1500-1535.
Gent, Belgia.
Laua suurus: 83,5 * 76,7cm.
Autorsus "Risti kandmine" tavaliselt krediteeritakse Bosch... See on maalitud 16. sajandi alguses, arvatavasti aastatel 1500–1535. Teos asub Belgias Ghenti kaunite kunstide muuseumis.
Risti kandmine
Ajalugu
Teose ostis Genti kaunite kunstide muuseum 1902. aastal. Nagu kõigi Boschiga seotud teoste puhul, on dateering ebatäpne, ehkki enamik kunstiajaloolasi leiab, et see pilt kuulub autori hilisemasse loomingusse. Loomise kuupäev kinnitati lõplikult 2001. aastal Rotterdamis toimunud näitusel. Samal näitusel tehti ettepanek, et töö pärineb koopia aedikust. Ühe ajaloolase, Bernard Vermeti sõnul pole "risti kandmine" Boschile nii omane. Lisaks meenutavad värvid talle 1530. aastate stiili. See maal viitab tõenäoliselt sellistele teostele nagu Kirg Valencias ja Kristus enne Pilaati Princetonis. Need maaliti pärast kunstniku surma.
Kirjeldus
Maja vasakus alumises nurgas Veronica koos surilina on silmad pooleldi avatud ja ta vaatab säga eest tagasi. Ja lõpuks on vasakus ülanurgas Siiron Küreenesest, kes aitab roomlastele käsu järgi Jeesust tema koormaga.
Rogue Gestas
Seotud töö
Boschi autoriks on veel kaks sarnase süžeega maali. Esimese maali kirjutamise kuupäevaks loetakse 1498. Praegu on ta Madridi kuninglikus palees. Veel ühe teose (umbes 1500) võib leida Viini Kunsthistorisches Museumist.
Ermitaažil on mitmeid teoseid, mis kujutavad Ticiani (14777 - 1576) kogu tema suurejoonelises suuruses. See on osaliselt tingitud asjaolust, et üldiselt on peaaegu eranditult üksikuid, nn molbertimaale maalinud veneetslaste maale väljaspool Itaaliat lihtsam saada kui Rooma ja Firenze suurmeistritel, kes panustasid kõik endast oleneva “kinnisasja” loomisele - freskodele. Ermitaaži maalid kinnitavad meie titiani iseloomustust. Kõik need kuuluvad tema loomingu kõige küpsemasse perioodi ja kolm teost räägivad meile geeniuse pidulikust "allakäigust".
Ermitaaži kõige kallimat pärlit ei saa omistada sellistele "päikeseloojangule", Titsiuse seniilsetele teostele - "Veenus peegli ees" (arvame, et see kuulub 1550. aastate lõppu) - selle värvides on endiselt liiga palju jõudu ja heledust, mida Titianuse hilisemates teostes enam pole.
Titian. Veenus peegli ees. Umbes 1555. Õli lõuendil. 124,5x105,5. (Müüdud Ermitaažist Andrew W. Mellonile. Rahvusgalerii, Washington)
Seda Veenust võib nimetada Veneetsia naise apoteoosiks. Kreeka jumalanna ideaali jaoks pole siin midagi otsida, kuid Titian ei seadnud endale sellist eesmärki. Tema jaoks oli oluline väljendada oma isiklikku kummardust enne keha luksust, enne selle valget, soojust, õrnust, enne kogu seda õitsvat ilu, mis tõotab armastuse rõõmu ja inimkonna lõputuid põlvkondi, maise elu lõputust.
"Kahetsev Magdaleena"(kirjutatud umbes 1561) sama Titiani Veenus, kuid seda on kujutatud südamevalu. Kõrbe ilmajätmistel polnud veel aega selle täielikke vorme kokku kuivada ja Veenus-Magdaleena viis pudel kosmeetikat üksindusse.
Titian... Kahetsev Maarja-Magdaleena. 1560. Lõuend, õli. 118x97. Inv. 117. Kogust. Barbarigo, Veneetsia, 1850
Titianile on iseloomulik tema lihtne tõepärasus, täielik siirus. Ta ei murra, kui loob oma tõlgenduse evangeeliumi kangelannast. Ka tema ei võta teda kergekäeliselt. Ta mõistis kristlust tõesti sel viisil - ilma askeesi varjuta, kui suurt kirge, mis neelab elu. Tema Magdaleena patud pole lihalikud patud, mille puhul Titaania kangelannad pole tavaliselt harjunud punastama. Magdalene Titiana nutab ainult, et ta ei armastanud piisavalt, ei hoolinud piisavalt oma kallimast, ei ohverdanud ennast talle. Uskuge mind, te usute seda leina kogu hingest - kuid lein ei ole askeetluse vaimne enesepiitsutamine, vaid pöördumatu kaotuse valu.
Lõppude lõpuks on Veneetsia akadeemias tõusev Jumalaema Titiana naine, kes ruttab troonile istuma oma poega, mitte taevakuningannat.
Viimaste aastate pildid
Titianit nimetatakse mõnikord Rembrandti eelkäijaks ja võrdselt 19. sajandi impressionismi eelkäijaks. Selle näilise paradoksi mõistmiseks piisab, kui uurida Ermitaažis kolme meistri maali, mis on seotud tema elu viimaste aastatega. Tõepoolest, maalimine kadus selles mõttes, et seda mõisteti ülejäänud kunstiajaloos (välja arvatud Rembrandt, osalt veel Goya ja 1860., 1870. aastate prantslased), ja see asendati millegi muuga. Pigem on siin maalimisest saanud ainult maal, midagi isemajandavat. Kadusid joonistuse tahud, kadus kompositsiooni despotism, kadusid isegi värvid, nende ülevool ja mäng. Üks värv - must - loob kogu värvika efekti “St. Sebastian ", vähe pilte ka piltidel "Vaata meest" ja "Risti kandmine".
Titian... Püha Sebastian. OKEI. 1570. Õli lõuendil. 210x115,5. Inv. 191. Kogust. Barbarigo, Veneetsia, 1850
Titian. Risti kandmine. 1560. Lõuend, õli. 89x77. Inv. 115. Kogust. Barbarigo, Veneetsia, 1850
Kuid see ei anna mingil juhul tunnistust vanema Ticiani jõu langusest, vaid pigem tema maalikunstniku kui harjameistri arengu kõrgeimast punktist. Nende maalide kujundid on vähem läbimõeldud kui varasemates teostes ja üldiselt puudutab nende maalide “sisu” meid vähem kui Ticiani maalide “sisu” perioodist, mil teda veel eludraama huvitas. Siin võib tunda "seniilset tarkust", mingisugust ükskõiksust asjade tühisuse suhtes. Kuid selle asemel ilmneb loovuse neelav nauding, pidurdamatu tulihing vormide plastilises ilmutuses. "Titian Vanemas" pole must värv "Bolognese" igav elutu pimedus, vaid mõni esmane element, mõni maagiline loominguline tööriist. Kui Leonardo näeks selliseid tulemusi, mõistaks ta, et tema sfumato, tema udusus, mida ta otsis, ei olnud õigel teel. Maagiline pimedus ei peitu siin, nagu Leonardo oma, metoodiliste varjudega, ei joonista, ei defineeri, ei piirista, vaid jätab nägemuste hooleks kogu nende värisemise, elulise vibratsiooni. Need on “ainult muljed”, kuid ühe kõige valgustatuma inimmeele muljed, mis ilmuvad meie ette kogu oma vahetus korras, ilma väheneva pedantika jälgedeta, ilma teoreetilise ratsionaalsuse varjuta. Võib-olla on noorte kunstnike jaoks ohtlik selliseid pilte vaadata. Nende väliseid jooni on liiga lihtne omaks võtta ja vastupidi, nende sõnatut saladust on raske ära arvata, kui te ise ei koge kõike seda, mida Titian, see “Veneetsia kuningas”, oma aja säravaima sõbra, kaasaegse poliitika rajaja Karli lemmikkunstnik, keda koges kaheksas kümnes Lemmikartist V, kes julges minna vastuollu Philip II ajalooga, lõpuks kunstnik, kellele poseeris viimane “suur paavst”, ahne ja tark Paul III. Titian, kes nägi kunagi Veneetsia parimaid päevi ja tajus selle aeglast vältimatut surma, ei näinud midagi, ei tundnud seda ega muutnud oma mõtteid kogu oma igivana elu jooksul ...
Andes kaks Ticiani maali, oleme siiani tähelepanuta jäänud: "Danae"ja "Maailma päästja".
Titian... Danae. OKEI. 1554. Lõuend. Või. 120x187. Inv. 121. Kogust. Crozat, Pariis, 1772
Te ei mõtle nende peale, kui olete hõivatud meistri hingelisemate töödega, kuid iseenesest väärivad need suurimat tähelepanu. Danae, mida mõned teadlased peavad koopiateks, teised aga tavaliseks korduseks, mille üliõpilased on teinud Ticiani originaalist, mille ta kirjutas 1545. aastal paavst Paulus III vennapoja Otto Farnese jaoks, pole selliste tõenduste tõttu eriti populaarne. See on siiski arusaamatus. Maali võlu järgi, nii kerge, lihtne ja enesekindel, on Ermitaaž peaaegu üks parimaid maale kogu tema loomingus, kuid kui naistüüp jätab meid külmaks, siis tõenäoliselt seetõttu, et Titian ise oli antud juhul rohkem huvitatud pigem värvilisest üldisest efektist kui sensuaalse võlu ülekandest. Puudub tema Firenze "Veenuse" võrgutamine, Madridi "Veenuse" intiimsus (ilmselgelt kurtisaanide portreed) ega "naise apoteoos", nagu meie “ WC ” ... Üldiselt on siin naisi kõige vähem. Kuid milline luksus on keha opaal-, pärlmuttervärvides, draperi paksus purpursetes toonides, värvide kõrvutamises sulase kuju ja hiilgavalt visandatud maastikul. Ja kui geniaalne, “lõbus”, lihtsalt ja kiiresti tehti kõike. Pilt värviti korraga täpselt ilma paranduste ja viimistlemiseta.
