Prantsuse 19. sajandi realism läbib selle arengus kaks etappi. Esimest etappi - realismi kujunemist ja kinnistumist kui kirjanduse juhtivat suundumust (20. – 40. Aastate lõpp) esindavad Berangeri, Merimee, Stendhali, Balzaci teosed. Teine (50–70-ndad) on seotud Flauberti nimega - Balzac-Standali tüüpi realismi pärija ja Zola koolkonna "naturalistliku realismi" eelkäija.
Prantsusmaa realismi ajalugu algab Berangeri laulukirjutamisest, mis on üsna loomulik ja loomulik. Laul on väike ja seetõttu kõige liikuvam kirjandusžanr, mis reageerib koheselt kõigile meie aja tähelepanuväärsetele nähtustele. Realismi kujunemise perioodil annab laul koha sotsiaalse romaani ülimuslikkusele. Just see žanr avab oma spetsiifilisuse tõttu kirjanikule rikkalikud võimalused reaalsuse laiapõhjaliseks kujutamiseks ja põhjalikuks analüüsimiseks, võimaldades Balzacil ja Stendhalil lahendada oma peamine loominguline ülesanne - haarata oma loomingusse kaasaegse Prantsusmaa elav ilme kogu selle täiuses ja ajaloolises ainulaadsuses. Tagasihoidlikum, kuid ka väga märkimisväärne koht realistlike žanrite üldises hierarhias on novellil, mille ületamatut meistrit loetakse neil aastatel õigusega Merimeeks.
Realismi kui meetodi esilekerkimine toimub 1920. aastate teisel poolel, see tähendab ajal, mil romantikutel on kirjandusprotsessis juhtiv roll. Nende kõrval alustavad romantika peavoolus oma kirjutisi Mérimée, Stendhal, Balzac. Kõik nad on lähedased romantikute loomeliitudele ja osalevad aktiivselt nende võitluses klassitsistide vastu. Bourbonide monarhilise valitsuse toetatud 19. sajandi esimeste aastakümnete klassitsistid olid nendel aastatel kujuneva realistliku kunsti peamised vastased. Peaaegu samaaegselt avaldatud prantsuse romantikute manifestil - Hugo draama Cromwell eessõnal ja Stendhali esteetilisel traktaadil Racine ja Shakespeare - on ühine kriitiline suund, olles kaks otsustavat lööki klassitsistliku kunsti ammu vananenud seadustekoodeksi vastu. Nendes olulistes ajaloo- ja kirjandusdokumentides pooldavad nii Hugo kui ka Stendhal klassitsismi esteetikat eitades kujutamise teema laiendamist kunstis, keelatud teemade ja teemade kaotamist, elu esitamist kogu selle täiuses ja vastuolus. Samal ajal on renessansiajastu Shakespeare’i suurmeister, et mõlemad kõrgeim mudel, millest uue kunsti loomisel lähtuda, on. Lõpuks ühendas Prantsusmaa esimesed realistid 1920. aastate romantikutega ka ühine sotsiaal-poliitiline suundumus, mis ilmnes mitte ainult vastuseisus Bourboni monarhiale, vaid ka nende silmis haaravale teravalt kriitilisele arusaamale kodanlikest suhetest.
Pärast 1830. aasta revolutsiooni, mis oli märkimisväärne verstapost Prantsusmaa ajaloos, läksid realistide ja romantikute teed lahku, mis kajastuks eelkõige nende 30. aastate alguse poleemikas. Romantism on sunnitud kirjandusprotsessis oma ülimuslikkuse andma realismile kui suunale, mis vastab kõige paremini uue aja nõuetele. Kuid ka pärast 1830. aastat jäävad eilsete liitlaste kontaktid klassitsistide vastases võitluses. Jäädes truuks oma esteetika aluspõhimõtetele, omandavad romantikud edukalt realistide kunstiliste avastuste kogemuse, toetades neid peaaegu kõigis olulisemates loomingulistes ettevõtmistes.
19. sajandi teise poole realistid. heidab nende eelkäijatele ette jäämeromantikat, mida leidub näiteks Merimees eksootika kultuses (nn eksootilised romaanid nagu "Mateo Falcone", "Colomba" või "Carmen"). Stendhalis - erksate tugevate eredate üksikisikute ja kirgede kujutamise sõltuvuses ("Parma kodukoht", "Itaalia kroonikad"), Balzacis - seikluslike süžeede iha ("Kolmeteistkümne ajalugu") ja fantaasiatehnika kasutamine filosoofilistes lugudes ja romaanides "Shagreen nahk". Need etteheited pole alusetud. Fakt on see, et esimese perioodi prantsuse realismi - ja see on selle üks eripära - ja romantismi vahel on keeruline "sugulusside" seos, mis ilmneb eelkõige romantilisele kunstile iseloomulike tehnikate ja isegi üksikute teemade ja motiivide (kadunud teema teema) pärilikkuses. illusioon, pettumuse motiiv jne).
Pange tähele, et neil päevil ei olnud mõistete "romantism" ja "realism" veel piiritletud. Kogu 19. sajandi esimesel poolel. realiste nimetati peaaegu alati romantikuteks. Alles 1950. aastatel - pärast Stendhali ja Balzaci surma - pakkusid Prantsuse kirjanikud Chanfleury ja Duranty erideklaratsioonides välja mõiste "realism". Siiski on oluline rõhutada, et meetod, mille teoreetiliseks põhjenduseks nad palju teoseid pühendasid, erines juba oluliselt Stendhali, Balzaci, Mérimée meetodist, mis kannab oma ajaloolise päritolu jälge ja dialektilist seost selle põhjustatud romantismikunstiga.
Romantika kui realistliku kunsti eelkäija tähtsust Prantsusmaal ei saa vaevalt üle hinnata. Kodanliku ühiskonna esimesed kriitikud olid romantikud. Samuti on nad võlgu uut tüüpi kangelaste avastamise eest, sattudes vastasseisu selle ühiskonnaga. Kodanlike suhete järjekindel ja kompromissitu kriitika humanismi kõrgetelt positsioonidelt saab Prantsuse realistide tugevaima külje, kes laiendasid ja rikastasid oma eelkäijate kogemusi selles suunas ning mis kõige tähtsam - andsid kodanlusevastasele kriitikale uue, sotsiaalse iseloomu.
Romantikute ühte märkimisväärsemat saavutust võib õigustatult näha nende psühholoogilise analüüsi kunstis, üksikisiku isiksuse ammendamatu sügavuse ja keerukuse avastamises. Selle saavutusega teenisid romantikud ka realiste, sillutades neile teed uutele kõrgustele inimese sisemaailma tundmises. Spetsiaalsed sellesuunalised avastused ootasid ees Stendhal, kes tuginedes kaasaegse meditsiini (eelkõige psühhiaatria) kogemustele täpsustaks kirjanduse tundmist inimese elu vaimses küljes oluliselt ja ühendaks inimese psühholoogia tema sotsiaalse olemusega ning esitaks inimese sisemaailma dünaamikas evolutsioon, mis tuleneb aktiivsest mõjust isikute elule mitmesilbilises keskkonnas, kus see isiksus elab.
Seoses kirjandusliku pärimisprobleemiga omandab erilise tähtsuse romantilise esteetika printsiipidest kõige olulisem, realistide päritud historitsismi põhimõte. On teada, et see põhimõte eeldab inimkonna elu pideva protsessina käsitlemist, milles kõik selle etapid on dialektiliselt omavahel seotud ja millest igaühel on oma eripära. See oli tema, kelle on nimetanud ajaloolise maitsega romantikud, ja kunstnikke kutsuti üles oma töödes sõnu avaldama. Romantikute seas oli klassitsistidega ägedas poleemias kujunenud historitsismi põhimõttel siiski idealistlik alus. See omandab realistidest põhimõtteliselt erineva sisu. Tuginedes kaasaegsete ajaloolaste koolkonna avastustele (Thierry, Michelet, Guizot), kes tõestas, et ajaloo peamine mootor on klasside võitlus ja jõud, mis selle võitluse tulemuse otsustab, on inimesed, pakkusid realistid välja uue, materialistliku ajaloo lugemise. See äratas nende erilist huvi nii ühiskonna majandusstruktuuride kui ka laiade masside sotsiaalpsühholoogia vastu. Lõpuks, rääkides romantikute poolt realistlikus kunstis avastatud historismi põhimõtte keerulisest ümberkujundamisest, on vaja rõhutada, et seda põhimõtet rakendavad realistid hiljutiste ajastute (mis on tüüpiline romantikutele) kujutamisel, ja kaasaegsest kodanlikust reaalsusest, mida nende teosed näitavad ajaloolise teatava etapina Prantsusmaa areng.
Prantsuse realismi õitseaeg, mida esindavad Balzaci, Stendhali ja Mérimée tööd, langeb 1830. – 1840. See oli nn juulimonarhia periood, kui Prantsusmaa, olles feodalismile lõpu teinud, rajas Engelsi sõnade järgi “kodanluse puhta võimu sellise klassikalise selgusega nagu ükski teine \u200b\u200bEuroopa riik. Ja tõusva proletariaadi võitlus valitseva kodanluse vastu ilmub siin ka nii ägedas vormis, mida teised riigid ei tea. " Kodanlike suhete "klassikaline selgus", nendes ilmnenud antagonistlike vastuolude eriti "terav vorm", valmistab suurte realistide töödes ette sotsiaalse analüüsi erakordse täpsuse ja sügavuse. Kainus tänapäeva Prantsusmaa suhtes on Balzacile, Stendhalile, Mériméele iseloomulik tunnus.
Suured realistid näevad oma põhiülesannet tegelikkuse kunstilises taasesitamises sellisena, nagu see on, selle reaalsuse sisemiste seaduste tundmises, mis määravad selle dialektika ja vormide mitmekesisuse. "Ajaloolane ise oleks pidanud olema Prantsuse ühiskond, ma pidin lihtsalt olema selle sekretär," kuulutab Balzac inimkomöödia eessõnas, kuulutades reaalsuse kujutamise objektiivsuse põhimõtet realistliku kunsti kõige olulisema põhimõttena. Kuid objektiivne peegeldus maailmast sellisena, nagu see on - 19. sajandi esimese poole realistide mõistmises. - mitte passiivne peegelpilt sellest maailmast. Mõnikord märgib Stendhal: „loodus näitab ebatavalisi vaatemänge, ülevaid kontraste; need võivad jääda peeglile arusaamatuks, mis neid teadvustamatult taasesitab. " Ja otsekui Stendhali mõttele järele minnes jätkab Balzac: "Kunsti ülesanne pole loodust kopeerida, vaid seda väljendada!" Lameda empiirika kategooriline tagasilükkamine (millega mõned 19. sajandi teise poole realistid patustavad) on 1830–1840ndate klassikalise realismi üks tähelepanuväärseid jooni. Sellepärast ei välista kõige olulisem hoiakutest - elu taastamine eluvormides - Balzaci, Stendhali, Mérimée jaoks sugugi selliseid romantilisi seadmeid nagu fantaasia, grotesk, sümbol, allegooria, aga alluvad siiski nende teoste realistlikule alusele.
Flauberti loominguga esindatud 19. sajandi teise poole realism erineb esimese etapi realismist. Romantilisest traditsioonist, mis on ametlikult deklareeritud juba romaanis „Madame Bovary“ (1856), on viimane katkestus. Ja kuigi kunsti peamine kujutamise objekt on ikkagi kodanlik reaalsus, on selle kujutamise ulatus ja põhimõtted muutumas. 1930. ja 1940. aastate realistliku romaani kangelaste silmatorkavad isiksused asendatakse tavaliste, märkamatute inimestega. Tõeliselt Shakespeare'i kirgede, jõhkrate võitluste, südantlõhestavate draamade mitmevärviline maailm, mis on jäädvustatud Balzaci inimkomöödias, Stendhali ja Mérimée teostes, annab teed “hallitusevärvilisele maailmale”, mis on tähelepanuväärseim sündmus, kus abielurikkumine, labane abielurikkumine.
Esimese etapi realismiga võrreldes on kunstniku suhteid maailmaga, kus ta elab ja mis on tema pildi objekt, tähistanud ka põhimõttelised muutused. Kui Balzac, Stendhal, Merimee ilmutasid tulist huvi selle maailma saatuse vastu ja Balzaci sõnul pidevalt „tundsid oma ajastu pulssi, tundsid selle haigusi, vaatasid selle füsiognoomiat“, s.t. tundsid end kunstnikena, kes on meie ajaellu sügavalt seotud, kuulutab Flaubert tema jaoks põhimõttelise irdumise kodanlikust tegelikkusest. Ent kinnisideeks unistusest katkestada kõik niidid, mis ühendavad teda "hallitusevärvilise maailmaga", ja peita end "elevandiluust torni", et pühenduda kõrgkunsti teenimisele, on Flaubert peaaegu surmavalt aheldatud oma modernsusega, jäädes kogu elu selle rangeks analüütikuks ja objektiivseks kohtunikuks. Ta toob ta lähemale 19. sajandi esimese poole realistidele. ja loovuse kodanlusevastane orientatsioon.
Just see feodaalse monarhia varemetel end sisse seadnud kodanliku süsteemi ebainimlike ja sotsiaalselt ebaõiglaste aluste sügav, kompromissitu kriitika moodustab 19. sajandi realismi peamise jõu.
Alates XVIII sajandi lõpust. Prantsusmaal oli Lääne-Euroopa ühiskondlikus ja poliitilises elus suur roll. XIX sajand. mida tähistas lai demokraatlik liikumine, mis hõlmas peaaegu kõiki Prantsuse ühiskonna kihte. 1830. aasta revolutsioonile järgnes 1848. aasta revolutsioon. 1871. aastal tegid Pariisi kommuuni kuulutanud inimesed Prantsusmaa ja kogu Lääne-Euroopa ajaloos esimese katse haarata riigis poliitiline võim.
Riigis kujunenud kriitiline olukord ei saanud mõjutada inimeste suhtumist. Sel ajastul püüab progressiivne prantsuse intelligents leida kunstis uusi teid ja uusi kunstilise väljenduse vorme. Seetõttu ilmnesid prantsuse maalikunstis realistlikud tendentsid palju varem kui teistes Lääne-Euroopa riikides.
1830. aasta revolutsioon tõi Prantsusmaal ellu demokraatlikud vabadused, mida graafikud ei jätnud kasutamata. Teravad poliitilised koomiksid, mis olid suunatud valitsevate ringkondade vastu, samuti ühiskonnas valitsevad pahed, täitsid ajakirjade "Sharivari", "Karikatuur" lehekülgi. Perioodika illustratsioonid tehti litograafia tehnikas. Karikatuuride žanris töötasid sellised kunstnikud nagu A. Monier, N. Charlet, J. I. Granville, samuti suurepärane prantsuse graafik O. Daumier.
Olulist rolli prantsuse kunstis aastatel 1830–1848 toimunud revolutsioonide vahel mängis maastikumaali realistlik suund - nn. barbizoni kool. See termin pärineb Pariisi lähedal asuva väikese maalilise Barbizoni küla nimest, kus aastatel 1830-1840. paljud prantsuse kunstnikud tulid loodust õppima. Rahuldamata akadeemilise kunsti traditsioonidega, elamata konkreetsusest ja rahvuslikust identiteedist, suunduti Barbizoni poole, kus nad hoolikalt uurides kõiki looduses toimuvaid muutusi maalisid pilte, mis kujutasid Prantsuse looduse tagasihoidlikke nurki.
Kuigi Barbizoni koolkonna meistrite töid eristatakse nende tõepärasuse ja objektiivsuse poolest, on neis alati tunda autori meeleolu, tema emotsioone ja tundeid. Barbizoni rahva maastike loodus ei tundu majesteetlik ja eemalehoidev, see on inimesele lähedane ja arusaadav.
Sageli maalisid kunstnikud ühte ja sama kohta (mets, jõgi, tiik) erinevatel kellaaegadel ja erinevates ilmastikutingimustes. Nad töötlesid töökojas vabas õhus tehtud visandeid, luues kompositsiooniehituses lahutamatu pildi. Lõppenud maalil kadus etüüdidele omane värvide värskus väga sageli, seetõttu eristusid paljude barbizoonlaste lõuendid tumedat värvi.
Barbizoni kooli suurim esindaja oli Theodore Rousseau, kes, olles juba kuulus maastikumaalija, jäi akadeemilisest maalimisest pensionile ja tuli Barbizoni. Protestides barbaarse metsaraie vastu, varustab Rousseau loodust inimlike omadustega. Ta ise ütles, et kuuleb puude hääli ja saab neist aru. Suurepärane metsa tundja, kunstnik annab väga täpselt edasi iga puu struktuuri, liigi, skaala ("Fontainebleau mets", 1848-1850; "Oaks in Agremont", 1852). Samal ajal näitavad Rousseau teosed, et kunstnik, kelle stiil kujunes akadeemilise kunsti ja vanameistrite maalimise mõjul, ei suutnud valgusõhu keskkonna ülekandmise probleemi lahendada, ükskõik kui palju ta ka ei üritanud. Seetõttu on valgus ja värv tema maastikel enamasti tinglikud.
Rousseau kunstil oli suur mõju noortele prantsuse kunstnikele. Salongide maalide valimisega seotud akadeemia esindajad üritasid Rousseau töid näitustel takistada.
Barbizoni kooli kuulsad meistrid olid Jules Dupre, kelle maastikel leidub romantilise kunsti jooni (Suur tamm, 1844–1855; Maastik lehmadega, 1850), ja Narcis Diaz, kes asustas Fontainebleau metsa nümfide ja antiikjumalannade alastekujudega (Veenus). Amoriga ", 1851).
Charles Daubigny, kes alustas oma karjääri illustratsioonidega, oli barbizoonlaste noorema põlvkonna esindaja, kuid 1840. aastatel. pühendatud maastikule. Tema lüürilised maastikud, mis on pühendatud tagasihoidlikele loodusnurkadele, on täis päikesevalgust ja õhku. Väga sageli maalis Daubigny loodusest peale visandite, vaid ka valmis maalid. Ta ehitas paadi-töökoja, millel sõitis mööda jõge, peatudes kõige atraktiivsematel kohtadel.
