Flaubert pomenoval svoj prvý román po hrdinke - Emme Bovaryovej. A je to prirodzené, pretože práca je založená na opise krátkeho a smutného života mladej ženy. Rovnako dôležité miesto však zaujímajú mužské obrazy v románe. Napokon to boli oni, muži, ktorí obklopili Emmu, ktorí určili jej tragický osud. Hrdinami románu sú muži rôznych generácií. Najprv vidíme rodičov Emy a Charlesa Bovaryových. Charlesov otec, zdravotník vo výslužbe, bol nútený opustiť službu, oženiť sa a venovať sa poľnohospodárstvu, v ktorom ničomu nerozumel. "Keď sa oženil, žil dva alebo tri roky na svojom vene - dobre večeral, vstával neskoro, fajčil porcelánové fajky, každý večer chodil do divadiel a často padal do kaviarní." Keď sa Charles narodil, monsieur Bovary sa na rozdiel od túžby svojej ženy a dieťaťa snažil rozvíjať svojho syna ťažkou sparťanskou výchovou bez toho, aby prikladal väčší význam duševnému rozvoju. Nie „pri výučbe šťastia - ten, kto je chytrý, bude vždy mužom,“ rád hovoril. Osud jeho syna ho však čoskoro úplne prestal zaujímať, rovnako ako ekonomické záležitosti. Bezstarostne žil svoj život bez toho, aby sa o neho zaujímal, bez práce, bez lásky. Emmin otec, otec Rouault, sa tiež s dcérou rozlúčil bez väčšej ľútosti, keď sa objavil ženích Charles Bovary. Emma podľa neho stále nerozumel ničomu o ekonomike, ku ktorej on sám nemal najmenšiu náklonnosť. Rovnako ako Charlesov otec, aj Emmin otec „sa neobťažoval, nešetril peniazmi pre svoje potreby - na prvom mieste bolo jedlo, teplo a spánok“. Jeho vzťah s rodinou dcéry sa obmedzil na to, že im raz za rok poslal moriaka. Emmin manžel Charles Bovary je v mnohom podobný predstaviteľom staršej generácie. Robí aj to, čo sa mu nepáči a nevie. Charles svedomite cestuje na hovory a snaží sa nepoškodiť svojich pacientov. Aj keď mu jeden musel kvôli hlúposti a nezodpovednosti Charlesa odrezať nohu. Z mužských postáv v románe sa Charles líši tým, že miluje Emu. Jeho láska však Emme nič nedala. „Nič sa nenaučil, nič nevedel, nič nechcel.“ Bol úplne spokojný sám so sebou a so svojím životom s Emmou. A keď sa Emma vydala, „nemohla sa nijako presvedčiť, že táto tichá niva bola šťastím, o ktorom snívala“. Hľadanie skutočného šťastia, krásneho života posúva Emmu k ďalším mužom. Ale pekný Rodolphe hľadá iba spokojnosť a dobrodružstvo. A pre Leona je Emma spôsobom sebapotvrdenia. Len čo Emma potrebovala pomoc, jej blízki ju okamžite opustili. Tí, pre ktorých zničila rodinu, zničila človeka, sa ukázali byť o nič lepšími ako ostatní. A Emma bola na okraji priepasti. Značnú pomoc tomu poskytla aj obchodníčka Leray. Za svoje machinácie pomocou Emminej pozície zhromaždil mimoriadny kapitál. Leray dobre premýšľal o svojich činoch a pokojne krok za krokom zničil Emu a Charlesa. Lekárnik Ome je jednou z najnegatívnejších postáv románu. Hlúpy, pompézny, ambiciózny, používa všetku vulgárnosť a fádnosť mesta Yonville. Práve v lekárni Ome Emma našla arzén a tu sa rozhodla spáchať samovraždu. A nikto z mužov okolo nej nemohol Emmu pochopiť ani jej pomôcť. Aj taká čistá a mladá duša, akou je Justína, sa podieľa na smrti Emy - je to on, kto osvetľuje jej cestu k smrti: keď Emma hľadá jed, drží sviečku. Na konci románu sa v blízkosti postele zomierajúcej Emy objaví ďalšia postava - chirurg Lariviere, majster svojho remesla, citlivý a oduševnený. Je jedinou postavou, v ktorej je veľkosť, inteligencia, profesionalita. Emme už nemohol pomôcť a rýchlo opustil Yonville. A čo tu má robiť? Je to muž iného života, o ktorom Emma nikdy nevidela, nevedela. Iba nevýslovne cítila, že niekde existuje iný, jasný a krásny život. Muži, ktorí ju obkľúčili, ale nevedeli ako a nechceli žiť inak. Muži vo Flaubertovom románe sú hrdinami, nad ktorými sa koná nový buržoázny rád nenávidený spisovateľom, keď „vulgárnosť a skromná myseľ drzo všade oslavujú svoj triumf“. Emma sa ukázala ako jediná hrdinka v románe, ktorá sa na tomto svete neznesiteľne nudí a je osamelá. A vďaka tomu vyniká v šedom, samoľúbo a nezaujímavom dave mužov.