"Maailma päästja" on väga kahjustatud pilt. See oli kantud kapteni nimekirjas, koostatud pärast tema surma, ja tõenäoliselt said selle pärinud need viimistletud ja viimistletud. Säilinud on aga Ticiani üldine grandioosne plaan, justkui inspireeritud Bütsantsi mosaiikidest, aga ka sädeleva kristallseisundi ilu, mida Issand tema käes hoiab. Süga antiikaja sümboolne motiiv, mida vanem Titian armastas ilmselt kogu maise eksistentsi habrasuse eest.
Paastuaja algus: Maalikuningas Titian Vecellio (1477–1576)
MEISTRIELU VIIMANE AASTA.
Viimastel aastatel on kunstnik sageli kirjutanud hingele. Ticiani maja oli pidevalt täis - tema juurde saabus palju üliõpilasi, kunstnikke, kollektsionääre ja silmapaistvaid külalisi kogu Itaaliast ja teistest riikidest. Sellegipoolest jäi melanhooliasse ja mõtisklustesse kalduv Titian sisuliselt üksildaseks. Ta meenutas sageli oma noorpõlve ja oma armastatud Tšetšiliat, andus mõtetele elu nõrkusest ja igatses kõigi järele, kes olid temast aega võtnud. Nende kurbade mõtiskluste ja vaimse üksinduse tulemuseks oli umbes 1565. aastal kirjutatud maal "Aja ja mõistuse allegooria" (Rahvusgalerii, London), mida peetakse omamoodi peremehe tunnistuseks järeltulijatele.
Ettevaatlikkuse allegooria c. 1565-1570 76,2 × 68,6 cm Londoni rahvusgalerii
Traditsiooni kohaselt tuleks maali lugeda vasakult paremale, see tähendab vastupäeva ja ülevalt alla. Vana mees punases mütsis sümboliseerib minevikku, must habemega mees - olevikku ja noor mees - tulevikku. Sümboolsed on ka pildi alumisse ossa maalitud loomad: hunt on inimjõud, mille minevik ära võtab, lõvi kehastab olevikku ja koer äratab haukumisega tulevikku.
1570. aastal loob Titian maali "Karjane ja nümf" (Kunsthistorisches Museum, Viin). See kerge, vabalt kirjutatud lõuend polnud kellegi tellimus, kunstnik lõi selle endale.
Karjane ja nümf, Kunsthistorisches Museum, Viin
Tapetud looma nahal lebab alasti nümf, selg vaataja poole ja pea kergelt pööratud. Noor neiu pole oma alastusega üldse piinlik. Tema kõrval on karjane, kes hakkab muusikainstrumenti mängima, ehkki ta võib olla just katkestanud, kangelanna ilu või sõnad kaasa viinud. Pildi üldist värvi tihendab autor teadlikult, see tekitab peategelaste suhetes omamoodi salapära ja alahindamise, mida tugevdab pruunide ja tuhkade tumedate toonide kaasamine. Taustamaastik on hägune, seal on näha ainult tükike purustatud puitu, nagu oleks see pärast tormi jäänud. See ei mõjuta armastajaid, kes elavad oma ilu- ja õndsusemaailmas ega märka enda ümber midagi. Vaatamata maali romantilisele kompositsioonile, tegelasi ümbritseval maastikul valitsevale kaosele ja värvivalikule, ütlevad nad meile siiski, et kunstniku hinges ei olnud harmooniarõõmu. Nümfi hämmeldunud pilgus on justkui nähtav tema enda küsimus - mis neist edasi saab, kuidas taas hävinud Universumis rõõmu leida.
Varsti juhtus veel üks ebaõnne, Ticiani isa suri. Kuid kunstnik ei saanud alla anda, ta jätkas loomist. Tänu oma püsikliendile Philip II sai Titianile alati tööd. Niisiis hakkas kapten umbes 1570. aastal looma teost "Risti kandmine" (Prado muuseum, Madrid), mille valmimine võttis tal aega viis aastat.
Risti kandmine umbes 1565 89 5 × 77 cm
Riiklik Ermitaaž, Peterburi
Pilt põhineb klassikalisel evangeeliumilool. Pühakirja järgi saadeti Cyrene'i Siimon Kristuse juurde, et aidata tal rasket risti Kolgatale viia. Jeesuse nägu on täis ängi ja valu ning tema parem õlg näib peaaegu läbipaistev. Siimoni kuju on justkui vastandlik Kristuse kujutisele. Tema sõrmes on kallis sõrmus, mis rõhutab tema rasket päritolu. Siimoni puhas nägu koos korraliku hoolitsetud habemega on teravas kontrastis veretilkadega kaetud Jeesuse näoga. Ristiku alumine osa jagab kogu pildi diagonaalselt, mis suurendab veelgi üldist dissonantsi.
Religioossed teemad läbivad Ticiani kogu loomingut, kuid vastavalt maalide enda süžeedele ja nende teostamise viisile saab jälgida, kuidas muutus kunstniku maailmavaade, tema suhtumine voorusesse, pahedesse ja märtrisurma teema. See kajastub suurepäraselt suurele märtrile Sebastianile pühendatud lõuenditel.
Esimestes teostes ilmub Saint Sebastian meie ette alandliku ja alistuvana, kuid kunstniku viimases töös on ta täis otsustavust ja valmis võitlema lõpuni. See maal, mida nimetatakse "Saint Sebastianiks" (Riiklik Ermitaaž, Peterburi), maaliti umbes 1570. aastal.
Pildil on taust ähmane, sellel on võimatu midagi välja teha ja puhtuse poolest paistab silma ainult kangale endale puu külge naelutatud kuju. Tema keha torkavad nooled, kuid nägu ei moonuta valu. Pilk on uhke ja rahulik, nägu on kergelt tõusnud ja kulmud kortsus. Arvatakse, et Titian kujutas siin ennast pildil mitte otseses mõttes, vaid allegooriliselt. Nii väljendas ta oma suhtumist oma saatusesse, kõikidesse reetmistesse ja kaotustesse, mida ta elu lõpuks õppis julgelt ja väärikalt taluma. See töö sisaldab kunstniku veendumust, et üksik kangelane suudab vastu pidada mis tahes saatuse löökidele, ta jääb seisma, isegi kui kogu tema ümber olev maailm pöördub pea peale, suudab ta vastu pidada ja mitte murda. Pildi värv näib olevat hägune ja ühevärviline, kuid selle igas sentimeetris põleb sadu värve ja nüansse. Maali saatus arenes nii, et 1853. aastal paigutati see keiser Nikolai I dekreediga Ermitaaži hoiuruumidesse, kuhu see jäi kuni 1892. aastani. Alles mitu aastat hiljem sai see teos muuseumisaalis oma õige koha.
Samal aastal kirjutas Titian veel ühe sarnase ideega teose. Maal “Marsjase karistamine” (pildigalerii, Kromeriz) põhineb müüdil satiir Marsyast, kes julges Apollo välja kutsuda muusikalisele konkursile.
Marcia karistus "umbes 1570-1576 212 × 207 cm rahvusmuuseum, Kromeriz, Tšehhi Vabariik
Marsyas mängis topeltflööti ja Apollo lüüra. Kui muusad ei suutnud võitjat valida, pakkus Apollo võistlust vokaalsetes oskustes. Siin Marsyas kaotas. Kaotuse eest karistamise eest otsustab Apollo nahka libistada, seda hetke on pildil kujutatud.
Lõuendi keskel on Marsyase kuju, kelle jalad on puu külge riputatud. Tema ümber on kangelased, keda satri koletu piinamine kannab. Pilt jaguneb kaheks osaks: Marsyase kehast vasakul on inimesi, kes on kirglikud tema tapmise vastu, ta rebib ta naha maha, varjamata oma rõõmu. Lõuendi paremal küljel on need, keda see julm mõrv kurvastab. Nende hulka kuulub ka vanem, kes arvatavasti kujutab Titaaniat ennast. Kurvalt jälgib ta Marsyase surma ja timukate julmust. Saturi enda nägu säilitab vääramatu olukorra paratamatu surma korral. Kunstikriitikute arvates iseloomustavad Ticiani viimaste maalide süžeed tema hüvastijätmist humanismi ideedest, milles ta pettus. Maailm on julm ja miski selles ei saa inimest päästa, isegi mitte kunst.
ÜKSIKUS JA MEELETUS.
1576. aasta paiku maalitud maal "Kristuse nutmine" (Galeries del Accademia, Veneetsia) oli meistri viimane looming.
Pieta c. 1570-1576 351 × 389 cm Accademia galerii, Veneetsia
Titian kajastas selles küsimust, mis teda piinas: mis seal väljaspool elu on? Lõuendi mõlemal küljel on kujutatud kahte tohutut skulptuuri: prohvet Mooses ja ennustaja Sibyl, need kehastavad ennustust ristilöömisest endast ja sellele järgnevast Kristuse ülestõusmisest. Vasakpoolse kaare ülaosas on taime oksad ja lehed, paremal ülaosas on väikesed lõõmava tulega anumad. Kompositsiooni keskel toetab Jumalaema oma mõrvatud Poja elutut keha. Kristusest vasakul seisab Maarja Magdaleena, tema poos on sõjakas, justkui küsiks ta: "Milleks see on mõeldud!" Neitsi Maarjast paremal pool põlvitab vanem, toetades Jeesuse elutut kätt. Mõni usub, et vanema kuju kujutab ka Ticiani ennast. Lõuendi üldine värv on säilinud hõbedastes toonides, mõned punase, pruuni ja kuldse pritsmetega. Kujundite värvid ja paigutus annavad suurepäraselt edasi loo lootusetust ja draamat. Siin on ka mõistatus. Teose vasakus alanurgas on kujutatud väikest meest, vaas näpus, kunstikriitikud mõtlevad endiselt, kust ta sealt tuli ja mida ta pidi sümboliseerima.
