaj műfajának mesterei, akik a népi élet felfogásának szélességét a szempontok frissességével és váratlanságával akarták ötvözni (VASerov, FAMalyavin, KFYuon Oroszországban).

A szovjet művészetben a műfaj új műfajokat szerzett a szocialista társadalom kialakulásától és fejlődésétől függ - történelmi optimizmus, az önzetlen szabad munka érvényesülése és a társadalmi és személyes elvek egységén alapuló új életmód. A szovjet hatalom legelső éveitől kezdve a művészek (B.M. Kustodiev, I.A. Vladimirimirov) igyekeztek megragadni azokat a változásokat, amelyeket a forradalom hozott az ország életében. A. A. Deineka és Yu. I. Pimenov munkáiban, akik az OST egyesület tagjai voltak, elkezdődött a jellegzetes, később számukra egy erőteljes, energikus festményrendszer meghatározása, amelyet az építkezésnek, az ipari munkának és a sportnak szenteltek. Az AHRR és az OST mesterek keresései szervesen beléptek az 1930-as évek örömteli, életigenlő művészetébe. S. V. Gerasimov, A. A. Plastov, T. G. Gaponenko, V. G. Odintsov, F. G. Krichevsky festőművészek, I. M. Csajkov szobrászművészek megragadták a városi és kolhozgazdasági élet fényes, színes oldalait.

A szovjet háztartási műfajban... a háborús évek nehéz első és hátsó életét is tükrözi bánatával és örömeivel (Yu.M. Neprintsev, B.M. Nemensky, A.I. Laktionov, V.N. Kostetsky festményei; A.F. Pakhomov, L.V. Soyfertis grafikája) és lelki törekvése, lelkesedése kollektív munka és társadalmi élet, a hétköznapi élet jellemző vonásai a háború utáni években (TN Yablonskaya, SA Chuikov, FP Reshetnikov, SA M. Japaridze, E. F. Kalnynya festményei, L. A. Ilyina metszetei). Az 1950 -es évek második felétől. Szovjet mesterek. B. f. törekedni kell a modern élet megfigyelési körének bővítésére, a szovjet nép bátorságának és akaratának megmutatására, amelyek egyre erősebbek a kreatív munkában és a nehézségek leküzdésében. G. M. Korzhev, V. I. Ivanov, E. E. Moiseenko, Yu. P. Kugach, T. T. Salakhov, G. S. Khanjyan, E. K. Iltner, I. A. Zarin, IN Klychev festményein, GF Zakharov, VM Yurkunas, VV Tolly metszetein az emberek gazdagnak és összetettnek tűnnek, tele vannak nagy gondolatokkal és élményekkel.

Az első félidő festménye XIX század:

A 18. század realista festészetének irányzata továbbra is vezető szerepet tölt be az új század első felében, ebben az időszakban különös figyelmet fordítanak az orosz élet népi és nemzeti jellegzetességeire. Az orosz festészet jelentős eredménye a 19. század első harmadában a portré műfaj fejlődése volt. Az ekkor készült portrék megvilágítják a Puskin -korszak humanizmusát, az emberi méltóság határtalan tiszteletével. Az 1812 -es francia beavatkozás elleni küzdelem okozta hazafias fellendülés, a társadalmi igazságosság diadalának várakozása fenséges jelleget adott a korszak haladó emberének világnézetéhez, ugyanakkor a polgári elvet itt egy lírai szöveggel ötvözték. , intim, amely különleges teljességet adott az akkori legjobb emberek lelki megjelenésének.