V systéme obrazov, mužských i ženských, je v Hardyho románoch a príbehoch potrebné pripísať schopnosť spisovateľa budovať svoju zápletku tak, aby sa v jednom diele zvyčajne dostalo do popredia malý počet postáv - tri, štyri, päť. Napríklad prvá časť románu „Coming Home“ sa volá „Tri ženy“. Okolo hlavných osôb sú zoskupené neplnoletí a znie vidiecky „refrén“ - hlasy epizodických hrdinov, zástupcov más: roľníci, robotníci na farme, drevorubači, furmani, slúžky atď. Hlavné postavy, mužské a ženské, v Hardyho románoch sú zoskupené, spravidla podľa tradičných v európskej literatúre sú kompozičnými pravidlami párov a trojuholníkov zamilovaný muž a žena, dvaja súperi alebo priateľky (binárna skupina) alebo žena a dvaja muži , atď.
Zároveň sa vzťahy hrdinov v rámci „malej skupiny“ vždy dynamicky rozvíjajú: „trojuholníky“ sa rozpadajú a niekedy sa znovu vytvárajú, objavujú sa nové súbory alebo sa uvádzajú iné kombinácie alebo zoskupenia postáv. Ale príroda, presnejšie Príroda s veľkým písmenom, ako veľká bytosť, ako stelesnenie princípu Večného ženského pohlavia, zostáva vždy stálym pozadím a svojím spôsobom aj účastníkom diania v cykle.
Koncept ženskej postavy, obraz ženy ako predstaviteľky „spravodlivej polovice“ ľudstva, sa u Thomasa Hardyho vyvinul postupne v priebehu vývoja jeho diela - od jeho prvého neexistujúceho románu „Chudák“ a pani “a kniha„ Ruka Ethelberta “k posledným lyrickým básňam, v ktorých starý pán stále žil s pôžitkami lásky, zaspievala v mene svojej milovanej hrdinky Tess smutnú pieseň („ Vidiecke ženy “) , znovu vytvoril obraz Panny Márie, ďaleko od kresťanskej ortodoxie („Večer v Galilei“).
Ženskosť je pre Hardyho spolu s mužským princípom jednou z tých tajomných síl, ktoré sú vo svojej podstate nepoznateľné, spontánne a určujú priebeh udalostí v prírode, histórii i v každodennom živote ľudí.
Postavy a vplyv spoločnosti, ich túžba vymaniť sa z nemenných hraníc bytia, vedú hrdinov Hardyho k porážkam a smrti. Ale nemožno preháňať úlohu tejto túžby jeho postáv po sebestačnosti.
Jediný rozdiel medzi mužmi a ženami Hardyho v tomto všeobecnom pláne je iba v tom, že obrazy druhého z nich, ako už bolo uvedené, sú viac mytologizované. Odráža sa to vo veľkom množstve asimilácie jeho hrdiniek voči starodávnym a keltsko-škandinávskym bohyniam, v tom, ako sa spisovateľove postavy žien spájajú s obrazmi čarodejníc, víl z „miestneho“ panteónu, v romantickej „démonizácii“ niektorých predstavitelia vysokej spoločnosti. Pre Hardyho je žena napriek tomu bližšie k prírode, k matke prírode ako k mužovi, pretože žena je s ňou spojená a duchovne (zem, voda, vegetácia, najmä kvety - to všetko je už dlho spojené so ženským princípom v r. mytológia, vo folklóre).
Napríklad sa cíti dobre na farme a v teréne, Tess sníva o vymanení sa z Londýna do svojej rodnej dediny. Sophie, hrdinka príbehu „Zákaz syna“. Marty South, ako o nej píše autorka románu „Na okraji lesa“, bola jednou z tých žien, ktoré „sa skutočne priblížili k najjemnejšiemu ideálnemu chápaniu prírody“.
Marty South, vedľajšia hrdinka románu, ktorá chápala prírodu tak hlboko ako jej milovaný lesník Winterbourne, je vo finále knihy poctená apoteózou: menom vyššieho účelu človeka - láskou ku všetkému, čo žije pod slnkom. ““ Bohužiaľ, toto je tragická apoteóza, pretože jej láska k Winterbourne bola neopätovaná, hrdina zomrel a ona smútila nad jeho hrobom.
Láska k všetkému živému zostáva napriek všetkým tragickým prekážkam najlepšou a najvýraznejšou povahovou vlastnosťou pre väčšinu hrdiniek spisovateľky.
Najbohatší materiál možno nájsť v dielach Hardyho o láske žien a jej rôznych odtieňoch, o spôsoboch a fázach jej vývoja a zániku. A sám spisovateľ by podľa vzoru Stendhala mohol vytvoriť knihu, ktorá by predstavovala ďalšiu verziu pojednania O láske. Anglický prozaik rozpráva desiatky a stovky príbehov o láske, ktorá vzplanie náhle alebo pomaly, búrlivá, vášnivá alebo naopak pre ostatných takmer nepostrehnuteľná, akoby sotva tlejúca. O zápase motívov v dušiach a mysliach milencov, o boji elementárnom jednoduchom, potom komplikovanom, s bizarnými formami, o boji medzi každodennými úvahami (sebecké a márne výpočty, berúc do úvahy názory „pani Grundyovej“) a duchovné, vyššie, o kompromisoch v osobných vzťahoch, tak charakteristických pre morálne podnebie Anglicka, alebo o tragédiách a katastrofách.