Vahepeal möllas Veneetsias katk, mis nakatas Ticiani noorimat poega Oraziot. Kunstnik ise vaatas teda, kartmata haiguse nakkavust. Kuid ühel päeval, augusti viimastel päevadel, kuulis maalija oma teisel korrusel asuvas magamistoas olles majas müra. Titian läks trepist alla ja leidis, et korrapidajad, kes käisid haiglas või surnud otsides linnaosa majades ringi, seilasid gondlitega, võttes kunstnikult viimase lootuse - tema Orazio. Kunstnik sai aru, et see on lõpp ja ta ei täitnud oma püha vanemlikku kohust - päästa oma poeg.
Meeleheite ajal kujutas Titian oma viimase meistriteose allservas, Sibyl kleidi kandil, peaaegu märkamatu käsi, mis näib ülespoole suunatud, justkui kutsudes abi. See oli lõpp, kunstniku pikk elu, täis väsimatut tööd, paljude rõõmude ja muredega, sai otsa. Maalikunstniku jaoks oli kõige hullem see, et ta pidi oma elu viimased päevad veetma üksi. Ainult tema valminud ja alles alustatud tööd vaatasid teda töökoja seintelt. 27. augustil 1576 leiti Titian oma töökoja põrandalt surnuna. Tema käes oli hari. Kunstnik ei saanud oma poja katku kätte, ta suri loomulikku surma. Ligi sajandi vanune Titian loobus loomingust kuni viimase hingetõmbeni, pühendudes täielikult oma elu kõige olulisemale teosele.
Ticiani matused olid katkuepideemiast hoolimata väga uhked. Valitsuse otsusega maeti kunstnik Santa Maria Gloriosa dei Frari katedraali, ehkki see oli vastuolus lahkunu tahtega. Oma eluajal ütles Titian sageli, et sooviks olla maetud kodumaale Vecellio perekonna hauda. Kuid kõige traagilisem polnud see, vaid see, et matusepäeval ei olnud maalija surnukeha kõrval ühtegi lähedast. Kunstniku vanem poeg Pomponio tuli isakoju ainult päranduseks. Kuid ta oli pettunud - maja oli täiesti rüüstatud. Algas pikk ja äge võitlus pärimise pärast tema, hooletu pätt, kes oli isa suurim pettumus, ja varalahkunud Lavinia, tema kuue lapse isa - Ticiani lapselaste vahel.
Maal "Kristuse nutmine" oli Ticiani viimane looming, mille ta kirjutas, tundes juba surma lähenemist. See oli tema pöördumine Issanda poole. Pildi alumises nurgas kirjutas kunstnik: "Titian tegi seda." Mõnede allikate järgi lõpetas maali pärast Ticiani surma tema õpilane Palma noorem. Eeldatavasti lõpetas ta lõuendi ülaosas põleva küünla ja osa müüritisega lendava ingli maalimise. Titianil oli väidetavalt väga vanas eas raske lõuendi tippu jõuda. Selle versiooni peamine tõestus on Palma lisatud kiri. Seal on kirjas: "Mida Titian ei lõpetanud, lõpetas Palma lugupidavalt, pühendades oma töö Issandale Jumalale." Ainuüksi seda saab kasutada kahe maalija tegelaste võrdlemiseks. Lõppude lõpuks, Titian ise, joonistades omal ajal hilise Giorgione "Uinuva Veenuse" põlenud pildi ümber, ei maininud kunagi oma autorlust ja Palma, lisades meistriteosele väikseid puudutusi, ei jätnud oma nime sellele kirjutamata. See oli Ticiani eripära - kunstniku suurim talent ei varjutanud temas tagasihoidlikku ja õilsat inimest. Ticiani nimi on igaveseks jõudnud maailma kunsti ajalukku ja tema pärand on sajandeid olnud inspiratsiooniks noortele kunstnikele ja luuletajatele.
Tatiana Zhuravleva tekst.
Pildid, mida postituse tekst ei sisalda:
Risti kandev Kristus umbes 1508-1509 71 × 91 cm Scuola San Rocco, Veneetsia (nimetatud ka kui Giorgione)
Naine peegli ees umbes 1511-1515 96 × 76 cm Louvre (Pariis)
Madonna ja laps ("Mustlane Madonna") umbes 1512 65,8 × 83,8 cm Kunsthistorisches Museum (Viin)
Madonna ja laps koos Püha Katariina, Püha Dominicuse ja Püha Doonoriga umbes aastatel 1512-1514 130 × 185 cm Magnani Rocca fond, Traversetolo
Edevus umbes 1515 97 × 81 cm Alte Pinakothek, München
Veenuse jumalateenistus 1518-1520 172 × 175 cm Prado, Madrid
Gozzi altarimaal 1520 312 × 215 cm Linna Pinakothek Francesco Podesti, Ancona
Polyptych Averoldi umbes 1520-1522 278 × 292 cm Santi Nazaro e Celso kirik, Brescia
Veenus Anadiomene umbes 1520 73,6 x 58,4 cm Šotimaa rahvusgalerii, Edinburgh
Paul III portree 1543 108 × 80 cm Capodimonte rahvusmuuseum ja galerii, Napoli
Vaadake meest 1543 242 × 361 cm Kunsthistorisches Museum, Viin
Kain ja Abel 1543-1544 292,1 × 280,0 cm Santa Maria della Salute, Veneetsia
Taavet ja Koljat 1543-1544 292,1 × 281,9 cm Santa Maria della Salute, Veneetsia
Sisyphus 1549 237 × 216 cm Prado, Madrid
Leinav ema 1550 68 × 61 cm Prado, Madri
Püha Kolmainsus (La Gloria) 1551-1554 346 × 240 cm Prado, Madrid
Neitsi Maarja Valus 1554 68 × 53 cm Prado, Madrid
Danae 1554 128 × 178 cm Prado, Madrid
Kristuse ristilöömine 1558 371 × 197 cm, San Domenico kirik, Ancona
Püha Lawrence'i märtrisurm 1559 500 × 280 cm Veneetsias asuva Jesuiti kirik
Entombment 1559 137 × 175 cm Prado, Madrid
Tarquinius ja Lucretia c. 1570 193 × 143 cm kaunite kunstide muuseum, Bordeaux
Veneetsia renessansi kunsti tipp on suurte maalimine Titian (1485/90-1576).
Kunstnik on sündinud 1480. aastate lõpus (täpne kuupäev pole teada) Piave di Cadore linnas, mis asub Veneetsia Vabariigi piiril. Kuid tema tõeline kodumaa oli Veneetsia, kus ta elas pikka ja õnnelikku elu, lahkudes linnast väga harva; siin suri ta umbes 90-aastaselt. Selleks, et lugejat veidi tutvustada tolleaegse Veneetsia elu atmosfääri, annaksin ühe tema sõbra tehtud kirjelduse Ticiani majas toimunud puhkusest:
"Esimesel augustil kutsuti mind peole armsasse aeda, mis kuulus tuntud suurepärasele maalikunstnikule Messer Titianile ... Seal olid enamus linna kuulsamaid inimesi ... Päike oli väga soe, kuigi koht ise oli varjuline, nii et veetsime aega, kuni lauad välja toodi, mõtiskledes piltide üle, mis hämmastasid meid oma elujõuga, mis täitsid kogu maja, ning nautisime Veneetsia vastasotsas merelahe ääres asuva aia ilu ja võlu, kus on näha kaunist Murano saart jt. Niipea kui päike loojus, liugles üle vee lugematul hulgal kaunite naistega täidetud gondleid. Muusika ja laul kõlasid meie ümber ja saatsid peaaegu südaööni meie lõbusale õhtusöögile ... Õhtusöök oli väga hea, rikkalikult parimate veinide ja kõigi võimalike naudingutega luua meile aastaaeg, külalised ja puhkus ".
Titian oli kuulus, rikas, ümbritsetud oma aja kõige haritumate inimestega. Tema maal on juba põhjustanud kaasaegsetelt kiitvaid arvustusi. Nad ütlesid tema kohta: "Ta paistab nagu päike tähtede vahel."
Kuid see kunstnik, kes kehastas kogu oma võimsa talendi renessansi ideaale, tundis siis traagiliselt ja kirglikult renessansi ideede kokkuvarisemist.
Ta oli umbes paarkümmend aastat vana, kui (1508. aastal) hakkas Giorgionega koostööd tegema, maalides Veneetsia saksa sisehoovi freskodega (seinamaalingud pole tänapäevani säilinud; freskod ei talu linna niisket ja niisket kliimat ning selle kooli kunstnikud töötasid tehnikas harva. freskod).
Umbes samal ajal kuulub Titsiuse suur Ermitaaži maal "Lend Egiptusesse", mis on paljuski endiselt vaimult lähedane Giorgionele.
Ticiani maalide kogu Ermitaažis on mahukas: muuseumis on kaheksa kunstniku maali, mis kuuluvad tema loomingu erinevatesse perioodidesse, kuid eriti täielikult on esindatud küpse meistri tööd, mis on loodud 16. sajandi 50. – 70. Tuntud ei ole nii palju noore Ticiani teoseid ja mõned neist uurijatest ei suuda endiselt Giorgione ja Ticiani vahel "jagada", omistades need ühele või teisele kunstnikule.
"Lendu Egiptusesse" kirjeldavad üksikasjalikult Ticiani suurimad biograafid: 16. sajandil - Giorgio Vasari, 17. sajandil - Carlo Ridolfi. Ridolfi kirjutas, et Titian "maalis õlimaali, mis kujutas Jumalaema koos pojaga, kes põgeneb Egiptusesse, Püha Joosepi saatel juhib ingel eeslit ja rohked loomad käivad murul ... ja siin on rühm puid, väga loomulik ja kaugel - sõdur ja karjane. "
"Lend Egiptusesse" pakub suurt huvi, kuna see näitab, kus Titian oma karjääri alustas. Kunstnik valis suure pikliku lõuendi (206 X 336 cm), mis võimaldas tal lisada laia panoraami piirkonnast, mida mööda püha perekond Egiptusesse suundub. Ja kuigi peategelasi näidatakse traditsiooniliselt esiplaanil, pälvivad nad vähem tähelepanu kui maastik, mida iseloomustab väga hoolikas ja luule. Selle taustal tunduvad veidi kohmakad kujundid tavalised ja igapäevased. Tiibadeta ingel väikese kimbuga, tugevalt astudes, juhib eeslit varre otsas, millel Maarja ja Kristus istuvad. Ta sidus lapse talupoja moodi rinna külge ja kummardas väsinult pea tema poole; Püha Joosep peab nendega sammu, hoides oksa õlal. Kujundite kompositsiooniline paigutus - grupp nihutatud pildi vasakusse serva, tegelaste rütmiline paigutus üksteise järel - loob mulje pikast ja tüütust teekonnast. Joosepi ja Maarja suurepärased riided ei sobi neile inimestele: vanale mehele ja väsinud naisele.
