Voltaire Benjamin je umelecké dielo svojej doby. Umelecké dielo v ére technickej reprodukovateľnosti, esej nemeckého filozofa a spisovateľa Waltera Benjamina

Úloha kúzelníkov vedeckej a technologickej revolúcie Je mi zrejmé, že moderná akademická veda v Ruskej federácii a všeobecne na troskách ZSSR upadla do hlbokého úpadku. Ide nielen o jej skromné ​​financovanie, ale aj o to, že degradovala samotná Akadémia vied. Rovnako ako byrokracia

Medzi radom ďalších predstaviteľov frankfurtskej školy vyberieme diela Waltera Benjamina (1892-1940). V kontexte diskutovaného problému je pre nás dôležité, že Benjamin neposúdil úlohu masovej komunikácie v modernej kultúre rovnako ako Adorno. Rozvoj kultúrneho priemyslu z Benjaminovho pohľadu so sebou prináša nielen negatívne, ale aj pozitívne trendy. To je odôvodnené najjasnejšou formou v eseji „Umelecké dielo v ére jeho technickej reprodukovateľnosti“ “.

Umelecké diela boli podľa autora vždy reprodukovateľné do tej či onej miery. V jeho súčasnej dobe však stále viac nadobúda na dôležitosti možnosť „technickej reprodukcie“ umeleckých diel. Prostriedky technickej reprodukcie (autor hovorí o súčasných fotografiách, kine) začali najvážnejšie ovplyvňovať

72 Davydov Yu.N., Kritika sociálnych a filozofických názorov na Frankfurtskú školu), Moskva: Nauka, 1977. P.218.

73 Benjamin V. Umelecké dielo v ére jeho technickej reprodukovateľnosti. Moskva. 1996.

Masová komunikácia z pohľadu sociologickej teórie

Samotné publikum. Technická reprodukcia originálu, t.j. jeho replikácia "môže preniesť zdanie originálu do situácie, ktorá nie je originálu prístupná. V prvom rade umožňuje originálu urobiť pohyb smerom k verejnosti ..." 74.

Podľa Adorna je umenie pôvodne súčasťou určitej aury elitizmu kvôli singularite, jedinečnosti diela ako takého. Benjamin vidí vo vývoji masmédií reprodukcie práve to, čo transformuje túto auru, čím sa mimoriadne demokratizuje dostupnosť kultúrnych materiálov. Títo. jedinečnosť umeleckého diela sa prekonáva prijatím jeho reprodukcie.

Benjamin hovorí, že aura najstarších umeleckých diel bola do značnej miery predurčená ich „zapadnutím“ do kontextu tradície. Tu umenie plnilo dôležité rituálne funkcie, najskôr magické, potom náboženské. Prítomnosť masívnych foriem technickej reprodukcie však vedie k odstráneniu otázky autentickosti diela. To zase predurčuje zmeny v sociálnych funkciách umenia vo všeobecnosti. Teraz miesto rituálnej funkcie preberá politická funkcia.

Súbežne s uvoľňovaním rôznych typov umeleckých praktík z „lona rituálu“ sa diela približujú verejnosti. Podľa Benjamina kvantitatívny posun v rovnováhe expozičných možností predurčuje kvalitatívne nové javy vo vnímaní diel širokými masami. Pokiaľ ide o kinematografiu, autor poukazuje na to, že samotná povaha toho znamená, že „cez kameru“ zahŕňa široké spektrum divákov priamo v procese tvorby materiálov.

Benjamin vyzdvihuje podobnú tendenciu vo vzťahu k tlači: „Postupný rozvoj tlače, ktorá začala čitateľskej verejnosti ponúkať stále viac politických, náboženských, vedeckých, odborných, miestnych tlačených publikácií, viedla k tomu, že stále väčší počet čitateľov - najskôr z času na čas - začalo prechádzať do kategórie autorov „75.

74 Benjamin V. Umelecké diela v ére jeho technickej reprodukovateľnosti. Moskva 1996. S. 21.

75 Tamže. S. 44.

Pochopenie masovej komunikácie v kritickej teórii

Kvalitatívny nárast počtu účastníkov komunikačných procesov vedie k tomu, že sa mení samotná forma účasti masového publika. Benjamin v tejto súvislosti diskutuje o protirečení spojenom s koncentráciou pozornosti na jednej strane a hľadaním zábavy na strane druhej. Vzhľadom na samotnú povahu moderných komunikačných prostriedkov je pozornosť vo vzťahu k ich materiálom „rozptýlená“, čo neznamená koncentráciu. Je tiež dôležité, aby medzi prácou kultúry a jej konzumentov neexistovali sprostredkovatelia, samotné masy pôsobia ako odborníci. Je to práve „technická reprodukovateľnosť umeleckého diela, ktorá mení postoj más k umeniu ... Progresívny postoj je charakterizovaný prelínaním diváckej rozkoše, empatie s pozíciou odborného úsudku“. V tejto súvislosti Benjamin zdôrazňuje kino, kde sa kritické a hedonistické postoje z jeho pohľadu zhodujú.

Trend replikácie, charakteristický pre kultúrny priemysel, je už pozitívny, pretože „kúzlo“ umeleckých diel sa už neobmedzuje iba na priestor galérií alebo koncertných siení. Umelecké diela získavajú masovú formu existencie. Technické metódy reprodukcie uvádzajú umelecké diela do sveta každodenného života, čím dramaticky demokratizujú možnosti interpretácie. Rozšírená prístupnosť znamená zničenie elitárstva, ktoré bolo predtým súčasťou umeleckých diel. Podľa Benjamina teda vďaka prostriedkom masovej komunikácie vstupujú do života bežného človeka umelecké diela, vytvárajú sa príležitosti na obohatenie komunikačných procesov najširších vrstiev.

Walter Benjamin

KUS UMENIA

V EPOCH

Vybrané eseje

Goetheho nemecké kultúrne stredisko

„MEDIUM“ Moskva 1996

Kniha vyšla s pomocou „Inter Nationes“

MEDZI MOSKVOU A PARÍŽOM: Walter Benjamin pri hľadaní novej reality

Predslov, kompilácia, preklad a poznámky S. A. Romashka

Redaktor Y. A. Zdorovov Umelec E. A. Mikhelson

ISBN 5-85691-049-4

© Suhrkamp Verlag, Frankfurt nad Mohanom 1972-1992

© Kompilácia, preklad do ruštiny, výzdoba a poznámky vydavateľstva „MEDIUM“, 1996

Smola Waltera Benjamina je v literatúre o ňom už dlho bežnou záležitosťou. Väčšina z toho, čo napísal, bola publikovaná len roky po jeho smrti a to, čo bolo zverejnené, nie vždy našlo porozumenie. Toto je v jeho vlasti, v Nemecku. Cesta k ruskému čitateľovi sa ukázala byť dvojnásobne náročná. A to napriek tomu, že Benjamin sám chcel také stretnutie a dokonca kvôli tomu prišiel do Moskvy. Márne.

Je však možné, že to nie je také zlé. Teraz, keď už neexistujú zákazy, ktoré bránili vydaniu Benjaminových diel v ruštine, a na Západe už prestal byť, ako pred časom módnym autorom, konečne je načase si ho len pokojne prečítať. Pretože to, čo bolo pre neho moderné, ustupuje pred našimi očami do histórie, ale história, ktorá ešte úplne nestratila svoje spojenie s našou dobou, a preto nie je pre nás bez priameho záujmu.

Počiatočný život Waltera Benjamina nebol ničím pozoruhodným. Narodil sa v roku 1892 v Berlíne, v rodine úspešného finančníka, takže jeho detstvo prešlo v úplne prosperujúcej atmosfére (o roky neskôr o ňom napíše knihu „Berlínske detstvo na prahu storočia“). Jeho rodičia boli Židia, ale z tých, ktorých zbožní Židia nazývali Židmi oslavujúcimi Vianoce, sa židovská tradícia pre neho stala realitou dosť neskoro, nevyrastal až tak

v ňom, koľkí na to prišli neskôr, ako prišli k javom kultúrnych dejín.

V roku 1912 začal Walter Benjamin svoj študentský život, pričom sa presťahoval z univerzity na univerzitu: z Freiburgu do Berlína, odtiaľ do Mníchova a nakoniec do Bernu, kde štúdium dokončil doktorandskou prácou „Koncept umeleckej kritiky v nemeckom romantizme “. Prvá svetová vojna ho zrejme ušetrila - bol uznaný za úplne nespôsobilého na službu - ale v duši zanechal ťažkú ​​stopu zo straty blízkych, z rozchodu s ľuďmi, ktorí mu boli drahí a ktorí podľahol na začiatku vojny militaristickej eufórii, ktorá mu bola vždy cudzia. A vojna ho stále spojila so svojimi dôsledkami: povojnová devastácia a inflácia v Nemecku znehodnotila peniaze rodiny a prinútila Benjamina opustiť drahé a prosperujúce Švajčiarsko, kde bol požiadaný, aby pokračoval vo svojej vedeckej práci. Vrátil sa domov. To rozhodlo o jeho osude.

V Nemecku nasledovalo niekoľko neúspešných pokusov nájsť si svoje miesto v živote: časopis, ktorý chcel vydávať, nikdy nevyšiel, druhá dizertačná práca (potrebná pre univerzitnú kariéru a získanie profesúry) venovaná nemeckej tragédii baroka nedostal pozitívne hodnotenie na frankfurtskej univerzite. Je pravda, že čas strávený vo Frankfurte sa ukázal byť ďaleko od zbytočných: tam sa Benjamin stretol s vtedy veľmi mladými filozofmi Siegfriedom Krakauerom a Theodorom Adornom. Tento vzťah zohral dôležitú úlohu pri formovaní fenoménu, ktorý sa neskôr stal známym ako Frankfurtská škola.

Neúspech druhej obhajoby (obsah dizertačnej práce jednoducho nebol pochopený, ako to recenzent vo svojej recenzii svedomito uvádzal) znamenal koniec pokusov nájsť si svoje miesto v akademickom prostredí, ktoré Benjamina aj tak veľmi nelákalo. Nemecké univerzity to mali ťažké; Benjamin, už v študentských rokoch, bol voči univerzitnému životu dosť kritický a zúčastňoval sa hnutia za obnovu študentského zboru. Na to, aby sa jeho kritický postoj v určitej pozícii formoval, však stále nebol dostatok hybnosti. Bolo to stretnutie s Asya Latsis.