Medzi hrdinami a hrdinkami Hardyho nie sú žiadni politici, ako napríklad radikál Felix Holt z rovnomenného románu D. Eliota. Žiadna z jeho hrdiniek nemyslí na feministické hnutie, na boj za sociálnu rovnosť žien s mužmi. Spravidla sa podriaďujú autorite svojich otcov a rodičov, aj keď sa stanú manželkami, môžu ukázať svoj charakter a diktovať svoje správanie svojim manželom a milencom. Ich sila spočíva v ich slabosti, alebo, inak povedané, v ich ženskom pôvabe (Anna Zegers má zbierku príbehov „Sila slabých“). Aj keď je proti moci Destiny (Will, Unknown Reason), Hardy je bezmocný.
Spisovateľ, ktorý nie je účastníkom sociálnych hnutí, v zásade súhlasil s tými pokrokovými obyvateľmi Anglicka, ako bol J. St. Mill a J. Eliot, ktorí chceli dosiahnuť väčšiu slobodu žien v spoločnosti a presadzovali rozšírenie vzdelávania žien. Nie nadarmo sa veľa Hardyho hrdiniek snaží zapojiť, ako sa hovorí teraz, sebavzdelávanie, viesť intelektuálne rozhovory s mužmi za rovnakých podmienok, najmä v tomto ohľade je obraz Susan Brideheadovej výrazný. Romanopisec zároveň veril, že ženy sú v intuitívnom chápaní života často silnejšie ako muži v inej oblasti. Takto píše o pani Ibrightovej, Climbovej matke: „Vysoko sa vyznačovala vhľadom, akýmsi prienikom do života, o to prekvapivejšia, že sa sama nezúčastňovala na živote. V praktickom živote sa najčastejšie rozlišujú ženy môžu takýmto nadaním sledovať svet, ktorý nikdy nebol videný. \u200b\u200b“(„ Návrat domov “, kniha H, kapitola H).
Hardy vo svojich hrdinkách zdôrazňoval, že prirodzené duchovné obdarovanie, ktoré, ako sme už uviedli, sa spája s mytológiou, so „super prirodzenými“ schopnosťami.
Spisovateľ nemá žiadnych zloduchov a notorických darebákov, ktorých bolo veľa v dielach Dickensa, Thackeraya, Wilkieho Collinsa, Bulwera-Lyttona. Alebo tí, ktorí sú bližšie k Hardymu v čase, R. Stevenson, Kipling, Bram Stoker so svojím slávnym „Drakulom“ H. Wellsom. Ak jeho postavy prejavujú krutosť, chamtivosť, márnivosť a krátkozrakosť, potom je ich osobná vina stále neúmerná veľkej miere zla, ktorá sa do ich činov vnáša do života. Napríklad bývalý seržant Troy prináša svojim spoluobčanom veľa katastrof, ale sám v podstate nie je darebák („Ďaleko od šialeného davu“). Michael Henchard je od prírody hrubý a môže byť prudký, ale hlboko v jeho duši sa ukrýva určitá ženská „anima“, ktorá mu nedovolí ísť za vraždou a presadzovať dobré skutky. („Anima“ je podľa hypotézy CG Junga „ženskou“ zložkou podvedomia človeka). Po súboji s Farfrom spí hrdina schúlený v klbku. „V tejto pozícii bolo niečo žensky slabé a to, čo ju prijal taký odvážny a prísny muž, pôsobilo tragicky.“ (Starosta Casterbridge, kapitola 38). Takáto „ženskosť“, teda láskavosť a bezbrannosť pred pochmúrnou tvárou Destiny, je známa pre väčšinu mužských postáv Hardyho.
Hrdinky Hardyho, či už sú to ušľachtilé dámy, vojvodkyne, zámožné farmárky ako Batsheba Everdeen, či už slúžky, robotnícke robotnice, drobné remeselníčky, guvernantky atď. - všetky sú spravidla osudom klamané, hoci sa usilovali pre šťastie to nejako dosiahli ... Ale irónia udalostí je len iný názov pre fenomén, ktorý Gardy nazýva Imanent Will, jeho „večné umenie“ alebo „prefíkané mechanizmy“ pôsobiace na ľudí v zlom.
To, čo sa hovorilo o mužských postavách spisovateľky, sa ešte viac týka jeho hrdiniek. Sú spravidla láskaví, svojou povahou sú určené na lásku, avšak tragickým paradoxom ich situácie je, že osudom sú nepriaznivé spoločenské okolnosti, sila patriarchálnych zvykov, zhoda okolností alebo subjektívny faktor - ilúzie. , bludy, predsudky hrdiniek - to všetko ich vedie k porážke. A len pomerne zriedka sa osud usmeje na jeho ženy - pozri román Pod zeleným stromom, šťastné manželstvo Elizabeth Jane s Farfrae (starostka Casterbridge), úspešné spojenectvo Thomasina so strážnym Vennomom z Homecomingu. Aj keď Hardy osobitnou poznámkou varoval čitateľov, že tento „šťastný koniec“ bol z jeho strany ústupkom viktoriánskej cenzúry. Šťastné konce môžete pomenovať aj v niektorých Hardyho poviedkach a novinách, ale všeobecná smutná nálada z jeho obrazu života ako celku zostáva.
6 si vybralo
Zdá sa mi, že je dokonca užitočné, aby sa školáčky zamilovali do literárnych hrdinov. Vnáša to lásku k čítaniu a rozvíja fantáziu. Okrem toho je všetko lepšie ako „vysychanie“ na sériových chlapcoch. Prvá kapitola románu „Eugene Onegin“ vyšla pred 189 rokmi. Nikdy som však nepochopil nadšený vzťah k tomuto hrdinovi a nevidel som dôvod, aby som sa do neho zamiloval. Dnešok teda nie je o ňom. A o tých literárnych postavách, do ktorých sa nemožno nezamilovať.