A 19. század első felének legnagyobb orosz portréfestői közé tartozik Vaszilij Andrejevics Tropinin (életévek 1776-1857), a romantika egyik alapítója az orosz festészetben. Arcképeiben Tropinin feltárta az emberi személy értékét külső megjelenésének és szellemi világának minden konkrétumában. Tropinin arcképei könnyen felismerhetők a karaktereire jellemző önelégült arckifejezés alapján, saját nyugalmával és jóindulatával ruházta fel szereplőit. Tropinin a portrék mellett mindennapi témákat is kidolgozott munkájában, ami miatt az orosz műfajfestészet egyik alapítója is. Az "Arseny Tropinin portréja" nevezhető Tropinin korai munkásságának remekművének. A gyermeki képek különösen vonzóak voltak a művész számára. A Tropinin által készített legtöbb gyermekportré műfaji kötődéssel rendelkezik, állatokat, madarakat, játékokat, hangszereket ábrázoló gyerekeket ábrázol ("Fiú szánalommal", "Aranypintyű fiú" és mások). "Arseny Tropinin portréja" magával ragadja az érzelmek őszinteségével és tisztaságával, könnyen és általánosan írható. A kifinomult színséma az arany-barnás árnyalatok kombinációján alapul, a festékrétegen és mázon keresztül a talaj rózsaszínes tónusán és az alulfestésen.

V.A. Tropinin. Csipkekészítő. 1823 g.

A "Csipkés" festmény a mester dicsőségét hozta Tropininnak női képekés jelentős jelenséggé vált az akkori festészetben.

A csinos lány képe, aki pillanatnyilag elszakad a foglalkozásától és a nézőre néz, azt sugallja, hogy munkája egyáltalán nem teher, hogy ez csak játék. A csendélet gondosan és szeretettel van festve - csipkék, orsók, doboz a kézimunkához. A béke és a kényelem érzése, amelyet Tropinin teremtett ezen a képen, meggyőzi a mindennapi emberi lét minden pillanatának értékét.

Az orosz műfajfestészet korai formái közé tartoznak a Tropinin jobbágyi tűnők más portréi - aranyhímzők, hímzők, fonók. Arcuk hasonló, a művésznő nőideáljának vonásai jól látszanak rajtuk - szelíd ovális, sötét mandula alakú szemek, barátságos mosoly, kacér tekintet. Ezek a Tropinin -művek világos kontúrokkal és korpuszfestékkel különböznek egymástól, a festői textúra sűrűséget szerez. Apró, sűrű vonásokkal a festmények zománcminiatúráknak tűnnek.

V.A. Tropinin. Alekszandr Puskin portréja. 1827 g.

1827 -ben Tropinin festette A. S. Puskin híres portréját. Ebben a portréban a művész kifejezte a szabad ember eszményét.

Puskinot nyugodt pózban ülve ábrázolják, jobb kezét nyitott könyvvel ellátott asztalra helyezik. A hátteret és a ruházatot közös aranybarna tónus egyesíti, amely ellen a költő arca kiemelkedik - a kép legintenzívebb színfoltja és kompozíciós központja. A költő tágra nyílt kék szemében valódi ihlet ragyog. Minden kortárs megjegyezte ezen a portrén, hogy kifogástalanul hasonlít Puskinra, ahol a művész, lelkiismeretesen követve a természetet, képes volt megragadni a költő magas szellemiségét.

Az 1830–1840-es évek képezik a legtöbb Tropinin által festett portrét. Ezek a városi hierarchia első személyeinek és magánszemélyeknek - nemeseknek, kereskedőknek, valamint Tropininnak szellemileg közel álló színészeknek, íróknak és művészeknek - arcképei.

Ezekben az években az Olaszországból Oroszországba visszatért Karl Bryullov hatására Tropinin nagyméretű alkotásai jelennek meg, akár egy ünnepélyes portré. Maga Bryullov portréjában Tropinin a művész művészi eredetiségét hangsúlyozza, buja háttérrel, antik romokkal, szövőszékkel és füstölgő Vezúvval.

Tropinin későbbi munkái műfaji megfigyelésükkel vonzzák, előre látva az 1860 -as évek orosz festészetére jellemző érdeklődést a mindennapi élet iránt.