Zoznámenie sa s „lotyšským boľševikom“, ako ju Benjamin stručne opísal v liste svojmu starému priateľovi Geršom Sholemovi, sa uskutočnilo v roku 1924 v Capri. V priebehu niekoľkých týždňov ju nazýva „jednou z najúžasnejších žien, aké som kedy poznal“. Pre Benjamina sa stala realitou nielen iná politická pozícia - pre neho sa zrazu otvoril celý svet, o ktorom mal tie najneurčitejšie predstavy. Tento svet sa neobmedzoval iba na geografické súradnice východnej Európy, odkiaľ mu do života prišla táto žena. Ukázalo sa, že tam, kde už bol, sa dá otvoriť iný svet. Stačí sa pozrieť inak, povedzme na to isté Taliansko, nie očami turistov, ale aby ste pocítili napätý každodenný život obyvateľov veľkého južného mesta (výsledkom tohto malého geografického objavu bola esej „Neapol“ podpísaný Benjaminom a Latsisom). Dokonca aj v Nemecku Latsis, ktorý dobre pozná umenie ruskej avantgardy,

v prvom rade divadelný, žila akoby v inej dimenzii: spolupracovala s Brechtom, ktorý s divadelnou činnosťou práve začínal. Neskôr sa Brecht stane pre Benjamina jednou z najvýznamnejších osobností, a to nielen ako autora, ale aj ako osoby s nepopierateľnou, ba až náročnou schopnosťou myslieť mimo rámca.

V roku 1925 odišiel Benjamin do Rigy, kde Latsis režíroval podzemné divadlo, v zime 1926-27 prišiel do Moskvy, kam sa v tom čase presťahovala. Na svoju návštevu Ruska mal tiež dosť obchodný dôvod: objednávku redakcie Bolshoi Sovietska encyklopédia"k článku o Goethovi. Benjamin, ktorý celkom nedávno písal o Goetheho výskume" Selektívnej afinity "v úplne" imanentnom "duchu, je inšpirovaný úlohou podať materialistickú interpretáciu básnikovej osobnosti a diela. Jasne to cítil ako výzva - pre seba ako pre autora a pre nemeckú literárnu tradíciu Výsledkom bola dosť zvláštna esej (je ťažké nesúhlasiť s redaktormi, ktorí sa rozhodli, že ako encyklopedický článok zjavne nie je vhodný), použitý iba čiastočne na publikovanie v r. encyklopédie.) diela, bolo tam príliš veľa priamočiarych, zjednodušených interpretačných ťahov, boli tam aj zreteľne nezreteľné, ešte nie celkom prepracované pasáže, ale našli sa aj nálezy, ktoré predznamenali následné smerovanie Benjaminovej tvorby. niečo nečakane odhaľujúce

porozumenie najzávažnejším problémom. Taká bola napríklad jeho ležérne hodená poznámka, že Goethe sa celý život očividne vyhýbal veľkým mestám a nikdy nebol v Berlíne. Pre Benjamina, obyvateľa veľkého mesta, to bol významný zlom života a myšlienok; sám sa pokúsil v budúcnosti celý príbeh tápať Európska kultúra XIX-XX storočia práve prostredníctvom zmyslu života týchto obrovských miest.

Moskva ho odstrčila. Ukázalo sa, že je to „mesto sloganov“ a mimoriadne starostlivo napísaná esej „Moskva“ (porovnanie s denníkovými záznamami z jeho cesty do Moskvy ukazuje, ako dôsledne sa Benjamin vo svojej publikácii vyhýbal mimoriadne citlivým problémom vtedajšieho politického boja) skôr skrýva mnohé zo svojich dojmov. Napriek prepracovanosti prezentácie esej stále prezrádza zmätok autora, ktorý jasne cítil, že v tomto meste nemá miesto - a vybral sa na výlet, nevylučujúc možnosť presťahovať sa do krajiny, ktorá oznámila svoj zámer vybudovať nový svet.

Späť v západná Európa, Benjamin pokračuje v živote slobodného spisovateľa: píše články pre tlač, pokračuje v preklade (už v roku 1923 vyšli jeho preklady Baudelaira, potom nasledovala práca na Proustových románoch), s veľkým nadšením hovorí v rozhlase (bol jedným z nich prvých serióznych autorov, podľa - skutočne ocenil možnosti tejto novej informačnej technológie). Nakoniec sa rozlúčil so svojou akademickou kariérou a výzvami G. Scholema, ktorý už mal

Roky bol v Palestíne, aby sa k nemu pripojil v Zasľúbenej krajine, kde mal šancu pokúsiť sa znova začať univerzitnú kariéru, sú stále (aj keď Benjamin krátko váhal) neaktívne. V roku 1928 vydalo berlínske vydavateľstvo Rowolt dve Benjaminove knihy naraz: „Pôvod nemeckej tragédie“ (odmietnutá téza) a „Jednosmerná ulica“. Táto kombinácia jasne demonštrovala zlom, ktorý nastal v jeho živote v priebehu niekoľkých rokov. „Ulica“, voľná zbierka fragmentov, poznámok, úvah, v ktorej boli zachytené aj tie najmenšie detaily každodenného života v širokej perspektíve dejín a teórie kultúry, ktoré ešte neboli napísané (alebo možno neboli napísané v žiadnej úplnej forme) ), bolo bezplatné hľadanie foriem myslenia, ktoré by sa mohli stať najpriamejšou reakciou vedomia na naliehavé problémy času. Zasvätenie znie: „Táto ulica sa nazýva Ulica Asi Latsis, podľa mena inžiniera, ktorý ju do autora vrazil.“ Krátko po tom, ako sa kniha začala tlačiť, bolo zrejmé, že Benjamin bude musieť stále kráčať po novej ceste sám, bez spoločníka, ktorého vplyv si veľmi vážil. Ich vzťah zostal pre jeho priateľov a známych záhadou - boli to príliš odlišní ľudia.

Ďalšie mesto, Paríž, sa ukázalo byť pre Benjamina oveľa pohostinnejšie. Navštívil tam viackrát, prvýkrát počas študentských rokov a od konca 20. rokov sa Paríž stal jedným z hlavných miest jeho pôsobenia. Začína písať prácu, ktorá dostala pracovný názov „Práca na priechode-

zhach ": Benjamin sa rozhodol sledovať vývoj tohto„ hlavného mesta XIX. storočia "prostredníctvom niektorých podrobností každodenného života a kultúrneho života, čím odhalil niekedy nie príliš zrejmé zdroje sociokultúrnej situácie nášho storočia. Zbiera materiály pre tento výskum až do konca života, postupne sa stáva jeho hlavným zamestnaním ...

Práve Paríž sa ukázal byť jeho útočiskom v roku 1933, keď bol Benjamin nútený opustiť svoju vlasť. Nedá sa povedať, že by ho jeho milované mesto bralo veľmi srdečne: pozícia emigrantského intelektuála bola dosť zúfalá a opäť premýšľa o možnosti ísť do Moskvy, ale tentoraz tam nenachádza žiadnu podporu. V roku 1935 sa stal zamestnancom parížskej pobočky Frankfurtského inštitútu pre sociálny výskum, ktorý pokračoval vo svojich aktivitách v emigrácii, v ktorej pôsobili prominentní predstavitelia ľavej inteligencie: M. Horkheimer, T. Adorno, G. Marcuse, R. Aron a ďalší. To mu o niečo zlepšilo materiálnu situáciu; časopis ústavu okrem toho začal publikovať jeho diela vrátane slávnej eseje „Umelecké dielo v ére jeho technickej reprodukovateľnosti“.

Benjaminov život v 30. rokoch minulého storočia je pretekom s časom. Pokúsil sa urobiť to, čo v týchto podmienkach bolo jednoducho nemožné. A pretože to bola doba, v ktorej boli samotári - a on bol len samotár, ktorý nemal dovolené nikomu sa pridávať, aj keď sa veľmi snažil dosiahnuť to - takmer odsúdení na zánik. A pretože akcie, s ktorými sa snažil

na to, aby sa vyrovnali ako autor a mysliteľ, boli propagovaní príliš rýchlo, takže jeho analýza, vypočítaná pre pokojnú, trochu oddelenú úvahu, s nimi zjavne nedržala krok. Veľmi presne cítil, čo sa deje, ale neustále nemal dostatok času na uzavretie reťazca analýz a až neskôr sa ukázali mnohé dôsledky jeho intenzívneho hľadania.

Vtedajšie udalosti stále viac nútili Benjamina obrátiť sa na naliehavé problémy. Od literatúry minulosti sa jeho záujmy presúvajú k novým a najnovším kultúrnym fenoménom, k masovej komunikácii a jej technológiám: k ilustrovaným publikáciám, k fotografii a nakoniec k filmu. Tu sa mu darí skĺbiť svoj dlhoročný záujem o problémy estetiky, filozofie znamenia s túžbou zachytiť charakteristické črty moderny, porozumieť novému, čo sa v živote človeka objavuje.

S nemenej neúprosnosťou priebeh udalostí prinútil Benjamina posunúť sa naľavo od politického spektra. Zároveň je ťažké nesúhlasiť s Hannah Arendou, ktorá verila, že bol „najpodivnejším marxistom v tomto hnutí štedromu s podivnosťou“. Dokonca aj neortodoxní marxisti z Inštitútu pre sociálny výskum boli nespokojní s jeho nedostatkom dialektiky (a v našej dobe ho Frankfurtská škola charakterizovala ako autora „mrazivej dialektiky“, pričom použil svoj vlastný výraz). Sotva niekto iný v vtedajšom marxizme dokázal tak majstrovsky splietnuť Marxa a Baudelaira, ako to urobil Benjamin vo svojom vydaní deň predtým.

smrť článku o jeho obľúbenom básnikovi. Benjamina je ťažké rozdeliť na obdobia: pre-marxizmus a marxizmus. Už len preto, že v tom naj „marxistickom“, vo svojom vážnom presvedčení, sa koncepty z úplne iných oblastí, napríklad z náboženských, zrazu ukázali byť ústrednými. Ide o „osvetlenie“ alebo „auru“. Tento posledný koncept je mimoriadne dôležitý pre estetiku neskorého Benjamina a práve ten spôsobil najsilnejšie podráždenie jeho ľavicových spojencov (mystika!), A predsa sa objavuje už v najranejšom období jeho tvorby: v článku o Dostojevského idiot, jedna z jeho prvých publikácií, hovorí o „aure ruského ducha“.

Zároveň nestojí za to „zachrániť“ Benjamina dokazovaním, že nebol marxista. V niektorých prípadoch môžu byť marxistické pasáže v jeho dielach úplne vynechané bez straty hlavného obsahu, ako je predhovor a záver v eseji „Umelecké dielo v ére jeho technickej reprodukovateľnosti“. Benjamin zároveň bral „militantnú“ povahu svojich téz celkom vážne a bol na to veľmi špecifický a veľmi vážny dôvod, na ktorý by sa v žiadnom prípade nemalo zabúdať: fašizmus. Po prvé, jeho hrozba a potom politická katastrofa, ktorá vypukla v Nemecku, veľmi rigidne stanovili parametre, v ktorých si Benjamin mohol dovoliť pracovať.