Rhett Butler
Mám podozrenie, že veľa autorov autorov má len malú predstavu o tom, čo žena chce. Preto niekedy zobrazujú nesympatické postavy, pri ktorých nohách z neznámych dôvodov padajú davy žien. Je to úplne jasné Rhett Butler z filmu „Odviate vetrom“ vymyslela žena a teraz sa bez neho nezaobíde ani jedno hodnotenie „mužov snov“. Tento očarujúci tyran (a ženy ho tak často milujú) má veľa nerestí. Je cynický, opovrhuje spoločenskými normami, používa nelegálne prostriedky na zarábanie peňazí, obchoduje (a dokonca sa kamaráti!) S korupčnými ženami. Zároveň má veľa výhod: bystrú myseľ, odvahu, česť (s vlastnými zásadami, ale zároveň prísnou a nedotknuteľnou), šarm. Ale čo je najdôležitejšie, on, ktorý si podmaní veľa žien, úprimne miluje celý svoj život iba jednu.
Mnoho žien by sa pravdepodobne stalo takýmto mužom práve tým pravým.
Martin Eden
Roztomilá postava sa veľmi podobá autorovi, ktorý ju vytvoril - Jackovi Londonovi. Obaja prišli zdola, nemali systémové vzdelanie, venovali sa rôznym robotníckym profesiám, cestovali po svete ako námorníci. A obaja sa v mladom veku rozhodli zmeniť svoj život, venovali sa samovzdelávaniu a následne sa stali slávnymi spisovateľmi.
Martin Eden v priebehu románu sa veľa zmenil, ale je roztomilý od začiatku do konca. A keď to bol mladý, jednoduchý a naivný človek, ktorý sa najskôr dostal do vyššej spoločnosti a prekvapil umelecké diela. A keď on, ledva vyžijúci, zúfalo bojoval o uznanie. Nestratil kúzlo, a keď ho nečakaná sláva zmiatla a sklamaný jej úspešným autorom.
Jedinou nevýhodou tohto hrdinu je jeho samovražda. (dobre, prečo si to, drahý Jack London?) Pravdepodobne neexistovala iná cesta. Vždy som ale chcel vidieť iného Edena, ktorý sa nevzdáva a bojuje až do konca. Kto sa dokáže vyrovnať nielen s akýmikoľvek ťažkosťami a ťažkosťami, ale dokonca aj s úspechom.
Gatsby
Fitzgerald už v názve románu definoval svoj postoj k hlavnej postave a označil ho za „veľkého“. Gatsby má samozrejme veľa otázok: podozrivý spôsob, ako zbohatnúť, zásah do rodinného života niekoho iného a pokus o jeho zničenie. Ale napriek tomu je svojím spôsobom skvelý, najmä v porovnaní s malými ľuďmi, ktorí ho obklopovali. Priamo Gulliver v krajine trpaslíkov. Peniaze pre neho neboli samoúčelné. Potreboval ich iba na to, aby sa pokúsili získať späť svoju dlhoročnú lásku Daisy. Kvôli nej bol pripravený na všetko. Prijal vinu za jej čin a nakoniec obetoval svoj život.
Avšak práve túto vysokú a obetavú lásku nemôžem nijako pochopiť. Prečo taký inteligentný a silný človek premrhal svoj život, duchovnú veľkorysosť a talent na lásku k človeku, ktorý nebol obdarený vynikajúcou mysľou alebo citmi? Samozrejme, vernosť vášmu ideálu vzbudzuje rešpekt, ale ideál si vybral on, úprimne povedané, pochybne.
Ostap Bender
Pre mňa osobne však muž snov v literatúre nie sú romantické postavy s vysokými citmi, ale veselý a veselý podvodník Ostap Bender. Je pohľadný, inteligentný, vtipný, má nezlomnú energiu a nachádza si cestu z akejkoľvek situácie. Ako povedala karikatúra Jessica Rabbit o svojom manželovi Rogerovi Rabbitovi: „Je s ním zábava!“ V tomto s ňou úplne súhlasím. To je skvelý dôvod na to, aby ste sa zamilovali do človeka, králika alebo do literárnej postavy.
V „12 stoličkách“ je jediným „románom“ Ostapa Bendera prchavé manželstvo s karikovanou vdovou Gritsatsuyevou. Ale v „Zlatom tele“ zažíva najúprimnejšie city k Zosii Sinitskej, ktorá ho odmieta. Podľa pôvodného plánu autorov mal tento príbeh lásky nájsť šťastný koniec a skončiť svadbou Bendera a Zosie, za ktorú sa dokonca vzdal svojho milióna. Nakoniec sa ale románik skončil inak a Ostap Bender zostal veselým mládencom. Na radosť svojich oddaných fanúšikov.