19. sajandi suurim prantsuse kunstnik on barbizonlaste lähedane. K. Corot.
Jean Baptiste Camille Corot
Camille Corot - prantsuse maalikunstnik ja graafik, portree- ja maastikumeister, on üks XIX sajandi Prantsuse maastikukoolkonna rajajaid.
1796. aastal Pariisis sündinud ta oli A. Mishalloni ja J. V. Bertini - akadeemiliste kunstnike - õpilane. Esialgu pidas ta kinni üldtunnustatud seisukohast, et ainult ajaloolise süžeega maastik, mis on võetud peamiselt antiikajaloost või mütoloogiast, on kõrge kunst. Pärast Itaalias käimist (1825) muutusid tema vaated dramaatiliselt ja ta hakkas otsima teistsugust lähenemist reaalsusele, mis kajastub juba tema varasemates töödes (View of the Forum, 1826; View of the Colosseum, 1826). Tuleb märkida, et Coroti visandid, kus ta muudab oma suhtumist valgustuse olemusse ja värvigraditsioonidesse, edastades neid realistlikumalt, on omamoodi tõukejõud realistliku maastiku kujunemisel.
Vaatamata uuele kirjutamispõhimõttele saadab Corot salongi maale, mis vastavad kõigile akadeemilise maali kaanonitele. Sel ajal on Coroti loomingus uurimise ja maalimise vahel lõhe, mis iseloomustab tema kunsti kogu tema elu. Nii näitavad Salongi saadetud teosed (sealhulgas Hagar kõrbes, 1845; Homerose ja lambakoerad, 1845), et kunstnik pöördub mitte ainult iidsete teemade poole, vaid säilitab ka klassikalise maastiku kompositsiooni, mis pole vähem ei takista vaatajat ära tundmast Prantsuse maastiku jooni kujutataval alal. Üldiselt oli selline vastuolu üsna selle ajastu vaimus.
Väga sageli ei suuda Corot järk-järgult jõuda žürii eest varjata, mistõttu tema maalid lükatakse sageli tagasi. Uuenduslikkus on eriti tugevalt tunda meistri suvistes visandites, kus ta püüab edasi anda korraga erinevaid looduse seisundeid, täites maastiku valguse ja õhuga. Esialgu olid need peamiselt linnavaated ja kompositsioonid koos Itaalia arhitektuurimälestistega, kuhu ta läks taas aastal 1834. Näiteks maastikul "Hommik Veneetsias" (umbes 1834) on päikesevalgus, sinine taevas ja õhu läbipaistvus suurepäraselt taasesitatud. Samal ajal ei murra valguse ja varju kombinatsioon arhitektuurivorme, vaid vastupidi, simuleerib neid justkui. Pikkade varjudega inimeste taustad annavad maastikule tunde peaaegu tõelisest avarusest.
Hiljem on maalikunstnik vaoshoitum, teda huvitab tagasihoidlikum olemus, kuid ta pöörab rohkem tähelepanu selle erinevatele olekutele. Soovitud efekti saavutamiseks muutub Koro värviskeem õhemaks, heledamaks ja hakkab sama värvi variatsioonide järgi rivistuma. Selles osas on iseloomulikud sellised teosed nagu "Kellatorn Argenteuilis", kus ümbritseva looduse õrn rohelus ja õhu niiskus on väga peened, kuid samas annavad suure usaldusväärsusega edasi kevade võlu "Heina vedu", milles on tunda elu rõõmsat põnevust.
On märkimisväärne, et Koro hindab loodust kohana, kus tavalised inimesed elavad ja tegutsevad. Tema maastiku teine \u200b\u200bomadus on see, et ta peegeldab alati meistri emotsionaalset seisundit. Seetõttu on maastikukompositsioonid lüürilised (mainitud ülal "Kellatorn Artangeuilis") või vastupidi, dramaatilised (uurimus "Tuulepuhang", umbes 1865-1870).
Coroti kujundlikud kompositsioonid on täis poeetilist tunnet. Kui varasemates teostes näib inimene mõnevõrra ümbritsevast maailmast eraldatuna ("Sirperiga sirp", 1838), siis hilisemates teostes on inimeste kujutised
on lahutamatult seotud keskkonnaga, kus nad asuvad ("Reaperi perekond", umbes 1857). Lisaks maastikele lõi Corot ka portreesid. Naiste pildid on eriti head, võluvad oma loomulikkuse ja elavusega. Kunstnik maalis ainult inimesi, kes olid endale hingeliselt lähedased, nii et tema portreesid tähistab autori siiras kaastunne modellile.
Corot ei olnud mitte ainult andekas maalikunstnik ja graafik, vaid ka hea noorte kunstnike õpetaja, usaldusväärne
seltsimees. Tähelepanuväärne on tõsiasi: kui O. Daumieril ei olnud raha oma maja üüri maksmiseks, ostis Corot selle maja ja esitas selle seejärel sõbrale.
Corot suri 1875. aastal, jättes endast maha tohutu loomingulise pärandi - umbes 3000 maali ja graafikat.
Honore Daumier
Honore Daumier, prantsuse graafik, maalikunstnik ja skulptor, sündis 1808. aastal Marseille's luulet kirjutanud klaasimehe perekonnas. 1814. aastal, kui Daumier oli kuueaastane, kolis tema perekond Pariisi.
Tulevane kunstnik alustas oma tööd ametnikuna, seejärel töötas raamatupoes müüjana. Kuid see töö ei huvitanud teda sugugi, ta eelistas kogu oma vaba aja tänavatel hulkuda ja visandeid teha. Varsti hakkab noor kunstnik külastama Louvre'i, kus ta õpib antiigiskulptuuri ja vanameistrite töid, millest Rubens ja Rembrandt teda rohkem võluvad. Daumier mõistab, et iseseisvalt maalikunsti õppides ei saa ta kaugele edasi liikuda ja asub siis (alates 1822. aastast) Lenoirilt (kuningliku muuseumi administraator) joonistamistunde võtma. Kogu õpetamine taandati aga lihtsalt kipsplaatide kopeerimiseks ja see ei rahuldanud sugugi noormehe vajadusi. Siis lahkub Daumier töökojast ja läheb Ramolasse litograafiat õppima, töötades samal ajal sünnituspoisina.
Esimesed tööd, mida Daumier illustreerimise valdkonnas tegi, pärinevad 1820. aastatest. Need on vaevalt ellu jäänud, kuid see, mis on meieni jõudnud, võimaldab meil rääkida Daumierist kui kunstnikust, kes on vastu Bourbonide esindatud ametlikule võimule.
On teada, et alates Louis Philippe'i valitsuse esimestest päevadest joonistab noor kunstnik teravaid karikatuure nii endast kui ka saatjaskonnast, luues seeläbi enda kui poliitilise võitleja maine. Selle tulemusena märkab Daumierit nädalalehe "Karikatuur" väljaandja Charles Philippe ja kutsub teda koostööle, millega ta nõustub. Esimene, 9. veebruari 1832. aasta karikatuuris avaldatud teos “Kohade otsijad” naeruvääristab Louis Philippe'i minione. Tema järel hakkasid üksteise järel kuninga enda peal ilmuma satiirid.
Daumieri varasematest litograafiatest väärib erilist tähelepanu Gargantua (15. detsember 1831), kus kunstnik kujutas rasvast Louis Philippe'i, kes neelas näljase ja vaesunud rahva käest võetud kulda. See Auberti ettevõtte aknas välja pandud leht kogus kokku terve rahvahulga pealtvaatajaid, mille eest valitsus võttis meistrile kättemaksu, karistades teda kuue kuu pikkuse vangistusega ja 500-frangise trahviga.
Hoolimata asjaolust, et Daumieri varased tööd on endiselt kompositsiooniliselt ülekoormatud ja neid ei mõjuta mitte niivõrd pildi väljenduslikkus, kuivõrd narratiiv, on stiil nendes juba välja toodud. Daumier ise on sellest hästi teadlik ja asub tegelema karikatuurportreede žanriga, samas kui ta kasutab väga omapärast meetodit: kõigepealt skulptuurib portreebustid (milles iseloomulikud jooned viiakse groteski), mis siis litograafiaga töötades tema omaks saavad. Selle tulemusena sai ta arvud, mis olid äärmiselt mahukad. Just sel viisil loodi litograafia "Seadusandlik üsas" (1834), millel on järgmine pilt: otse vaataja ees, amfiteatris asuvatel pinkidel olid juulikuu monarhia ministrid ja parlamendiliikmed. Iga nägu edastab surmava täpsusega portree sarnasust kõige ilmekama rühmaga, kus Thiers on esindatud Guizoti nooti kuulates. Paljastades valitseva eliidi füüsilist ja moraalset alaväärsust, jõuab meister portreetüüpide loomiseni. Valgusel on neis eriline roll, see rõhutab autori püüdlust suurima väljendusrikkuse poole. Seetõttu on kõik joonised toodud terava valgustuse all (on teada, et selle kompositsiooni kallal töötades pani kapten mudeli rinnapildid lambi ereda valguse alla).
Pole üllatav, et nii visa tööga leidis Daumier litograafias suurepärase monumentaalse stiili (see on väga tugevalt tunda teoses "Eemaldage eesriie, mängitakse farssi", 1834). Mõjujõud on võrdselt kõrge teostes, mis paljastavad töötajate rolli võitluses rõhujate vastu: "Ta pole meile enam ohtlik", "Ärge sekkuge", "Transnoneni tänav 15. aprillil 1834". Mis puudutab viimast lehte, siis see on otsene vastus töötajate ülestõusule. Peaaegu kõik Transnoneni tänava ühes majas tegelikult elanud inimesed (sealhulgas lapsed ja eakad) tapeti, kuna osa töötajaid julges politseinikku tulistada. Kunstnik tabas kõige traagilisema hetke. Litograaf kujutab kohutavat pilti: põrandal, tühja voodi kõrval, lebab töötaja surnukeha, surudes surnud lapse enda alla; pimedas nurgas on mõrvatud naine. Paremal on surnud vanamehe pea selgelt nähtav. Daumieri esitatav pilt tekitab vaatajas kahekordse tunde: õudustunne tema tehtud ees ja nördinud protest. Kunstniku esitatav teos pole sündmuste ükskõikne kommentaar, vaid vihane hukkamõist.
Draamat suurendab valguse ja varju terav kontrast. Samal ajal selgitavad detailid, ehkki taanduvad tagaplaanile, samal ajal olukorda, kus selline koledus aset leidis, rõhutades, et pogroom viidi ellu ajal, mil inimesed rahulikult magasid. On iseloomulik, et see teos paljastab juba Daumieri hilisemate maalide jooned, milles üldistatakse ka üksik sündmus, andes seeläbi kompositsioonile monumentaalse ekspressiivsuse koos tabatud eluhetke "juhuslikkusega".
Sellised tööd mõjutasid suuresti ajakirjanduse vastu suunatud "septembrikuu seaduste" (mis jõustusid 1834. aasta lõpus) \u200b\u200bvastuvõtmist. See tõi kaasa asjaolu, et poliitilise satiiri alal täiel määral töötamine muutus võimatuks. Seetõttu läheb Daumier nagu paljud teisedki poliitilise karikatuuri meistrid üle igapäevaeluga seotud teemadele, kus ta otsib ja toob pinnale põletavaid sotsiaalseid probleeme. Sel ajal ilmus Prantsusmaal terveid koomiksikogusid, mis kujutasid selle ajastu ühiskonna elu ja tavasid. Daumier loob koos kunstnik Traviesega litograafiasarja pealkirjaga "Prantsuse tüübid" (1835-1836). Nagu Balzac kirjanduses, eksponeerib Daumier maalikunstis oma aja ühiskonda, kus valitseb raha.
Minister Guizot kuulutab loosungi "Rikkaks!" Daumier vastab talle, luues Robert Macairi kuvandi - petis ja kelm, kes on nüüd suremas, siis uuesti üles äratatud (Karikatuurisari, 1836–1838). Teistel lehtedel viitab ta kodanliku filantroopia teemale ("Kaasaegne filantroopia", 1844-1846), Prantsuse õukonna venaalsusele ("Õiguse figuurid", 1845-1849), linnarahva uhkeldavale leplikkusele (leht "Näitusel on teie portreed endiselt väga meelitav") , osa sarjast "Salong aastast 1857"). Süüdistavalt esitati ka teisi litograafiasarju: "Poissmehe päev" (1839), "Abielumeelsed kombed" (1839-1842), "Elu parimad päevad" (1843-1846), "Pastoraalid" (1845-1846).
Aja jooksul on Daumieri joonis mõnevõrra muutunud, löök muutub väljendusrikkamaks. Kaasaegsete sõnul ei kasutanud meister kunagi uusi teritatud pliiatseid, eelistades joonistada fragmentidega. Ta uskus, et see saavutab liinide mitmekesisuse ja elavuse. Võib-olla sellepärast omandavad tema teosed aja jooksul graafilise karakteri, tõrjudes nende varasema plastilisuse. Peab ütlema, et uus stiil sobis rohkem graafiliste tsüklite jaoks, kus lugu tutvustati ning tegevust ennast arendati kas interjööris või maastikul.
Kuid Daumier on endiselt altim poliitilisele satiirile ja niipea, kui võimalus avaneb, võtab ta taas oma lemmiktegevuse, luues lehed, mis on täis viha ja viha valitseva eliidi vastu. 1848. aastal toimus uus murranguline tõus, kuid see suruti maha ja vabariigi kohale rippus bonapartismioht. Neile sündmustele reageerides loob Daumier Ratapuali, kavala bonapartistide agendi ja reeturi. See pilt köitis meistrit sedavõrd, et ta viis selle litograafiast skulptuuri, kus ta suutis julge tõlgendusega saavutada suure väljendusrikkuse.
Pole üllatav, et Daumier vihkab Napoleon III sama palju kui Louis Philippe'i. Kunstnik teeb kõik endast oleneva, et tema denonsseerivad teosed tunneksid privilegeeritud klassi ja loomulikult ka valitseja kurjust. Pärast 2. detsembril 1852 toimunud riigipööret keelati aga poliitiline karikatuur uuesti. Ja alles 1860. aastate lõpuks, kui valitsus muutus liberaalsemaks, pöördus Daumier juba kolmandat korda selle žanri poole. Niisiis võis vaataja ühel lehel näha, kuidas põhiseadus lühendab Vabaduse riietust, ja teiselt poolt - sujurina kujutatud Thiers, kes õhutab iga poliitikut ütlema ja mida tegema. Kunstnik joonistab paljusid antimilitaristlikke satiire ("Maailm neelab mõõga alla" jne).
Aastatel 1870–1872 lõi Daumier sarja litograafiaid, mis paljastavad Prantsusmaa õnnetuste eest vastutajate kuritegusid. Näiteks lehel pealkirjaga “See tappis selle” paneb ta vaataja mõistma, et Napoleon III valimine tähistas paljude probleemide algust. Märkimisväärne on litograafia "Impeerium on rahu", mis näitab ristide ja hauakividega põldu. Esimesel hauakivil on kiri: "Surmajuhtumid Montmartre'i puiesteel 2. detsembril 1851", viimasel - "Surmajuhtumid Sedaanis 1870". See leht annab kõnekalt tunnistust sellest, et Napoleon III impeerium ei toonud prantslastele muud kui surma. Kõik litograafiate kujutised on sümboolsed, kuid siin olevad sümbolid pole mitte ainult ideerikkad, vaid ka väga veenvad.
Tähelepanuväärne on veel üks kuulus Daumieri litograafia, mis tehti 1871. aastal, kus kunagise võimsa puu moonutatud tüvi muutub kohutava ja pilvise taeva taustal mustaks. Ainult üks haru jäi ellu, kuid see ei anna alla ja jätkab tormile vastupanu. Lehe all on iseloomulik allkiri: "Vaene Prantsusmaa, pagasiruum on katki, aga juured on endiselt tugevad." Sellel sümboolsel moel demonstreeris meister mitte ainult üleelatud tragöödia tulemusi, vaid tõi mustvalgete kontrastide ja dünaamiliste joonte abil välja elava pildi, mis kehastab riigi võimu. See töö viitab sellele, et peremees ei kaotanud usku Prantsusmaa tugevusse ja oma rahva võimetesse, kes suudavad oma kodumaa muuta sama suureks ja võimsaks kui varem.
Tuleb märkida, et Daumier lõi mitte ainult litograafiaid. Alates 1830. aastatest. ta töötab ka maali ja akvarellidega, kuid tema varajasi maale (The Graveerija, 1830-1834; autoportree, 1830-1831) iseloomustab arenenud viisi puudumine; mõnikord on neid raske teiste kunstnike töödest eristada. Hiljem toimub stiili täpsustamine, teatud teemade arendamine. Nii näiteks 1840. aastatel. meister on kirjutanud sarja kompositsioone ühe pealkirjaga "Advokaadid". Nendel maalidel ilmuvad samad grotesksed kujundid nagu Daumieri graafilistes töödes.
Tema õlimaale ja akvarelle, aga ka litograafiaid immutab sarkasm. Daumier maalib juristide kujusid, teatrižestidega, mis esinevad avalikkuse ees (Kaitsja, 1840. aastad) või arutlevad salakavalalt nende räpaste mahhinatsioonide üle, mis on väljaspool kellegi teise pilku (Kolm advokaati). Lõuendil töötades pöördub maalikunstnik lähivõtete poole, kujutades kõige vajalikumaid esemeid ja visandades ainult interjööri detaile. Erilise ettevaatusega joonistab ta nägusid, mõnikord rumalaid ja ükskõikseid, mõnikord kavalaid ja silmakirjalikke, mõnikord põlastavaid ja enesega rahulolevaid. Musta advokaadiriietuse kujutamine kuldsel taustal saavutab autor valguse ja pimeduse kontrastimisega ainulaadse efekti.