Walter Benjamin bol jedným z prvých filozofov dvadsiateho storočia, ktorí zažili jeho stav ako „po“ stave. Po prvej svetovej vojne a svetovej hospodárskej kríze, po rozpade tradičných foriem sebavyjadrenia

komunikácia, po psychoanalýze, Nietzscheho filozofii a fenomenológii, po prózach Kafku a Prousta, po Dade a politických plagátoch, po prvých vážnych úspechoch kinematografie a po transformácii rozhlasu na nástroj politického boja. Bolo mu úplne jasné, že v existencii ľudstva nastal vážny zlom, ktorý znehodnotil významnú časť toho, čo predstavovalo jeho stáročnú skúsenosť. Napriek nezmerateľne zvýšenej technickej sile sa človek zrazu cítil prekvapivo bezbranný, pretože stratil svoje obvyklé útulné prostredie posvätené tradíciami: v silovom poli ničivých prúdov a detonácií malé, krehké ľudské telo “(fráza z eseje) Rozprávač “venovaný Leskovovi).

Benjaminova práca nezapadá do rámca akademickej filozofie. A nie každý - a nielen jeho odporcovia - je pripravený uznať ho za filozofa. Zároveň sa v našej dobe ukázalo, aké ťažké je určiť skutočné hranice filozofovania, ak sa samozrejme neobmedzuje iba na čisto formálne parametre. Benjamin sa pokúsil nájsť formu chápania reality, ktorá by reagovala na túto novú realitu bez toho, aby sa vzdal požičiavania si umenia: jeho texty, ako už vedci poznamenali, pripomínajú kolážové diela raných avantgardných umelcov a princíp kombinovania jednotlivých častí. týchto textov je porovnateľné s technikou strihu v kine ... Zároveň so všetkými

jeho modernizmus, jasne pokračoval v tradícii neortodoxného, ​​neakademického myslenia, ktoré bolo v nemeckej kultúre také silné; toto je tradícia aforistiky a voľných esejí, filozofickej poézie a prózy, k tejto dosť heterogénnej a bohatej tradícii patrili Lichtenberg a Hamann, Goethe a romantika, potom do nej vstúpil Nietzsche. Táto „podzemná“ filozofia sa nakoniec ukázala byť nemenej významná ako filozofia posvätená titulmi a titulmi. A v širšej perspektíve sú Benjaminove hľadania spojené s rozsiahlym (od stredoveku) a multi-konfesionálnym dedičstvom výhľadu európskeho náboženského a mystického sveta.

Človek by sa nemal nechať oklamať bojovnosťou niektorých Benjaminových politických vyhlásení. Bol to mimoriadne jemný a tolerantný človek, nie nadarmo dokázal kombinovať vo svojom pracovnom aj v osobnom živote také opačné, niekedy úplne nezlučiteľné. Mal slabosť: miloval hračky. To najcennejšie, čo si z Moskvy odniesol, neboli dojmy z jeho stretnutí s kultúrnymi osobnosťami, ale zbierka tradičných ruských hračiek, ktoré zozbieral. Nesli v sebe presne to, čo rýchlo mizlo zo života, teplo bezprostrednosti, úmernosť ľudskému vnímaniu, charakteristické pre produkty predindustriálnej doby.

Preteky s časom, samozrejme, nebolo možné vyhrať. Benjamin nebol zbabelec. Z Nemecka odišiel na poslednú chvíľu, keď nad ním visela priama hrozba zatknutia. Keď mu bolo povedané, že sa mal presťahovať z Francúzska do a

nebezpečná Amerika, odpovedal, že v Európe „stále je čo obhajovať“. O odchode začal uvažovať, až keď sa fašistická invázia stala realitou. Ukázalo sa, že to nie je také jednoduché: bolo mu zamietnuté britské vízum. Keď sa mu Horkheimerovi podarilo získať americké vízum, Francúzsko už bolo porazené. Spolu so skupinou ďalších utečencov sa v septembri 1940 pokúsil prejsť cez hory do Španielska. Španielska pohraničná stráž s odvolaním sa na formálne problémy ich odmietla pustiť (s najväčšou pravdepodobnosťou rátali s úplatkom) a pohrozila, že ich vydá Nemcom. V tejto zúfalej situácii Benjamin vezme jed. Jeho smrť všetkých šokovala, takže utečenci mohli nasledujúci deň bez prekážok pokračovať v ceste. A nepokojný mysliteľ našiel svoje posledné útočisko na malom cintoríne v Pyrenejach.

UMELECKÉ PRÁCE V EPOCHE

JE TO JEJ TECHNICKÁ REPRODUKTUALITA

Formovanie umenia a praktické upevňovanie ich typov prebiehalo v dobe, ktorá sa výrazne líšila od našej, a uskutočňovali ju ľudia, ktorých moc nad vecami bola v porovnaní s tou, ktorú máme, bezvýznamná. Úžasný nárast našich technických schopností, flexibilita a presnosť, ktoré získali, nám však umožňujú tvrdiť, že v blízkej budúcnosti dôjde k najhlbším zmenám v starodávnom priemysle krásy. Vo všetkých umeniach existuje fyzická časť, ktorú už nemožno brať do úvahy a ktorú už nemožno používať ako predtým; už nemôže byť mimo vplyvu modernej teoretickej a praktickej činnosti. Ani hmota, ani priestor, ani čas nezostali tým, čím boli vždy za posledných dvadsať rokov. Musíme byť pripravení na také významné inovácie, ktoré premenia celú techniku ​​umenia, čím ovplyvnia samotný proces tvorivosti a možno dokonca zázračne zmenia samotný koncept umenia.

Paul Valéry. Pièces sur l "art, s. 103-104 („ La conquête de l "ubiquité").

Predslov

Keď sa Marx pustil do analýzy kapitalistického výrobného režimu, tento spôsob výroby bol v počiatočných fázach. Marx organizoval svoju prácu tak, aby získala prediktívnu hodnotu. Obrátil sa na základné podmienky kapitalistickej výroby

vedenie a predstavil ich tak, aby z nich bolo vidieť, čoho by bol kapitalizmus v budúcnosti schopný. Ukázalo sa, že by nielenže dal podnet k stále drsnejšiemu vykorisťovaniu proletárov, ale v konečnom dôsledku by vytvoril podmienky, vďaka ktorým by ho bolo možné zlikvidovať.

Transformácia nadstavby je oveľa pomalšia ako transformácia základne, a tak trvalo viac ako pol storočia, kým sa zmeny v štruktúre výroby prejavili vo všetkých oblastiach kultúry. Ako sa to stalo, možno posúdiť až teraz. Táto analýza musí spĺňať určité prediktívne požiadavky. Tieto požiadavky však nezodpovedajú ani tak tézam o tom, aké bude proletárske umenie po nástupe proletariátu k moci, nehovoriac o beztriednej spoločnosti, ako ustanovenia týkajúce sa tendencií vo vývoji umenia v podmienkach existujúcich výrobných vzťahov. Ich dialektika sa prejavuje v nadstavbe nie menej zreteľne ako v ekonomike. Preto by bolo chybou podceňovať dôležitosť týchto téz pre politický boj. Vyraďujú množstvo zastaraných konceptov - ako je kreativita a genialita, večná hodnota a sviatosť - ktorých nekontrolované používanie (a v súčasnej dobe sa kontrola ťažko realizuje) vedie k interpretácii faktov vo fašistickom duchu. Predstavenýďalej v teórii umenia sa nové koncepty líšia od známejších v tom, na čo sa používajúfašistické ciele sú úplne nemožné. alesú vhodné na formuláciu revolučnýchpožiadavky v kultúrnej politike.

Umelecké dielo bolo v zásade vždy reprodukovateľné. To, čo vytvorili ľudia, môžu ostatní vždy zopakovať. Žiaci sa zaoberali takýmto kopírovaním s cieľom zlepšiť svoje schopnosti, majstri - kvôli širšej distribúcii svojich diel a nakoniec tretím stranám za účelom zisku. V porovnaní s touto činnosťou je technická reprodukcia umeleckého diela novým fenoménom, ktorý, aj keď nie kontinuálne, ale prúdmi oddelenými veľkými časovými intervalmi, nadobúda stále väčší historický význam. Gréci poznali iba dva spôsoby technickej reprodukcie umeleckých diel: odlievanie a pečiatkovanie. Bronzové sochy, terakotové figúrky a mince boli jediné umelecké diela, ktoré mohli replikovať. Všetky ostatné boli jedinečné a nehodili sa pre technickú reprodukciu. S príchodom drevorytov sa grafika stala po prvý raz technicky reprodukovateľnou; trvalo dosť dlho, kým sa vďaka nástupu typografie stalo to isté možné aj pre texty. Enormné zmeny, ktoré typografia priniesla v literatúre, to znamená technická schopnosť reprodukovať text, sú dobre známe. Predstavujú však iba jeden konkrétny, aj keď obzvlášť dôležitý prípad javu, ktorý sa tu zvažuje v svetovom historickom meradle. Rytina do dreva bola pridaná v stredoveku s medirytinou a leptom a na začiatku devätnásteho storočia s litografiou.

S príchodom litografie sa reprodukčná technológia dvíha na zásadne novú úroveň. Oveľa jednoduchší spôsob prekladu kresby na kameň, ktorý odlišuje litografiu od vyrezávania obrazu na drevo alebo leptania na kovovú platňu, prvýkrát umožnil vstupu grafiky na trh nielen v pomerne veľkých nákladoch (ako predtým). ), ale aj každodennou zmenou imidžu. Vďaka litografii sa grafika stala názorným spoločníkom každodenných udalostí. Začala držať krok s typografickou technikou. V tomto ohľade fotografia obišla litografiu o niekoľko desaťročí neskôr. Fotografia prvýkrát oslobodila ruku v procese umeleckej reprodukcie od najdôležitejších tvorivých povinností, ktoré teraz prešli do oka pri pohľade na objektív. Pretože oko uchopuje rýchlejšie, ako kreslí ruka, reprodukčný proces bol zrýchlený tak silne, že už dokázal držať krok s hovoreným jazykom. Kameraman zaznamenáva udalosti počas nakrúcania v štúdiu rovnakou rýchlosťou, ako herec hovorí. Ak litografia niesla potenciál ilustrovaných novín, potom nástup fotografie znamenal možnosť zvukových filmov. Riešenie problému technickej reprodukcie zvuku sa začalo na konci minulého storočia. Tieto zbližujúce sa snahy umožnili predpovedať situáciu, ktorú Valerie charakterizovala vetou: „Rovnako ako voda, plyn a elektrina, poslúchajúc takmer nepostrehnuteľný pohyb ruky, prichádzajú zďaleka do nášho domu, aby nám slúžili, tak vizuálne a zvukové. obrázky budú dodané

nás, objavujúci sa a miznúci na príkaz bezvýznamného pohybu, takmer znak „*. Na okrajiXIX aXxstoročia prostriedky technickej reprodukcie predtýmsteagle na úrovni, na ktorej sú nielenzačal meniť celú súpravu na svoj predmetdostupné umelecké diela a najvážnejšiezmeniť ich vplyv na verejnosť, ale ajzaujal nezávislé miesto medzi druhmi umeniaobchodné aktivity. Pre štúdium dosiahnutej úrovne nie je nič plodnejšie ako analýza, ako dva charakteristické javy - umelecká reprodukcia a kinematografia - majú v tradičnej forme opačný účinok na umenie.