Dmitrij Razumikhin
Nepredstieram, že som objektívny, ale podľa môjho názoru nie je také ľahké nájsť v ruskej klasickej literatúre mužov hodných lásky čitateľov. Eugene Onegin fňuká, nevie, čo chce, a nevedome kazí život sebe i svojim okolím. Pechorin je na tom ešte horšie. Tiež nevie, čo chce, nevedome kazí život sebe a celkom vedome aj okoliu. A žiadne mystické kúzlo ho nemôže zachrániť. Chatský nie je príliš chytrý - tvrdohlavo si nevšimne zjavné skutočnosti a učí život tých, ktorých to vôbec nezaujíma. O Raskolnikovi všeobecne mlčím. Naši autori nemali záujem dostať do popredia ideálne postavy, preto sú ich postavy rozporuplné a spôsobujú najrozporuplnejšie pocity. „Ideál“ sa zároveň môže skromne skrývať v druhej alebo dokonca tretej role.
Pre mňa je jedným z takýchto skromných ideálov priateľ Rodiona Raskolnikova Dmitrij Razumikhin z „Trestného činu a trestu“. Je úplným opakom svojho súdruha. Rovnaký chudák, ale silný, zdravý, aktívny, nachádza východiská z ťažkej situácie a dokonca dokáže pomôcť svojmu podivnému priateľovi. " Razumikhin bol tiež taký pozoruhodný, že ho nijaké neúspechy nikdy neurobili hanbou a zdá sa, že žiadne zlé okolnosti ho nedokázali rozdrviť, “- píše o ňom Dostojevskij... Nevymýšľa si pre seba čudné teórie, ale jednoducho koná, aby svoj život a životy svojho okolia trochu zlepšil.
Spomenul som si na takých literárnych hrdinov. Koho si pamatas?
Už ste si niekedy zamilovali literárne postavy? Ktoré?
Román „Oblomov“ je jedným z najžiarivejších diel ruskej literatúry 19. storočia, ktoré aj dnes znepokojuje čitateľov aktuálnosťou otázok, ktoré autor kladie. Kniha je zaujímavá predovšetkým tým, že problematika románu sa odhaľuje metódou antitézy. Opozícia „Oblomov“ hlavných postáv vám umožňuje zdôrazniť konflikt medzi rôznymi svetonázormi a postavami, ako aj lepšie odhaliť vnútorný svet každej postavy.
Akcia diela sa krúti okolo osudu štyroch hlavných postáv knihy: Iľja Iľjič Oblomov, Andrej Ivanovič Stolts, Olga Iľinskaja a Agafya Pšenicyna (niektorí bádatelia tento zoznam dopĺňajú Zakharom, ale pokiaľ ide o význam v príbehu, stále patrí k vedľajším znakom). Prostredníctvom mužských a ženských postáv v románe autor analyzuje rôzne aspekty spoločenského a osobného života človeka, odhaľuje mnoho „večných“ tém.
Charakteristiky mužských postáv
Iľja Oblomov a Andrey Stolts – hlavné postavy "Oblomova" Goncharova. Podľa zápletky románu sa muži stretli počas školských rokov a potom, čo sa stali priateľmi, sa navzájom podporovali aj o desaťročia neskôr. Oblomov a Stolz sú príkladom skutočne silného, \u200b\u200bspoľahlivého a plodného priateľstva pre oboch mužov. Iľja Iľjič videl v Andrejovi Ivanovičovi človeka, ktorý je vždy pripravený a čo je najdôležitejšie, vie, ako vyriešiť jeho problémy s okolím, s výdavkami a príjmami z pozostalosti. Pre Stolza bol Oblomov príjemným spoločníkom, ktorého spoločnosť pacifikovala Andreja Ivanoviča a pomohla mu vrátiť sa do duševného pokoja, ktorý často stratil pri hľadaní nových úspechov.
V „Oblomove“ sú postavy predstavené ako protinožci - úplne odlišní a prakticky nie podobní hrdinovia. Jasne to vidno na vyobrazení osudu Oblomova a Stolza. Iľja Iľjič vyrastal ako „skleník“, „izbové“ dieťa, ktoré sa od útleho detstva učilo panskému spôsobu života, lenivosti a prístupu k novým poznatkom ako k niečomu voliteľnému a nepotrebnému. Po absolvovaní školy a univerzity „na šou“ vstupuje Iľja Iľjič do služby, kde ho čaká jedno z prvých životných sklamaní - v práci treba bojovať o svoje miesto, neustále pracovať a byť lepší ako ostatní. Pre Iľju Iľjiča je však najnepríjemnejšie to, že jeho kolegovia zostávajú neznámymi ľuďmi a nestávajú sa pre muža novou rodinou. Nie je zvyknutý na sklamania a údery, Oblomov sa po prvom neúspechu v práci vzdáva a uzatvára sa do spoločnosti, čím vytvára svoj vlastný zvláštny svet iluzórnej Oblomovky.
Na pozadí aktívneho a usilovného Stolza vyzerá Iľja Iľjič ako lenivá, apatická hrča, ktorá jednoducho nechce nič robiť. Detstvo a mladosť Andreja Ivanoviča boli naplnené novými dojmami. Bez toho, aby trpel nadmernou starostlivosťou rodičov, mohol Stolz na niekoľko dní odísť z domu, vybral si vlastnú cestu vpred, veľa čítal a zaujímalo ho takmer všetko. Andrei Ivanovič sa svoju lásku k vedomostiam naučil od svojej matky, zatiaľ čo praktický prístup ku všetkému, vytrvalosť a schopnosť pracovať - \u200b\u200bod svojho nemeckého otca. Na konci univerzity Stolz opúšťa svoje domáce panstvo, nezávisle si buduje svoj vlastný osud, zarába materiálne bohatstvo a stretáva tých správnych ľudí.