Aja jooksul lahkub satiir Daumieri maalilt. 1840. aastate lõpu kompositsioonides. kesksel kohal on jõude, sisemise energia ja kangelaslikkusega varustatud rahva vaimustatud ja kangelaslikud kujutised inimestest. Selliste tööde silmatorkav näide on maalid "Perekond barrikaadil" (1848-1849) ja "Ülestõus" (umbes 1848).
Esimene lõuend kujutab revolutsioonilisi sündmusi ja nendes osalevaid inimesi. Kangelased on raamile nii lähedal, et nähtav on ainult osa kujunditest. Kunstnik püüab suunata vaataja tähelepanu valguse kujundatud nägudele. Vana naine ja mees on tähistatud tõsiduse ja keskendumisvõimega, noor naine on kurb ja kurb ning vastupidi, noormees on üle meeleheitliku meelekindluse. Tähelepanuväärne on see, et tegelaste päid näidatakse erinevates pööretes, mis jätab mulje, et kujundid liiguvad, mis rõhutab veelgi kompositsiooni pinget.
Teine kompositsioon ("Ülestõus") on kujutlus kiirustavast rahvahulgast, mis on haaratud revolutsioonilisest impulsist.
Sündmuste dünaamikat annab edasi mitte ainult ülestõstetud käe ja ettepoole tormavate kujundite žest, vaid ka valgusriba.
Umbes samal ajal maalib Daumier pilte pagulastest ja väljarändajatest, kuid neid pilte tema töös sageli ei leidu. Ta leidis oma maalide jaoks igapäevaelust kõik teemad: pesunaise, kes laskus vette; lodjavedajad paati vedamas; töötaja ronib katusele. Tähelepanuväärne on see, et kõik teosed kajastavad reaalsuse eraldi fragmente ja mõjutavad vaatajat mitte narratiivi, vaid piltlike vahenditega, mis loovad ekspressiivse, kohati traagilise pildi.
Selles vaimus tehti maal "Nosha", millel on mitu võimalust. Teose süžee on lihtne: naine kõnnib aeglaselt mööda muldkeha; ühe käega lohistab ta tohutut pesukorvi; tema kõrval seeliku külge klammerdunud kudub laps väikeste sammudega. Kangelaste nägudesse puhub karm tuul, mis muudab kõndimise palju keerulisemaks ja koorem näib raskem. Daumieri tavapärane igapäevane motiiv omandab peaaegu kangelaslikke jooni. Naine näeb kõigist muredest lahti. Lisaks jätab meister välja kõik maastiku detailid, visandab juhuslikult ainult teisel pool jõge asuva linna piirjooned. Maastiku maalimiseks kasutatud summutatud ja külmad toonid suurendavad draamatunnet ja meeleheidet. On märkimisväärne, et naispildi tõlgendamine pole vastuolus mitte ainult klassikaliste kaanonitega, vaid ka romantikute seas inimeste ilu ideaalidega; seda antakse suure väljenduse ja realismiga. Valgusel ja varjus on piltide loomisel oluline roll: tänu ühtlase riba valgustusele tundub naise kuju üllatavalt ilmekas ja plastiline; lapse tume siluett paistab silma heleda parapeti vastu. Mõlema figuuri vari sulandub ühte kohta. Sellist stseeni, mida Daumier reaalsuses mitu korda jälgib, esitatakse mitte žanris, vaid monumentaalses plaanis, millele aitab kaasa tema loodud kollektiivne kuvand.
Vaatamata üldistusele jääb Daumieri igas teoses erakordne elujõud. Meister suudab tabada mis tahes kujutatava inimesele iseloomuliku žesti, edastada poosi jne. Seda aitab kontrollida lõuend "Prints Lover".
Ehkki kogu 1850. – 1860. Daumier töötab maalikunstis väga viljakalt, kuid paljusid tollaseid maalijaid hõivanud pleneri probleem ei huvita teda sugugi. Isegi juhul, kui ta kujutab oma tegelasi vabas õhus, ei kasuta ta siiski hajutatud valgust. Tema maalidel täidab valgus teistsugust funktsiooni: see kannab emotsionaalset koormust, mis aitab autoril asetada kompositsioonilisi aktsente. Daumieri lemmikefekt on kontuur, mille esiplaan on heledal taustal tumenenud (Enne suplemist, umbes 1852; Uudishimulik akna juures, umbes 1860). Mõnel maalil pöördub maalikunstnik hoopis teise tehnika poole, kui taustapoolne pimedus näib hajuvat esiplaanile ning valged, sinised ja kollased värvid hakkavad kõlama suurema intensiivsusega. Sarnast efekti võib näha sellistes lõuendites nagu koolist lahkumine (umbes 1853–1855), kolmanda klassi vedu (umbes 1862).
Daumier tegi maalimisel vähem kui graafika. Ta tutvustas uusi pilte, tõlgendades neid suure ilmekusega. Keegi tema eelkäijatest ei kirjutanud nii julgelt ja ladusalt. Just selle kvaliteedi pärast hindasid Daumieri progressiivse mõtlemisega kaasaegsed tema maale kõrgelt. Kunstniku eluajal oli tema maal aga vähetuntud ja postuumsest näitusest 1901. aastal sai paljude jaoks tõeline avastus.
Daumier suri 1879. aastal Pariisi lähedal Valmondoisi linnas Coroti kingitud majas.
1848. aasta revolutsioon tõi kaasa Prantsusmaa avaliku elu, kultuuri ja kunsti erakordse tõusu. Sel ajal töötas maal kaks suurt realistliku maali esindajat - J.-F. Millet ja G. Courbet.
Jean Francois Millet
Prantsuse maalikunstnik ja graafik Jean François Millet sündis 1814. aastal Cherbourgi lähedal Gruchy linnas väikeses maatükis Normandias väikeses maatükis. Alates lapsepõlvest ümbritses noort Millet raske töö ja vagaduse õhkkond. Poiss oli väga arukas ja kohalik preester märkas tema annet. Seetõttu asus poiss kirikuteenistuse juhendamisel lisaks koolitöödele ladina keelt õppima ja mõne aja pärast said koos Piibliga Virgili teosed tema lemmiklugemiseks, sõltuvuseks, mida maalikunstnik kogu elu koges.
Kuni 18. eluaastani elas Millet külas ja oli vanim poeg, tehes mitmesuguseid talupojatöid, sealhulgas ka maaharimisega seotud. Kuna visuaalkunsti võime ärkas Millas väga vara, maalis ta kõik, mis teda ümbritses: põllud, aiad, loomad. Meri äratas aga noore kunstniku suurimat huvi. Just vee-elemendil pühendab Millet oma esimesed visandid.
Millet eristas tema peen vaatlus ja pilk, mis märkas looduse ilu, ei pääsenud ka õnnetustest, millest vastasseisu sattunud inimene ei pääsenud. Kogu oma elu kandis kapten traagilist mälestust, kohutavat tormi, mis purustas ja uputas kümneid laevu, mida ta varases lapsepõlves täheldas.
Hiljem lahkus noor maalikunstnik Cherbourgi, kus õppis esmalt maalimist Musheli ja seejärel Langlois de Chevreville'i (Grose õpilane ja järgija) juures. Viimase soovil sai ta vallalt stipendiumi ja läks Pariisi õpinguid jätkama. Kodumaalt lahkudes kuulas Millet vanaema juhiseid, kes ütles talle: "François, ära kunagi kirjuta midagi rõvedat, isegi kui see oli kuninga enda käsul."
Pariisi jõudes sisenes kunstnik Delaroche'i töökotta. Ta õppis seal aastatel 1837–1838. Samaaegselt õpingutega Milleti töökojas osales ta Louvre'is, kus õppis kuulsaid lõuendeid, millest Michelangelo teosed avaldasid talle kõige suuremat muljet. Millet ei leidnud kunstis kohe teed. Tema esimesed müügiks loodud teosed teostati A. Watteau ja F. Boucheri viisil, mida nimetatakse maniere fleurie'ks, mis tähendab "lillelist viisi". Ja kuigi seda kirjutamismeetodit eristab väline ilu ja armu, loob see tegelikult vale mulje. Edu saavutas kunstnik 1840. aastate alguses tänu portreetööle (Autoportree, 1841; Mademoiselle It, 1841; Armand It, 1843; Deleuze, 1845).
1840. aastate keskel töötas Millet meremeeste portreede seeria loomisega, kus tema stiil oli täielikult vabastatud maneerist ja jäljendamisest, mis oli iseloomulik kunstniku varasematele töödele ("Mereväeohvitser", 1845 jne). Meister maalis mitu lõuendit mütoloogilistel ja religioossetel teemadel (St. Jerome, 1849; Hagar, 1849).
1848. aastal sai Millet kunstnike N. Diazi ja F. Jeanroni lähedaseks ning esines esmakordselt salongis. Esimene
tema esitatud pilt - "Võitja" kujutab maaelu. Sellest ajast alates loobub meister lõplikult mütoloogilistest süžeedest ja otsustab kirjutada ainult selle, mis on talle lähemal.
Plaani elluviimiseks kolis ta koos perega Barbizoni. Siin on kunstnik täielikult sukeldunud
maaelu maailma ja loob teoseid, mis vastavad tema maailmatunnetusele. Sellised on Külvaja (1849), Istuv taluperenaine (1849) jt. Neis kuvab Millet suure veenvusega tõepäraselt talupojaklassi esindajaid, keskendudes peamiselt figuurile, mille tagajärjel jääb mõnikord mulje, et tema maalide maastik täidab tausta roll.
Milleti teostes 1850. aastate alguses. domineerivad ka tavaliste asjadega tegelevate talupoegade üksildased tegelased. Lõuendeid luues püüdis kunstnik ülistada kõige proosalisemat teost. Ta oli veendunud, et "tõelist inimlikkust" ja "suurt luulet" saab edasi anda ainult tööjõudu kujutades. Nende tööde iseloomulikud jooned on žestide lihtsus, kehahoiakuju, kujundite mahuline plastilisus ja liigutuste aeglus.
Vaadates kuulsat Milleti maali "Õmbleja" (1853), näeb vaataja ainult kõige olulisemaid rõivastaja atribuute: käärid, nõelapadi ja triikrauad. Lõuendil pole midagi üleliigset, ruumi on täpselt nii palju kui vaja - nii muudab meister pildi märkimisväärseks ja isegi monumentaalseks. Hoolimata näiliselt staatilisest kompositsioonist on naise pilt täis sisemist liikumist: näib, et tema nõela hoidev käsi teeb üha uusi õmblusi ja rindkere paistab rütmiliselt. Töötaja vaatab tähelepanelikult oma toodet, kuid tema mõtted hõljuvad kusagil kaugel. Vaatamata motiivi tavapärasusele ja mõningasele lähedusele iseloomustab pilti pidulikkus ja suursugusus.
Samas vaimus esitati meister 1853. aasta salongis eksponeeritud lõuendit "Lõikurid lõikusest". Vaatamata rütmiliste kujundite mõningasele üldistusele tekitab valgusega täidetud kompositsioon terviklikkuse tunde. Talupoegade kujundid sobivad harmooniliselt looduse üldpildi sisse.
On iseloomulik, et paljudes Milleti teostes aitab loodus kangelase meeleolu väljendada. Niisiis, maalil "Istuv taluperenaine" annab külalislahke mets suurepäraselt tüdruku kurbuse, süüvides sügavalt tema rahututesse mõtetesse.
Aja jooksul hakkas Millet, kes maalis maastiku taustal monumentaalseid pilte, looma mõnevõrra erinevaid teoseid. Neis olev maastikuruum laieneb, maastik, mis täidab endiselt tausta rolli, hakkab mängima olulisemat, semantilist rolli. Nii on kompositsioonis "Nisu koristajad" (1857) põllukultuure korjanud talupoegade tegelased maastiku taustal.
Hirss annab looduse maalimisele sügavama tähenduse väikeses lõuendis "Angelus" ("Veenuse helin", 1858-1859). Keset põldu kirikukella vaiksete helide eest palvetavad mehe ja naise figuurid ei tundu rahulikust õhtumaastikust võõrdunud olevat.
Kui meistrilt küsiti, miks enamikku tema maale iseloomustab kurb meeleolu, vastas ta:
"Elu pole kunagi minu poole pöördunud rõõmsa poolega: ma ei tea, kus ta on, ma pole teda kunagi näinud. Kõige naljakam, mida ma tean, on rahu, vaikus, mida inimene naudib metsas või põllumaal nii veetlevalt, olenemata sellest, kas need sobivad kasvatamiseks või mitte; nõustuge, et see annab alati unistust, on kurb, ehkki armas. " Need sõnad seletavad täielikult tema talupoegade unistavat kurbust, mis on nii hästi kooskõlas põldude ja metsade rahu ja vaikusega.
Täiesti vastupidist meeleolu võib täheldada Milleti 1863. aasta salongis eksponeeritud programmikompositsioonis "Kummiga mees". Autor oli ise teadlik, et see teos erineb kõigest, mis juba kirjutatud. Ega asjata märkis Millet ühes oma 1962. aasta kirjas: "" Kabjaga mees "kritiseerib mind paljusid inimesi, kellele ei meeldi olla hõivatud muude kui nende ringi asjadega, kui nad on häiritud ...". Tõepoolest, tema sõnad olid prohvetlikud. Kriitikud langetasid oma otsuse, kirjeldades kunstnikku kui meest, kes on "ohtlikum kui Courbet." Ja kuigi sellel pildil näeb vaataja ainult motikat toetavat talupoega, piisab tundmiseks ühest pilgust: ta on just kõndinud raske turvisega, löönud pilliga vastu maad. Tööst tüdinud mees tuuakse välja suure väljendusrikkusega: nii näost kui jooniselt võib selgelt näha tema elu väsimust ja lootusetust - kõike seda, mida sajad tuhanded Prantsuse talupojad tegelikult kogesid.
Seda tüüpi teoste hulgas (eriti 1860. aastate lõpus - 1870. aastate alguses) on aga optimismist läbi imbunud teoseid. Need on maalid, kus meister koondab oma tähelepanu päikesevalguses ujutatud maastikule. Sellised on maalid "Karjase hanede suplemine" (1863), "Hobuste suplus" (1866), "Noor lambakoer" (1872). Viimases edastab Millais väga peenelt päikesekiire, mis läbib puude lehestikku ja paitab mänguliselt tüdruku kleiti ja nägu.
Oma loometöö viimasel perioodil üritab kunstnik lõuendile jäädvustada ja jäädvustada lühikesi eluhetki. Selle hetke tabamise soovi põhjustas soov tegelikkust otseselt kajastada. Näiteks pastelsel sügisel Kraanad lendavad (1865-1866) on kraanakarja lendu jälgiva lambakoera žest muutumas; ja kui vaadata 1867. aasta salongis eksponeeritud kompositsiooni "Haned", siis tundub, et mõne teise hetkega muutub virvendav valgus. See põhimõte leiaks hiljem väljenduse impressionistlike maalijate töödes.
Siiski tuleb märkida, et Milleti viimastes töödes, eriti figuraalsetes kompositsioonides, on taas tunda monumentaalsuse otsinguid. Eriti selgelt on seda näha lõuendil „Tagasi põllult. Õhtu ”(1873), kus talupoegade ja loomade rühm paistab õhtutaeva taustal silma sulanduva üldistatud siluetina.
Niisiis piirdus Millet 1848. aastast kuni oma elu lõpuni küla ja selle elanike kujutamisega. Ja kuigi ta ei püüdnud üldse oma töödele teravat sotsiaalset tähendust anda, vaid tahtis iga hinna eest säilitada vaid patriarhaalseid traditsioone, tajuti tema tööd revolutsiooniliste ideede allikana.
Millet lõpetas oma elu Barbizonis 1875. aastal.
Gustave Courbet
Gustave Courbet, prantsuse maalikunstnik, graafik ja skulptor, sündis 1819. aastal Lõuna-Prantsusmaal Ornansis jõukas talupojaperes. Esimesed maalitunnid võttis ta kodulinnas, seejärel õppis mõnda aega Besançoni kolledžis ja Flajoulo joonistamiskoolis.
1839. aastal läks Courbet suurte raskustega isa valitud tee õigsuses veenmiseks Pariisi. Seal käis ta samaaegselt kuulsas tolleaegses Suisse töötoas, kus ta tegi palju tööd elava looduse ja Louvre'iga, kopeerides vanameistreid ja imetledes nende töid. Noorele kunstnikule avaldas erilist muljet hispaanlaste - D. Velazquezi, J. Ribera ja F. Zurbarani - looming. Aeg-ajalt oma kodukohti külastades maalib Courbet suure heameelega maastikke, skulptuure tehes paksu värvikihiga. Lisaks töötab ta portreežanris (enamasti on ta ise eeskuju) ja kirjutab lõuendeid religioossetel ja kirjanduslikel teemadel ("Palju tütrega", 1841).
Autoportreid luues romantiseerib Courbet oma välimust mõnevõrra ("Haavatud", 1844; "Õnnelikud armastajad", 1844-1845; "Toruga mees", 1846). Just seda autoportreed eksponeeris ta esmakordselt Salongis (Autoportree musta koeraga, 1844). Luulet ja sentimentaalset unistust immutab maal "Pärast õhtusööki Ornansis" (1849). Selle maaliga näib kunstnik kaitsvat oma õigust kujutada seda, mida ta hästi teab, mida täheldas tuttavas keskkonnas: köögis, kus pärast õhtusöögi lõpetamist istuvad kunstnik ise, tema isa, muusik Promaye ja Marlay. Kõiki tegelasi on kujutatud täpselt nii, nagu nad tegelikkuses välja nägid. Samal ajal suutis Courbet edastada muusika loodud meeleolu üldisust, mida pildikangelased kuulavad. Lisaks lõi kunstnikud kujundeid suurele lõuendile, suures plaanis, üldistatud kujundeid, saavutades monumentaalsuse ja olulisuse, hoolimata pealtnäha tavalisest argipäeva süžeest. See asjaolu näis tänapäeva maalikunstniku jaoks avalikkusele kuulmatut solvumist.