Teoretický výskum Walter Benjamin„Umelecké dielo v ére svojej technickej reprodukovateľnosti“ (1892-1940) sa postupom času stalo známejším ako počas života filozofa. Navyše, jeho prvá publikácia narazila na problémy. Zámer V. Benjamina uverejniť ho v časopise emigrantov v nemčine sa nesplnil. Jeden z členov redakčnej rady, a to B. Brecht, ktorého rozsudky V. Benjamin často cituje, filozofa nielenže nepodporil, ale obvinil ho aj zo závislosti na mystickom výklade dejín. Tento článok bol prvýkrát publikovaný v nemčine až v roku 1955. Ťažkosti s jeho publikovaním vysvetľuje aj fakt, že V. Benjamin bol jedným z prvých, kto sa zamyslel nad procesmi vyvolanými inváziou technológie, alebo, ako hovorí N. Berdyaev, strojov, do sféry umenia. Predmetom jeho úvah sú zmeny pod vplyvom nových technológií sociálnych funkcií umenia a v dôsledku toho vznik novej estetiky. Nie je náhoda, že epigrafom článku je citát P. Valeria, ktorý tvrdí, že nové technológie menia samotný koncept umenia. Formovanie novej estetiky je predovšetkým možné sledovať na príklade fotografie a kina, ktorým filozof venuje značnú pozornosť.

Dôvod dramatických zmien v estetike je však spojený nielen s inváziou umenia do technológie, a teda s jej následkami. Tieto zmeny boli zasa pripravené sociálnymi a dokonca ekonomickými faktormi, presnejšie tým, čo J. Ortega y Gasset nazýva „povstanie más“. Táto motivácia nemôže byť prekvapujúca, pretože V. Benjamin často odkazuje na Karla Marxa a má blízko k neomarxizmu. Blízkosť jeho myšlienok k filozofii Frankfurtskej školy nie je náhodná. Od roku 1935 bol však V. Benjamin zamestnancom parížskej pobočky Frankfurtského inštitútu pre sociálny výskum, ktorý vo svojej činnosti pokračoval v exile. Predstavitelia tohto ústavu boli takí známi filozofi ako M. Horkheimer, T. Adorno, G. Marcuse a ďalší. Bolo by však nesprávne tvrdiť, že marxistický prístup vyčerpáva odraz V. Benjamina. V jeho spisoch je cítiť vplyv psychoanalýzy. Z. Freud teda umožňuje filozofovi odhaliť vo vizuálnej realite fixovanej kamerou a filmovou kamerou to, čo si zaslúži pozornosť nielen zo strany výtvarníka, ale aj vedca. Novú estetiku V. Benjamina v skutočnosti predstavuje fotografia a kino, ktoré sa neustále objavujú v jeho zornom poli. Inými slovami, nová estetika, ktorú predstavil V. Benjamin fotografiou a kinematografiou, odcudzila umenie tradičnej estetike a zároveň ho priblížila vede. Ako sa zdá V. Benjaminovi, je to dôležitá nuansa v novej estetike. V. Benjamin, spoliehajúc sa na psychoanalýzu, zachytáva, ako sa vizuálny obsah filmu podobá tomu, čo Z. Freud nazval „jazykom“, na čo sa zakladateľ psychoanalýzy ukázal ako taký pozorný, pretože práve pošmyknutie bolo dverami. bolo pootvorené, aby vstúpilo do ríše nevedomia ... Práve táto spleť fyzickej reality vo fotografii a kine ich robí v porovnaní s divadlom a maľbou neobvykle príťažlivými pre psychoanalýzu.

Asi najznámejšou polohou, ktorú v tomto článku vyjadril V. Benjamin, bola pozícia, že umenie našej doby stratilo to, čo filozof myslí pojmom „aura“. V histórii teórie umenia je veľa známych konceptov, ktoré zostávajú akési nejasné, ba až záhadné. Napríklad koncept „umeleckej vôle“ od A. Rigla alebo koncept „fotogenézy“ od L. Delluka. Pojem aura patrí k takýmto záhadným konceptom, ktoré však nebránia tomu, aby bol dnes jedným z najobľúbenejších. V článku „Stručná história fotografie“ si V. Benjamin kladie otázku: „Čo je, striktne povedané, aura?“ - a odpovedá na to úplne poeticky: je to „zvláštne prelínanie miesta a času“ (s. 81). Presnejšie povedané, aura je to, čo robí umelecké dielo jedinečným a autentickým, ale ktoré sa v modernom umení úplne stráca. Ide o naviazanie umeleckého diela na konkrétny geografický priestor a historický čas, jeho zapojenie do týchto javov. Inými slovami, je to začlenenie do jedinečného kultúrneho kontextu. Ak máme na mysli súčasné umenie, potom je aura niečo, čo už nemá. Nemá auru, pretože technológie priniesli do umenia revolúciu. Pomocou technológie je možné reprodukovať jedinečné diela, to znamená replikovať ich v akomkoľvek množstve, a tak ich priblížiť masovému publiku. Ide o kópie alebo reprodukcie jedinečných javov. Ich fungovanie v spoločnosti robí existenciu originálov voliteľnou.

Ak s tým súhlasíme, potom V. Benjamin v zásade už objavil jeden z kľúčových javov postmoderny, označovaný pojmom „simulacrum“, ktorého význam, ako viete, je spojený s absenciou originál, originál, skutočný značený. Inými slovami, simulakrum je obraz alebo znak absentujúcej reality. Je pravda, že V. Benjamin hovorí o absentujúcom kontexte, a nie o realite. Ale možno zaznamenáva iba jednu z prvých fáz v histórii vzniku simulakrumu. A výrazom tejto fázy je rozbitie fungujúceho diela s kultúrnym a historickým kontextom, alebo skôr rozbitie diela s jedinečným historickým a geografickým kontextom, ktorý k nemu viedol, a to s tradíciami. Rozpad aury je odvrátenou stranou straty tradície. Vďaka technickej reprodukovateľnosti sú architektonické štruktúry a umelecké galérie masám blízke. Reprodukcia funguje podľa logiky, ktorá je pre samotný originál neprístupná. Rozchod s tradíciou, ktorá má časopriestorové charakteristiky, však v skutočnosti znamená rozchod s kultom, a teda so stratou umenia jeho kultovej alebo rituálnej funkcie, ktoré umenie sprevádza po stáročia a je jednou z jeho hlavné funkcie. Táto priepasť je obzvlášť evidentná vo fotografii a kine, ktoré sa už objavujú v sekulárnej kultúre, ktorá potvrdzuje prestávku medzi umením a kultom.

Napriek tomu, berúc do úvahy zákony sekulárnej kultúry, fotografia a kino sa stále pokúšajú zachovať auru, aj keď v zmenených, tj. Sekulárnych, formách, alebo ju kompenzovať v prípadoch, keď je nemožné ju zachovať. To je obzvlášť zreteľné v daguerrotypii, to znamená vo fotografii. Tu stále prebieha rituálna funkcia, ktorá reaguje na potrebu chrániť tváre zosnulých blízkych a príbuzných, spravidla predkov. Preto hoci fotografia prispieva k zániku posvätného v umení, na druhej strane sa ho snaží svojimi špecifickými prostriedkami vytvárať na novom základe. Pokiaľ ide o kino, radikálna strata aury tu mala za následok vznik celej inštitúcie, ktorá auru v jej klasickej podobe nahrádza kompenzáciou. Inštitút hviezd v kine sa ukázal ako taká kompenzačná inštitúcia. Herec, ktorý sa pomocou masového publika premení na hviezdu, je obdarený posvätnými a mytologickými konotáciami. Posledné menované vytvárajú kontext, ktorého význam ďaleko presahuje sémantické hranice konkrétneho diela. Napriek tomu, že je potrebné udržiavať spojenie s aurou aj v tých najradikálnejších, tj. Technických, umeniach, nové umenie už nemôže zodpovedať klasickej estetike a ich kultový význam, tj. Rituálna funkcia, je nižší ako expozičná podstata umenia., zodpovedajúca ére masifikácie.

Zmena rituálnej funkcie expozičnej funkcie ako reakcie na proces masírovania umenia v moderný svet sa týka okrem iného kvalitatívnych zmien v jeho vnímaní. Možno s najväčšou ostrosťou táto okolnosť umožňuje necítiť ani tak samotného V. Benjamina, ako jeho veľkého krajana M. Heideggera, ktorý sa vo svojej tvorbe dotýka posilnenia expozície v súčasnom umení. M. Heidegger presnejšie a hlbšie predstavuje proces vyblednutia aury v súvislosti s rozšírením výstavnej hodnoty umenia a v kontexte chápe nielen časopriestorové znaky existencie diela, ale aj jeho posvätný význam. . Čím viac sa jeho rituálny význam v umení vytráca, tým je jeho zábavná funkcia očividnejšia, čo zodpovedá masovým vkusom a potrebám sekulárnej kultúry. Ak teda vezmeme do úvahy plastický komplex umenia, potom optická stránka týchto umení, ktorá sa od renesancie vyvinula natoľko, že ju G. Wölflin analyzoval tak zásadne, ustupuje výbuchu fenoménu súčasného umenia. hmatateľnosť. Neskôr bude táto téza rozpracovaná v jeho knihách od M. McLuena. Toto je logika kritických historických epoch s ich inherentnou krízou kontemplácie a zavedenými optickými formami. V takýchto obdobiach klasická maľba stráca kultiváciu princípu kontemplácie, ktorý rozlišuje epochy svojich majstrovských diel a je zahrnutý v procesoch masového fungovania s inherentnou kultiváciou kolektívneho spôsobu vnímania. Z hľadiska tohto posledného menovaného sú dokonca majstrovské diela vytvorené veľkými jednotlivcami vnímané v súlade s folklórnymi stereotypmi. Zmena sociálneho prostredia fungovania umenia teda radikálne mení proces jeho vnímania.