Kahtlemata on pildi kõige edukam osa maastik. Veneetsia on linn, kus puuduvad peaaegu puud ja rohi, selle välimust defineerivad arvukad kanalid ja meri. Seda tugevam oleks Veneetsia kunstniku fantaasia pidanud olema ärritatud lopsakatest päikesest läbi imbunud heinamaadest, levitavatest tihedatest puudest, mille varjus siledat silmapiiri sulgev vete sile pind, mägede sinine seljandik. Kunstniku kujutatud maailm on rahulik ja ilus. Giorgione õppetunnid on tunda maastikku kaasatud motiivide valikul. See oli see, kes armastas edastada selliseid lopsakaid puukroone, põldudel karjatavaid karju, sügavaid eredaid vahemaid. Alaealised tegelased - sõdur ja temaga vestlevad lambakoerad - kordavad peaaegu Giorgione tüüpe. Värvide valikut ja kõrvutamist mõjutab ka selle meistri mõju: heles roosast heledast varjus tumedaks kirsiks muutuv kangas, sõduri metallrüü hõbedane sära, tumeroheline lehestik. Rõivaste punane ja roosa plekk kajab karjase punaseid lilli ja riideid. Kuid selles etapis lähtub Titian rohkem kui Giorgione dekoratiivsest värvitajust.
Quattrocento traditsioonid on jätkuvalt tunda detailide rohkuses. Hirved, rebased, lehmad, linnud, mitmesugused lilled ja redelid elavad ja elustavad heinamaad ja metsi.
Noor kunstnik on endiselt tihedalt seotud Giorgionega, kuid on samal ajal juba ise suur meister; selles veendumiseks piisab pildi mis tahes detaili vaatamisest.
1516. aastast sai Titianist Veneetsia vabariigi ametlik maalikunstnik. Tema kuulsus kasvab ja järk-järgult saavad meistri klientideks nii Itaalia kui ka Euroopa silmapaistvamad tegelased. Ta kirjutab neile lõuendeid, loob portreesid.
Titianile poseerisid keisrid, kuningad, paavstid, väejuhid, humanistid, Itaalia kaunimad naised.
Ticiani Ermitaažis hoitud portreel jäädvustatud daami nimi pole teada. See mudel on aga kunstniku tähelepanu korduvalt äratanud. Sellest oli kirjutatud "Urbino Veenus" (Firenze, Uffizi), "La bella" [Ilu] (Firenze, Pitti). Samas poosis ja peaaegu samas riietuses on daami näidatud Viini Kunsthistorisches Museumi kollektsiooni portreena.
Sõltuvalt sellest, keda Titian kirjutas, muutis ta kompositsiooni, värvi, detailsusastet. Meister ei otsi naispildist psühholoogilist sügavust. Tema kaunitarid on mõtlematud, sensuaalsed, täis teadlikkust oma nooruslikust võlust. Seetõttu pöörab kunstnik sellist tähelepanu detailidele, mis aitavad kaunitarist pilti luua. Sametist pehme sillerdamine, jaanalinnusulgede hiilgus, pärlite tuhmus, tuhm kullavärin - kõik see on kirjutatud teravalt iga objekti maaliliste omaduste tundega ja paneb täiuslikult painduvad käed ja õrna näo.
Maali röntgeniuuring näitas, et esialgu krooniti daami pead samade pärlitega nagu Viini portreel ning alles siis ilmus selle asemele pärlitega ja sulgedega trimmitud kõrge müts.
Kõik maalid, kus selle naise kujutist korratakse, sealhulgas Ermitaaži portree pärinevad 1530. aastatest.
Vasari teatab, et 1533. aastal kirjutas Titian Hispaania troonipärijale "Danae" (Madrid, Prado). Titian pöördus iidse legendi poole mitu korda, alates 30. aastatest. Üks variantidest on Ermitaažis.
Kreeka müüt räägib kuningast Akrisiast, kellele oraakel ennustas surma oma tulevase lapselapse käe läbi. Saatuse petmiseks käskis kuningas vangistada tornis oma ainsa tütre Danae, kuid kaunitarist vaimustunud Zeus astus temasse kuldse vihma kujul ja sai tema armukeseks.
Kirg iidsest mütoloogiast on iseloomulik Ticiani kogu loomingule, iidsete legendide kujundid andsid talle võimaluse kehastada peaaegu paganlikku elutäie rõõmu.
Nooruses, pärast Giorgione surma, lõpetas Titian oma kuulsa "Uinuva Veenuse" (Dresden, Pildigalerii). "Magav Veenus" on Veneetsia maali esimene molbertiteos, milles naisalastuse üleva näitamise huvides valitakse antiikobjekt. See maal jättis Ticiani loomingusse sügava jälje. Naise mulje all loob ta samal teemal mitmeid lõuendeid ja muudab ka Danae müüti.
Filmis "Danae" otsustab kunstnik armastuse, õnne ja ennekõike inimese ilu teema. Alasti naisekeha on maalil näidatud ilma keskaegse liha arvestamata ja kergemeelsuse varjundita, mis ilmneks hiljem, näiteks 18. sajandi Prantsuse kunstis. Ticiani alastiolek on ülev ja üllas. Danae on "nii pidulikult alasti", et kogu keskkond on mõeldud ainult tema võlu rõhutamiseks. Danae jalamil istub sulane, kes üritab põllelt taevast alla kukkunud kuldmünte tabada. Tema kuju on kontrastis Danaega; kortsus kareda pruuni nahaga vana naine alustab kangelanna noorusaega.
Titian hoolib narratiivi loogikast vähe: Danaë voodi pole maastiku taustal tornis, vaid vabas õhus. Varikatust hoides vaatab Danae üles, kus pilvede vahel ilmuvad armunud jumala piirjooned, mis laskuvad talle kui kullavool. Armastust tõlgendatakse kui spontaanset tunnet, kui loodusele omast algust ning seetõttu on inimene kogu maailmaga nii tihedalt ja harmooniliselt seotud.
Eelmiste restaureerimiste käigus pesti maali maalitud pind mõnevõrra maha ja see näeb välja rohkem tuhmunud kui Titian tavaliselt; sellest hoolimata võime hinnata, kui peenelt mõtles kunstnik välja värvisuhted, et need sobiksid armastuse ja ilu teema kehastusega. Esiplaani kuldroosad toonid on täiustatud koos teise külmade hallikas-siniste toonidega.
"Danae" pärineb 16. sajandi 50. aastate keskpaigast. Samal ajal toodi välja ka murdepunkt Ticiani töös, mis oli seotud Itaaliat tabanud üldise kriisiga. Tõsi, Veneetsiat mõjutas see vähem kui riigi muid piirkondi ja see protsess kulges siin aeglasemalt, kuid 50ndatel muutus see märgatavalt märgatavaks, kuna uus reaktsioonide pealetung langes kokku Veneetsia lüüasaamisega võitluses türklaste vastu.
Iga suur kunstnik kajastab kunstis teadlikult või alateadlikult aega, milles ta elab. Ticiani maalid kaotavad järk-järgult oma endise harmoonia, helge väljavaade asendub traagilisega. Inimene satub pimedate jõudude ette, võitlus on paratamatu ja mõnikord ka surm. Ka maalimistehnikad muutuvad erinevaks. Isegi kaasaegsed juhtisid aset leidnud muutustele tähelepanu, tähistades Euroopa maalikunstis uut etappi. Eelkõige kirjutas Giorgio Vasari: „Tehnika, mida ta nendes viimastes asjades järgib, erineb oluliselt tema nooruslikust tehnikast, sest tema varaseid teoseid esitatakse erilise peenuse ja uskumatu hoolsusega ning neid saab vaadata nii lähedalt kui ka kaugelt, viimased on kirjutatud löögid, visandatud laias vormis ja täpid, nii et te ei saa neid lähedalt vaadata ja ainult eemalt tunduvad need täielikud ... See meetod on mõistlik, ilus ja silmatorkav. "
Ticiani vaieldamatute meistriteoste hulgas on "Kahetsev Maarja Magdaleena". Pildi vasakul küljel, kivil, anuma kohal on kunstniku allkiri.
Patune Maarja Magdaleena tegi legendi järgi pärast Kristusega kohtumist meelt, veetis aastaid kõrbes, kus ta leinas oma varasemaid patte. Temast sai paljude Ticiani teoste kangelanna, millest Hermitage eksemplar on õigusega
Ermitaaži maalil on Magdaleenat kujutatud kirgliku ja vägivaldse meeleparanduse hetkel. Kunstniku kunstis võib harva leida sellise emotsionaalse tugevusega naispildi, sagedamini asendab ilu tema kangelannade vastu tundeid. Säilitanud oma lemmiktüüpi õitsemise, koheva venetsia, annab Titian talle tavapärase mõtlematuse asemel tugeva ja särava iseloomu. Põletikulised, punetavad silmalaud, pisaratest paistes nägu veereb endiselt mööda põski, meeleparandavalt ja kirglikult taevasse suunatud pilk - see kõik väljendab tema lõputut ja sügavalt siirast leina, mis on edastatud siiski ilma liialdatud paatoseta. Kõrbe asemel, kus legendi järgi Magdaleena pensionile jäi, kujutab kunstnik rohelisi orge ja puid, kuid kõik on täis ärevust - õhtune valgustus, tuul painutab puid, sorteerib raamatulehti, taevas hõljuvad pilved. Loodus neelab inimese ärevuse ja sulandub temaga tormilise, dramaatilise kiirusega.