Courbet ei peatu sellega. Järgmises salongis (1850–1851) eksponeeritud teostes ulatub tema jultumus veelgi kaugemale. Niisiis, maalil "Kivipurustajad" (1849-1850) pani maalija teadlikult sotsiaalse tähenduse. Ta seadis halastamatu tõepärasusega eesmärgi kujutada Prantsuse talurahva tagasilöövat tööd ja lootusetut vaesust. Mitte asjata kirjutas Courbet oma maali selgitusse: "Nii nad saavad alguse ja nii nad ka lõpevad." Mulje parandamiseks võtab kapten esitatud pildid kokku. Hoolimata mõningatest valguse edastamise tavadest, tajutakse maastikku siiski tõetruult nagu inimeste kujundeid. Lisaks "Kivipurustajatele" eksponeeris maalikunstnik Salongis maale "Matused ornide juures" (1849) ja "Messilt naasvad talupojad" (1854). Kõik need maalid olid nii erinevalt teiste näitusel osalejate töödest, et hämmastasid Courbeti kaasaegseid.
Seega on "matused ornanidel" suureformaadiline lõuend, disainilt ebatavaline ja kunstioskuste poolest märkimisväärne. Kõik selles sisalduv tundub ebatavaline ja ebatavaline: teema (ühe väikelinna ühe elaniku matus) ja kangelased (väikekodanlikud ja jõukad talupojad, realistlikult kirjutatud). Selles pildis väljakuulutatud Courbeti loominguline põhimõte - näidata elu tõetruult kogu selle koleduses - ei jäänud märkamata. Pole ime, et mõned kaasaegsed kriitikud nimetasid teda "koleda ülistamiseks", teised aga vastupidi, püüdsid autorit õigustada, sest "see pole kunstniku süü, kui materiaalsed huvid, väikelinna elu, provintsi väiklus jätavad näole nende küüniste jäljed, panevad silmad välja, kortsutavad otsmiku ja kortsud. mõttetu suu väljend. Kodanlikud on järgmised. Kodanlikku kirjutab M. Courbet. "
Ja tõepoolest, kuigi lõuendil kujutatud tegelasi ei tähistata erilise ilu ja vaimsusega, antakse neile siiski tõepäraselt ja siiralt. Meister ei kartnud üksluisust, tema kujundid on staatilised. Vaataja tahtlikult pööratud näoilmete järgi võib aga lihtsalt aimata, kuidas nad on käimasoleva sündmusega seotud, kas see erutab neid. Tuleb märkida, et Courbet ei jõudnud kohe sellise kompositsioonini. Esialgu pidi see mitte iga nägu joonistama - see on visandist näha. Kuid hiljem idee muutus ja pildid omandavad selgelt portreefunktsioone. Nii saab näiteks missas ära tunda kunstniku enda, luuletaja Max Bushoni, vanade Jacobins Plata ja Cardo, muusiku Promaye ja paljude teiste Ornansi elanike isa, ema ja õe näod.
Pildil olid justkui ühendatud kaks meeleolu: sünge pidulikkus, mis vastab hetkele, ja igapäevaelu. Leinariiete must värv on majesteetlik, näoilmed on karmid ja nende viimasele teekonnale nägijate kehahoiakud on liikumatud. Matuseriituse sünget meeleolu rõhutavad karmid kivised äärekivid. Kuid ka selles ülimalt ülendatud meeleolus põimub eluproosa, mida rõhutab sulaspoisi ja ametnike näo ükskõiksus, kuid risti toetava inimese nägu tundub eriti tavaline, isegi ükskõikne. Hetke pidulikkust rikub ka esiplaanil kujutatud saba jalgade vahel.
Kõik need täpsustavad detailid on kunstniku jaoks väga olulised ja olulised, kes üritab oma loomingut vastandada Salongi ametlikule kunstile. See soov on jälgitav Courbeti edasistes töödes. Näiteks lõuendis "Suplejad" (1853), mis tekitas nördimustormi põhjusel, et selles näidatud prantsuse kodanluse paksud esindajad osutusid erinevaks salongimeistrite maalide läbipaistvatest nümfidest ning nende alastust esitab kunstnik äärmiselt käegakatsutavalt ja mahukalt. Seda kõike ei tervitatud mitte ainult, vaid vastupidi, see põhjustas pahameeletormi, mis kunstnikku siiski ei peatanud.
Aja jooksul mõistab Courbet, et ta peab otsima uue kunstimeetodi. Ta ei saanud enam rahule jääda sellega, mis oli enam vastanud tema kavanditele. Peagi jõudis Courbet toonimaali ja helitugevuse helitugevuse modelleerimisele. Ta ise ütleb selle kohta nii: "Ma teen oma maalides seda, mida päike looduses teeb." Samal ajal kirjutab kunstnik enamasti tumedal taustal: esiteks paneb ta tumedad värvid, liigub järk-järgult heledatele ja viib need kõige eredamale esiletõstmisele. Värv kantakse enesekindlalt ja jõuliselt pahtlilabidaga.
Courbet ei ole ühelgi teemal kinni, ta on pidevalt otsinguil. 1855. aastal eksponeeris maalikunstnik "Kunstniku töökoda", mis on omamoodi deklaratsioon. Ta ise nimetab seda "tõeliseks allegooriaks, mis määratleb tema kunstielu seitsmeaastase perioodi". Ja kuigi see pilt ei ole Courbeti parim töö, räägib selle värvigamma, mis on säilinud hõbehallides toonides, maalija koloristlikust oskusest.
1855. aastal korraldas kunstnik isikunäituse, mis sai tõeliseks väljakutseks mitte ainult akadeemilisele kunstile, vaid kogu kodanlikule ühiskonnale. Autori kirjutatud eessõna selle ainulaadse näituse kataloogi kohta on soovituslik. Niisiis, avaldades "realismi" mõistet, deklareerib ta selgesõnaliselt oma eesmärke: "Et saaksin oma hinnangu kohaselt edastada oma ajastu kombeid, ideid, minu ajastu ilmumist - ühesõnaga luua elavat kunsti - see oli minu eesmärk." Courbet nägi kõiki tegelikkuse aspekte, selle mitmekesisust ja püüdis seda oma töös maksimaalse tõepärasusega kehastada. Ükskõik, kas see töötab portree, maastiku või natüürmordi kallal, vahendab kapten kõikjal sama temperamendiga reaalse maailma materiaalsust ja tihedust.
1860. aastatel kustutati maalikunstniku jooned portree ja žanrikompositsiooni vahel (tulevikus on see suund iseloomulik E. Maneti ja teiste impressionistlike maalijate loomingule). Selles osas on kõige soovituslikumad lõuendid "Väikesed inglannad mererannas avatud akna juures" (1865) ja "Tüdruk kajakatega" (1865). Nende tööde eripära on see, et maalikunstnikku ei huvita mitte niivõrd tegelaste keerukad kogemused, kuivõrd ainelisele maailmale omane ilu.
On iseloomulik, et pärast 1855. aastat pöördub kunstnik üha enam maastiku poole, jälgides suurt tähelepanu õhu- ja veeelemente, rohelust, lund, loomi ja lilli. Paljud selle aja maastikud on pühendatud jahistseenidele.
Nendes kompositsioonides esitatav ruum ja esemed tunnevad end üha reaalsemana.
Sellisel viisil töötades pöörab Courbet valgustusele palju tähelepanu. Niisiis, filmis "Kozuli oja ääres" võime jälgida järgmist pilti: kuigi puid tajutakse vähem mahukana ja loomad sulanduvad peaaegu maastiku taustaga, tunnetatakse ruumi ja õhku üsna realistlikult. Kriitikud panid selle funktsiooni kohe tähele, kirjutades, et Courbet astus loovuse uude etappi - "tee heleda tooni ja valguse juurde". Erilist tähelepanu väärib merevaated ("Meri Normandia ranniku lähedal", 1867; "Laine", 1870 jne). Erinevaid maastikke võrreldes ei saa
ei märka, kuidas värvigamma muutub vastavalt valgustusele. Kõik see viitab sellele, et Courbet püüab oma töö hilisel perioodil mitte ainult tabada maailma mahtu ja materiaalsust, vaid edastada ka ümbritsevat atmosfääri.
Courbeti teemalise vestluse lõpetuseks ei saa öelda, et olles pöördunud maastikutööde poole, ei lõpetanud ta sotsiaalsete teemadega lõuendite kallal töötamist. Siinkohal tuleb eriti ära märkida "Konverentsilt naasmine" (1863) - maal, mis oli omamoodi satiir vaimulikele. Kahjuks pole lõuend tänapäevani säilinud.
Alates 1860. aastatest. kodanliku avalikkuse ringkondades on huvi kunstniku loomingu vastu tõusnud. Kui aga valitsus otsustab Courbeti välja anda, keeldub ta auhinnast, kuna ta ei soovi, et teda ametlikult tunnustataks ja ta kuuluks ühessegi kooli. Pariisi kommuuni päevil võttis Courbet aktiivselt osa revolutsioonilistest sündmustest, mille pärast ta vangistati ja riigist välja saadeti. Trellide taga olles loob kunstnik palju jooniseid, mis kujutavad kommunardide veresauna stseene.
Pärast Prantsusmaalt pagendamist jätkab Courbet kirjutamist. Nii lõi ta näiteks Šveitsis mitu realistlikku maastikku, millest erilist imetlust tekitab "Onni mägedes" (umbes 1874). Hoolimata asjaolust, et maastik on tähelepanuväärne oma väiksuse ja motiivi eripära poolest, on sellel monumentaalne iseloom.
Courbet jäi elu lõpuni truuks realismi põhimõttele, mille vaimus ta kogu elu töötas. Maalikunstnik suri kodumaast kaugel, La Tour de Pelsis (Šveits) 1877. aastal.
Prantsusmaa kunstiajaloo kunst - 18. sajandi kunst (2. osa)Alates 18. sajandi teisest kümnendist. algab prantsuse kunsti arengus uus periood. Prantsusmaa ideoloogilise elu sisu määrab sel ajal demokraatlike jõudude võitlus laguneva absolutismi vastu; see võitlus valmistas riiki ideoloogiliselt ette 18. sajandi lõpu kodanlikuks revolutsiooniks.
Rahva rahulolematus avaliku korra vastu, kodanluse kasvav protest andis Prantsuse valgustusliikumisele lepitamatuma ja laiapõhjalisema demokraatliku iseloomu kui teistes Euroopa riikides ning määras selle tugevuse. Prantsuse valgustajad ei rääkinud mitte ainult revolutsioonilise kodanluse, vaid ka kogu "kannatava inimkonna" nimel. Kirglik kõikehävitava kriitika vaim õõnestas lagunenud seadused ja korraldused, värskendas Prantsusmaa avalikku õhkkonda, äratas mõtte uuele uljusele. Samal ajal andsid unenäod ideaalse mõistuse kuningriigi realiseerimisest, usust edusammudesse, sellest, et saabuv ühiskonnakorraldus toob jõukust laiale massile, esile 18. sajandist läbi imbunud optimismi.
Selle põhjal arenev Prantsuse kultuur on jõudmas uue tõusuperioodi. Ta on oma otsingute ja ilmingute poolest mitmekesine ja kontrastne. Kõigis selle piirkondades käib tihe võitlus, töötatakse välja uusi teooriaid. Prantsusmaast saab arenenud materialistliku filosoofia ja muude teaduste levik. Voltaire, Rousseau, entsüklopedistid eesotsas Diderotiga, kirjanikud Lesage ja Beaumarchais andsid 18. sajandi prantsuse kultuurile. ühine Euroopa tähtsus. Uus sisu tormab võimsa vooluna kunsti ja kirjandusse, hävitades traditsioonilisi lagunenud kaanoneid. Algav rahvalaul tungib muusikasse. Sündis dramaatiline ooper, laatateater õitses. Prantsuse kunsti valik laieneb märkimisväärselt; kunstnikud alustavad 18. sajandil. alates pöördumisest inimelu intiimsetele sfääridele, alates väikestest vormidest ja nad lõpetavad sajandi tulevase ühiskonna jaoks ideaalsete linnade kujundamisega.
Ajastu üleminekuline olemus määras 18. sajandi Prantsuse kunstikultuuri mitmekesisuse, varieeruvuse ja keerukuse. Selle areng toimub ideoloogiliselt märkimisväärse kunsti võitluse ja interaktsiooni märgi all, mis avaldub realistlikes, eelromantilistes ja klassitsistlikes vormides ning rokokoo domineerivas aristokraatlikus kunstis. Realism 18. sajand väljendus kõige täiuslikumalt inimese kuvandi avalikustamises. Realistlike kunstnike jaoks peegeldub indiviidi vabastamise, tema eneseteadvuse kasvu võitlus elavas huvis "füüsilise isiku" kuvandi, tema intiimsete tunnete ja kogemuste vastu väljaspool ametlike elunormide mõjusfääre. See määrab ka apellatsiooni eraisiku elu teemadele, inimese loodusläheduse. Huvi indiviidi, ainulaadse ja tunnuse vastu on kindlaks tehtud. Peen psühholoogiline analüüs süveneb.
Rokokoo domineeriv suund ei olnud ühtlane. Kaotanud 17. sajandi „suure stiili” draama ja energia, oli kahaneva aadliühiskonna kunst habras, rafineeritud, kutsudes üles naudingutele, sensuaalsetele rõõmudele. Olulistest probleemidest kõrvale pöörates sai sellest hooletu, ära hellitatud aadli jõudeelu eht. Kuid graatsilisuse suhtes tundlik rokokoo kunst on läbi imbunud mängulisusest, pilkamisest ja vaimukusest, see peegeldab vabamõtlemist ja kergemeelsust, millest sai 18. sajandil kõrgühiskonna mood. Rokokoo maal on rohkem eristatud meeleoluvärvides, viimistletud värvides.
Tüüpiline 18. sajandi nähtus. Kuningliku Akadeemia perioodilised näitused - "Salongid", korraldatud Louvre'is, samuti St. Otse väljakutele paigutatud vibud. Uus, iseloomulik 18. sajandile. oli kunstikriitika areng, peegeldades kunsti suundumuste võitlust.
Uskudes ühiskonna ratsionaalse ümberkorraldamise võimalikkusse valgustatuse ja moraali harimise abil "loodusliku inimese" vaimus oma ürgsete voorustega, omistasid valgustajad kunstile suurt tähtsust. Realismi võitluses mängisid olulist rolli Diderot 'kriitilised teosed - "Salongid", "Maalikogemus", Rousseau teosed - "Diskursus kunstist ja teadustest" ja "Emile ehk hariduse kohta". Kolmanda pärandi kunstilisi ideaale kaitsnud Diderot paljastas rokokoo kunsti kergemeelsust eriti teravalt. Kaasaegse kunsti teoseid analüüsides andis ta nende hinnangu realistliku terviklikkuse ja demokraatliku orientatsiooni seisukohalt. Koos tõe, mõtestatuse ja juhendamise nõudmisega esitas ta kunstnike ette kunsti tegevuse, energia, sotsiaalse tegevuse probleemi.
Revolutsioonilise tõusu kasvades liigub hariduskriitika kodanliku-vilistliku erivooruse kinnitamisest sotsiaalse, revolutsioonilis-kangelase, vabariikliku vooruse kontseptsiooni.
Arhitektuur
Rokokoo. "Suure sajandi" väljasuremisega on 17. sajandi teise poole monumentaalne arhitektuuristiil. asendatud uue kunstilise suunaga - värvikas, elegantne, rafineeritud rokokoo., Olles moodustunud 20ndatel. 18. sajandil õitseb rokokoo 30–40ndatel. Sel ajal viidi Versailles'st pärit ehitus lõpuks Pariisi, mis säilitas Euroopa rikkaima ja kaunima linna kuulsuse.
Arhitektuur kaotab püüdluse Versailles ’imiteerivate suurejooneliste ansamblite järele, kuid piiritu isu luksuse järele võtab ainult uue kuju. 17. sajandi mõisalinnuse asendamiseks. tuleb linnamaja - aedade rohelusse uputatud "hotell", väike Prantsuse aristokraatia ja jõukate liigkasuvõtjate häärber. Valgusest üle ujutatud hotellide rafineeritud salongid ja buduaarid muutuvad lummavaks taustaks pärast Louis XIV surma kuningliku õukonna despotilisest hoolitsusest põgenenud aristokraatliku eliidi elu ja elu. Rokokoo häärberites laguneb klassitsismile iseloomulik välise mahu ja siseruumi lahenduse ühtsus. Välja on toodud kõrvalekalle loogilisest selgusest ja osade ratsionaalsest allutamisest tervikule. Kaldutakse kompositsioonide poole, mis on asümmeetrilised, rebenenud, ühendavat telge puuduvad. Hotelli fassaad säilitab sageli 17. sajandi palee esinduslikkuse ja ranguse. Kuid proportsioonid muutuvad heledaks, sisekujundus muutub. Tseremoonilise sviidi põhimõte hävitatakse. Siseruum saab tasuta paigutuse. Väikesed ruumid ja saalid seisavad eraldi ja muutuvad erineva kujuga. Tähelepanu ei pöörata mitte ainult luksuslikele viimistlustele, vaid ka mugavustele. Vastupidiselt karedale välimusele hämmastavad rokokoo hotellide interjöörid ohjeldamatu luksuse ja ehete peenusega. Saalide lemmik ovaalne kuju oma kõverjooneliste piirjoontega hävitab seina konkreetse määratluse ja kaunistuste süsteem võtab neilt materiaalsuse. Hele kivi, kahvaturoosa, sinine ja valge trellises, elegantsed nikerdatud paneelid tugevdavad kerguse ja rõõmsuse muljet.
Tüüpiline näide rokokoo interjöörist on hotelli Sherman Boffran (1667-1754) (ill 196) interjöör. Selle ovaalset saali tähistab vormide kerge arm, juhuslik arm. Planeeringu ovaalne kuju mängib olulist rolli tervikliku ruumi loomisel. Selle sujuv dünaamika leiab aset pehmelt ümardatud üleminekul seinast laeni, aknakaared, peeglite, uste, dekoratiivraamide, maaliliste paneelide lainetavate kontuuride kujul, kumerate asümmeetriliste ornamentide peenes mängus, mis moodustab lae ja seinte kaunistamisel õrna pitsi.