Vzájomná závislosť mužských obrazov
Mužské postavy v románe Oblomov sú dva spôsoby realizácie človeka v spoločnosti, dva hlavné princípy, ktoré nenachádzajú harmonické spojenie ani v jednej z postáv. Na druhej strane sa Stolz a Oblomov perfektne dopĺňajú, pomáhajú si pri hľadaní najdôležitejších vecí pre dosiahnutie skutočného, \u200b\u200bnie iluzórneho šťastia. Napokon, Oblomov vo svojich snoch o obnove Oblomovky sa javil ako človek nie menej aktívny a spoločenský ako jeho priateľ, zatiaľ čo Stolz v celom románe pokračuje v dosahovaní duševného pokoja, ktorý našiel v Oblomove. Výsledkom je, že Andrej Ivanovič po sobáši s Oľgou podvedome pre seba vytvoril akúsi oblomovku na vlastnom panstve, ktorá sa postupne zmenila na osobu priviazanú k svojmu domovu a ocenila jednotvárny, pokojný tok času.
Napriek tomu, že charakterizácia „Oblomovských hrdinov“ je postavená na antitéze, ani Oblomov, ani Stolz nie sú Goncharovove ideály, sú skôr prezentované ako extrémny prejav „Oblomov“ a „progresívnych“ znakov u človeka. Autor ukázal, že bez harmónie týchto dvoch princípov sa človek nebude cítiť naplnený a šťastný, nebude sa môcť realizovať spoločensky ani duchovne.
Charakteristiky ženských obrazov
Protagonisti oblomovského románu sú tiež proti sebe. Olga Ilyinskaya je mladá dáma z bohatej rodiny, od detstva študovala gramotnosť, prírodné vedy a umenie spevu, aktívne a cieľavedomé dievča, ktoré si rada vyberá svoj vlastný osud sama, bez toho, aby sa prispôsobovala svojmu manželovi alebo blízkym. Olga nie je vôbec ako krotká, domáca Agafya, pripravená urobiť všetko pre milovaného človeka, schopná prispôsobiť sa každému životnému štýlu, len keby bol Oblomov šťastný. Iljinská nebola pripravená splniť želania Iľju Iljiča, stať sa jeho ideálnou „Oblomovskou“ ženou, ktorej hlavným predmetom činnosti by bola domácnosť - teda rámec predpísaný „Domostroiom“.
Na rozdiel od nevzdelaného, \u200b\u200bjednoduchého, tichého - skutočného prototypu Rusky - Agafie, je Olga pre ruskú spoločnosť absolútne novým typom emancipovanej ženy, ktorá nesúhlasí s tým, že sa bude obmedzovať na štyri steny a varenie, ale svoje poslanie vidí v nepretržitom rozvoj, sebavzdelávanie a úsilie vpred ... Tragédia osudu Iľinskaja však spočíva v tom, že aj po uzavretí manželstva s aktívnym a aktívnym Stolzom dievča stále preberá rolu manželky a matky, ktorá je pre ruskú spoločnosť klasická a ktorá sa veľmi nelíši od úlohy popísanej v r. Domostroy. Rozpor medzi túžbami a skutočnou budúcnosťou vedie k Olginmu neustálemu smútku, pocitu, že nežila život, o akom snívala.
Záver
Hlavnými postavami románu „Oblomov“ sú zaujímavé, príťažlivé osobnosti, ktorých príbehy a osudy umožňujú lepšie pochopiť ideový význam diela. Na príklade mužských postáv autor analyzuje témy ľudského vývoja, stávania sa v spoločnosti, schopnosť stanovovať si ciele a ich dosahovanie a prostredníctvom príkladu ženských postáv odhaľuje tému lásky, oddanosti, schopnosti prijať človek taký aký je.
Oblomov a Stolz sú nielen postavami, ktoré sa postavia proti, ale aj sa dopĺňajú, ako mimochodom aj Olga a Agafya. Prijatím alebo rozvinutím čŕt a kvalít antipódneho obrazu by sa hrdinovia mohli stať absolútne šťastnými a harmonickými, pretože práve v nepochopení cesty k skutočnému šťastiu sa skrýva tragédia postáv „Oblomova“. Preto ich charakteristika v Goncharovovom románe nemá výlučne negatívnu alebo pozitívnu konotáciu - autor nevedie čitateľa k hotovým záverom, ponúka mu možnosť zvoliť si správnu cestu sám.
Test produktu
© Vorobyova S.Yu., 2013
UDC 821.161.1.091 "1992 / ..." BBK 83.3 (2ROS \u003d RUS) 6V-75
DÁMSKE A MUŽSKÉ OBRAZY V NOVINE L. L. STREETSKAYA „MEDEYA A JEJ DETI“ (RODOVÝ ASPEKT)
S.Yu. Vorobyovej
Príspevok analyzuje metódy reprezentácie autorovho rodového vedomia na základe obrazov mužských a ženských postáv v románe L. Ulitskaya „Medea a jej deti“, demonštruje metódu ich identifikácie a systematizácie. Na základe analýzy rôznych druhov estetickej celistvosti formovaných v texte románu sa pokúša o rekonštrukciu rodovo orientovaného etického konceptu bytia autora.
Kľúčové slová: rod, rodová sebaidentifikácia, interpretačná kompetencia, ženská a mužská paradigma, ženské písmo, integrita.