Bez ohľadu na to, ako veľmi sa proces zániku aury v kultúre 20. storočia prehlbuje, história svedčí o túžbe umenia neustále ho obnovovať, aj keď na novom základe. Ale rozdiel medzi umeleckým a posvätným, to znamená medzi umením a náboženstvom, spôsobil paradoxný jav v kultúre 20. storočia, ktorý uvádza V. Benjamin. Jeho výskum sa končí tézou o politizácii umenia v Rusku a estetizácii politiky v Nemecku. V skutočnosti hovorí o rekreácii aury umenia, jeho sociálnom význame, ale nie na náboženskom, ale na politickom základe. Tu nepochybne zmysel je, pretože v totalitných štátoch došlo k sakralizácii a ritualizácii politiky, ktorá sa stala východiskovým bodom obnovy aury umenia na novom základe.

ZAPNUTÉ. Khrenov

Ja

(...) Umelecké dielo bolo v zásade vždy reprodukovateľné. To, čo vytvorili ľudia, môžu ostatní vždy zopakovať. Žiaci sa zaoberali takýmto kopírovaním s cieľom zlepšiť svoje schopnosti, majstri - za účelom širšieho šírenia svojich diel a nakoniec tretími stranami za účelom zisku. V porovnaní s touto činnosťou je technická reprodukcia umeleckého diela novým fenoménom, ktorý, aj keď nie kontinuálne, ale prúdmi oddelenými veľkými časovými intervalmi, nadobúda stále väčší historický význam. Gréci poznali iba dva spôsoby technickej reprodukcie umeleckých diel: odlievanie a pečiatkovanie. Bronzové sochy, terakotové figúrky a mince boli jediné umelecké diela, ktoré mohli replikovať. Všetky ostatné boli jedinečné a nehodili sa pre technickú reprodukciu. S príchodom drevorytov sa grafika stala po prvý raz technicky reprodukovateľnou; trvalo dosť dlho, kým sa vďaka nástupu typografie stalo to isté možné aj pre texty. Enormné zmeny, ktoré typografia priniesla v literatúre, to znamená technická schopnosť reprodukovať text, sú dobre známe. Predstavujú však iba jeden konkrétny, aj keď obzvlášť dôležitý prípad javu, ktorý sa tu zvažuje v svetovom historickom meradle. Gravírovanie dreva bolo v priebehu stredoveku doplnené rytím a leptaním medi a na začiatku devätnásteho storočia litografiou.

S príchodom litografie sa reprodukčná technológia dvíha na zásadne novú úroveň. Oveľa jednoduchší spôsob prekladu kresby na kameň, ktorý odlišuje litografiu od vyrezávania obrazu na drevo alebo leptania na kovovú platňu, prvýkrát umožnil vstupu grafiky na trh nielen v pomerne veľkých nákladoch (ako predtým). ), ale aj každodennou zmenou imidžu. Vďaka litografii sa grafika stala názorným spoločníkom každodenných udalostí. Začala držať krok s typografickou technikou. V tomto ohľade fotografia obišla litografiu o niekoľko desaťročí neskôr. Fotografia prvýkrát oslobodila ruku v procese umeleckej reprodukcie od najdôležitejších tvorivých povinností, ktoré teraz prešli do oka pri pohľade na objektív. Pretože oko uchopuje rýchlejšie, ako kreslí ruka, reprodukčný proces bol zrýchlený tak silne, že už dokázal držať krok s hovoreným jazykom. Kameraman zaznamenáva udalosti počas nakrúcania v štúdiu rovnakou rýchlosťou, ako herec hovorí. Ak litografia niesla potenciál ilustrovaných novín, potom nástup fotografie znamenal možnosť zvukových filmov. Riešenie problému technickej reprodukcie zvuku sa začalo na konci minulého storočia. Tieto zbližujúce sa snahy umožnili predpovedať situáciu, ktorú Valerie opísala vetou: „Rovnako ako voda, plyn a elektrina, poslúchajúc takmer nepostrehnuteľný pohyb ruky, prichádzajú zďaleka do nášho domu, aby nám slúžili, tak vizuálne a zvukové. budú nám doručené obrázky, ktoré sa objavia a zmiznú na príkaz bezvýznamného pohybu, takmer znaku „1. Na prelome 19. a 20. storočia dosiahli prostriedky technickej reprodukcie úroveň, na ktorej nielenže začali transformovať celý súbor existujúcich umeleckých diel na svoj objekt a vážne meniť ich vplyv na verejnosť, ale prevzali aj nezávislé miesto medzi druhmi umeleckej činnosti. Na štúdium dosiahnutej úrovne nie je nič plodnejšie, ako analyzovať, ako dva charakteristické javy - umelecká reprodukcia a kinematografia - majú na umenie v jeho tradičnej forme opačný účinok.

II

Aj pri tej najdokonalejšej reprodukcii chýba jeden moment: tu a teraz je umelecké dielo jeho jedinečnou bytosťou v mieste, kde sa nachádza. Táto jedinečnosť a nič iné neudržalo príbeh, v ktorom bolo dielo zapojené do jeho existencie. Patria sem zmeny, ktorými jeho fyzická štruktúra v priebehu času prešla, a zmena majetkových vzťahov, do ktorých sa ukázalo, že je zapojená. Stopy fyzických zmien je možné zistiť iba chemickou alebo fyzikálnou analýzou, ktorú nemožno použiť na reprodukciu; pokiaľ ide o stopy druhého druhu, sú predmetom tradície, pri skúmaní ktorej by sa malo za východiskový bod považovať umiestnenie originálu.

Tu a teraz originál definuje koncept jeho autenticity. Chemická analýza patiny bronzovej sochy môže byť nápomocná pri určovaní jej pravosti; preto dôkaz, že konkrétny stredoveký rukopis pochádza zo zbierky z pätnásteho storočia, môže byť užitočný pri určovaní jeho pravosti. Čokoľvek súvisiace s autenticitou je pre technickú - a samozrejme nielen technickú - reprodukciu neprístupné. Ak si však autenticita vo vzťahu k manuálnej reprodukcii - ktorá je v tomto prípade kvalifikovaná ako falzifikát - zachováva svoju autoritu, vo vzťahu k technickej reprodukcii sa tak nestane. Dôvod je dvojaký. Po prvé, technická reprodukcia je vo vzťahu k originálu nezávislejšia ako manuálna reprodukcia. Ak hovoríme napríklad o fotografii, potom je schopná zvýrazniť také optické aspekty originálu, ktoré sú prístupné iba objektívu, ktorý svojvoľne mení svoju polohu v priestore, ale nie ľudskému oku, alebo môže pomocou niektoré metódy, ako napríklad zväčšenie alebo zrýchlené snímanie, opravujú obrázky, ktoré sú pre bežné oči jednoducho nedostupné. Toto je prvá vec. A okrem toho - a to je druhé - môže preniesť zdanie originálu do situácie, ktorá je pre samotný originál nedostupná. V prvom rade umožňuje originálu urobiť pohyb smerom k publiku, či už vo forme fotografie, alebo vo forme gramofónovej platne. Katedrála opúšťa námestie, na ktorom sa nachádza, aby vstúpila do štúdia znalca umenia; v miestnosti počuť chorálovú skladbu uvedenú v sále alebo pod holým nebom.

Okolnosti, za ktorých je možné umiestniť technickú reprodukciu umeleckého diela, aj keď neovplyvňujú kvalitu diela vo všetkých ostatných ohľadoch, v každom prípade ho tu a teraz znehodnocujú. To síce platí nielen pre umelecké diela, ale napríklad aj pre krajinu plávajúcu v kine pred očami diváka, avšak v predmete umenia tento proces naráža na jeho najcitlivejšie jadro, nič podobné v zraniteľnosť voči prírodným predmetom. V tom je jej autenticita. Autenticita veci je súhrn všetkého, čo je schopná v sebe niesť od okamihu svojho vzniku, od jej hmotného veku po historickú hodnotu. Pretože to prvé je základom toho druhého, potom v reprodukcii, kde sa materiálny vek stáva nepolapiteľným, sa otriasa aj historická hodnota. A hoci je ovplyvnená iba ona, autorita veci je tiež otrasená.

To, čo v tomto prípade zmizne, je možné zhrnúť pomocou konceptu aury: v ére technickej reprodukovateľnosti umelecké dielo stráca auru. Tento proces je symptomatický, jeho význam presahuje sféru umenia. Reprodukčná technika, ako by sa to dalo vyjadriť všeobecne, vytiahne reprodukovaný predmet zo sféry tradície. Replikáciou reprodukcie nahrádza jej jedinečný prejav hromadnou. A tým, že umožňuje reprodukcii priblížiť sa k osobe, ktorá ju vníma, nech je kdekoľvek, aktualizuje reprodukovaný objekt. Oba tieto procesy spôsobujú hlboký šok pre tradičné hodnoty- šok pre samotnú tradíciu, ktorá predstavuje druhú stranu krízy a obnovy, ktorú ľudstvo v súčasnosti zažíva. Sú v najbližšom spojení s hromadnými pohybmi našej doby. Ich najsilnejším predstaviteľom je kino. Jeho sociálny význam, dokonca aj v tom najpozitívnejšom prejave, a práve v ňom, je nemysliteľný bez tejto deštruktívnej zložky spôsobujúcej katarziu: odstránenia tradičnej hodnoty v kultúrnom dedičstve. Tento jav je najzreteľnejší vo veľkých historických filmoch. Stále viac rozširuje svoj záber. A keď Abel Hans v roku 1927 nadšene zvolal: „Shakespeare, Rembrandt, Beethoven budú točiť filmy ... Všetky legendy, všetky mytológie, všetky náboženské osobnosti a všetky náboženstvá ... čakajú na vzkriesenie obrazovky a hrdinovia sa netrpezlivo tlačia pri dvere “2, on - samozrejme, bez toho, aby si to uvedomoval, ich pozval na hromadnú likvidáciu.