Kergpaneelidega vooderdatud seinad on jagatud kolmeks osaks; paneeli alumine ristkülikukujuline kuju moodustab stabiilse aluse, millele asetatakse elegantne poolringikujuline kaar; see lõpeb maalilise paneeliga, millel on kujutatud Amor ja Psyche. Piiri seina ja plafoni vahel varjab veider lilleornamendi kudumine, mille radiaalsed triibud ulatuvad plafooni keskosa poole. Haprad, graatsilised vormitud "rocailles" (lamedate kestade vormid) on põimitud lillepärgade ja vartega, lindilaadsete raamidega. Kogu dekoorikompositsioon on läbitud kerge, kapriisse rütmiga. Kapriissed raamid on ümbritsetud arhitektuurse kaunistusega peeglite ja maalidega. Üksteise vastu asetatuna annavad peeglid hulgaliselt peegeldusi, laiendades petlikult intiimse salongi ruumi. Rokokoo interjööris näib, et arhitektuuriline pilt viib inimese unistuste ja illusioonide maailma.
Interjööri lahutamatuks osaks oli mööbel: kahel jalal nikerdatud elegantsed konsoolilauad, inkrusteeritud kummutid ja sekretärid, mugavad pehmed mustrilise polsterdusega tugitoolid ja diivanid, millel on selja ja jalgade painduvad väljamõeldud piirjooned. Idamaised nipsasjakesed ja kristall-lühtrid, võllid, lauagirondolid lokkide okste kujul, habras portselanist kujukesed, seinavaibad, peened pisiasjad - kombineeritud väärikad mänguasjad, mis olid valmistatud hõbedast, kilpkonnadest, pärlmutrist, emailist, merevaigust jms. voolav ornament oma keeruka rütmiga ühendab kõik need esemed interjööriga ühtseks ansambliks. Luksusvajadus tekitas Prantsusmaa 18. sajandil. paljud kujutlusvõime, peene maitse ja vaimukusega varustatud käsitöölised: puusepad, nikerdajad, valutöölised, juveliirid, kudujad jne, kes on oma käsitöö saladusi kandnud edasi põlvest põlve.
Klassitsism. 1750. aastate keskpaigaks. rokokoo stiili kritiseeritakse teravalt piltlike ja dekoratiivsete elementide kompositsiooni keerukuse ja keerukuse pärast. Ratsionalistlike haridusideede mõju kajastub ennekõike arhitektuuris. Arhitektide tähelepanu köidab antiigi, peamiselt Kreeka arhitektuuri tõsidus, plaanide selgus, konstruktiivsus ja proportsioonide õilsus. Kasvavat huvi antiikaja vastu aitavad väljakaevamised Herculaneumis, mille Pompei avas 1755. aastal kõige rikkamate kunstimälestistega, ja muinasarhitektuuri uurimine Lõuna-Itaalias.
Arhitektuuri esimesed sammud uues suunas on endiselt ebakindlad ja kompromisssed. Akadeemia üritab juhtida sündivat liikumist. Klassitsism muutub kohtus moes.
Gabriel. Jacques-Ange Gabrieli (1699–1782) looming kuulub üleminekuperioodi. 17. sajandi arhitektuuri traditsioonide ümbermõtestamine vastavalt 18. sajandi vallutustele viib Gabriel ta inimesele lähemale, muudab ta intiimsemaks; ta pöörab tähelepanu peenetele dekoratiivsetele detailidele, kasutades antiikset korda ja ornamentikat. Samal ajal on Gabrieli tegevus tihedalt seotud laieneva linnaplaneerimisega, ansambli uute ülesannete lahendamisega, mille keskmes on Pariis.
Kapitalistlike suhete areng seab ülesandeks spontaanselt tekkinud, kaootiliste keskaegsete linnade ümberkorraldamine, uute kvartalite ja väljakute, turgude, kaubanduse ja avalike hoonete korrastamine. Kuninga elukoha esik - väljak on nüüd muutumas linnaelu keskpunktiks, suuremate maanteede ristmikuks.
18. sajandi keskel. Gabrielle kavandab Pariisis väljakut Place de la Concorde (ill 195), mis aitab kaasa keskansambli moodustamisele. See on esimene näide tänapäevale omaselt rohke vaba ruumiga avatud ruumist. Selle loomisel ei tegutse Gabriel arhitektuuriliste elementidega, vaid tänavakiirte dünaamiliste perspektiividega organiseeritud linnamaastiku paatosega. Ristkülikukujuline Place de la Concorde on rajatud vabale krundile Seine'i kaldal roheliste Tuileries'e aedade ja Champs Elysees'i vahel. Väljakule viivad kolm alleekiire, mis ühendavad seda linnaga. Kahest küljest muutub see haljasaladeks, kolmandast - jõe siledaks pinnaks ja ainult ühele küljele on ehitatud kaks haldushoonet. Nende arhitektuur on kooskõlas üldise ansambliga: horisontaalselt paigutatud fassaadid on kujundatud kahe Korintose samba kujul. Mõlemad hooned muudeti nende vahel läbiva ja nende üle domineeriva Kuningliku tänava tiibadeks, mis hiljem suleti Madeleine'i kiriku kompaktse portikuga. Gabrieli väljaku mahulise-ruumilise ehituse põhimõte töötati välja küpsenud klassitsismi arhitektuuris.
Gabriel lahendab maapalee teema uuel viisil. Tema Petit Trianon (1762-1768) Versailles's on üks esimesi 18. sajandi klassitsismi stiilis hooneid. (ill 194). See ei ole palee, vaid pigem kahekorruselise klassikalise portikuga maamõis. Rangelt geomeetriliste kujunditega, ruudukujulise planeeringuga Väike-Trianon on nii intiimne kui paradeenne.
Rafineeritud hoone elegantsed proportsioonid, mis on seotud ümbritseva pargiga, on suunatud "looduslikule inimesele". Trianoni ruumilist koosseisu rõhutavad selle fassaadi kummagi külje iseseisev tähendus, madalad parapetid, mis moodustavad hoone tiivad, ja neli paaris rühmitatud treppi. Kõik see annab väga väiksele hoonele kokkuhoiu ja monumentaalsuse tunnused.
1760. – 1770. Aastate hoonetes. dekoratiivsed elemendid on pagendatud. Veerud, entablatuurid, frontonid naasevad oma konstruktiivse tähenduse juurde. Tavaline tehispark asendatakse lahtise pargiga, kus on nurgatagused, salud ja tiigid ning kus asuvad väikesed vaatetornid, mida nimetatakse "sõprustempliteks".
Souflo. Revolutsioonieelsete aastakümnete arhitektuuris on ülekaalus avalikud hooned. Pariisis, Bordeaux's, Besançonis ehitati teatreid, mis olid mõeldud laiale vaatajate ringile, ilmusid ärikaubandushooned, börs jne. Selle aja suurim hoone oli Pariisis asuv Pantheoni tempel, mille ehitas Jacques-Germain Soufflot (1713–1780). Mõeldud kirikuks St. Genevieve, Pariisi patroon, on suure avaliku kõlaga hoone ja muudeti 1791. aastal Prantsusmaa suurte inimeste nekropoliks. Planeeringult ristikujulist hoonet kroonib suurejooneline trumlil laternaga kuppel, mida ümbritseb sambad. Peafassaadi rõhutab kuue sambaga frontoniga portikos. Selle koostis põhineb osade selgel piiritlemisel, masside järkjärgulisel kergendamisel raskest portikust kergeks munakujuliseks kupliks, mis tekitab mulje rahulikust suursugususest. Soufflot juhatab Korintose sambad siseruumi selgete joonte ja korrapäraste mahtudega, luues seeläbi suurejoonelise perspektiivi. Pantheoni peetakse valgustuse, heleda meele ja kodakondsuse mälestusmärgiks.
Maalimine
Arhitektuuriga samas suunas arenes prantsuse maalikunst: alates 18. sajandi algusest. tseremoniaalse akadeemilise stiili traditsioon on järk-järgult oma tähtsust kaotamas. Rokokoo maalimist, mis on tihedalt seotud "hotelli" interjööriga, arendatakse dekoratiiv- ja molbertkambrivormides. Plafoonide, seinte, uksepaneelide (dessuudisadam) maalides, seinavaibades domineerivad mütoloogilised ja "galantsed" teemad, mis kujutavad aristokraatia intiimset elu. Dekoratiivmaalis kaotab inimese kujutis oma iseseisva tähenduse, joonis muutub detailiks interjööri dekoratiivkaunistuses. Peen värvikultuur, oskus ehitada tahkete dekoratiivsete laikudega kompositsioon, üldise kerguse saavutamine, millele on rõhutatud heledat paletti, on omane rokokoo kunstnikele, kes eelistavad pleekinud, hõbedaselt sinakaid, kuldseid ja roosasid toone. Molbertimaalis on sisse seatud galantne ja pastoraalne žanr (pastoraalsed stseenid), idealiseeritud portree, mis kujutab mudelit mütoloogilise kangelase näol.
Samaaegselt rokokoo maali arenguga suureneb realistliku suuna roll; portree, natüürmort, igapäevaelu žanr jõuavad tippu. Sellega seoses tuntakse huvi hollandi ja flaami realistliku maali vastu, veneetslaste vastu.
Watteau. 18. sajandi algus tähistas Antoine Watteau (1684-1721) - galantse žanri looja, intiimse meeleolumaali looja, õrnade emotsionaalsete liikumiste ja tunnete laulja. Watteau keerukas ja vastuoluline looming õitseb pöördepunktide aastatel kahe tee ristteel, mida mööda järgnes 18. sajandi prantsuse kunst. Tema parimad tööd tähistasid realistliku maali vallutamist, kuid Watteau kunst jäi opositsiooni aristokraatlike ringkondade kõrvale. Alates Watteau kunstist, mis kinnitas kaasaegse subjekti rolli kunstis, ulatuvad niidid lisaks Chardini realismile ka rokokoo läbimõtlemata hedonistliku maalini - kuni Boucherini. Watteau kunst omandab sageli romantilise tooni kas skeptilise või melanhoolse intonatsiooniga.
Watteau maalid ja arvukad unikaalset võlu täis joonistused näitavad laia valikut iseloomulikke tüüpe, mida elus täheldatakse. Need on Prantsusmaa kirev ekslev elanikkond, paljajalu talupojad, käsitöölised, rändmuusikud, sõdurid, kerjused, näitlejad ja neile vastandina ühiskonnaprouad ja -härrad, mustanahalised sulased. Kirevas rahvahulgast leiab Watteau ammendamatut materjali peenete psühholoogiliste visandite jaoks. Teda köidab kangelase välimuse tabamatu varieeruvus ja lühidalt tabatud, muutuvad olukorrad, ebakindlate ja melanhoolsete tunnete piirkond.
Watteau sündis Flandria piiril asuvas linnas Valenciennesis katusemehe perekonnas. Kaheksateistkümneaastaselt läks ta Pariisi, kus läbis raske elukooli. Valus, endassetõmbunud, melanhooliasse kalduv Watteau ei olnud oma tööga pidevalt rahul.
Oma loomekarjääri alustas väikeste žanristseenide kujutamine, inspireerituna sõjast laastatud Valencienne'i elust. Arendades Calloti ja Louis Le Naini žanriliini, näitas ta oma arusaamist teemast maalides "Sõja koorem" (umbes 1716, Leningrad, Ermitaaž), "Bivouac" (umbes 1710, Moskva, Puškini muuseum), mis on kirjutatud tõetruu loo veenvalt, elegantselt ja elegantselt. poeetiline. "Savoyaris" (umbes 1709, Leningrad, Ermitaaž) panevad rändava külateismelise kujutise lüürilise tõlgenduse süütu huumori tunnused. Emotsionaalselt tõlgendatud külma sinise taevaga sügisene maastik, kollaseks muutuva heinamaa ja kaugusse taanduva väikelinna tippkatused vastavad teismelise kurva üksilduse meeleolule. Tulevikus on maastik Watteau kangelaste pidev emotsionaalne keskkond.
Watteau loominguline küpsus saabub aastatel 1710–1717. Watteau õpetaja K. Gillot äratab temas huvi teatriteemade vastu. Watteau teater ei olnud vähem kool kui Rubensi maal, mille ta õppis Luksemburgi galeriis, kus talle avas juurdepääsu tema teine \u200b\u200bõpetaja K. Audran. Inimlikud kired, teatris tüüpilised tegelased on rohkem alasti ja juhuslikust puhastatud. Watteau kajastab teemat tegelaste ja tunnete kõrvutamise teel. Ta armastab näitlejate paraate ja väljapääse avalikkuse ette kujutada, muutes oma maalid mõnikord omamoodi grupiportreedeks. Itaalia komöödia maskide kandmine (Pierrot, Harlequin jne) Watteau annab erksad portreepildid (Itaalia komöödia näitlejad, umbes 1712, Leningrad, Ermitaaž). Armastuses Itaalia teatris (umbes 1717) ei ühenda näitlejaid tegevus, kuid ööserenaadi esitavate tegelaste vaba grupeerimine, figuuride ebaühtlane süütamine tõrvikuga ja mängu temperament panevad tundma nende improvisatsiooni originaalsust. Ilmalik vaoshoitus ja armu, aeglane liikumisrütm eristab Prantsuse teatri näitlejaid filmis Armastus Prantsuse teatris (umbes 1717-1718, Berliin, muuseum).
Watteau kõige poeetilisemad teosed - "Galantsed pidulikud sündmused", mille teemad võiksid olla inspireeritud tolleaegsetest romaanidest, samuti elavad vaatlused, puutuvad kokku teatristseenidega. Patroon Crozat majas käies nägi Watteau teatrietendusi looduse rüpes, pargis, vaatas tol ajal Pariisis moes olnud galantseid pidustusi - aadlike meelelahutusi: kontserte, pantomiime, tantse, maskeraade. Watteau "galantsed pidustused" on läbi imbunud vastuolulistest meeleoludest, need kõlavad nüüd õrnalt, nüüd kelmikalt irooniliselt, nüüd kurvalt intonatsioonidena, nüüd on poeetiline unistus kättesaamatust ilust.
Maalil "Ühiskond pargis" (Pariis, Louvre) vestlevad nutikad tüdrukud ja poisid oma meeleoluga kooskõlas rahulikult, nagu oleksid looduse poeetilisest ilust lummatud. Maastikul valitseb läbimõeldud vaikus. Watteau tegelasi ei iseloomusta vägivaldne tunnete näitamine. Tema tegelased liiguvad aegluubis, vaevumärgatavate pool naeratuste, pilkude, liigutuste abil, võib nende kogemuste kohta aimata. Watteau märkab neile omast sisemist armu ja delikaatsust, kujutades vaikseid vestlusi, selgitusi, jalutuskäike, tantse. Tunnete peente varjundite muutmine, vaevumärgatavad vihjed - süžee paljastamise vahend.
Sageli muutub kunstnik väliseks irooniliseks vaatlejaks. Imetledes tema ees avaneva vaatemängu maalilisust, märkab ta seltsielu tühja edevust ja edevust ("Ühiskond pargis", umbes 1719, Dresden, pildigalerii).
Kõik, mida pole võimalik žesti ja pilgu keeles väljendada, ilmutatakse värvi, väriseva, ebakindla, kerge vibreeriva käeliigutuse abil. Watteau maalis heledate, delikaatsete poolläbipaistvate värvidega, saavutades pleekinud roosade, siniste, kuldsete, rohekate varjundite ja peente ülevoolude konsonantsi, suurendas toonide sügavust eraldi energiliste värviliste mustade ja sini-mustade laikudega. Värvid sünnivad üksteisest, siis nad vastanduvad.
Kuulus "Palverännak Kieferu saarele" (1717, Pariis, Louvre) (ill. 197) viib lõpule varasemate aastate otsingud. Valgusküllase, läbipaistvate puukroonidega romantilise maastiku taustal järgnevad graatsilised paarid üksteisele; nende kerged graatsilised liikumised moodustavad lainelaadse joone, mis viib pilgu esiplaanilt sügavale udusesse kaugusesse, kust väljuvad hägused piirjooned kujuteldavast õnnesaarest. Kunstnik jäädvustas muutlike tunnete peent mängu, alustades vastastikuse sümpaatia otsustamatust tekkimisest. Kompositsioon on läbistatud väriseva rütmiga, värvis domineerivad kuldsed toonid, ühendades õrnalt eredad laigud. Vaataja haarab aruandmatu melanhoolia ja igatsuse meeleolu, romantilise unenäo võimatuse tunde.
Watteau viitab sageli üksildase kangelase kuvandile, mõnikord talle kaasa tundes, siis irvitades tema üle. Selline on "Gilles" (1720, Pariis, Louvre) - üksildane, kurb unistaja ja kaotaja, milles kunstnik paljastab sügavaid inimlikke tundeid.
Watteau viimane suurem teos „Gerseni silt“ (umbes 1721, Berliin) (ill. 198) hukati sõbra antiigipoe jaoks, kus see püsis vaid paar päeva. See on poe sisustus, kus ostjad - daamid ja härrad - vaatavad maale, poemüüjad pakivad oma asju. Ostjate ja teenijate omadusi eristab psühholoogiline peenus, irooniline teravus. Kunstnik jälgis kohalviibijate kunsti erinevat suhtumist, täiendades tegelaskuju kauni daami kujutisega, mõtiskledes ennastsalgavalt meistriteosesse. Kompositsiooni eristab liikumiste plastiline rikkus, misanstseenide rütmiline vaheldumine ja ruumilised pausid. Värviskeem põhineb säravatel pärlitoonidel, mis säravad erinevates mustades, pruunides, hallides ja valgetes toonides. "Gerseni märk" pole ainult mingi Pariisi kroonika 18. sajandil, see näitab kunstniku ammendamatut armastust kunsti, selle ilu vastu, mis ta on. oskas igapäevaelus märgata.