Kangelanna seisundit üle kandes jääb Titian renessansslikult väärikaks ja vaoshoituks. Maal on võõras müstikast, religioossest ekstaasist, rängast askeetlikkusest, seda immutab väide maise maailma ilust ja olulisusest.
Värv on üks peamisi väljendusvahendeid. Tume vahemik, küllastunud erinevatest toonidest, vilgub nüüd õrnalt, vilgub nüüd järsult, justkui annaks edasi kangelanna vaimset aukartust. Pintsel liigub lõuendil laialt ja vabalt: kerged löögid, peaaegu läbipaistvad, sulanduvad üksteisega üheks pinnaks, luues illusiooni kehamahust, elastsest rinnast, pooleldi õhukese kerge lapiga kaetud ... Järsku tekitab paksu värvikihiga pintsel eseme kuumusele temperamentse mustuse ja valguskiirega pimedusest rebenenud kristallnõu hakkas paistma. Pikkade pehmete juuste massi ülekandmisel on tunda peaaegu sensuaalset käte lehvimist, kuldsed toonid muutuvad peenelt pruunikateks ja ilmub kohev loor, mis katab hoolikalt õlad ja rinna.
Veel kaks Titiani maali - Kõigeväeline Kristus ja Risti kandja - pärinevad 16. sajandi 60ndatest. Maali "Kõigeväeline Kristus" traditsioon kajastub selles, et Titian kasutab keskaegsetes mosaiikides sageli esinevat tüüpi: vasakul käes hoiab Kristus kera - piiramatu jõu sümbolit ja tõstab oma õiguse õnnistamiseks. Teose uuenduslikkus seisneb selle maalilises ülesehituses. Kristuse peopesas lebav kristallkuul on kaunilt maalitud. Selle objekti eripäradest on välja toodud kõik võimalikud pildiefektid - selle maht, läbipaistvus, võime valgust peegeldada ja neelata. Kõigevägevama punase rüü revääril on julge valge triip, mis loob ootamatu mulje dünaamikast, elavdab üldiselt rahulikku kuju.
"Kõigeväelisele Kristusele" sarnane kuju avastati röntgenkiirte abil teisel Ermitaaži maalil - "Risti kandmine". Loobunud tema algselt loodud kompositsioonist, maalis Titian olemasoleva samale lõuendile. Siin pole Kristus enam rahulik ja heatahtlik maailma valitseja, vaid kurnatud, piinatud, kuid vaimselt stabiilne inimene, kes kannatab julgelt füüsilisi kannatusi.
Kaks nägu - Kristus, kes kannab risti, ja Joosep Arimatheast, kes üritab teda aidata - on vaatajale väga lähedal. Sellises tahtlikus killustatuses on tuleviku idud peidus. Selliseid kompositsioonitehnikaid kasutavad kunstnikud meelsasti järgmises kunsti arengu etapis.
Ka siin on värv peamine vahend, mis aitab Titianil kangelast esile tõsta. Kristuse kahvatu nägu ja tema õhuke käsi paistavad selgelt silma risti taustal, mida raamivad oliivisuitsused rõivad. Joosepi näol lebav vari ning hallide juuste ja habeme pehmed kiud näivad võtvat figuuri materiaalsuse ja see levib pimeduses ristiga kokku sulades.
XVI sajandi 70ndatel, elu üheksandal kümnendil, loob Titian ühe parima teose - "Püha Sebastiani". Kui Maarja-Magdaleena legendi tõlgendati dramaatilise sündmusena, siis Sebastiani lugu muutub tragöödiaks. Sebastian oli üks austusväärsemaid pühakuid Itaalias, sest usuti, et ta aitab inimestel katkust vabaneda. Tema kujutist leiti sageli altarimaalidelt, ta ilmus Titsiuse varajastes töödes ka ilusa poolpalja noorena. Kuid kogu renessansiajastu maalikunsti ajaloos ei loodud ühtegi üksinduses nii traagilist pilti kui "Saint Sebastian".
Kangelast on kujutatud surma hetkel, surmavad nooled läbistavad tema ilusat, endiselt täis elavat värisevat sportlase keha; kannatav pilk on suunatud taevasse. Kõige viimasel eluhetkel jääb inimene ilusaks ja katkematuks. Mitte ilma põhjuseta andis Titian Sebastiani kujule erilise tähenduse ja monumentaalsuse. Kangelane sarnaneb oma laitmatu ehitusega antiikkujudega. Kuni oma teekonna lõpuni säilitas Titian kunstis usku inimese kõrgesse saatusesse ja väärikusse. Tundub, et ta ütleb: inimest saab füüsiliselt hävitada, kuid tema vaimu ja meele puutumatus elab igavesti. Surev Sebastian seisab nagu hävimatu kolonn ja tundub, et kogu maailm on haaratud tema enneaegse surma tragöödiast: tume ärev taevas sulandub kokku maaga, kauguses - virvendavad punased peegeldused. Eraldi vorme ei saa eristada, kõik sulandub suurepäraseks löögivooluks; tema jalgadel voolab tule suits ja selle peegeldused, nagu tulesära, mängivad noorte kehal tuhandes peenes toonis. Maalil puudub jaotumine taustaks ja esiplaani kujundiks eelmise perioodi kunsti traditsioonilises tähenduses, vaid on olemas üks valgus-õhkkeskkond, kõik selles olev on omavahel seotud ja lahutamatu.
"Püha Sebastiani" maaliline ülesehitus tuletab meelde Vasari sõnu Ticiani hilise stiili eripära kohta. Tõepoolest, kui pilti tähelepanelikult uurida, näib, et kogu selle pind on kaetud korrapäratute löökide massiga ja ainult eemal selgub näilises kaoses seaduspärasus. Töö kompositsioon viidi läbi ilma ettevalmistavate visanditeta. Lõuend koosneb mitmest tükist; ühe lisas kunstnik, kui algset ideed muutes otsustas ta kuju kujutada mitte vöökohani, vaid täiskõrguseni ning lõuendit pikendades lisas oma jalad.
Kõik kaasaegsed ei mõistnud Ticiani hilisemate teoste piltlikku uuendust, nagu Vasari seda mõistis. Paljudele tundus, et kunstniku talent oli aastatega nõrgenemas ja nad omistasid pintsli omandivabaduse pildi puudulikkusele. Isegi 19. sajandil peeti Saint Sebastianit veel lõpetamata teoseks ja seda hoiti muuseumi reservaatides. Alles eelmise sajandi 90-ndatel arvati meistri meistriteos Ermitaaži püsinäitusele.
"Püha Sebastian" on Ticiani suur saavutus. Teos on kirjutatud täieliku loomevabadusega, see avab uusi teid tulevikku ja maalimisjulgust ning inimese ja keskkonna kujutamisel saavutatud ühtsust. Maailm ilmub vana kunstniku ette pigem pildilises kui plastilises vormis.
Titian suri 1576. aastal katku. Ta jäi alati truuks renessansi ideaalidele, kuid paljude tema teoste loomine langes kokku nende ideaalide kokkuvarisemisega.
Ticiani maal "Risti kandmine" jõudis Ermitaaži Barbarigo kollektsioonist aastal 1850. On teada, et Madridi Prado muuseumis on selle maali teine \u200b\u200bversioon, mida peetakse Ticiani vaieldamatuks teoseks. Ermitaaži risti kandes kordab kunstnik väga lähedalt Madridi maali tegelasi ja põhikompositsiooni, kuid töötleb detaile ümber ja suurendab oluliselt formaadi kõrgust.
See pani ilmselt aluse mõnede Lääne-Euroopa teadlaste arvamusele, et Ermitaaži koopia on Madridi koopia või jäljendus. 1 Seda arvamust kinnitab Ermitaaži maali tuntud töövõimetus ja puudulik kompositsioon. Tõenäoliselt seletab see osaliselt selle Risti kandmise versiooni üldiselt haruldast mainimist lääne kirjanduses ja Ticiani teoste kataloogides. Selle väga tagasihoidlik kirjeldus on esitatud Barbarigo galerii maalikataloogis 1845. aastal.
M. V. Alpatov väidab teoses "Lääne-Euroopa kunsti ajaloo uurimused" Ticiani absoluutset autorsust ning jõuab maalikunsti ja pildi kompositsiooni analüüsi põhjal paljudele ideoloogilistele ja formaalsetele järeldustele, mis määravad Ticiani tööd ja iseloomustavad tema aega. 2
Ermitaaži maal, mis kannab risti, maaliti lõuendile ja paljundati (st kleebiti originaali tugevdamiseks teisele lõuendile). 3 Maali suurus on 89,1 X 76,5 cm (ill. 15). Kuid isegi pealiskaudne pilk pildile näitab, et see ei olnud maalitud kindlale lõuendile, vaid sellel on manuseid: pildi vasakus servas on kaks kinnitust (1 ja 2), üks paremal (3) ja topelt ülemine ja alumine osa, keskel pikisuunalised õmblused ( 4 ja 5). Horisontaalsed manused kulgevad kogu pildi laiuses, kattuvad vertikaalselt. Esimesel kinnitusel on erinevalt teistest ja keskosast tugevalt väljendunud diagonaalne lõuendistruktuur. Lähemal uurimisel on manuste 2–5 ja lõuendi põhiosa maalimises märgatav terav erinevus. Valgusriba kompositsiooni põhjas ei ole ruumis määratletud ja see ulatub pildi tasapinnas ühtlaselt. Pintslitõmbed kaotavad oma tüüpilise 16. sajandi. konkreetsus ja ähmane vorm. Prefiksil 1 torkab silma Simoni käe ja varrukate vasaku külje vormitu struktuur ning riiete krae teravad harmoonilised sinised, punased ja valged värvid. Edasi tundub Simoni peast paremal pool arusaamatu sinine laik. Kui see viitab vasakule õlale, siis viimase asend ei vasta selgelt paremale. Risti kuju on tugevalt moonutatud, laieneb ebamõistlikult ülaosas ja eriti vasakpoolsetes otstes. Kristuse käe parem piir on vaatamata suurele vaba ruumile servani selgelt piiratud ja moodustab kogu pikkuses küünarnukist kuni viienda sõrmeni sirge vertikaalse joone.