Estetická analýza umeleckého obrazu spočíva v identifikácii princípov a metód organizácie povahy jeho celistvosti, ktorá predstavuje diskurzívne znázornenie autorkinej subjektivity, medzi ktoré patrí okrem iného aj jeho rodová sebaidentifikácia, ktorá sa odráža alebo neodráža autora a vnímaná čitateľom na úrovni estetického dojmu.
Slovný obraz sa vytvára v literárnom diele rôznymi technikami, ktoré je možné podmienene rozdeliť do dvoch skupín, celkom tradičných a korelovaných s procesom vnímania: vonkajšie prejavy portrétovanej osoby (portrét, akt, reč, interiér) , chronotop) a prejavy jeho vnútorného sveta (všetky formy psychologizmu). Zamerané na formovanie estetickej celistvosti subjektu obrazu (osobnosti hrdinu) sú súčasne znázornením celistvosti autorkinej tvorivej osobnosti, a čo je najdôležitejšie, pre čitateľa presvedčivým dôvodom. (čitateľ) osvojiť si vlastnú integritu a rodovú identitu prostredníctvom procesu vnímania, ktorý určuje hodnotové postoje.
opaľovanie a stratégia správania jeho (jej) osobnosti. V procese tejto estetickej komunikácie rodová zložka nepochybne plní svoju dôležitú úlohu, ktorou je úloha rodovej poetiky obrazu.
Obrazný systém literárneho diela je úrovňou najvýraznejších čitateľských združení, pretože beletristické dielo (hovoríme predovšetkým o próze, ale použiteľné aj pre iné žánre) pre väčšinu čitateľov, ktorých interpretačná kompetencia (Rustier) pre väčšina nedosahuje úroveň profesionálnej filologickej analýzy, - sú to v prvom rade hrdinovia, ich činy, ich postavy, ich ego-zastúpenie, to znamená úroveň tých integrálnych dojmov, ktoré vnímajúci subjekt koreluje sám so sebou, jeho subjektívny osobný obsah, jeho vnútorné a vonkajšie „ja“. Zatiaľ čo hodnotové vnímanie ostatných úrovní vnímania textu (rečového a architektonického) vyžaduje buď špeciálne nastavenie cieľa (napríklad analytické, výskumné), alebo sa aktívne neodráža a spravidla zostáva ten nevýrazný dojem, ktorý sa vynecháva pri prerozprávaní ako kognitívnych bezvýznamných alebo bez vedomia nezaznamenaných vo funkcii inštancie generujúcej význam.
Najčastejšie je to však obrazná úroveň umeleckého diela
stovka sa stáva predmetom výskumnej pozornosti z hľadiska pohlavia. „Najzaujímavejšou vecou v ženskej literatúre je to, že existuje iba v nej a nikde inde: obraz ženy, ženský princíp, ktorý vidí, chápe a znovu vytvára sama žena. Ak sa zvolí taký prístup k ženskej próze, je možné nielen umiestniť diela spisovateľiek, ktoré sa odlišujú žánrovými a štýlovými preferenciami, do jedného radu, ale aj zvážiť preložené prózy spolu s domácou prózou “, - toto vyhlásenie I. Savkina formuluje metodologickú perspektívu rodových štúdií v oblasti literárnej kritiky a dejín umenia a opäť zužuje okruh najreprezentatívnejších textov vo vzťahu k „ženskému“ začiatku: nielen od ženy so ženským povedomím, , ale aj umelecky skúmať obraz ženy a umiestňovať ho do stredu umeleckého sveta, ktorý vytvára.
Autorka sa skutočne oveľa častejšie prikláňa k vytváraniu ženských obrazov ako k mužským, hoci najmä ich štatistický pomer slúži podľa nášho názoru dosť orientačným príkladom subjektívnej orientácie autorky na „písanie nie horšie ako muž". Pozorujeme takúto, podmienene povedané, „rovnováhu“ v dielach L. Ulitskaya, ktoré sú už dlho v centre pozornosti kritikov aj akademickej vedy, čo vytvára jasný precedens pre „vedenie“ výskumu.
Keď hovoríme „autorka-žena“, máme tým na mysli iba biologickú koreláciu autorovej osobnosti s ženským pohlavím, ktorú si v drvivej väčšine prípadov subjekt uvedomuje od narodenia, ale keď hovoríme „ženská literatúra“, príp. „ženská próza“ pridávame k pôvodne pochopiteľnej sexuálnej korelácii autorky aj jej koreláciu s určitým typom listu, ktorý vlastní - „ženská“; aby sa zabránilo tautológii, možno ju po J. Derridovi stále nazývať „ženskou“. Preto, keď sa debata týka legitimity postavenia „ženskej“ literatúry alebo „ženskej“ prózy, horizont čitateľských a výskumných očakávaní je vždy spojený s touto domnelou jednotou: ženská skúsenosť
Odhalenie „kultúry rodu“ na základe literárneho textu sa javí ako celkom sľubné, pretože sa týka tých nereflexívnych javov diskurzívneho charakteru, vďaka ktorým umelecký obraz v procese umeleckej komunikácie medzi autorom a tvorcom čitateľ sa formuje ako estetický objekt. Koncept estetickej analýzy M. Bakhtina je na to ideálny a zameriava sa na fenomenológiu literárneho textu. Pochopenie estetického objektu „v jeho čisto umeleckej originalite“ znamená podľa nej pochopenie jeho architektoniky. Z tohto dôvodu je podľa vedca potrebné „obrátiť sa na prácu v jej primárnom, čisto kognitívnom duchu a pochopiť jej štruktúru úplne nezávisle od estetického objektu“, pre ktorú „sa estetik musí stať geometrom, fyzikom, anatómom, fyziológ, jazykovedec - keďže je to potrebné do istej miery skôr a umelec. ““
Zvážme, ako sa rod prejavuje v procese vytvárania verbálneho umeleckého obrazu autorky. Pozrime sa napríklad na materiál románov L. Ulitskaya, najmä na román Médea a jej deti. Spisovateľove diela sú z hľadiska pohlavia príťažlivým materiálom, pretože sa vyznačujú takou vlastnosťou ako veľká populácia: v jej románoch sú predstavitelia oboch pohlaví rôzneho veku, ktorí pôsobia v rôznych národnostiach, kultúrnych tradíciách a vykazujú rôzne úrovne. asimilácie týchto tradícií. Zároveň sú takmer vždy zobrazené cez prizmu rodinného, \u200b\u200bsúkromného, \u200b\u200bintímneho života v priestore načrtnutom ako „osobný kruh“.