Boucher. 20-30ndatel. 18. sajand kujunes välja rokokoo stiil, mis jõudis haripunkti 40ndatel. Selle silmatorkav esindaja oli sisekujundaja, mõtlematult piduliku kunsti looja Francois Boucher (1703–1770), kes ei põhinenud mitte niivõrd elu vaatlemisel, kuivõrd improvisatsioonil, mis viis armusuhete maailma. Kuninga esimene kunstnik, aristokraatia lemmik, akadeemia direktor, kujundas Boucher raamatuid, teostas sisekujunduseks dekoratiivpaneele, pappe gobeläänidele, juhtis kudumis manufaktuure, lõi komplekte ja kostüüme Pariisi ooperile jne. Boucher pöördub mütoloogia, allegooria ja pastoraali poole mis mõnikord näitavad sentimentaalsuse ja suhkruse tunnuseid. Flirtiv Veenus ja nümfid, hooletult mängulised amorid, armurõõmudele anduvad pastoraalsed tegelased on tema maalide kangelased. Kunstnik tabab nende pehmet roosat keha, vürtsikaid nägusid, graatsilisi liigutusi, langedes sageli manerismi. Ta ehitab kompositsioone lokkide joonte ja kujundite keerukale põimimisele, omab hiilgavalt nurki, kasutab tõhusalt drapeere, gurlende, lilli, pöörlevaid pilvi, ümbritsevaid kangelasi. Vaatluseta ei ole, nagu tõestavad tema joonistused ja žanrimaalid, ei püüdle Boucher sensuaalselt idealiseeritud ja üksluise tõlgendamisel piltide tõesuse poole.
Maal "Veenuse sünd", lainelaadse rütmiga immutatud kompositsioon, kuulub Boucheri loovuse hiilgeaega; rõõmsameelsus ja rahulikkus valitsevad selles. Karjase stseen (Leningrad, Ermitaaž) annab aimu Boucheri pastoraalidest, meelelahutuslikud ja mängulised, täis irooniat. Boucheri ande lüürilised jooned avalduvad tema maapiirkondade loodusmotiiviga maastikes, kus intiimsed nurgad on lagunenud veskite ja onnide lähedal.
Alates 50ndate teisest poolest. 18. sajand Boucheri töö muutub külmaks, maalimine on karm, kompositsioonides ilmneb valepatos. Boucheri loovuse langus peegeldab rokokoo stiili degradeerumist, mille on põhjustanud aristokraatliku kultuuri üldine langus.
Chardin. Rokokoo kunstiga paralleelselt arenenud realistlik suundumus väljendas peamiselt kolmanda pärandi ideaale ja oli manifestatsioonides erinev. 18. sajandi suurim realist Jean-Baptiste-Simeon Chardin (1699-1779) oli päritolu, elustiili ja kunstiga seotud käsitöökeskkonna, patriarhaalse eluviisi ja gildisüsteemi traditsioonidega. Käsitööliste tagasihoidlikest eluruumidest leidis kunstnik igapäevaste maalide, natüürmortide ja portreede teemasid. Chardin ei saanud akadeemilist haridust. Loodusest töötamine oli tema töö alus. Ta tundis leibkonna pisiasjades luulet ja tunnete soojust. Kunstiakadeemia seisukohalt "madala" žanrites saavutas Chardin sellise täiuslikkuse, et ta lubati selle liikmeks.
Chardini keskne teema on vaikelu. Hollandlastest inspireerituna omandab Chardin selles žanris täieliku loomingulise iseseisvuse, saavutab olulisuse ja sisu, mida tema eelkäijad ei teadnud. Chardini vaikelu on koduste asjade maailm, kus elab inimene, mis on muutunud tema intiimsete mõtete ja tunnete sfääri osaks. Tema pintsli all muutub surnud loodus elavaks spiritiseeritud aineks, mis on kootud parimatest värvilistest varjunditest ja refleksidest. Kunstnik avastas oma maaliga tavalise ilu. Varajases natüürmordis armastab Chardin dekoratiivseid efekte (Scat, 1728, Pariis, Louvre). Küpsuse ajal jõuab ta kompositsiooni klassikalise selguseni; valib säästlikult esemeid, püüab avaldada mõlemas olulist - selle struktuuri, vormi, materiaalset omadust ("Natüürmort jänesega", aastani 1741, Stockholm, muuseum) (ill. 199). Tema lõuenditel ilmuvad korvid, krinki, vaadid, kannud, pudelid, köögiviljad, puuviljad ja pekstud ulukid. Kõige sagedamini on Chardini horisontaalselt paigutatud natüürmortide kompositsioonid, mis võimaldavad objekte paigutada paralleelselt pildi tasapinnaga, loomulikult vabad, kuid tunnevad ranget sisemist mustrit, struktuuri. Massid ja värvilaigud on tasakaalustatud, rütmiliselt korrastatud. Inimest ümbritsev objektide maailm on täis harmooniat ja pidulikkust. Lihtsate, kasutatud asjade kvaliteedis ilmub koldekultus ("Vaskpaak", umbes 1733, Pariis, Louvre). Läbi valgusreflekside süsteemi on objektid omavahel ja keskkonnaga ühendatud pildiliseks ühtsuseks. Maalitud väikeste löökidega, mõnikord tiheda, mõnikord vedelate, erineva heledusega värvidega, tundub, et asju ümbritseb valguskeskkond. Šardin, sageli ilma paletil värve segamata, kandis need lõuendile eraldi löökidena. Ta võttis eemalt vaadates arvesse nende mõju üksteisele.
40. aastad - Chardini žanrimaali hiilgeaeg. Tundes vaiksete rõõmude, argimurede ja rahuliku tööga kolde luulet peenelt, loob kunstnik kolmanda mõisa kogu elustruktuuri. Siin valitsevad tervislikud moraaliprintsiibid. Moraali ja perekonna mõistmisel jõuab Chardin lähedale Rousseau'le, kes vastandub aristokraatliku ühiskonna rikutud moraalile tavainimeste seas säilinud tunnete puhtuse ja spontaansusega. Hubases interjööris kujutab kunstnik emasid, kes on täis laste ja majapidamiste hooldust, usinaid teenijaid, kontsentreeritud vaikseid lapsi, kes valmistavad ette tunde, käivad koolis, mängivad (Kaardimaja, 1735, Firenze, Uffizi). Chardini pildid ilmuvad järjekorras tavalistes poosides, kontsentreeritud nägudes, pilkudes, neid ümbritsevas vaikuses. Tavaliste inimeste igapäevaelus leiab ta harmoonia ("Palve enne õhtusööki", 1744, "Pesijanaine", umbes 1737 - mõlemad Leningradis, Ermitaažis). Chardin ehitab oma kompositsioonid madalasse ruumi, annab säästlikult ilmekaid detaile, mis elanikke tabavalt iseloomustavad. Maali "Pesijanaine" (ill 200) kompositsioon on lihtne ja rütmis mõõdetav, värvilahendus vaoshoitud ja pehme. Niiske õhk pehmendab kontuure, ühendab vorme keskkonnaga. Vaataja pilk nihkub järjest objektilt objektile, pesunaiselt mullid puhuva beebini, hoovis linu riputava naiseni, paljastades kõikjal tavalise poeetilise võlu.
70ndatel. Chardin pöördub portree poole, ta paneb aluse oma uuele arusaamale, paljastab inimese intiimmaailma, loob kolmanda päranditüübi inimese. Filmis "Rohelise visiiriga autoportree" (1775, Pariis, Louvre) on kunstnikku kujutatud tööülikonnas, eredalt tabatud pöördena. Rohelise visiiri varjund suurendab vaataja poole suunatud läbitungiva ja sihikindla pilgu kontsentratsiooni. Tihe raamimine loob hubase interjööri mulje ja rõhutab samal ajal figuuri mahtu, monumentaalsust. Eakas inimene on täis tõsidust, puhtust, südamlikkust. Autoportree on pastellitehnika meistriteos, milles Chardin eelistab töötada oma elu lõpupoole.
Latour. Realismi süvenemine 18. sajandi keskel. väljendub suurenenud huvis portree vastu. Isiksuse ärkamine, individualismi kasv peegelduvad ainulaadsete iseloomuomaduste ja välimuse avalikustamises. Paljud portreemaalijad pöördusid pastelltehnika poole. Nende hulgas oli ka Maurice Quentin de Latour (1704–1788), kellele pastellide kasutamises ei olnud võrreldagi. Tema portree Duval de la "Epinetist (umbes 1745, Rothschildi kogu) sai hüüdnime" pastellide kuningas ".
Entsüklopedistide sõber, iseseisva ja terava kriitilise meelega mees, Latour ei meelitanud oma mudeleid. Analüüsides portreteeritavat inimest impulsiaalselt, püüdis ta edastada oma ametit ja sotsiaalset positsiooni, paljastada oma sisemaailma. Eelkõige huvitavad kunstnikku elavad näoilmed, mis mürgitavad inimeste kirgede ja mõtete liikumist. Parim asi Latouri pärandis on tema pliiatsi-, sangviini- või pastelltehnikas teostatud "ettevalmistused", millel on dünaamilised närvijooned ja kerged kontrastid, mis rõhutavad näoilmete volatiilsust.
Latour tutvustab lähedast vaatenurka, mis suurendab võimet subjektiga suhelda; ta tõstab silma, püüab selle mööduvaid toone. Latouri kangelased on sisemiselt aktiivsed ja pingelise intellektuaalse eluga loodused. Nende tegelased ilmuvad vestlusest ülemeelsete, põnevate nägudega, pilkavate, skeptiliste ja filosoofiliste naeratustega. Selline on iroonilise ilmega Voltaire, närviline liikuv suu, arvukad Latouri autoportreed (ill 201). Üks kõige ägedam "Autoportree baretis" (umbes 1741, Saint Quentin, Museum Latour).
Valmis pastellide hulgas paistab Abbe Huberti portree (Genf, muuseum) silma dünaamilise žanritõlgendatud kompositsiooniga, mis paljastab aktiivse, vabamõtleva, sensuaalse inimese iseloomu. Madame Pompadouri (1755, Pariis, Louvre) pidulikul tseremooniaportreel on pilt lahendatud vastavalt valgustusajastu ideaalidele. Entsüklopeedia köidete ja kunstiteoste seas on esindatud kõikvõimas lemmik. Latouri tegelased pole kaugel patriarhaalsest õhkkonnast, milles elasid tagasihoidlikud Chardini kangelased, neid ei iseloomusta tema kujundite vaimne terviklikkus ja soojus, kuid neid eristab läbinägeliku mõtte elavus, enamasti on nad Pariisi ilmalike salongide inimesed, valgustusajastu kultuuri esindajad.
Unistused. Jean-Baptiste Greuze (1725-1805) pühendas oma kunsti kolmandale pärandile, perekondlikele voorustele. Chardini mõtisklus annab oma loomingus järele sentimentaalsele melodramatismile, teravdatud moraliseerimisele. Kunstniku tähelepanu keskpunktis on "tundlik inimene", inspireeritud Rousseau ideedest ja tolleaegsest moodsast "pisaravärvilisest komöödiast". Püüdes kuulutada tavainimeste õilsaid tundeid ja kõrgeid moraalitoiminguid, soovides äratada vaatajas viha kurja vastu ja äratada kaastunnet Unistuste hüvanguks, langeb ta retoorikasse, pöördub arutamise, teatraalsuse poole, kasutades selleks sageli akadeemilise kompositsiooni tehnikaid. Greuze loomingule iseloomulikud jooned avalduvad mitmefiguurilistes žanrikompositsioonides: "Maamõrsja" (Pariis, Louvre), "Paralüütiline" (1763, Leningrad, Ermitaaž). Viimases võtavad liialdused tunnete väljendamises, kornikeses näoilmes, tahtlikus puudutavas poosis, suurejoonelistes, kuid kunstlikes misanstseenides töö usaldusväärsusest ja ehedast artistlikkusest. Ürgne arusaam kunsti hariduslikust rollist viis Greuze'i naiivsuse ja konventsiooni tunnuste juurde. Kuid tema töö ajakirjanduslik suundumus oli otsene vastus tolleaegsetele nõudmistele. Greuze'i loovuse tugevused avaldusid joonistustes ja portreedes, mis on maalikunstis suurepärased. Graveerija Bill (1763, Pariis, Jacquemar André muuseum) pilt on täis seda energiat ja eneseteadvust, milles nähakse ette revolutsiooniaastate inimese jooni. Portreevaldkonna vallutusi arendatakse edasi Davidi loomingus, Dreami žanr leiab austajaid 19. sajandil. ainult vilistide elu lauljate seas.
Fragonard. 18. sajandi teise poole suurim maalikunstnik. oli Honore Fragonard (1732–1806). Boucheri ja Chardini õpilane ühendas ta esinemise dekoratiivse armu ja poeetilise maailmataju realisti tähelepanekuga. Tema kunsti elujaatava hedonismi muudab elav pilkav meel.
Seos rokokoga avaldub Fragonardi maalides "Kiik" (1767, London, Wallace'i kollektsioon), "Salajane suudlus" (1780. aastad, Leningrad, Ermitaaž) (ill. 203). Kunstnik püüab edastada reaalse maailma intensiivset värvi, ta armastab sooje kuldseid värve, valguse mängu. Aastate jooksul muutub tema kirjutamisviis dünaamilisemaks ja väljendusrikkamaks. Fragonard käsitleb teemasid inimeste elust (Laundresses, Amiens). Teda köidab loodus kui elu- ja liikumisriik, rõõmus olend, kes lööb silma oma suursugususes ("Suured küpressid Villa d" Este aedades. Joonistus, 1760, Viin, Albertina). Ta on looduse põgusa visandi ja kujutlusvõime meister.
Fragonard püüab oma portreedes haarata emotsionaalset põnevust, kirge kogemustest, mis peavad paratamatult muutuma tegudeks, viima need tavapärasest välja, intiimsest eluvaldkonnast. Kunstnik hävitab julgelt 18. sajandi aristokraatliku portree kaanoneid. Filmis "Dideroti portree" (Pariis, erakogu) tabab ta filosoofi lugemisest eraldatud sisemise valgustatuse hetkes, pilguga kaugusesse pööratud. Pilt „Inspiratsioon” (1769, Pariis, Louvre) ületab portreežanri piire, allutatuna ühele kirele - mõtete ja unistuste pateetilisele õhkutõusmisele. Fragonardi intiimsed lüürilised portreed näitasid tendentse, mis muutusid iseloomulikuks 19. sajandi romantismile.
Skulptuur
Alates sajandi algusest on skulptuur suuresti arenenud sõltuvalt rokokoo dekoratiivse interjööri põhimõtetest. Nii nagu maalides, toimub ka üleminek ilmalikule kergusele ja rafineeritud armusele, pildi intiimsele psühholoogilisele tõlgendusele. Kuid alates 18. sajandi keskpaigast. sünnib soov lihtsuse, tõsiduse ja lakoonilisuse järele. Realismi pöördumisega kaasnevad kangelaslike kujundite otsimine, pöördumine antiikaja poole; Prantsuse skulptorid ei kipu teda siiski kanoniseerima, nad püüavad Falcone'i sõnul "maski maha võtta, loodust näha ja tunda ning ilu väljendada, hoolimata moest".
Falcone. Prantsuse 18. sajandi monumentaalse plastilise kunsti kõrged saavutused. kuuluvad peamiselt Etienne-Maurice Falcone'ile (1716–1791) - vabamõtleja-demokraadi Diderot 'sõbrale, kelle ülimalt aktiivset tegevust tähistab väsimatu püüdluse tempel, soov kunstiteost filosoofiliselt mõista. Prantsusmaal lüürilise ja idüllilise žanri meister, ülistas ta Peterburi Peeter I pronkskuju - kuulsa "Pronkshobusemehe" (1766–1782) loomisega. Sotsiaalne tõus, mida Venemaa sel ajal koges, suurte valgustajate kriitika absolutismi vastu, nende unistused vene rahva ühiskondliku korra ja elu radikaalsest muutusest inspireerisid Falconetit. Peetruse kuvandit tõlgendab ta kõige laiemas tähenduses kui inimliku mõtte ja tegevuse ulja julguse kehastust, kui tahtejõulist impulssi helgesse tulevikku. Peeter Suur on esindatud kasvava hobusega ratsutades, peatudes järsku järsu kalju servas. Tema väljasirutatud käe juhtiv žest - edasiliikumise ja kõikevõitva tahte väljendus; pea visatakse uhkelt üles, nägu valgustatakse kõrgete mõtete valgusega. Monumentaalne tugevus on siin ühendatud loomulikkuse ja vabadusega, kiire liikumine rahuliku olekuga. Elemente vallutav vägeva ratsaniku siluett domineerib väljakul ja kuulub samal ajal linnapanoraami, kiirustades lõpututesse avarustesse. Kujutise plastiline rikkus ilmneb, kui seda vaadatakse erinevatest vaatenurkadest.
Filmis „Pronkshobusemees“ lõi Falcone oma riigi ideaalse isiksuse, looja ja seadusandja kuvandi, millest unistasid 18. sajandi valgustajad.
Goodon. Jean-Antoine Houdoni (1741-1828) looming on otseselt seotud revolutsiooniajastuga. Omaduste mitmekülgsus, sügav psühholoogilisus, karm tõde ja usk inimesesse eristavad tema loodud skulptuurseid portreesid. Mudeli välimust täpselt reprodutseerides, meeleolude varieeruvust tabades ei unustanud skulptor pildi stabiilse säilitamist. Houdoni kangelased on tõhusad, sihipärased, elavad intensiivset elu. Rousseau näib sünge, palavikulise ilmega; kuulab täpselt, olles valmis Diderotiga vestlusesse astuma; 1789. aasta Mirabeau tribüün ülemeeliku pilguga, justkui hõljudes selle rahvahulga kohal, kellele ta kõnega pöördub; julge võitleja Inglismaa Põhja-Ameerika kolooniate iseseisvuse eest on Washington kõik enesedistsipliini ja enesesalgamise kehastus. Helilooja Glucki (1775, Weimar) poeetiline ja meeliülendav pilt on lehvitatud suure ajastu hingusega. Kunstniku naise (umbes 1787, Pariis, Louvre) pilt on täis spontaansust ja naiselikku võlu - haruldane näide naeru plastiliselt viimistletud tõlgendusest.