III

Počas významných historických časových období sa spolu so všeobecným spôsobom života v ľudskom spoločenstve mení aj zmyslové vnímanie osoby. Spôsob a spôsob organizácie zmyslového vnímania človeka - prostriedky, ktorými sa poskytuje - sú určené nielen prírodnými, ale aj historickými faktormi. Éra veľkého sťahovania národov, v ktorej vznikol neskororímsky umelecký priemysel a miniatúry viedenskej knihy Genesis, dala vzniknúť nielen inému umeniu ako v staroveku, ale aj inému vnímaniu. Vedci z viedenskej školy Rigl a Wikhof, ktorí presunuli kolos klasickej tradície, pod ktorou bolo toto umenie pochované, prvýkrát prišli s myšlienkou obnoviť štruktúru vtedajšieho ľudského vnímania. Bez ohľadu na to, aký veľký význam mal ich výskum, ich obmedzenie spočívalo v tom, že vedci považovali za dostatočné odhaliť formálne znaky charakteristické pre vnímanie v neskorej rímskej dobe. Nesnažili sa - a možno to ani nepovažovali za možné - ukázať sociálne transformácie, ktoré v tejto zmene vnímania našli výraz. Pokiaľ ide o súčasnosť, podmienky pre takýto objav sú tu priaznivejšie. A ak zmeny v spôsoboch vnímania, ktorých sme svedkami, možno chápať ako rozpad aury, potom existuje možnosť odhalenia sociálnych podmienok tohto procesu.

Bolo by užitočné ilustrovať vyššie uvedený koncept aury pre historické objekty pomocou konceptu aury prírodných predmetov. Túto auru možno definovať ako jedinečný pocit vzdialenosti, bez ohľadu na to, ako blízko sa predmet môže nachádzať. Skĺznuť pohľadom počas letného popoludňajšieho odpočinku po línii horského hrebeňa na obzore alebo vetve, v ktorej tieni sa odohráva zvyšok, znamená vdýchnuť auru týchto hôr, tejto vetvy. S pomocou tohto obrázku je ľahké vidieť sociálne podmienenie rozpadu aury, ku ktorému dochádza v našej dobe. Vychádza z dvoch okolností, obe spojené so stále rastúcim významom más v modernom živote. Totiž: vášnivá túžba „priblížiť si veci“ k sebe v priestorovom i ľudskom zmysle je pre moderné masy rovnako príznačná ako tendencia prekonávať jedinečnosť akéhokoľvek daru prijatím jeho reprodukcie. Zo dňa na deň sa prejavuje neodolateľná potreba zvládnuť predmet v tesnej blízkosti prostredníctvom jeho obrazu, presnejšie - zobrazenia, reprodukcie. Reprodukcia v podobe, v akej sa nachádza v ilustrovanom časopise alebo v spravodajstve, sa zároveň výrazne líši od obrázku. Jedinečnosť a konzistencia sú v obraze zvarené tak tesne, ako prchavosť a opakovateľnosť v reprodukcii. Oslobodenie predmetu z jeho škrupiny, deštrukcia aury je charakteristickým rysom vnímania, ktorého „chuť na rovnaký typ na svete“ sa zintenzívnila natoľko, že pomocou reprodukcie vytláča túto uniformitu aj z unikátnych javy. Takže v oblasti vizuálneho vnímania sa odráža to, čo sa v oblasti teórie prejavuje ako rastúci význam štatistiky. Orientácia reality na masy a masy na realitu je proces, ktorého vplyv na myslenie a vnímanie je neobmedzený.

IV

Jedinečnosť umeleckého diela je totožná s jeho spájkovaním do kontinuity tradície. Táto samotná tradícia je zároveň veľmi živým a mimoriadne mobilným fenoménom. Napríklad staroveká socha Venuše existovala pre Grékov, pre ktorých bola predmetom uctievania, v inom tradičnom kontexte ako pre stredovekých duchovných, ktorí ju považovali za hrozný idol. To, čo bolo pre tých a pre ostatných rovnako dôležité, bola jej jedinečnosť, inými slovami: jej aura. Pôvodný spôsob zaradenia umeleckého diela do tradičného kontextu sa prejavil v kulte. Najstaršie umelecké diela vznikli, ako je známe, aby slúžili rituálu, najskôr magickému a potom náboženskému. Rozhodujúci význam má skutočnosť, že tento auru vyvolávajúci spôsob bytia umeleckým dielom nie je nikdy úplne oslobodený od rituálnej funkcie diela. Inými slovami: jedinečná hodnota „skutočného“ umeleckého diela je založená na rituáli, v ktorom našiel svoju pôvodnú a prvú aplikáciu. Tento základ je možné sprostredkovať mnohokrát, napriek tomu, dokonca aj v tých najslávnejších formách služby kráse, to vyzerá ako sekularizovaný rituál. Profánny kult služby krásnym, ktorý vznikol v renesancii a existoval tri storočia, po objavení prvých vážnych šokov po tomto období jasne odhalil jeho rituálne základy. Totiž, keď s príchodom prvého skutočne revolučného spôsobu reprodukcie, fotografie (súčasne so vznikom socializmu), umenie začne pociťovať prístup krízy, ktorý sa stáva celkom zrejmým o storočie neskôr, predkladá doktrínu l'art pour l'art ako odpoveď.teológia umenia. Z nej potom vzišla vyslovene negatívna teológia v podobe idey „čistého“ umenia, odmietajúca nielen akúkoľvek sociálnu funkciu, ale aj akúkoľvek závislosť od akéhokoľvek materiálneho základu. (V poézii bola prvá do tejto polohy Mallarmé.)

Pri vnímaní umeleckých diel sú možné rôzne akcenty, medzi ktorými vynikajú dva póly. Jeden z týchto akcentov padá na umelecké dielo, druhý na jeho expozičnú hodnotu. Činnosť umelca začína dielami v službách kultu. Pri týchto prácach sa dá predpokladať, že je dôležitejšie ich mať k dispozícii, ako byť videný. Los, ktorého muž z doby kamennej zobrazil na stenách svojej jaskyne, bol magickým nástrojom. Napriek tomu, že je viditeľný pre jeho kolegov z kmeňa, je primárne určený pre duchov. Kultová hodnota ako taká priamo núti, ako sa dnes zdá, skryť umelecké dielo: niektoré sochy starovekých božstiev boli vo svätyni a boli prístupné iba kňazovi, niektoré obrazy Matky Božej zostali oponou takmer celý rok, niektoré sochárske obrázky stredovekých katedrál nie sú viditeľné pre pozorovateľa, ktorý je na zemi. S uvoľnením určitých typov umeleckých praktík z lona rituálov rastú možnosti verejne predvádzať svoje výsledky. Expozičné možnosti portrétnej busty, ktorú je možné umiestniť na rôzne miesta, sú oveľa väčšie ako pri soche božstva, ktorá by mala byť umiestnená vo vnútri chrámu. Expozičné možnosti malby na stojane sú väčšie ako v prípade mozaík a fresiek, ktoré jej predchádzali. A pokiaľ expozičné možnosti omše v zásade nie sú nižšie ako možnosti symfónie, napriek tomu symfónia vznikla v momente, keď sa jej expozičné možnosti zdali sľubnejšie než hmotnosti.

S príchodom rôznych metód technickej reprodukcie umeleckého diela narástli jeho expozičné schopnosti v takom obrovskom objeme, že kvantitatívny posun v rovnováhe jeho pólov prechádza, ako v primitívnej dobe, do kvalitatívnej zmeny jeho povahy. . Rovnako ako v primitívnej ére bolo umelecké dielo, vzhľadom na absolútnu prevahu jeho kultovej funkcie, predovšetkým nástrojom mágie, ktorý bol až neskôr, takpovediac, uznávaný ako umelecké dielo, aj dnes je dielom umenie sa stáva, vzhľadom na absolútnu prevahu svojich expozičných hodnôt, novým fenoménom s úplne novými funkciami, z ktorých estetika vnímaná našim vedomím vystupuje ako taká, ktorú je možné následne rozpoznať ako sprievodnú. V každom prípade je zrejmé, že v súčasnosti fotografia a potom kino poskytujú najvýznamnejšie informácie na pochopenie situácie.

VI

S príchodom fotografie začne expozičná hodnota vytláčať kultovú hodnotu pozdĺž celej čiary. Kultový význam sa však nevzdáva bez boja. Je upevnený na poslednej hranici, ktorá sa ukazuje ako ľudská tvár. Nie je náhoda, že portrétovanie je ústredným prvkom ranej fotografie. Kultová funkcia obrazu nachádza svoje posledné útočisko v kulte spomienky na neprítomných alebo zosnulých blízkych. Vo výrazoch tváre zachytených za behu na raných fotografiách si aura naposledy pripomína sama seba. Práve v tom je ich melancholické a neporovnateľné kúzlo. Na tom istom mieste, kde človek opustí fotografiu, expozičná funkcia prvýkrát premôže kultovú. Tento proces zaznamenal Atget, čo je jedinečná hodnota tohto fotografa, ktorý na svojich fotografiách zachytil opustené parížske ulice prelomu storočia. Právom o ňom povedali, že ich nakrútil ako miesto činu. Napokon, miesto činu je opustené. Natáčajú ho kvôli dôkazom. S Atgetom sa fotografie začínajú meniť na dôkazy o procese histórie. Toto je ich skrytý politický význam. Už vyžadujú vnímanie v určitom zmysle. Voľne kĺzavý kontemplatívny pohľad je tu nevhodný. Vyvádzajú diváka z rovnováhy; cíti: potrebujú nájsť určitý prístup. Rozcestníky - ako ho nájsť - mu okamžite zobrazia ilustrované noviny. Pravda alebo lož je jedno a to isté. Texty pre fotografie sa v nich stali prvýkrát povinnými. A je zrejmé, že ich charakter je úplne odlišný od názvu obrazov. Smernice, ktoré divák dostane z nápisov na fotografiách v ilustrovanom vydaní, čoskoro nadobúdajú ešte presnejší a imperatívnejší charakter v kine, kde je vnímanie každého rámca vopred určené postupnosťou všetkých predchádzajúcich.

VII

Kontroverzia, ktorú v devätnástom storočí viedla maľba a fotografia, o estetickej hodnote ich diel dnes, vyvoláva dojem zmätku a rozptýlenia. To však nepopiera jeho význam, ale skôr ho zdôrazňuje. V skutočnosti bol tento spor výrazom svetovej historickej revolúcie, ktorá sa však neuskutočnila ani na jednej strane. Kým éra technickej reprodukovateľnosti zbavila umenie kultového základu, ilúzia jeho autonómie bola navždy vyvrátená. Zmena funkcie umenia, ktorá bola tým nastavená, však storočie zmizla z dohľadu. Áno, a dvadsiate storočie, ktoré zažilo rozvoj kinematografie, sa dlho nedávalo.