Érdemes megjegyezni, hogy Tropinin élete nagy részében jobbágy volt, és szabadságát csak 47 évesen (és családja, felesége és fia, további 5 év után) kapta meg, de ennek ellenére a művész egész életében fenntartotta jóindulatú hozzáállás az emberekhez, jó hangulatú és kellemes arckifejezéssel ábrázolva őket.

Vaszilij Andrejevics Tropinin hosszú alkotói életében több mint háromezer portrét készített, óriási hatással volt a moszkvai festőiskola kialakulására, az orosz művészet reális irányzatainak alakulására.

A 19. század első felének egyik legjelentősebb orosz festőjének nevezhető Karl Pavlovich Bryullov (életévek 1799-1852). Bryullov munkájában nagy, történelmi vásznak felé hajlik, általános kialakításuk gyakran romantikus, bár megtartják a klasszicizmus vonásait és a reális alapot.

Karl Bryullov akadémikus, fafaragó és festő-dekorátor családjában született. 1809-ben Bryullovot felvételt nyert a Művészeti Akadémiára, kitüntetéssel érettségizett, és nyugdíjas utazásra küldték Olaszországba, ahol festménysorozatot írt az egészséges ember életigenlő szépségének témájáról, aki érzi az örömöt egész lényével ("olasz reggel", "olasz dél", "Bathsheba").

Ez az örömteli szépség és harmónia témája kifejezetten hangzik az "Italian Noon" festményen. Bryullov mesterien közvetíti a lombozatba hatoló napfény hatását és a gyümölcslével töltött szőlőfürtöt, a reflexek által lágyított fény és árnyékok játékát követi egy olasz nő sötét bőrén, miközben megőrzi csupasz válla és műanyag térfogatainak tisztaságát. teli kar.

Karl Bryullovot is nevezhetjük az ünnepélyes portré mestereinek. A kép romantikus emelkedettsége, dekorativitása, a térfogati forma plasztikus tisztasága és a tárgyak textúrájának elképesztő anyagisága megkülönbözteti Bryullov legjobb szertartásos portréit, például a „Lóasszony” -t és Julia Samoilova grófnő két portréját.

Megjegyzendő azonban, hogy Bryullov ünnepélyes portréi nélkülözik azt a jelentőséget, amely a 18. századi reprezentatív képben rejlik. Bryullov szertartásos portréi közül sok pusztán külső jellegű, és a 19. század második felének szalonképét várja.

Az egyedi készítésű ünnepi portrékkal ellentétben a modellek pszichológiai jellemzőinek különleges pontossága különbözteti meg Bryullov (Kukolnik költő, Vitali szobrász, Krylov fabulista, Strugovshchikov író és kritikus) portréit.

A portrén Vitalij Bryullov lelkes alkotóként ábrázolja a szobrászművészt, nedves szeme ragyogása elárulja az alkotó állapot feszültségét, és az egyszerű ruhák, amelyek alkalmilag hátradobott fehér galléros gallérjával emlékeztetnek a szobrász munkakörnyezetére. Bryullov fényes fénnyel kiemeli Vitali arcát és kezét, és a környezet többi részét lágy félhomályba sodorja.

K. P. Bryullov. Pompeji utolsó napja. 1830-1833

Karl Bryullov kreatív teljesítményének, ragyogó tehetségének és virtuóz készségének csúcspontját a nagy történelmi festménynek, A pompeji utolsó napnak nevezhetjük, amely az orosz festészet romantikáját jellemzi, ötvözve az idealizmussal és a plenáris iránti fokozott érdeklődéssel.

A festményen Bryullov ábrázolta a Vezúv kitörésének pillanatát i.sz. 79 -ben. NS. és a Nápoly melletti Pompeji város megsemmisítése. A vak, elemi erők hatása alatt álló emberek halála tragikusan elkerülhetetlen, a vulkán izzása és a villámlás megvilágítja az üdvösséget kereső emberek rémült tömegét. Bryullov egyesíti a képen szereplő karakterek képein a klasszicizmusra hagyományos hősies idealizációt és az új romantikus irányzatban rejlő tendenciát, hogy kivételes helyzetekben ábrázolja a természetet.