15. Titian.Risti kandmine. Ermitaaž 
16. Originaalpildi formaat
17. Titian. Risti kandmine (ultraviolettfoto)
18. Radiograafide skeem
19. röntgen
20. II röntgen
21. Radiograaf III
22. Radiograaf IV
23. Radiograaf V
24. VI radiograaf
25. Radiograaf VII
26. Titian. Risti kandmine. Madrid
27. Titian. Kõigeväeline Kristus. Ermitaaž
28. Maali "Risti kandmine" algpildi joonistamine radiograafide abil
29. Titian. Kõigeväeline Kristus. Veen
Manuste skeem
Kõik manused on kaetud suure hulga muudetud restaureerimiskannetega; ka ülejäänud pilt on tugevalt välja kirjutatud. Neid plaate tehti erinevatel aegadel ja varasemad asuvad sügaval hilisema laki paksu kihi all. Kui pilti valgustatakse ultraviolettkiirtega, paistavad plaatide ülemised kihid teravalt silma tumedate laikudena 4 (ill 17). Koos lindistustega tumeneb ka maal lisadel 2–5. Põhiosa ja eesliide 1 on palju kergemad, kuna need on kaetud tavalise väga helendava lakiga, mille alla on peidetud alumised, kõige varasemad kirjed. See erinevus luminestsentsis võimaldab tuvastada, et see lakk on vanemat päritolu kui eesliited 2-5, millel seda pole.
Maalilt võetud radiograafid paljastavad selle sisemise struktuuri 5 (joonised 18–24). Samal ajal ilmub varem samale lõuendile maalitud täiesti erineva kuju (nägu Kristuse pea kohal) kujutis (ill. 24). On üsna ilmne, et pildi algne formaat ilmub ilma eesliideteta. Selle vasak piir on täielikult säilinud. Isegi varem kanderaamile painutatud vana serva (laius 10–11 mm) serv rullitakse lahti; sellel puudub esialgne maapind ja maal ning lõuendit hoidvate naelte augud on selgelt nähtavad, asudes formaadi piirist 5–8 mm kaugusel. Lõuendi kanderaamile tõmbamisel tekkinud niidide painded hääldatakse. Maali kolm ülejäänud serva lõigatakse piki lõuendi vana voltimist või sellele väga lähedal (mitte kaugemal kui 1-2 mm), millele viitab niitide venitamise iseloom, sarnaselt säilinud vasakpoolse serva painutustega. Küünte asukoha lähedus on selgelt tunda.
Lõuendi niitide painutamine tekib alles siis, kui see tõmmatakse algselt kanderaamile krundi külge. Vibude otsad vastavad küünte asendile kanderaamil. Tavaliselt haamritakse naelad umbes varda paksuse keskele ja seega ei asu need pildi servast lähemal kui 5–15 mm (olenevalt lõuendi suurusest). Keermete kõverus ja raskusaste, nende servast levimise laius sõltub lõuendi tihedusest ja kanderaamile tõmbamise jõust. Ühtlaselt tõmmates on niitide kõverus kõigil servadel ligikaudu sama, eriti ruudukujulise lähedase formaadiga. Kui maali suuruses on märkimisväärne erinevus või kui lõuend on ühes suunas tugevamalt venitatud, langevad niitide painutused kokku vastasservades. Seega, kui võrrelda niidide venitamise olemust lõikeserval säilinud teisega, on võimalik üsna täpselt kindlaks teha küünte asend ehk pildi kadunud algne piir.
Pärast maali praimeri ja eriti värvikihi pealekandmist on lõuendi niidid üksteisega kindlalt seotud. Ainult väga suure pingutusega saab niitide tõmbamine toimuda, kuid nõrgem; sellega kaasnevad tingimata värvikihi pisarad ja sama kujuga krunt. Risti kandmisel ei täheldata seda üldse. Seega on täiesti võimatu eeldada, et lõuendi algne formaat oli hiljem keegi kärbitud. Kõik manused on järsult lahti ühendatud. Ilmselt on need kinnitatud pärast lõuendi esialgset tühja ruumi. Küsimus on ainult selles, kas need on autori tehtud kompositsiooni muutmise käigus või lisati hiljem?
Manused 2-5 on valmistatud ühest lõuendist, mis on oma ülesehituselt sarnane peamisele. Nende siseservades on jäänused mõnest vanast maalist. Horisontaalsete kinnitusdetailide pikisuunalised õmblused ühendavad ribasid, millel oli varem iseseisev pinge, kuna õmbluse sisemistel osadel on niitide painutused, mis ei lange kokku välimistega. Manuste 2-5 manused koos pildi keskosa ja lisaga 1 tehakse otsast lõpuni, ilma õmbluseta. See on võimalik ainult siis, kui need kleebitakse samaaegselt paljundatavale lõuendile, mis on autori jaoks ebatõenäoline. Nii kinnitusdetailide kui ka sirgjooneliselt lõigatud keskosa servad on paljudes kohtades lagunenud ja rebenenud. Sellisel juhul ei lange keskosa servade kahjustus kokku kinnituste kahjustustega.
Seega saab kindlaks teha, et maali keskosa ja manuste 1 (ülemine nurk) servadel oli aega laguneda, enne kui nende külge kinnitati manused 2-5. Teisalt oli ka viimaste materjal märkimisväärselt kulunud, isegi kui nad olid osa mingist täiesti erinevast pildist.
Maali tekstuuri ja maapinna võrdlemisel manustel 2-5 ja põhiosal on selgelt näha nende terav erinevus, eriti märgatav paremal manusel 3 - röntgenpildid IV-VI (joonised 22-24).
Kui uurida mikroskoobi abil 2. kinnitusel olevat maali, näete maa alt väljaulatumas palju liimiterakesi, mis põhiosas täielikult puuduvad. Mitme kihi maalimise asemel peamise lõuendi, manuse külge - pühkides häguse värvide seguga, on pigmenteeride struktuur sarnane paljude ülemiste restaureerimisaktide värvidega ja tüüpiline hilisele maalimisele. Ainult mõnes kohas ristil ilmuvad sügavusest mõned vana hallikasroosa maali jäänused. Sarnaseid nähtusi täheldatakse ka eesliidetes 3-5.
Kõigest öeldust võime kindlalt kindlaks teha:
2. Eesliidete 2–5 materjaliks oli lõuend mõnelt vanalt maalilt (tõenäoliselt serv). Nende kulumist kasutati tahtlikult, et muuta need originaaliga sarnasemaks.
3. Nende eesliidete tulemusena lisatakse pildile järgmine: osa taustast ja kogu alumine valgusriba, mille piir langeb kokku originaali alumise servaga (välja arvatud parem serv, kus hiline registreerimine kuni 5 mm laiusel laienemisel on selgelt vana maali kohal); Siimoni rist ja käsi laienevad, lisatakse tema pea ja Kristuse käe piirid.
Eesliide 1, nagu juba mainitud, on kirjutatud täiesti erinevale lõuendile diagonaalse niidiga. Sarnast spetsiaalset pildi lõuendit kasutasid paljud 16. sajandi Itaalia kunstnikud, sealhulgas Titian. 6 See on kaetud paksu lakikihiga, mis on ühine maali põhiosaga, mille peal on restaureerimisdokumendid eesliidete 2–5 ajast. Prefiksil 1 olev maal on tugevalt kahjustatud. Paremini säilinud krae ja Siimoni kõrva juures, kohati ristil. Värvide tekstuur ja koostis on vanemad ning lähenevad värvidele peamisele lõuendile.
Röntgendifraktsioonimustrid I, II, III (ill. 19–21) näitavad aga, et kinnitus 1 kinnitati põhiosa külge ilma õmbluseta ning venitusjälgi pole sellel märgata, kui selle vasak serv oli kogu pildi serv. Järelikult liimiti see paljundatava lõuendi külge, mis oli juba kanderaamile kinnitatud. Ja see on autori jaoks jällegi ebatõenäoline.
Esmalt kanderaamile volditud peamise lõuendi vasak serv tehti lahti. Küünte ülaosas ja kohtades on see juba märkimisväärselt rebenenud. Loomulikult ei olnud painutatud osal algset maapinda, see puudub ka manuse paremal küljel (röntgendifraktsioonimudelitel on tume triip). Lõppude lõpuks oli kinnitusel olev lõuend (tänu diagonaalkangale) palju paksem kui peamine ja veel krunditud painutamata serval, nii et kinnituse serv tuli teha õhemaks, nii et vuuk ühtlaseks muutuks, ja seejärel kaetud üldise kriidimulla kihiga. Samal ajal jäljendatakse põhilõuendi painutatud serval pinnase kinnituse diagonaalset tekstuuri.
Manuse röntgenkiirte piltidel on heledad laigud - erineva paksusega pleekivad kihid, millest osa (keskel) on pildi kompositsiooniga täiesti põhjendamatud ja millegipärast kaovad nad täielikult allapoole. See viitab sellele, et ka eesliite 1 lõuendit kasutati vanana, mis on juba üsna uskumatu autorile, kes peaks selle eesliite kinnitamiseks kopeerima võib-olla kogu pildi.
Uurides mikroskoobis 1. kinnitusel oleva värvikihi struktuuri ja võrreldes seda põhipildiga, võib näha, et värvimaterjalid ise on enamikul juhtudel väga sarnased. Kuid nende kehtestamise valik, järjekord ja tehnika erinevad märkimisväärselt.
Põhimõtteliselt on pildi keskosas oleva maali struktuur järgmine: tihe valge pinnas, mille kaudu lõuend kuskilt läbi ei näe, on kaetud üldise õhukese tumepruuni (peaaegu musta) värvikihiga, ilma üksikute teradeta. Ilmselgelt on see kas jahvatatud toonimine või pigem originaalpildi tume alavärvimine. Röntgenpildil VI (joonis 24) nähtav pea hele ja tume vormimine on nähtav ka ülemise värvikihi pisarates. See esimene pilt jäi ilmselt ühevärviliseks alamaalimiseks, kuna selles kihis polnud näha ühtegi muud värvi, välja arvatud must, tumepruun kuni valge.