Ak predtým premrhali veľa mentálnej energie pokusom rozhodnúť sa, či je fotografia umenie - bez toho, aby sme sa najskôr pýtali, či sa vynálezom fotografie zmenil celý charakter umenia -, potom filmoví teoretici čoskoro prijali rovnakú narýchlo vytvorenú dilemu. Problémy, ktoré fotografia vytvorila pre tradičnú estetiku, boli však detskou hrou v porovnaní s tými, ktoré si pre ňu kinematografia pripravila. Preto je slepé násilie charakteristické pre rodiacu sa filmovú teóriu. Abel Hans teda porovnáva kinematografiu s hieroglyfmi: „A sme tu opäť, v dôsledku mimoriadne zvláštneho návratu k tomu, čo kedysi bolo, na úrovni sebavyjadrenia starých Egypťanov ... Jazyk obrazov ešte nie je dosiahol svoju zrelosť, pretože naše oči naň ešte nie sú zvyknuté. Stále nie je dostatok rešpektu, dostatok kultovej úcty k tomu, čo vyjadruje “3. Alebo slová Severina-Marsa: „Ktoré z umení bolo pripravené na sen ... ktorý by mohol byť taký poetický a skutočný zároveň! Z tohto pohľadu je kino neporovnateľným výrazovým prostriedkom, v atmosfére ktorého sú v najzáhadnejších chvíľach ich najvyššej dokonalosti hodné iba osoby najušľachtilejšieho spôsobu myslenia “4. A Alexander Arnoux svoju fantáziu o nemých filmoch priamo končí otázkou: „Nezvierajú všetky odvážne popisy, ktoré sme použili, až do definície modlitby?“ 5 Je mimoriadne poučné sledovať, ako nutkanie zapísať kino do „umenia“ núti týchto teoretikov pripisovať mu kultové prvky s neporovnateľnou drzosťou. A to napriek skutočnosti, že v čase, keď boli tieto argumenty publikované, už existovali také filmy ako „Parisienne“ a „Zlatá horúčka“. To nebráni Ábelovi Hansovi použiť porovnanie s hieroglyfmi a Severin-Mars hovorí o kine, ako by sa hovorilo o obrazoch Fra Angelica. Je príznačné, že aj dnes najmä reakční autori hľadajú zmysel kina rovnakým smerom, a ak nie priamo v posvätnom, tak aspoň v nadprirodzenom. Werfel o Reinhardtovej adaptácii filmu Sen noci svätojánskej uvádza, že doteraz sterilné kopírovanie vonkajšieho sveta s ulicami, miestnosťami, stanicami, reštauráciami, autami a plážami bolo len nepochybnou prekážkou na ceste kina do ríše umenia. „Kino ešte nepochopilo svoj skutočný význam, svoje schopnosti ... Spočívajú v jeho jedinečnej schopnosti vyjadrovať magické, zázračné, nadprirodzené prírodnými prostriedkami a s neporovnateľnou presvedčivosťou.“

VIII

Umeleckú zručnosť divadelného herca sprostredkúva verejnosti samotný herec; zároveň je výtvarná zručnosť filmového herca sprostredkovaná verejnosti vhodným vybavením. Dôsledok je dvojaký. Aparát prezentujúci herecký výkon na verejnosti nemusí zaznamenávať výkon v celom rozsahu. Pod vedením operátora neustále hodnotí herecký výkon. Sekvencia hodnotiacich pohľadov, vytvorená redaktorom z prijatého materiálu, tvorí hotový upravený film. Zahŕňa určitý počet pohybov, ktoré je potrebné rozpoznať ako pohyby kamery - nehovoriac o špeciálnych polohách kamery, ako sú napríklad zábery zblízka. Činnosti filmového herca teda prechádzajú sériou optických testov. Toto je prvý dôsledok skutočnosti, že prácu herca v kine sprostredkúva aparát. Druhý dôsledok je spôsobený skutočnosťou, že filmový herec, pretože sám nenadväzuje kontakt s publikom, stráca schopnosť divadelného herca meniť hru v závislosti od reakcie publika. Diváci sa kvôli tomu ocitajú v pozícii odborníka, ktorému nijako neprekáža osobný kontakt s hercom. Diváci si na herca zvyknú, zvyknú si len na filmovú kameru. To znamená, že zaberá polohu kamery: hodnotí, testuje. Nie je to pozícia, pre ktorú by boli kultové hodnoty významné.

* * *

XII

Technická reprodukovateľnosť umeleckého diela mení postoj más k umeniu. Od najkonzervatívnejších, napríklad vo vzťahu k Picassovi, sa stáva najprogresívnejším napríklad vo vzťahu k Chaplinovi. Progresívny postoj je charakterizovaný tesným prelínaním diváckej rozkoše, empatie s pozíciou odborného hodnotenia. Tento plexus je dôležitým sociálnym symptómom. Čím silnejšia je strata sociálneho významu umenia, tým viac - ako je zrejmé z príkladu maľby - sa kritické a hedonistické postoje vo verejnosti líšia. Zvyčajný je konzumovaný bez akejkoľvek kritiky; skutočne nové je kritizované s odporom. V kine sú kritické a hedonistické postoje rovnaké. V tomto prípade je rozhodujúca nasledujúca okolnosť: v kine, ako nikde inde, sa reakcia jednotlivca - súčet týchto reakcií vytvára masovú reakciu verejnosti - objavuje od samého začiatku v dôsledku bezprostredne nastávajúceho vývoja do hromadná reakcia. A prejavom tejto reakcie je aj jej sebakontrola. A v tomto prípade je porovnanie s maľovaním užitočné. Obraz vždy v sebe nosil zdôraznenú požiadavku zváženia jedným alebo iba niekoľkými divákmi. Súčasné rozjímanie o obrazoch masovou verejnosťou, vznikajúce v devätnástom storočí, je raným symptómom krízy maliarstva, spôsobenej nielen samotnou fotografiou, ale relatívne nezávisle od nej nárokom umeleckého diela na masové uznanie.

Ide o to, že maľba nie je schopná ponúknuť predmet simultánneho kolektívneho vnímania, ako to už od dávnych čias bolo v architektúre, ako to bolo kedysi s eposom, a dnes sa to stáva s kinematografiou. A hoci táto okolnosť v zásade neposkytuje osobitné dôvody pre závery týkajúce sa sociálnej úlohy maľby, v súčasnosti sa ukazuje ako závažná priťažujúca okolnosť, pretože maľba je v dôsledku zvláštnych okolností a v určitom zmysle v rozpore s svojou povahou je nútený k priamej interakcii s masami. V stredovekých kostoloch a kláštoroch a na dvore panovníkov do konca osemnásteho storočia nedochádzalo ku kolektívnemu vnímaniu maľby súčasne, ale postupne bolo sprostredkované hierarchickými štruktúrami. Keď sa situácia zmení, nastáva konkrétny konflikt, do ktorého sa obraz zapája kvôli technickej reprodukovateľnosti obrazu. A hoci bol uskutočnený pokus predstaviť ho masám prostredníctvom galérií a salónov, neexistoval spôsob, akým by sa masy mohli organizovať a ovládať pre takéto vnímanie. V dôsledku toho sa rovnaké publikum, ktoré postupne reaguje na groteskný film, pred surrealistickými maľbami nevyhnutne zmení na reakčné.

XIII

Charakteristické črty kina nespočívajú iba v tom, ako sa človek objaví pred filmovou kamerou, ale aj v tom, ako si s jeho pomocou predstavuje svet okolo seba. Pohľad na psychológiu herectva otvoril testovacie možnosti kinematografického vybavenia. Pohľad na psychoanalýzu to ukazuje z druhej strany. Kino skutočne obohatilo náš svet vedomého vedomia o metódy, ktoré je možné ilustrovať metódami Freudovej teórie. Pred polstoročím ostal útržok jazyka v rozhovore bez povšimnutia. Príležitosť využiť ju na otvorenie hlbokej perspektívy v rozhovore, ktorý sa dovtedy zdal jednostranný, bola skôr výnimkou. Po objavení sa psychopatológie každodenného života sa situácia zmenila. Táto práca vybrala a stala sa predmetom analýzy vecí, ktoré predtým vo všeobecnom prúde dojmov zostali nepovšimnuté. Kino spôsobilo podobné prehlbovanie apercepcie v celom spektre optického vnímania a teraz aj akustického vnímania. Reverznou stránkou tejto okolnosti je skutočnosť, že kinematografický obraz ponúka presnejšiu a oveľa viacstrannejšiu analýzu ako obraz na obrázku a prezentácia na javisku. V porovnaní s maľbou je to neporovnateľne presnejší popis situácie, vďaka ktorému sa filmový obraz hodí k podrobnejšej analýze. V porovnaní s javiskovým výkonom je prehĺbenie analýzy dôsledkom väčšej možnosti izolácie jednotlivých prvkov. Táto okolnosť prispieva - a to je jej hlavný význam - k vzájomnému prieniku umenia a vedy. Skutočne je ťažké povedať o akcii, ktorá môže byť presne - ako sval na tele - izolovaná od určitej situácie, než je fascinujúcejšia: umelecká brilancia alebo možnosť vedeckej interpretácie. Jednou z najrevolučnejších funkcií kinematografie bude vidieť identitu umeleckého a vedeckého využitia fotografie, ktorá doteraz do značnej miery existovala oddelene.

Kino na jednej strane so svojimi detailnými zábermi, zdôrazňujúce skryté detaily našich známych rekvizít, skúmajúce banálne situácie pod brilantným vedením objektívu, znásobuje chápanie nevyhnutnosti, ktorá riadi naše bytie, na druhej strane prichádza k bodu, ktorý nám poskytuje obrovské a neočakávané voľné pole činnosti! Naše krčmy a mestské ulice, naše kancelárie a zariadené miestnosti, naše stanice a továrne nás akoby beznádejne uzatvárali do svojho priestoru. Potom však prišiel film a tento kasemát vyhodil do vzduchu s desatinami sekundy a my sme sa pokojne vydali na fascinujúcu cestu hromadami jeho vrakov. Vplyvom záberu zblízka sa priestor rozširuje, zrýchlené snímanie - čas. A rovnako ako zväčšenie fotografií nielenže ukazuje, že je možné rozpoznať „a tak“, ale naopak, odhaľuje úplne nové štruktúry organizácie hmoty, rovnako zrýchlené fotografovanie ukazuje nielen známe motívy pohybu. , ale tiež odhaľuje v týchto známych úplne neznámych pohyboch „vyvolávajúcich dojem nie spomalenia rýchlych pohybov, ale pohybov, ktoré sú zvláštne kĺzavé, prudko stúpajúce a nadpozemské“ 7. V dôsledku toho je zrejmé, že povaha, ktorá sa otvára fotoaparátu, je odlišná od povahy, ktorá sa otvára oku. Druhým je predovšetkým to, že miesto v priestore vypracovanom ľudským vedomím zaberá podvedome zvládnutý priestor. A ak je úplne bežné, že v našom vedomí, aj keď v najhrubších obrysoch, existuje predstava o ľudskej chôdzi, potom vedomie rozhodne nevie nič o postoji, ktorý zaujímajú ľudia v zlomku sekundy jeho krok. Poznajme vo všeobecnosti pohyb, ktorým berieme zapaľovač alebo lyžicu, ale takmer nevieme nič o tom, čo sa v skutočnosti deje medzi rukou a kovom, nehovoriac o tom, že akcia sa môže líšiť v závislosti od nášho stavu. Práve sem kamera vtrhne svojimi pomocnými prostriedkami, zjazdmi a stúpaniami, schopnosťou prerušiť a izolovať, natiahnuť a stlačiť akciu, priblížiť a oddialiť. Otvorila nám sféru vizuálneho-nevedomia, rovnako ako je psychoanalýza oblasťou inštinktívneho-nevedomia.