A festmény kompozíciójának felépítésekor Bryullov a klasszicizmus alapvető szabályait használja fel: a kompozíció frontalitását és zártságát, három tervre való felosztását, a szereplők csoportokra osztását, tudományos háromszögek formájában. A kompozíció ilyen klasszicista stílusú konstrukciója ellentmond a kép ötletének általános romantikus jellegének, bizonyos konvencionalitást és hidegséget vezet be a képbe.

Kortársaival ellentétben, akik semleges, szórt napfénnyel világították meg a festményeket, Bryullov bátran és sikeresen átveszi a legösszetettebb kettős megvilágítást: forró vörös fényt a vulkán lángjából a mélyben, és hideg, zöldes-kékes fényt az előtérben villámcsapás.

Karl Bryullov "Pompeji utolsó napja" című festménye szenzációt keltett Oroszországban és külföldön is, jelezve az orosz festészeti iskola első nagy nemzetközi sikerét.

Az első fele szobra XIX század:

TOVÁBB. Oroszország. I.P. Martos arcképe

A 19. század első évtizedei az orosz szobrászat és mindenekelőtt a monumentális műanyagok nagy eredményeit jelzik.

Ennek a korszaknak a szobrászatában az orosz klasszicizmus legkiemelkedőbb képviselője nevezhető Ivan Petrovich Martos (életévek 1754-1835).

Az emlékszobor fontos helyet foglal el Martos munkájában. Martost a klasszicizmus korának sajátos típusú orosz sírkőjének egyik alkotójának nevezhetjük. Martos első fennmaradt alkotásai közül kiemelkedik S. S. Volkonskaya sírköve, amely egy márványlap, egy urnás sírós nő domborműves képével. A karcsú, nagyképű alak teljes egészében hosszú köntösbe burkolózott, arcát a fejére vetett fátyol árnyékolja, és szinte láthatatlan. Az emberi bánat közvetítésében nagy mértékű visszafogottság rejlik Martos munkájában; nyugodt és világos megoldás a sírkő általános összetételére.

Ugyanezek a jellemzők jellemzőek E. S. Kurakina sírkövére is. A szobrász egy összetett, sok alakos kompozíció helyett csak egy fekvő nőalakot helyezett el a sírkő talapzatán; Könyökére támaszkodva egy ovális medálon, az elhunyt portréjával, a bánatos nő kezével eltakarja az arcát. A sírkő talapzatára Martos az elhunyt két fiát ábrázoló domborművet faragott a klasszicizmusra jellemző sima semleges háttérrel.

A mély emberi érzések erejét és drámáját Martos művészi tapintattal és plasztikus kifejezőképességgel közvetíti ebben a munkájában.

Martos márvány sírköveiben mély költészettel tárul fel a bánat témája, nagy az őszinteség az érzésekben, az emberi bánat magasztos etikai megértése, hiányzik belőlük a halál borzalma.

I.P. Maptos. Minin és Pozharsky emlékműve Moszkvában. 1804-1818

Martos legjelentősebb munkája és az orosz monumentális szobrászat egyik legnagyobb alkotása nevezhető Minin és Pozharsky emlékművének is a moszkvai Vörös téren, amelyet a második népi milícia vezetőinek szenteltek a lengyel beavatkozás idején a bajok idején és a lengyelországi győzelem 1612 -ben.

A Minin és Pozharsky emlékmű egy szigorú téglalap alakú gránit talapzaton álló szobrászati ​​csoport. Kuzma Minin kinyújtotta a kezét a Kreml felé, és mintha az apa megváltására szólítana, és átadja a kardot Pozharsky hercegnek. sebei után pihent.