Houdoni meistriteos on kaheksakümmend neli aastat vana Voltaire'i (1781, Leningrad, Ermitaaž) (ill 202) marmorkuju. Filosoofi on kujutatud toolil istumas, kergelt ettepoole kallutatuna. Kompositsiooni püramiidne struktuur annab sellele monumentaalse poisi. Laiade voldikutega antiikse toga välimus varjab tema nõrga keha ja toob pildi tõlgendamisse puudutuse kodanlikust kangelaslikkusest. Eemalt näib, et Voltaire on sügavasse mõttesse kadunud. Näojoones on jälgi väsimusest ja seniilsest haprusest. Talle lähenedes muutub targa filosoofi kuvand dramaatiliselt - Voltaire on täis intensiivset väljendust. Riidevoltide taga, närvilistes kätes, mis tooli haaravad, on tunda hoogsat liigutust. Nägu on täis sisemist tuld ja poleemilist õhinat, mida valgustab irooniline naeratus. Terava pilgu tugevus, selle läbinägelikkus on silmatorkav. Inimese mõtte hiiglase Voltaire’i kuvand kasvab ajastu üldistuseks.
Revolutsiooni eel astuvad klassitsismi kunsti uued kujundid. Neis on võimendatud monumentaalne ja kangelaslik paatos. Ajaloolise žanri teostes näidatakse üha enam paralleele antiikaja sündmuste ja modernsuse vahel.
Esitluse kirjeldus üksikute slaidide kaupa:
1 slaid
Slaidi kirjeldus:
Realismikunst Prantsusmaal 19. sajandi keskel. 1830. ja 1848. aasta Prantsuse revolutsioonide tähtsus O. Daumier, F. Millet, G. Courbet, C. Corot. Pleneri probleem ja Barbizoni kool. Tunni koostas kaunite kunstide õpetaja MBU DO DSHI a. Takhtamukai Just Saida Yurievna
2 slaidi
Slaidi kirjeldus:
Pierre Etienne Théodore Rousseau (1812 - 1867) Pariisi rätsepa poeg tahtis loodust esmakordselt nähes saada kunstnikuks. Oma esimesele plenerile läks ta 17-aastaselt Barbizoni küla lähedal Fontainebleau metsas ega saanud enam peatuda. Kõik looduses hämmastas teda: lõputu taevas koos päikeseloojangute, tormide, pilvede, äikese, tuulega või ilma kõigeta; mägede ülevus - kivide, metsade, liustikega; lai silmaring siledate õrnade karjamaade ja põllulappidega; kõik aastaajad (talv nagu see on, kirjutas ta esimese prantsuse keelest); puud, millest igaühe elu on suurem ja pidulikum kui inimene; meri, ojad, isegi lompid ja sood. Rousseau jõupingutuste kaudu läks maastik tavapärasest kujutisest täissuuruses ja abiganrist esmaklassiliseks (mis varem oli ainult ajalooline maal).
3 slaidi
Slaidi kirjeldus:
Päikeseloojang Prantsuse maastiku antoloogia kirjutamiseks reisis ja kõndis "oma riigi kunstnik" kõiges ringi - õnneks oli ta igapäevaelus ja menüüs väsimatu jalakäija ja spartalane. Ja perfektsionist. Pariisi salong aktsepteeris näitusele 19-aastase Rousseau maastikku ja lükkas juba kell 23 tema “julge kompositsiooni ja läbilõikava värvi” tagasi. Tosin aastat ilma näitusteta pehmendas Rousseau oma maastike tooni, tormid andsid koha lihtsusele, vaikusele ja filosoofilisele mõtisklusele. Nii et tema maalidest sai hingestatud laulutekstide kogu. Ta tuli igal aastal oma armastatud Barbizoni juurde ja kolis 36-aastaselt lõplikult, olles pettunud nii armastusest kui ka revolutsiooni muserdavast pealetungist. 30-60ndatel. 19. sajand teised kunstnikud liitusid Rousseau ja tema looduse joonistamisega Barbizonis otse loodusest: Millet, Caba, Daubigny ja Dupre, keda hakati kutsuma barbizoonlasteks - ja maailm hakkas tundma "Barbizoni kooli".
4 slaidi
Slaidi kirjeldus:
Kunstniku üks varasemaid teadaolevaid teoseid on väike maal, mida hoitakse Leningradi Ermitaažis - "Turg Normandias". Siin on näha turukaubandusest kihavat väikelinna tänavat. Tillukese linna turuväljaku tallatud kivine pinnas, mis on ehitatud pool tihedast vanast kivist ja pool lõhenenud tumenenud puidust ning kirju katusesindlid, hõivab ja näib, et puudutab kunstnikku mitte vähem kui kohalikke elanikke. Varjud ja valgus puudutavad ühtemoodi hooneid ja inimesi ning igas tükis näitavad pehmed värvide üleminekud seda, mida Rousseau armastab oma silmade ja harjaga “puudutada”: reaalsete asjade tekstuuri ja atmosfääri elavat liikumist. Kunstnikku huvitavad kõik linnaelu üksikasjad - maja teisel korrusel avatud aknas märkab ta naist, ta piilub avatud ukse tagaosas pimedusse, taustal kujutatud ostjate ja kaupmeeste hulka. Tulevikus lahkub Rousseau seda tüüpi "asustatud" maastikust, teda ei köida mitte majade ja tänavate vaated, vaid ainult loodus, kus inimese kohalolek on episoodiline ja tähtsusetu. Normandia turg. 1845-1848. Riiklik Ermitaaži muuseum Theodore Russo. Onn Fontainebleau metsas. 1855.
5 slaidi
Slaidi kirjeldus:
1855. aasta maailmanäitusel pälvis 43-aastane Rousseau kuldmedali maali "Väljapääs Fontainebleau metsast. Loojuv päike ”, mis tähendas tunnustust ja loomingulist võitu. Hiljem maalis ta talle maali „Fontainebleau mets. Hommik ". Lõpuks kutsus salong ja pärast seda 1867. aasta maailmanäitus teda žüriisse. Mida sa joonistasid? Kõrbe üksildased nurgad, maapiirkonna nurgad, tammed, kastanid, kivid, ojad, puuderühmad koos väikeste inim- või loomakujudega skaala jaoks, värisemiseks ja õhu värelemiseks päeva eri aegadel. Mis oli impressionistidele kasulik? Plener, komajoon, võime näha õhku, pildi üldine toon tänu värviliste ülemiste kihtide all olevale monokroomsele chiaroscuro kihile. Väljapääs Fontainebleau metsast. Loojuv päike Theodore Rousseau. Fontainebleau mets. Hommik. 1851 g.
6 slaidi
Slaidi kirjeldus:
Barbizoni kool Vastupidiselt akadeemikute "ajaloolise maastiku" idealiseerimisele ja kokkuleppele ning kujutlusvõime romantilisele kultusele kinnitas Barbizoni kool Prantsusmaa igapäevase looduse - metsade ja põldude, jõgede ja mägede orgude, linnade ja külade - esteetilist väärtust. Barbizoonlased tuginesid 17. sajandi Hollandi maalikunsti pärandile. ja 19. sajandi alguse inglise maastikumaalijad. - J. Constable ja R. Bonington, kuid ennekõike arendasid nad 19. sajandi 18. ja 1. veerandi prantsuse maastikumaali realistlikke suundumusi. (eriti J. Michel ja romantilise kooli juhtivad meistrid - T. Gericault, E. Delacroix). Töötage elust visandil ja mõnikord ka maalil, ühendati Barbizoni inimeste seas kunstniku intiimne suhtlus loodusega sooviga pildi eepilise laiuse järele (mõnikord pole see võõras omamoodi romantiseerimisele ja kangelaslikkusele) ning kambermaalid vaheldusid suurte maastiku lõuenditega.
7 slaidi
Slaidi kirjeldus:
Barbizoni kool Barbizoni kool on välja töötanud tonaalse maalimise tehnika, vaoshoitud ja sageli peaaegu ühevärviline, rikkalikult peente valderite, valguse ja värvinüanssidega; rahulikke pruuni, pruuni, rohelist tooni elavdavad eraldi kõlav aktsendid. Barbizoni kooli maastike koostis on loomulik, kuid hoolikalt üles ehitatud ja tasakaalustatud. Barbizoonlased olid Prantsusmaal plenaarmaali rajajad, andes maastikule intiimse ja konfidentsiaalse iseloomu. Barbizoonlaste nimed olid seotud "meeleolumaastiku" loomisega, mille eelkäijaks oli varahommikuse pimeduse, päikeseloojangute, hämariku laulja Camille Corot. Charles Daubigny. Oise jõe kallas. 50ndate lõpp XIX sajand. Riiklik Ermitaaž
8 slaid
Slaidi kirjeldus:
Camille Corot (1796–1875) Camille Corot õppis akadeemiliste maalikunstnike A. Michalloni ja V. Bertini juures, viibis aastatel 1825–28, 1834 ja 1843. Itaalias. Corot oli 19. sajandi Prantsuse realistliku maastiku loojaid. kirglik looduse austaja, sillutas ta alateadlikult teed impressionistidele. "Maalilisest muljest" rääkis Corot. Püüdes edastada esimest, värsket muljet, lükkas ta tagasi maastiku romantilise tõlgenduse koos selle olemuslike idealiseeritud vormide ja värvidega, kui püüdes üleva, jumaliku poole, kujutas romantiline kunstnik maalil maastikku, mis kajastas tema hingeseisundit. Samal ajal ei olnud tegeliku maastiku täpne ülekandmine oluline. Protestides selle maalikäsitluse vastu, võib-olla alateadlikult, tõstis Corot plenerismi lipu.
9 slaid
Slaidi kirjeldus:
Camille Corot Romantikute ja Coroti maastiku erinevus on erinevus fakti ja fiktsiooni vahel. Üldiselt polnud kunstnikud enne Corot kunagi looduses õlides maastikke maalinud. Romantikud, nagu ka vanameistrid, tegid kohapeal koheselt esialgseid visandeid, visandades väga oskuslikult (pliiatsi, kivisöe, sangviiniga jne) puude, kivide, kallaste kujundeid ja maalides seejärel töökojas oma maastikke, kasutades sketše ainult abimaterjal. Theodore Gericault. "Üleujutus" 1814 Camille Corot. "Nantes'i katedraal", 1860 Huvitav on märkida, et töö stuudios maastikust loodusest eemal aktsepteeriti üldiselt ja isegi Corot ei julgenud teost vabas õhus viimase hooga viia ja harjumusest lähtudes lõpetas stuudios maalimise. Loodusest töötamine toob ta Barbizoni koolile lähemale.
10 slaidi
Slaidi kirjeldus:
Camille Corot. 1820ndate - 40ndate maastikud Elu-spontaansed ja poeetilised 1820. – 40. Aastate Coroti visandid ja maalid, mis kujutavad Prantsuse ja Itaalia loodust ning antiikaja monumente ("Vaade Colosseumile", 1826) koos oma heleda värvuse, üksikute värvilaikade küllastuse, tiheda materjaliga värvikihiga; Koro loob õhu läbipaistvuse, päikesevalguse ereduse; kompositsiooni ranges ülesehituses ja selguses, selguses ja skulptuurivormides on märgatav klassitsistlik traditsioon, eriti tugev Coroti ajaloolistel maastikel (Homerose ja lambakoerad, 1845). "Vaade Colosseumile", 1826 "Homeros ja lambakoerad", 1845
11 slaid
Slaidi kirjeldus:
Camille Corot. 1850ndate - 70ndate maastikud. 1850. aastatel. Coroti kunstis võimenduvad poeetiline mõtisklus, vaimsus, eleegiliselt unenäolised noodid, eriti mälu järgi kirjutatud maastike puhul - "Mortefontaine'i meenutamine" (1864), nagu nimigi ütleb, võluv romantiline maastik, mida elustavad nais- ja lapsekujud, inspireeritud meeldivatest mälestustest umbes ühest ilusast päevast, mis veedetud sellises maalilises kohas. See on peaaegu ühevärviline maastik, mille veepind on vaikne ja sile, udus sulava ebaselge kalda piirjooned ja kaasahaaravalt värisev valgus-õhkkond, mis uputab kogu maastiku kergesse kuldsesse udusse. Tema maal muutub rafineeritumaks, värisevamaks, kergeks, palett omandab rikkalikult palderjani. Mälestus Mortfontaine'ile, 1864. Louvre.
12 slaid
Slaidi kirjeldus:
Selle aja teostes ("Tuulepuhang", 1865–70) püüab Corot jäädvustada hetkelisi, muutuvaid loodusolusid, valgus-õhkkeskkonda, et säilitada esmamulje värskus; Seega näeb Corot ette impressionistlikku maastikku. Majas "Tuulepuhang" oma sünge taeva, tormavate tumedate pilvede, ühele küljele koputatud puuoksade ja kurjakuulutava oranžikaskollase päikeseloojanguga on kõike läbi imbunud rahutustunne. Tuule poole murdev naiskuju kehastab inimese vastuseisu looduslikele elementidele, mis ulatub romantismitraditsioonidesse. Pruunika, tumehalli ja tumerohelise tooni kõige peenemad üleminekud, nende sujuvad ülevoolud moodustavad ühe emotsionaalse värviakordi, mis kannab edasi äikest. Valgustuse varieeruvus suurendab ärevuse meeleolu kunstniku kehastatud maastikulises motiivis. "Tuulepuhang", 1865-70
13 slaid
Slaidi kirjeldus:
Demokraatlik realism aastatel 1850–1860 Prantsusmaal peatati romantismi võidukas marss ja jõudu sai uus suund Gustave Courbeti eestvedamisel, mis tegi maalikunstis tõelise revolutsiooni - demokraatliku realismi. Tema toetajad asusid näitama tegelikkust sellisena, nagu see on, kogu selle "ilu" ja "koledusega". Esimest korda pälvisid kunstnike tähelepanu elanikkonna kõige vaesemate kihtide esindajad: töölised ja talupojad, pesumajad, käsitöölised, linna- ja maapiirkonna vaesed. Isegi värvi kasutati uuel viisil. Courbeti ja tema järgijate kasutatavad vabad ja julged löögid ennetasid impressionistlikku tehnikat, mida nad vabas õhus kasutasid. Realistlike kunstnike looming tekitas akadeemilistes ringkondades parajat elevust. Kreeka jumalate ja piiblitegelaste kadumist nende maalidelt peeti peaaegu pühaduseteotuseks. Demokraatliku suuna realistliku maalimise meistrid - Daumier, Millet ja Courbet, kes jäid paljuski arusaamatuks, süüdistati ideaalsuse puudumisel pealiskaudsuses.
14 slaid
Slaidi kirjeldus:
Gustave Courbet (1819-1877) Jean Desiree Gustave Courbet sündis Ornansis. Jõuka talupoja poeg. Alates 1837. aastast käis ta Besançonis C. A. Flajoulo joonistamiskoolis. Ta ei saanud süstemaatilist kunstiharidust. Alates 1839. aastast Pariisis elades maalis ta elust era-ateljeedes. Kogenud 17. sajandi Hispaania ja Hollandi maalikunsti mõju. Ta reisis Hollandisse (1847) ja Belgiasse (1851). 1848. aasta revolutsioonilised sündmused, mille tunnistajaks oli Courbet, määrasid suuresti tema töö demokraatliku suuna.
15 slaid
Slaidi kirjeldus:
Nahavööga haavatud mees. 1849 autoportree "Inimene toruga" (1873-1874) Gustave Courbet Pärast lühikest romantismilähedast perioodi (autoportreede seeria); Autoportree musta koeraga 1842 "Autoportree (piibuga mees)". 1848-1849 "Meeleheide. Autoportree ". 1848-1849.
16 slaid
Slaidi kirjeldus:
("Armastajad maal" või "Õnnelikud armastajad", 1844) seisab Courbet selle (ja ka akadeemilise klassitsismi) vastu poleemiliselt, seda uut tüüpi "positiivne" (Courbeti väljend) kunst, mis taaselustab elu, kinnitab maailma materiaalset tähendust ja eitab kunstilist väärtus, mida ei saa käegakatsutavalt ja objektiivselt kehastada. Õnnelikud armastajad
17 slaid
Slaidi kirjeldus:
Gustave Courbet Parimates teostes "Kivipurustajad" (1849) kirjeldab Courbet oma kirjas Veyle lõuendit ja räägib asjaoludest, mis selle idee tekitasid: "Sõitsin meie vankril Saint-Denisi lossi, Seen-Vare'i lähedal, Mezieresest kaugel. ja peatus kahe inimese vaatlemisel - nad esindasid vaesuse täielikku kehastumist. Arvasin kohe, et uue maali süžee on minu ees, kutsusin mõlemad järgmisel hommikul oma stuudiosse ja sellest ajast alates olen selle maaliga tegelenud ... lõuendi ühel küljel on seitsmekümneaastane mees; ta kummardas oma töö üle, haamer üles tõstetud, nahk pargitud, pead varjutas õlgkübar, karmist riidest püksid on kõik laigud, kunagistest sinistest rebenenud sokkidest ja põhjast lõhkenud sabotitest paistavad kontsad. Teisel pool on noor tolmunud pea ja näoga näpuga tüüp. Läbi rasvase, räsitud särgi on paljad küljed ja õlad nähtavad, nahast sukahoidjad toetavad kunagisi pükse, igast küljest augud määrdunud nahast kingades. Vana mees on põlvili; tüüp tirib rusudega korvi. Paraku! Nii alustavad ja lõpetavad paljud oma elu. "
18 slaid
Slaidi kirjeldus:
Matused Ornansis (1849) Courbet näitab tegelikkust kogu selle igavuses ja armetuses. Selle perioodi kompositsioone eristab ruumiline piiratus, vormide staatiline tasakaal, kompaktne rühmitus või piklik friisi kujul (nagu näiteks "Matustel Ornansil") kujundite paigutus, pehme, summutatud värvisüsteem.