XIV

Odpradávna bolo jednou z najdôležitejších úloh umenia vytváranie potreby, na úplné uspokojenie ktorej ešte nenastal čas. V histórii každej umeleckej formy existujú kritické momenty, keď sa snaží o efekty, ktoré je možné dosiahnuť bez väčších ťažkostí iba zmenou technického štandardu, to znamená v novej umeleckej forme. Takto vznikajúci, obzvlášť v takzvaných obdobiach dekadencie, extravagantné a nestráviteľné prejavy umenia pochádzajú skutočne z jeho najbohatšieho historického energetického centra. Posledným zhlukom takýchto barbarizmov bol dadaizmus. Až teraz sa ukazuje jeho princíp jazdy: dadaizmus sa pokúsil dosiahnuť pomocou maľby (alebo literatúry) efekty, ktoré dnes verejnosť v kine hľadá.

Každá zásadne nová, priekopnícka akcia, ktorá vyvoláva potrebu, zachádza príliš ďaleko. Dadaizmus to robí do tej miery, že kvôli zmysluplnejšiemu stanovovaniu cieľov obetuje do takej miery trhové hodnoty, ktoré sú kinematografii vlastné - čomu, samozrejme, nerozumie spôsobom, ktorý je tu popísaný. Dadaisti prikladali možnostiam obchodného použitia svojich diel oveľa menší význam ako vylúčeniu možnosti ich použitia ako predmetu pietneho rozjímania. V neposlednom rade sa pokúsili dosiahnuť toto vylúčenie zásadným spôsobom zbavením materiálu umenia sublimity. Ich básne sú „verbálnym šalátom“ obsahujúcim obscénny jazyk a všetky druhy predstaviteľných slovných smetí. O nič lepšie na tom neboli ani ich obrázky, do ktorých vložili gombíky a lístky. Tým, čo dosiahli, bolo nemilosrdné zničenie aury stvorenia pomocou kreatívnych metód, aby sa na dielach vypálila pečať reprodukcie. Obraz od Arpa alebo báseň od Augusta Stramma nedáva, podobne ako obraz od Deraina alebo báseň od Rilkeho, čas stretnúť sa a dospieť k názoru. Na rozdiel od rozjímania, ktoré sa počas degenerácie buržoázie stalo školou asociálneho správania, zábava vystupuje ako druh sociálneho správania. Prejavy dadaizmu v umení boli skutočne silnou zábavou, pretože urobili z umeleckého diela centrum škandálu. Musela splniť v prvom rade jednu požiadavku: spôsobiť podráždenie verejnosti.

Z lákavej optickej ilúzie alebo presvedčivého zvukového obrazu sa umelecké dielo zmenilo na projektil pre dadaistov. Diváka to ohromuje. Získala hmatové vlastnosti. Prispela teda k vzniku potreby kinematografie, ktorej zábavný prvok je v prvom rade tiež hmatovej povahy, konkrétne je založený na zmene scény a bodu snímania, ktoré trhane padajú na diváka. Plátno obrazovky, na ktorej je zobrazený film, môžete porovnať s plátnom obrazu. Malebné plátno pozýva diváka na rozjímanie; pred ním sa divák môže oddávať postupným asociáciám.

Pred filmom to nie je možné. Hneď ako sa na neho pozrel, už sa zmenil. Nehodí sa na fixáciu. Duhamel, ktorý nenávidí kino a nerozumel ničomu o jeho význame, ale niečomu v jeho štruktúre, charakterizuje túto okolnosť takto: „Už nemôžem myslieť na to, čo chcem. Moje myšlienky nahradili pohyblivé obrázky “8. Reťazec asociácií diváka týchto obrázkov je skutočne okamžite prerušený ich zmenou. Toto je základ šokového efektu kina, ktorý ako každý šokový efekt vyžaduje na prekonanie ešte vyšší stupeň duchaprítomnosti. Vďaka svojej technickej štruktúre kino uvoľnilo z tohto obalu účinok fyzického šoku, ktorý sa zdalo, že sa dadaizmus balí do morálneho.

Xv

Masy sú matricou, z ktorej sa v súčasnosti každý znovuzrodený postoj k umeleckým dielam v súčasnosti vynára ako znovuzrodený. Kvantita sa zmenila na kvalitu: veľmi výrazný nárast masy účastníkov viedol k zmene spôsobu účasti. Nemalo by sme byť v rozpakoch zo skutočnosti, že pôvodne sa táto účasť javila akosi zdiskreditovaná. Avšak bolo veľa tých, ktorí vášnivo sledovali tento konkrétny aspekt predmetu. Najradikálnejším z nich bol Duhamel. To, čo kinematografii vyčíta, je predovšetkým vo forme účasti, ktorú prebúdza v masách. Kino nazýva „zábavou pre čašníkov, zábavou pre nevzdelané, úbohé, pracovne opotrebované tvory, požierané starosťami ... podívaná, ktorá nevyžaduje žiadne sústredenie, neznamená žiadne duševné schopnosti ... nerozsvieti žiadne svetlo v srdciach a nevzbudzuje žiadne ďalšie nádeje okrem smiešnej nádeje, jedného dňa sa stane 'hviezdou' v Los Angeles “9. Ako vidíte, je to v podstate stará sťažnosť, že masy hľadajú zábavu, zatiaľ čo umenie vyžaduje od diváka koncentráciu. Toto je bežné miesto. Malo by sa však skontrolovať, či sa na ne dá pri štúdiu kina spoľahnúť. "To si vyžaduje bližší pohľad." Zábava a koncentrácia sú opakom, čo umožňuje formulovať nasledujúci návrh: kto sa sústredí na umelecké dielo, je do neho ponorený; vstupuje do tohto diela, ako hrdinský umelec čínskej legendy, zvažujúc svoje hotové dielo. Zábavné masy naopak do seba ponoria umelecké dielo. V tomto ohľade je architektúra najzreteľnejšia. Od dávnych čias predstavuje prototyp umeleckého diela, ktorého vnímanie nevyžaduje sústredenie a prebieha v kolektívnych formách. Zákony jej vnímania sú naj poučné.

Architektúra sprevádza ľudstvo odpradávna. Mnoho umeleckých foriem vzniklo a odišlo do zabudnutia. Tragédia vzniká medzi Grékmi a mizne s nimi, pričom o stáročia neskôr ožíva len vo vlastných „pravidlách“. Epos, ktorého počiatky sú v mladosti národov, v Európe zaniká s koncom renesancie. Stojanový obraz bol produktom stredoveku a nič nezaručuje jeho trvalú existenciu. Potreba miestnosti pre človeka je však nepretržitá. Architektúra nebola nikdy prerušená. Jeho história je dlhšia ako akékoľvek iné umenie a uvedomenie si jeho dosahu je dôležité pri každom pokuse porozumieť postoju más k umeleckému dielu. Architektúra je vnímaná dvoma spôsobmi: používaním a vnímaním. Alebo presnejšie: hmatové a optické. Pre takéto vnímanie neexistuje koncept, ak si ho predstavíte podľa modelu koncentrovaného, ​​zozbieraného vnímania, ktoré je typické napríklad pre turistov prezerajúcich si známe stavby. Ide o to, že v hmatovej oblasti neexistuje ekvivalent k tomu, čo je kontemplácia v optickej oblasti. Hmatové vnímanie nejde ani tak cez pozornosť, ako cez zvyk. Vo vzťahu k architektúre do značnej miery určuje dokonca aj optické vnímanie. Koniec koncov, vo svojej podstate sa vykonáva oveľa ležérnejšie a nie ako intenzívna kontrola. Za určitých podmienok však toto vnímanie generované architektúrou nadobúda kanonický význam. Úlohy, ktoré pre vnímanie človeka predstavujú kritické historické epochy, nemožno vôbec vyriešiť na ceste čistej optiky, tj. Kontemplácie. Dá sa s nimi zaobchádzať postupne, spoliehajúc sa na hmatové vnímanie, prostredníctvom návyku.

Nesestavený si na to môže tiež zvyknúť. Schopnosť riešiť niektoré problémy v uvoľnenom stave navyše dokazuje, že ich riešenie sa stalo zvykom. Zábavné, relaxačné umenie nepostrehnuteľne testuje schopnosť riešiť nové problémy s vnímaním. Keďže jednotlivec je vo všeobecnosti v pokušení vyhnúť sa takýmto úlohám, umenie uchopí tie najťažšie a najdôležitejšie z nich, kde môže zmobilizovať masy. Dnes to robí vo filmoch. Kino je priamy nástroj na trénovanie rozptýleného vnímania, ktorý je vo všetkých oblastiach umenia stále zreteľnejší a je symptómom hlbokej transformácie vnímania. Kino svojim šokovým efektom reaguje na túto formu vnímania. Kino nahrádza kultový význam nielen tým, že umiestňuje publikum do hodnotiacej polohy, ale aj tým, že táto hodnotiaca pozícia v kine nevyžaduje pozornosť. Publikum sa ukazuje ako skúšajúci, ale roztržitý.

V knihe: Benjamin V. Umelecké dielo v ére jeho technickej reprodukovateľnosti.

(Preložil S. Romashko)

Poznámky

1. Paul Valery. Kusy sur l'art. Paríž. S. 105 („La conquete de l'ubiquite“).

2. Abel Gance. Le temps de l'image est place, in: L'art cinematographique II. Paris, 1927. S. 94-96.

3. Abel Gance, I. s. S. 100-101.

4.cit. Abel Gance, I. s. S. 100.

5. Alexandre Arnoux: Kino. Paris, 1929. S. 28.

7. Rudolf Arnheim. Film ako Kunst. Berlín, 1932, S. 138.

8. Georges Dulamel. Scenes de la vie future. 2e ed., Paris, 1930. S. 52.