Edasi on alumine kiht kas ülekattega (peamiselt kompositsiooni keskosas, kus esimene pilt oli) ka pruuni, kuid heledama, läbipaistmatu paksu segakihiga või kasutatakse tumeda alamvärvina ja pealmise pildi esimesed ettevalmistavad värvid kantakse sellele otse. Siis on kohalike värvide peamised pooltoonid ja lõpuks viimased esiletõstetud ja glasuuritud toonid. Igal juhul loodi Ticiani hilisele maalile omane tume ja soe ettevalmistus lõpliku pildi jaoks.
Kõigis pimedates vedelikukirjutatud kohtades (eriti Kristuse pea ümber, tema kaelal ja juustel ning Simoni peast paremal) on kõikides värvikihtides laiad ja sügavad purunemised maapinnani, iseloomulik ja korduv kuju, mis on pildil ja radiograafidel selgelt nähtav. Pisarad põhjustasid ilmselt algse maali kiht ja need olid arvukate restaureerimissalvestuste põhjuseks.
Kõik heledad toonid asetatakse tiheda läbipaistmatu värvikihiga, mis suureneb valguse suunas. Tumedat alumist värvimist pole peaaegu kusagil näha. Kere modelleerimisel lähevad värvid pehmelt, vaevumärgatavalt toonilt toonile, pehmendades seda veelgi ülemiste glasuuridega. Pastose maalimisel on kõrgelt arenenud craquelure'i võrgustik.
1. kinnitusel on maa ka valge, kuid õhuke, ebaühtlane ja rebenenud, sageli purustatud lõuendi väljaulatuval teral; niidid ja liimiosakesed on nähtavad (need rikkumised on radiograafidel selgelt nähtavad ja sarnanevad kraabitud või lihvitud vana lõuendi olekuga). Enamikul juhtudel (välja arvatud varjud) asuvad kohalikud pooltoonid või värvipreparaadid otse valgel maapinnal. Kihid on kõikjal võrdselt õhukesed (välja arvatud tipphetked), suvaliselt rebenenud. Alumised kihid, pinnas ja lõuend on nähtavad. Craquelures on vähem väljendunud. Pooltoonid on üksteisest teravalt eraldatud ava suhte ja värvitooni poolest. Tundub mõningaid ülemäära intensiivseid värve. Glasuure on vähem ja need pole rangelt süsteemsed.
Seega erinevad nii kruntvärv kui ka värvi pealekandmise süsteem ning nende praegune olek pildi põhiosas ja manusel 1 oluliselt. Kahjuks on kinnituse ristmik peamise lõuendiga tugevalt kahjustatud ja salvestatud ning kusagil pole võimalik jälgida maalikihi otsest üleminekut selle kaudu.
Siimoni teise ja kolmanda sõrme (pildi põhiosas) ristipuu värvitakse üle esimese tumeda kihi heledama läbipaistmatu pruuni värviga (segu - teatud tüüpi tume ooker, kaneel, lubjatus ja must); ülaosa on klaasitud läbipaistva oranžikaspruuniga. Kinnitusel - valgel pinnal on kanepikiht kaetud läbipaistva heleda ookri seguga mustade ja punakaspruunide värvidega. Lõppvärv osutus üsna lähedaseks, värvide koostis on erinev ja värvide ülekatte järjekord on täpselt vastupidine. Eesliitel dikteerib neid ilmselt soov korrata juba olemasolevat värviefekti ja põhiosas järgivad nad pildi üldist kirjutamissüsteemi.
Maalimisskeem Simoni peast paremal<
Siimoni lauba lähedal olevate riiete siniste lillede tähenduse mõistmiseks on eriti oluline otsustada nende olemuse ja struktuuri küsimus. Selleks peate arvestama kogu tausta alaga Siimoni näo ja risti vahel. Alumise tumepruuni kihi kohal, ristil parempoolses nurgas - lõik 1 (vt skeemi), on helepruuni värvi paks segatud kiht, mis soojeneb vasakule liikudes ja jõuab 2. osas (näiteks punane ooker) ja lõigus punaseks 3 - kanepisse. Piirkond 4 on jällegi külmem, tumepruun, piirneb alaga 3 mööda ebaselget, kuid rangelt horisontaalset joont. 5. jagu - must registreerimine pruunil alamvärvimisel paremal on samuti selgelt piiritletud; selles pole punaseid värve. Sektsioonid 1–5 on peal värvitud läbipaistva, peaaegu mustjaspruuni glasuuriga (sarnane esimese pildi kihiga), mille alt alumised värvid paistavad pehmelt läbi.
Sinised toonid - ala 6 - asuvad samuti sügaval pruunil kihil. Esiteks paks, pastaline segu ultramariinist koos lubjatusega, tipphetkedel küündides puhta valgendamiseni. Ultramariin on segus üsna peen. Eespool - intensiivne glasuur puhta ultramariiniga ja siin on selle terad palju suuremad. Ultramariin asetub rikkalikult lõuendi reljeefi ja pintslitõmbe sügavusele, selle üksikud terad sätendavad rikkaliku sinise värviga, heledad tipud ulatuvad ettevaatlikult välja. Ultramariiniglasuur laskub lõigu b alla, läheb üle pruuni kihini ja rõhutab mõnda aega osa 5. paremat piiri. Siin tajutakse seda tumerohelise varjundina. Üldine ülemine pruun glasuur taust laieneb sinistele toonidele. See katab peaaegu täielikult ala 6 paremal, täites sügavaimad värviõõnsused.
Seega on need sinised toonid, mis on põimunud naaberpiirkondade värvikihtidega, suletud esimese tumepruuni kihi (võib-olla originaalpildi) ja ülemise hariliku pruuni glasuuri vahele. See kinnitab selgelt nende autentsuse Simoni peast paremal asuvas piirkonnas.
Selline siniste värvide modelleerimise süsteem, klaasimiseks parima jämeteralise tumeda ultramariini ja kergete segude jaoks peenema valimine on Titianile ja üldiselt 15.-16. Sajandi lõpu Itaalia maalikunstile omane. ning põhinevad täpsetel teadmistel ja võimel kasutada tindimaterjali kõige tõhusamalt.
Sama suurt ultramariini on täheldatud Kristuse riiete õhukeses glasuuris (koos suure hulga heledama, rohekama varjundiga, halvema kvaliteediga, hallide riiete jaoks), aga ka teistes Ticiani teostes Ermitaažis (taevas maalil "Kahetsev Magdaleena"; eriti selgelt sarnast sinist konstruktsiooni näete "Kõigeväelise Kristuse" riietusel). Konsoolil olev sinine on teist laadi. Segu asub otse valgel maal (esiletõstetuna). Glasuure on väga vähe. Ultramariini terad on kõikjal võrdselt väikesed ja ei anna nende kristallides üldse sügavat sära. Varjus olev pruun pole pealt klaasitud, vaid asetatakse ainult maa alla. Värvikihis pole craquelure'i. Ilmselt on süsteem sellele pildile ja üldiselt Titsiuse maalile võõras.
Maali uurides ei olnud kusagil võimalik leida peamise lõuendi ja manuste kohta levinud kihtide olemasolu (välja arvatud hilisemad restaureerimisdokumendid), viidates nende vahel mingisugusele orgaanilisele ühendusele maali üheks terviklikuks süsteemiks. On täiesti selge, et põhiosa oli absoluutselt valmis ja siis lisati sellele eesliide 1, ilma terviku struktuuriliste muudatusteta ja hiljem ülejäänu. Samal ajal kohandati nende peal olev maal selgelt olemasolevaga. Sellist mehhanistlikku seadet on autorilt raske ette kujutada. 7
Seega, kui kokku võtta kõik maali materjalianalüüsi andmed ja alus manusele 1 ning võrrelda neid "Risti kandmise" peamise lõuendiga, võib tuvastada, et manus 1 ei olnud autor.
Nagu eespool öeldud, on Titiani kasutatava lõuendi algne suurus täpselt kindlaks määratud. Samal ajal ei ole põhjust eeldada võimalust, et Titian ise tegi sellesse formaati täiendusi, mis hiljem mingil põhjusel kaotsi läksid ja asendati restaureerimismanustega.
Teiselt poolt annab värvikihi ja pildi põhiosa kirjutamise viisi uurimine tulemused, mida leidub pidevalt ka teistes Ticiani teostes (värvide koostis, pastase ja glasuuri kihtide korrapärane vaheldumine, tüüpiline alamaaling, mida isegi alumine pilt ei löö maha, määrates pimedas alamaalingus intensiivsemad valgused ja seejärel neid glasuurida jne)
Kui sulgete kõik pildil olevad manused ja vaatate seda ainult algses formaadis, saab kompositsioon hoopis teise iseloomu, mis on Titsiuse teostele tõepoolest omane, ja kõik varem tekkinud hämmeldused kaovad (ill 16). Rist omandab oma normaalkuju, õigustatud on Kristuse käe sirgjoon paremal, Siimoni käel pole vormitut osa, krael pole ühtegi vastuolulist värvi. Ja paremal asuv sinine ala on tõesti Simoni õlg. Kogu selle tume siluett on heas valguses nähtav (vt diagrammi ala 5). Õlg on tugevalt kallutatud peaga paigas ja mis kõige tähtsam, kui manustel pole veel üht õlga, valesti joonistatud, kuid vaigistab taju tema algse suuruse ja värvide heledusega. Ja see Tiziani kahtlemata sinine värv Simoni vasakul õlal, sügav, mahlane, kergelt lillakas, sobib ideaalselt kogu pildi kuldse gammaga, vaatamata ülemistele välisnootidele ja määrdunud lakile.