19 slaid
Slaidi kirjeldus:
Courbeti esinemine noorematel aastatel on hämmastav. Teda tabab suurejooneline plaan. Hiiglaslikul lõuendil (3,14 x 6,65 m) kirjutab ta austuse märgiks oma vanaisa Udo, Prantsuse Suure Revolutsiooni ajastu vabariiklase mälestuse austamise vastu, kes avaldas tugevat mõju Courbeti poliitiliste vaadete kujunemisele, kirjutab ta "Ornanides matmise ajaloolise pildi" (1849). - 1850) - nii nimetab ta ise "matust Ornansile". Courbet asetas lõuendile umbes viiskümmend elusuuruses kuju. kaks kirikuhoidjat Neli laia äärega mütsiga inimest tõid kirstu just ema Courbetile ja tema kolmele õele
20 slaidi
Slaidi kirjeldus:
Gustave Courbet Kaasaegses kunstikriitikas Courbet välja toodud kunsti sotsiaalse tähtsuse põhimõte on kehastatud tema teostes "Kohtumine" ("Tere, Monsieur Courbet!"; 1854), kus antakse edasi uhkelt marssiva kunstniku kohtumise hetk patroon A. Bruhatiga.
21 slaid
Slaidi kirjeldus:
Atelier (1855) on allegooriline kompositsioon, milles Courbet esitles end ümbritsetud oma tegelastest ja sõpradest.
22 slaid
Slaidi kirjeldus:
Gustave Courbet 1856. aastal maalis Courbet Tüdrukud Seine'i kaldal, tehes sellega olulise sammu pleneriga lähenemise suunas. Courbet esitas seda segamini: ta maalis maastiku otse loodusse ja omistas seejärel ateljees olevad kujundid. Olles valinud pildikeele põhivahendi mitte kohaliku värvi, vaid tooni ja selle gradatsiooni, eemaldub Courbet järk-järgult 1840. aasta - 1850. aastate alguse vaoshoitud, kohati karmist paletist, tuues selle esile ja rikastades seda vabas õhus toimuva töö mõjul, saavutades värvide valgusküllastuse ja paljastades samal ajal tekstuuri määrima.
23 slaid
Slaidi kirjeldus:
1871. aasta Pariisi kommuuni lühikese valitsemisaja jooksul valiti Courbet kaunite kunstide ministriks. Ta tegi palju, et muuseume rüüstamise eest säästa, kuid südametunnistusel - üks üsna kummaline tegu. Pariisis Place Vendome’il oli veerg - Trajani kuulsa kolonni koopia -, mis püstitati Prantsusmaa sõjaliste võitude mälestuseks. Kommunardide seas oli see kolonn kindlalt seotud verise imperiaalse režiimiga. Seetõttu oli Kommuuni üks esimesi otsuseid kolonn lammutada. Courbet oli täielikult selle poolt: - Teeme heateo. Võib-olla siis ei värvata värvatute sõbrannad pisaratega nii palju taskurätte. Kuid kolonni langetamisel oli Courbet masenduses: „Kui see kukub, purustab see mind, näete. Ja tal oli õigus. Pärast Kommuuni langemist meenus neile see kolonn, nad hakkasid teda kutsuma "bandiidiks" ja lõpuks süüdistas kohus teda monumentide hävitamises. Gustave Courbet Courbet pidi mitu kuud vanglas kandma. Kunstniku vara müüdi välja, kuid isegi pärast vanglast vabanemist oli ta kohustatud maksma igal aastal 10 000 franki. Ta oli sunnitud hiiglasliku trahvi maksmise eest Šveitsi peitu pugema. 7 aasta pärast suri Courbet vaesuses.
24 slaid
Slaidi kirjeldus:
Honore Victorien Daumier (1808–1879) 19. sajandi suurim maalikunstnik, skulptor ja litograaf. oli Honore Victorien Daumier. Sündinud Marseille's. Klaasimeistri poeg. Alates 1814. aastast elas ta Pariisis, kus 1820. aastatel. võttis maali- ja joonistamistunde, õppis litograafi käsitööd, esitas väiksemaid litograafiatöid. Daumieri töö põhines Pariisi tänavaelu jälgimisel ja klassikalise kunsti hoolikal uurimisel.
25 slaid
Slaidi kirjeldus:
Daumier Daumieri koomiksid osalesid ilmselt 1830. aasta revolutsioonis ja juulikuise monarhia loomisega sai temast poliitiline karikaturist ja pälvis avaliku tunnustuse halastamatu terava groteski satiirina Louis Philippe'i ja valitseva kodanliku eliidi vastu. Oma poliitilise taipamise ja võitleja temperamendiga sidus Daumier oma kunsti sihilikult ja eesmärgipäraselt demokraatliku liikumisega. Daumieri koomiksid levitati eraldi lehtedena või avaldati illustreeritud väljaannetes, kus Daumier tegi koostööd. Kuningas Louis Philippe karikatuur
26 slaid
Slaidi kirjeldus:
Daumieri skulptuurid Julgelt ja täpselt kujundatud kodanlike poliitikute skulptuurid-visandid-rinnakujundused (maalitud savi, umbes 1830–32, 36 rinnakogu on säilinud erakogus) olid aluseks litograafiliste portreede-karikatuuride sarjale (Kuldse keskmise kuulsused, 1832–33).
27 slaid
Slaidi kirjeldus:
Kuninga karikatuur 1832. aastal vangistati Daumier kuus kuud kuninga karikatuuri eest (litograafia "Gargantua", 1831), kus suhtlus arreteeritud vabariiklastega tugevdas tema revolutsioonilisi veendumusi.
28 slaid
Slaidi kirjeldus:
Daumier saavutas 1834. aasta litograafiates kõrge kunstilise üldistuse, võimsa skulptuurivormi, kontuuri ja chiaroscuro emotsionaalse ekspressiivsuse; nad mõistavad hukka võimulolijate keskpärasuse ja omakasu, nende silmakirjalikkuse ja julmuse (saadikute koja kollektiivne portree - "Seadusandlik üs"; "Me kõik oleme ausad inimesed, võtame omaks", "Selle võib vabastada"). "Seadusandlik üsas" "Oleme kõik ausad inimesed, võtame omaks" "Selle saab vabaks lasta"
29 slaid
Slaidi kirjeldus:
Poliitiliste multifilmide keeld ja karikatuuride sulgemine (1835) sundisid Daumierit piirduma igapäevase satiiriga. Litograafiate sarjas "Pariisi tüübid" (1839–40)
30 slaidi
Slaidi kirjeldus:
"Abielumoraal" (1839-1842), "Elu parimad päevad" (1843-1846), "Õigluse inimesed" (1845-48), "Hea kodanlus" (1846-49) Daumier naeruvääristas ja tembeldas kodanliku elu pettust ja isekust. , kodanliku vaimne ja füüsiline vaesus, näitas kodanliku sotsiaalse keskkonna olemust, mis moodustab vilisti isiksuse. Sarjast "Abielukommed" (1839-1842) Sarjast "Elu parimad päevad" (1843-1846) Sarjast "Õigluse inimesed" (1845-48) Sarjast "Hea kodanlik" (1846-49)
31 slaid
Slaidi kirjeldus:
Daumier lõi sarja Caricaturana (1836–38) 100 lehele tüüpilise pildi, mis koondas kodanluse kui klassi pahed, mis räägib seikleja Robert Makeri seiklustest.
32 slaid
Slaidi kirjeldus:
Sarjas Muinasajalugu (1841–43) parodeeris Daumier kurjasti kodanlikku akadeemilist kunsti oma silmakirjaliku klassikaliste kangelaste kultusega. Daumieri küpseid litograafiaid iseloomustavad dünaamika ja rikkalikud sametised jooned, vabadus psühholoogiliste nüansside edastamisel, liikumine, valgus ja õhk. Daumier lõi ka puulõigete joonistusi (peamiselt raamatuillustratsioonid). Kaunis Nartsissus Alexander ja Diogenes Helena röövimine sarjast "Traagilis-klassikaline füsiognoomia" (1841)
33 slaid
Slaidi kirjeldus:
Prantsuse poliitilise karikatuuri uus lühiajaline tõus on seotud 1848–49 revolutsiooniga. Revolutsiooni tervitades paljastas Daumier oma vaenlased; Bonapartismi kehastus oli poliitilise petturi Ratapual pilditüüp, mis loodi kõigepealt groteskses dünaamilises kujukeses (1850) ja seejärel kasutati paljudes litograafiates. Daumier O. "Ratapual". Ratapual ja Vabariik.
34 slaid
Slaidi kirjeldus:
Daumieri maal 1848. aastal tegi Daumier konkursile pildi visandi "1848. aasta vabariik". Sellest ajast alates pühendus Daumier üha enam õli- ja akvarellmaalile. Teema ja kunstikeele poolest innovaatilised Daumieri maalid kehastasid revolutsioonilise võitluse paatoset (Ülestõus, 1848; Perekond barrikaadidel) ja rahvahulkade pöördumatut liikumist (The Emigrants, 1848–49), kunstniku austust ja kaastunnet töörahva vastu (Pesija ", 1859-60;" 3. klassi auto ", 1862-63) ja põhimõttelise kodanliku õigluse (" Kaitsja ") kuri mõnitamine. "1848. aasta vabariik" "Ülestõus", 1848 "Perekond barrikaadidel" "Väljarändajad", 1848-49 "Pesijanaine", 1859-60 "3. klassi vedu", 1862-63 "Kaitsja" 1865
Realism (ladina keeles realisme -
materjal) - püüdlemine enama poole
täielik, sügav ja terviklik
tegelikkuse peegeldus kogu selles
ilmingud. Kunstilises tegevuses
- mõistmine võimalikust, vastavusest
materiaalseid ressursse ja tehnikaid
määratud ülesanded. Trend
realistlik mõtlemine avaldub
erineval määral ja erinevates vormides nendes
või muud liiki kunsti, kunsti
suunad, suundumused ja stiilid.
nn Barbizoni kool, kus kunstnikud said kunstiajalukku
selline nimi Pariisi lähedal asuvas Barbizoni külas. Tegelikult
Barbizoonlased pole mitte niivõrd geograafiline, kuivõrd ajalooline ja kunstiline mõiste.
Mõni maalija, näiteks Daubigny, ei tulnud üldse Barbizoni, aga
kuulusid nende rühma huvi pärast Prantsuse rahvusmaastikku.
See oli rühm noori maalijaid - Theodore Rousseau, Diaz della Peña, Jules Dupre,
Constant Troion ja teised, kes tulid Barbizoni, et maalida loodusest visandeid. Maalingud
nad valmisid töötoas visandite põhjal, sellest ka terviklikkus ja üldistus aastal
kompositsioonid ja värv. Kuid neis püsis alati elav loodustunne. Kõik nemad
ühendas soov loodust hoolikalt uurida ja tõetruult kujutada, kuid see
ei takistanud neil kõigil säilitada oma loomingulist individuaalsust.
Theodore Rousseau (1812-1867) Oaks. 1852 Francois Daubigny (1817-1878) "Küla Oise kaldal". 1868 Jules Dupre (1811-1889) "Maastik veistega Limousinis". 1837 Constant Troyon (1810-1865) Väljasõit turule. 1859 Aastal sündis Jean François Millet (1814 - 1875)
jõuka talupoja pere väikesest
Gryushi küla La Manche'i väina kaldal
Cherbourgi lähedal. Tema kunstiline
võimeid tajus perekond kingitusena
üle. Vanemad andsid talle raha ja lubasid
õppida maalimist. 1837. aastal tuli ta
Pariisis ja töötas kaks aastat töökojas
maalikunstnik Paul Delaroche (1797–1856). PÄRAST
1840 hakkas noor kunstnik eksponeerima
nende töö Salongis.
Aastal 1849 asus kunstnik elama Barbizoni ja
elas seal oma päevade lõpuni. Teema
peamiseks sai talupoegade elu ja loodus
Milletile. "Ma olen talupoeg ja mitte midagi muud,
nagu talupoeg, ӟtles ta enda kohta.
Jean Francois Millet "Autoportree" Jean Francois Millet "Külvaja". 1850 Jean Francois Millet "Nisu kogujad". 1857 Jean Francois Millet "Angelus". 1859 Camille Corot (1796–1875)
õppinud akadeemiliste maalijate juures
Itaalias käinud A. Mishallon ja V. Bertin tegid
õppereisid Belgiasse, Hollandisse ja Londonisse.
Algselt maalitud tagasihoidlikud maastikud
Pariisi ümbrus.
1820. – 40. Aastatel lõi ta elu otsese ja
poeetilised maastikud prantsuse ja itaalia keeles
loodust, mis on erinevad
skulptuursed vormid ja ranged heledad värvid,
tihe materjal värvikiht,
küllastus läbipaistva õhu ja säravaga
päikesevalgus (Hommik Veneetsias, 1834; Homeros ja
karjased ", 1845). Corot elas Pariisis alates 1840. aastate lõpust
või Ville d'Avre Versailles 'lähedal
tema tollased maalid on loodud töökojas
mälu. Koro kunstis poeetiline
mõtisklus, vaimsus, eleegilised unenäod. Maalimine läheb aina juurde
rafineeritud, värisev, kerge ("Tee Sevresesse", 185560; "Mortefontaine'i meenutamine", 1864). Pärast 1860. aastat
Aastal maalis Corot peamiselt žanriportreid
mille mudel sulandab harmooniliselt ümbritsevaga
seade ("Naine pärliga", 1868–70),
religioossed ja müütilised maalid, alasti. Koro on kuulus
ka joonestaja, litograafi, söövitajana.
Camille Corot "Autoportree". 1834 Camille Corot "Heina vedu". 1860 Camille Corot "Sild Mantas". 1868-1870 Camille Corot "Raekoja torn Douais". 1871 Camille Corot "Claire Sennegoni portree". 1837 Camille Corot "Mälestusi Itaaliast". 1863
söövitus Camille Corot "Meenutusi pargist Douai linnuses". 1870
söövitus Gustave Courbet (1819 - 1877)
sündis 1819. aastal Prantsusmaal Ornandi linnas umbes
Šveitsi piir. Tema isale kuulusid viinamarjaistandused. 1837. aastal
aastal astus Courbet isa nõudmisel õiguskolledžisse
Besançonis. Samaaegselt ülikooliõpingutega Courbet
käis akadeemias tundides, kus tema õpetaja oli Charles-Antoine Flajoulot. 1839. aastal läks ta Pariisi, kinkides oma isale
lubadus, et ta õpib seal õigusteadust. Pariisis
Courbet tutvus Louvre'i kunstikollektsiooniga. Tema peal
loovusel, eriti varakult, oli suur mõju
eriti väikesed Hollandi ja Hispaania kunstnikud
Velazquez.
1844. aastal ilmus Courbeti esimene maal "Autoportree koeraga".
eksponeeriti Pariisi salongis (kõik muud maalid
žürii lükkas tagasi). Juba algusest peale näitas kunstnik ennast
äärmuslik realist, ja mida edasi, seda tugevam ja püsivam
järgis seda suunda, arvestades lõppeesmärki
alasti reaalsuse ja eluproosa kunstisiire.
1840. aastate lõpus oli prantslaste ametlik suund
maalimine oli endiselt akadeemiline ja kunstnike tööd
realistlik suund lükati perioodiliselt tagasi
näituste korraldajad.
1855. aastal avas ta puust isikunäituse
kasarm "Realismi paviljon". Näituse kataloog, kus olid
sõnastas oma töö põhimõtted, läks ajalukku
kunst kui realismi programm. 1871. aastal astus Courbet tema poolele
Pariisi kommuuni, hallatav avalikkus
muuseumides, oli kultuurivolinik ja juhatas
veeru Vendome kukutamine.
Pärast kommuuni langemist veetis ta kohtu otsuse kohaselt kuus kuud
vangla; hiljem mõisteti talle kulude täiendamiseks
tema hävitatud kolonni taastamine. See pani teda tegema
Gustave
pensionile Šveitsi, kus ta suri 1877. aastal vaesuses.
Courbet "Autoga portree toruga". 1846 Armastajad maal, autor Gustave Courbet. 1845 Gustave Courbet "Autoportree musta koeraga". 1842 Gustave Courbet "Pärastlõuna ornide juures". 1849 Matused Ornansis, autor Gustave Courbet. 1849 Gustave Courbet "Tere, monsieur Courbet." 1854 Gustave Courbet "Laine". 1870 Honore Daumier (1808 - 1879)
Marseille 'klaasimehe pojana on ta ja
tema perekond kolis Pariisi 1816. aastal. Sain sinna
õppinud Lenoiri poolt, õppinud ka litograafiat.
Peagi hakkas Daumier tegema multifilme
iganädalane "Karikatuur". 1832. aastal
aluseks oli Louis Philippe'i pilt
vangistada Daumier kuueks kuuks.
Kaks silmapaistvat litograafiat "Street Transnonen" ja
"Seadusandlik üsas" annab tunnistust varajasest
stiil, kibe, irooniline visioon kunstnikust. Pärast
aastal ilmus tema teoste "karikatuuride" mahasurumine
Sharivari, kus Daumier halastamatult naeruvääristas
kodanlik ühiskond väga realistlikus stiilis.
Naudib õigel ajal koomikseid tehes
(millest ta muuseas esines üle 4000), täna
Daumierit peetakse üheks parimaks käsitööliseks
nende äri. Esines ka Honore Daumier
umbes 200 väikest dramaatiliselt võimsat lõuendit,
stilistiliselt lähedal litograafilistele väljatrükkidele.
Nende hulgas: "Kristus ja tema jüngrid" (1879),
Ülestõus (1848), kolm advokaati rääkimas
(1843-1848), "Don Quijote" (1868), "Kolmanda vedu
klass "(1862) jt.
Daumier valmis ka umbes 30 skulptuuri -
väikesed maalitud rinnatükid. Viimastel aastatel
kunstnik kannatas progresseeruva pimeduse all.
Honore Daumier "Autoportree". 1860. aastad