A csoport uralkodó alakja Kuzma Minin alakja; hatalmas alakja egyértelműen uralja, és széles szabad kézlegyintéssel vonzza a fő figyelmet. Mindkét oldalon magas domborműveket vágnak a talapzatba, az elülső magas dombormű hazafias állampolgárokat ábrázol, akik vagyonukat az anyaország javára adományozzák, a hátlapon Pozharsky herceg látható, aki a lengyeleket hajtja Moszkvából.

Martos, lakonikus eszközökkel, teljes mértékben kifejezhette az emlékműben az állampolgári kötelesség és bravúr gondolatát az anyaország nevében, amely teljes mértékben megfelelt az orosz nép tetteinek és érzéseinek a háború utáni győzelem után. Francia 1812 -ben.

Emlékfelirat a talapzaton

Martos késői művei előrevetítik a 19. század második felének szobrászatának romantikus tendenciáit. Martos olyan emlékműveket hoz létre, amelyek fontos szerepet játszanak a városok fantáziadús szerkezetének kialakításában: E. Richelieu herceg Odesszában, I. Sándor Taganrogban, GA Potemkin-Tavrichesky Herszonban, MV Lomonosov Arhangelskben.

Martos kései monumentális alkotásai közül kiemelkedik az odesszai Richelieu -emlékmű, amely ennek a városnak a szimbólumává vált. Martos Richelieut az ókori római tógába öltözve ábrázolta, mozdulatai visszafogottak és kifejezőek, ami hangsúlyozza a kép nemes egyszerűségét. Az emlékmű kompozícióban kapcsolódik a környező építészeti együtteshez: a tér félkörében elhelyezkedő épületekkel, a híres odesszai lépcsővel és a tengerparti sugárúttal.

Ivan Petrovich Martos döntő szerepet játszott számos 19. századi orosz szobrász munkásságának alakításában. Több mint ötven éven keresztül tanított a Művészeti Akadémián, 1814 -től volt rektora.

A 19. század első felének számos szobrászának munkáiban egyre nagyobb érdeklődés figyelhető meg a valóság továbbadása iránt, valamint a műfaj és a mindennapi témák iránti elragadtatás, amelyek meghatározzák a század második felében a művészet jellemzőit. A szobrászati ​​alkotások tárgyának kibővítése és a műfaj iránti érdeklődés leginkább P.K. Klodt munkásságára jellemző.

Peter Karlovich Klodt (életévek 1805-1867)-orosz szobrász Klodt von Jurgensburg balti-német származású bárói családból.

Ifjúkorában báró Klodt apja, a Különálló Szibériai Hadtest vezérkari főnöke ragaszkodására belépett a tüzérségi iskolába, de minden szabadidejét fő hobbijának szentelte: a legkisebb lehetőségnél Klodt kezébe vett egy ceruzát vagy egy késkést, és kis méretű lovakat rajzolt vagy vágott.

23 éves korában Klodt otthagyta a katonai szolgálatot, és későbbi életét kizárólag a szobrászatnak szentelte. 1830 -ban Klodt önkéntesként belépett a Művészeti Akadémiára, I. P. Martos Akadémia rektora, valamint S.I.Galberg és B.I. Orlovsky szobrászat híres mesterei lettek tanárai. Ugyanakkor Klodt lovakat ábrázoló szobrokai nagy sikert arattak.

Klodt első híres monumentális alkotása a szentpétervári Narva -kapu tervezésénél lovas szoborcsoportnak nevezhető. Ezen a nagy kormányzati megrendelésen Klodt olyan tapasztalt szobrászokkal dolgozott együtt, mint S. S. Pimenov és V. I. Demut-Malinovsky.

Klodt modellje szerint egy réz hat lovat szereltek fel a kapu boltívének padlására, amely a dicsőség istennőjének szekerét hordozta. A cselekmény klasszikus ábrázolásával ellentétben a Klodt által előadott lovak előrerohannak és felemelkednek, lendületes mozgás benyomását keltve az egész szobrászati ​​kompozícióban.