Kogu kompositsioon taastab kaotatud terviklikkuse. Kristuse kuju muudetakse keskseks. Tema selga eristab peamine plastmass. Valgus Kristuse peas ja tagaküljel domineerib kogu pildis, surudes nii käe kui Siimoni kuju kergesse pooltooni. Risti teravad sirged servad on kontrastis keha pehmete vormidega. Neid ei takista alumise kinnituse valgusriba lamedate kujundite kordamine. Siimoni risti ja pea taga areneb sügav ruum. Ja võib-olla on horisontaalne piir (skeemil lõik 4) kauge silmapiiri joon, mille kohal sügaval põles tume päikeseloojangutaevas. Võib-olla oli see Ticiani plaan varem ja siis tehti see ümber või toimusid tugevad värvimuutused; kuid ka praegu on eredas valguses need sügavad, punakaspunased toonid nõrgalt nähtavad. Midagi sarnast (reprodutseerimise järgi otsustades) on ilmselt ka Madridi eksemplaris.
Plastiliste tähenduste poolest identsete lamedate, esiküljel paiknevate kujundite asemel on Titaania hilisemale maalile omane selge ruumiline, tonaalne tsentraliseeritud lahendus.
Formaadi kitsas raamistik, mis ei sisalda nii Kristuse kätt kui Siimoni pead, on osaliselt seletatav vana kasutatud lõuendi suuruse mõne juhuslikkusega. Võib-olla ajendas see kirjutama laiendatud Madridi versiooni. Kuid ka seal jääb Siimoni pea pilt ülalt ära lõigatuks. See kompositsioonitehnika on Ticianis tavaline. Enamikus tema kompositsioonides on nii portree kui ka mitmefiguuriline osa, figuuride osad ja esemed ära lõigatud. Täiesti suletud kompositsiooniga maale on oluliselt vähem. Ja see seisukoht on täielikult kooskõlas Ticiani maalimismeetodi olemusega, kes ehitab pildi kõigi värvide ja toonide kõigi elementide viimase tasakaalustamise, allutades need lineaarsele kompositsioonile ja saavutades nende kaudu pildi lõpliku väljenduslikkuse.
Võrreldes Ermitaaži maali Madridi eksemplariga (ill. 26), võib eksimatult öelda, et Simoni käe ja parema õla pikendus manustele on kirjutatud Madridi versiooni skeemi järgi, arvestamata seal asuva pea teist asendit ning selle taga ja Simoni õlgu - seda eesmine ja ülendatud. Siit tuleneb Ermitaaži maalil mõlema õla vastuolu. " Huvitav on see, et kahe horisontaalse kinnituseta (65,9 X 76,5 cm) Risti kandva Ermitaaži mõõtmed langevad peaaegu täpselt kokku Madridi mõõtmetega (67 X 77 cm). Vahepeal on ilmne, et kõik eesliited 2–5 tehti üheaegselt ja hiljem kui esimene.
Originaalpildil lõuendil, mis on nähtav radiograafidel, on selgelt kujutatud mehe pea ja ebaselged pleegituslaigud, mis ulatuvad Kristuse ninast paremale allapoole, küünarnuki alla ja tagaküljele. See pea (ill. 25) kordab peaaegu täpselt Kristuse pead teises Tiitiani maalis Ermitaažis "Kõigeväeline Kristus" (ill. 27): sama kuju, pea pööramine ja kallutamine, näojooned, välimus, sära ümberringi. Ja IV röntgenpildil (ill. 22) näete pildi alumise ääre lähedal poolkera kujutist, millel on sõrmed. "Risti kandmise" Kristuse tagaküljel ja näo lähedal asuvates lubivärvipunktides aimatakse laia riide voltimist.
Radiograafide põhjal (ill 28) tehtud originaalpildi lõikamine annab kompositsiooni "Kõigeväeline Kristus", sest peamine motiiv sarnaneb Titsiuse maaliga Viini muuseumis (ill. 29). Radiograafil on aga Kristuse nägu vanem ja julgem, palju lähemal Ermitaaži versioonile.
Nagu juba mainitud, jääb alumine pilt ainult alamaalimisse. Selle läbipaistev pruun (peaaegu must) värv sarnaneb ülemiste kihtide tumeda glasuuriga. Selle toon on põimunud "Risti kandmise" ettevalmistavate toonidega ja toimib kas pimeda pinnana või osana viimase alamaalimisest. Mõlemad pildid on ajas väga lähedal - nende värvides on absoluutselt kõik ühised praod ja muutused. Lisaks võib alumise õlirikka kihi ebapiisavast kuivamisest tuleneda mitu värvipisarat.
Nüüd on Ermitaaži maali loomise ajalugu järgmine. Esialgu hakkas Titian kirjutama Kõigeväelise Kristuse versiooni, mis pärines varasemalt Viinilt. Kuid siin tõlgendab ta juba Kristuse kujundit uuel, "vanemal" viisil, mis on välja töötatud ja seejärel realiseeritud Ermitaaži eksemplaris. Lõpetamata lõuendit kasutati Risti kandmiseks. Ja võib olla tõenäolisem, et see on esimene variant, millest arenenum Madrid sündis. Kuigi algselt Madridi versiooni järgi maalitud Ermitaaži maalil muutus Simoni nimetissõrme asendi muutus, aga ka viimase maali üldine olemus (niivõrd kui reproduktsiooni järgi võib otsustada), näivad vastupidist.
Igal juhul ei kaasnenud nende variatsioonidega mitte ainult formaadi muutus, vaid ka pildi orgaaniline ümberkorraldamine - Siimoni pea ja õlgade asendi muutus, Kristuse pea pööre ja muude, väiksemate detailide muutmine. Kuid kõige selle jaoks säilitati Ticiani kompositsioonide terviklikkus ja avarus, mis kadusid Ermitaaži maalil koos manustega ja leitakse uuesti, kui neist loobutakse.
Esimene kinnitus, otsustades tekstuuri, värvide sarnasuse ja üldise vana laki järgi, tehti tõenäoliselt 17. sajandil ja ülejäänud palju hiljem, mitte varem kui 18. sajandi lõpus. Nende jaoks oli valim kahtlemata Madridi eksemplar.
Seega saab kahtlused Ermitaaži Risti kandva maali autori suhtes lõplikult kõrvale heita. Selle kirjutas kindlasti Titian. Maal kuvatakse nüüd originaalvormingus.
Maali tegelik suurus, võttes arvesse voltimata vasakut serva, on 65,9 X 59,8 cm.
Mis puutub MV Alpatovi järeldustesse, mis on üles ehitatud pildi eelmisele vormile, mis on moonutatud eesliidete ja lindistustega, siis need järeldused muutuvad alusetuteks spekulatsioonideks, mõned - väideteks, mis on vastupidised valed. 8
1 A. Venturi, essee Itaalia kunstist Peterburis, "Vanad aastad", 1912, juuni, lk 10. Hiljem, teoses "Storia dell" arte Italiana ", Milano, 1928. Venturi ei maini üldse Ermitaaži maali Risti kandmas. Seda ei ilmne ka Klassiker der Kunstis, 1904 (kui loetletakse kõik teised Titiani Ermitaaži maalid, vt III kd. Tizian) ja hilisematest autoritest: W. Suida, Tizian, Zürich-Leipzig , 1933; H. Tietze, "Tizian", Wienna, 1936 ja teised.
2 M. Alpatov, Uuringuid Lääne-Euroopa kunsti ajaloos. Titianuse risti kandmine, kunst, 1939.
3 Viimane duplikaat tehti juba Ermitaažiga 1850. aastal, kohe pärast maali ostmist.
4 Ultraviolettkiirte kasutamine maalide uurimisel põhineb värvide ja lakkide omadustel, see võib olla sama värvi, kuid erineva keemilise ja füüsikalise koostisega või erineval ajal üksteise peale asetatud, helendamaks nähtamatute ultraviolettkiirte korral täiesti erineval viisil. Risti kandmisel ilmuvad hilisema vanalaki taustal hilisemad restaureerimissalvestised kolmes kihis: 1 - kõige tumedam, haruldane, peaaegu eranditult manuste liitekohtades ja äärtes, suhteliselt värske; 2 - kergemad, tõenäoliselt valmistatud 1850. aastal (viimase dubleerimisega Ermitaažis); 3 - kõige kergem - samal ajal kui eesliited 2-5 (nendega sama toon).
5 Fluoroskoopia kasutamine põhineb röntgenkiirte suuremal või väiksemal läbilaskvusel läbi erinevate värvimaterjalide. Pliivalgustus, mida röntgenfilmil edastavad valged laigud, viibib kõige tugevamalt. Kõik röntgenpildid tegi Ermitaaži radioloog T. N. Silchenko.
6 Diagonaalsele lõuendile on maalitud mitu Ermitaažis asuvat maali: Tician "Danae", P. Veronese "Sauli pöördumine", Garofalo "Abielu Galilea Kaanas", samuti paljud Ticiani maalid, mis on teistes kogudes: "Ristija Johannes" - Veneetsia, Akadeemia, "Madonna ja laps koos Püha Katariinaga - Firenze, Uffizzi galerii," Autoportree "ja" Veenus "- samas, teistele.
7 Ticiani Ermitaaži maali Saint Sebastian ülaosas, mis on maalitud tavalisele lõuendile, on ka sarnane diagonaalkangast kinnitus. Ermitaaži restauraatori VG Rakitini poolt aastatel 1951-1952 tehtud kinnituse uuring näitas, et see lisati ka pärast peamise lõuendi esialgset venitamist ja kruntimist. Kuid siin õmmeldi manus kinni ja kogu maal mõlemas piirkonnas on absoluutselt tavaline nii värvide koostises, nende pealekandmise viisis kui ka löökide tekstuuris, liikumata lahutamatult ühest osast teise. Pole kahtlust, et antud juhul tegi lõuendi suurendamise autor ise. Suuremat osa Saint Sebastiani lõuendist kasutas Titian algselt ka veel ühe lõpetamata maali jaoks.
8 MV Alpatov seab üles maali "balustraad", mis tutvustab kompositsioonilist ruumi - heleriba alumisel kinnitusel; rõhutab pildi tasapinnalist ülesehitust ja ranget lineaarset kompositsiooni, mis sobib kõik kujundid ilma neid lõikamata formaati, mis Titaania loomingule üldjuhul omane ei ole; pildi värviline harmoonia on eriti kõrgelt hinnatud, kui vasakule manusele on lisatud Simoni krae ebakõlaline värv; kunstlikult meelitatakse kuldsuhet, millel pole siin absoluutselt kohta jne.