1833 és 1841 között Klodt négy, a pétervári Anichkov -hídra telepített "Lószelídítő" csoport modelljén dolgozott.

Ezeknek a csoportoknak a romantikusan hangzó témája, amelyet az orosz klasszicizmus legjobb hagyományai szerint adtak elő, úgy határozható meg, mint az ember akaratának és ésszerűségének küzdelme a természet erőivel. A földre legyőzve az állat megfékezésére tett első kísérlet során a személy végül győztes lesz. Mind a négy csoportra jellemzőek az egyértelműen renderelt rugalmas térfogatok, sziluettjeik világosak és kifejezőek. Ezeknek a tulajdonságoknak köszönhetően a Klodt szobrászati ​​csoportjai összetételében szerves részét képezik a környező építészeti városi együttesnek.

P.K.Klodt. Lószelídítő. 1833-1841	Az első csoportban egy meztelen sportoló visszatart egy nevelő lovat, egy állat és egy ember feszült. A harc felépítését két fő átló segítségével mutatjuk be: a ló nyakának és hátának sima sziluettje képezi az első átlót, amely metszi a sportoló alakja által alkotott átlót. A mozdulatokat ritmikus ismétlésekkel emelik ki.
	A második csoportban az állat fejét magasra fordítják, a száját kinyújtják, az orrlyukak megduzzadnak, a ló elülső patájával a levegőben ver, az emberi alak spirálban van bevetve, hogy megfékezze az ló. A kompozíció fő átlói közelednek egymáshoz, a ló és az ember sziluettjei mintha összefonódnának egymással.
	A harmadik csoportban a férfit a földre dobják, és a ló megpróbál kiszabadulni, diadalmasan ívelve a nyakát, szabadságát csak a férfi bal kezében lévő kantár akadályozza. A kompozíció fő átlói jól olvashatók, és metszéspontjuk kiemelt. A ló és az ember sziluettje nyitott kompozíciót alkot, ellentétben az első két csoporttal.
	A negyedik csoportban egy személy megszelídít egy dühös állatot: az egyik térdére támaszkodva megállítja a ló vad futását, két kézzel szorítja a kantárt. A ló sziluettje szelíd átlót képez, az ember sziluettjét a ló hátáról lehulló drapéria borítja. Az emlékmű általános sziluettje ismét zárt és kiegyensúlyozott lesz.

1848-55-ben. Klodt emlékművet készít I.A.Krylov nagy költő-fabulista számára a szentpétervári nyári kerthez. Ez a Klodt -mű új, váratlan szó lett a monumentális városi szobrászatban.

Itt Klodt visszautasítja a klasszicizmus szobrászatának minden hagyományos és idealizáló technikáját, és közvetíti élénk benyomásait és egy olyan személy megjelenését, akit jól ismert és szeretett. A szobrász a költőt egyszerű, természetes pózban ábrázolja, Krylov arcára fókuszálva, amely felfedi személyes jellemzőit. Szokatlan módon Klodt oldja meg az emlékmű talapzatát, amelynek teljes középső részét folyamatos magas dombormű foglalja el, amely körülveszi a kerületet különböző állatok képeivel, Krylov meséinek szereplőivel. Annak ellenére, hogy némi kritika érte az állatokat talapzaton ábrázoló túlzott realizmus miatt, az emlékmű nagyra értékelt, és elfoglalta méltó helyét az orosz szobrászat történetében.

Klodt egész élete során nagy figyelmet fordított a kis műanyagokra - a kis lovakat ábrázoló figurákra ("Ló az öntözőnyílásnál", "Egy takaróval borított ló, aki felnevel", "Egy ló vágtat", "Csikó" stb.) . A szobrász ezekben a szobrocskákban mesterien közvetíti az egyes állatok egyéni jellegét; ezek valódi portrék, érzelemmel, érzékeny figyelemmel és a természet őszinte tiszteletével.