Dejovej akcie predchádza postupne prepletený portrét hlavnej postavy románu Medea Sinopli. Je zostavený z rôznych vizuálnych, vždy hodnotiacich dojmov, vlastností okolitého sveta: farieb, grafických symbolov, priestorových a časových súradníc, obrysov hmotných predmetov, zvukov a vôní. Charakter ich „súdržnosti“ v podobe určitej architektonickej štruktúry odráža
etický a etický (av ich rámci, rodový) zámer autora. Čitateľ ju vníma ako určitý obrazný kód, ktorého osvojenie je dôležitou súčasťou procesu rodovo citlivého čítania.
Portrét Médea je teda dôležitý ako pocta rádu získania dojmu: vytvorený vizuálny obraz emocionálne nastavuje horizont čitateľského očakávania, pričom dynamicky určuje nielen smer, ale aj rýchlosť vznikajúcich sémantických konotácií. Podrobný a podrobný, nenáhlivý, nemalý, obdarený dôstojnosťou rytmu, veľmi presne, ale nenápadne kladie akcenty potrebné pre ďalšie rozprávanie:
Medea Mendes, rodená Sinopli, (4 perkusie)
posledná čistokrvná grécka žena v rodine (4 bubny)
usadil v nepamäti
na brehoch Tauridu, súvisiaci s Hellasom (4-šok).
Od samého začiatku rozprávania sú stanovené estetické súradnice jej obrazu: tri dôrazne rytmické (každý so 4 prízvukmi) komplexy sú navrhnuté tak, aby zjednotili a aktualizovali počiatočné a najdôležitejšie informácie o hrdinke: jej prirodzenú aristokraciu, jej samotu a jej priestorové a časové zakorenenie v tradícii. Pridávajú k postave trikolónu, ktorý esteticky nastavuje charakter celistvosti štruktúrneho vzoru obrazu Médea aj zvolenej naratívnej stratégie ako celku, čím symbolicky vyjadruje sémantiku stabilného, \u200b\u200bnekonečného života, husto tkaného. z rôznych zápletiek, motívov, udalostí a dojmov, ktoré sú svojim spôsobom heterogénne.obsah a význam, ktorých úroveň sa zvyšuje pre každého v kontexte zvyšku. Inými slovami, esteticky významným „prírastkom“ významu pre tento typ diskurzu sa stáva nasledovné: iba v kontinuu celku nie je nič nepodstatné alebo náhodné, singulárne. Tento symbolický obraz možno obvykle označiť ako „čipkovaný vzor“ (najmä preto, že sa toto koncepčné slovo opakovane nachádza v texte románu), pozri
tento „vzor“ už znamená rozumieť mu, stať sa jeho súčasťou.
L. Ulitskaya kreslí vnútorný a vonkajší vzhľad Médey a vyhýba sa jej ukončeniu priamym autorským hodnotením, priťahuje čitateľa k aktívnej spolutvorbe. Výsledkom je, že vzhľad hrdinky, ako aj jej postava, sú súčasne okamžite stanovené ako druh stratégie a objavujú sa postupne, čoraz viac a viac doplnené novými detailmi, ktoré nie sú vnímané ako úplne nové, neočakávané, ale vždy ako prirodzený prírastok, vývoj toho, čo bolo pôvodne stanovené. Všetky vytvárajú svoj vlastný „vzor“, z ktorých každý fragment priťahuje pôvodne daný motív. „Nenásytná ohnivá chamtivosť“ starého Har-lampia, starého otca Medea, je objektivizovaná bujnou rozmanitosťou ryšavých vlasov jeho potomkov. V nadväznosti na to L. Ulitskaya, ktorá zvýrazňuje zvláštnu a komplexnú farbu vlasov svojej mladšej sestry Sandrochky - „mahagón, dokonca aj s plameňom“, už nastavuje budúce kolo „čipky“ - niekoľko milostných trojuholníkov označených vášnivou vášňou naraz: Medea - Samuil - Sandrochka; Masha - Nika - Butonov; Nika je gruzínsky herec - jeho manželka, početné „príbehy“ Sandrochky. Navyše nie všetci dostávajú podrobnú implementáciu zápletky, ktorá zostáva potenciálne daná. Vďaka tomu má čitateľ stabilnú predstavu nielen o nekonečnosti životného priestoru, jeho rizomatickom všeobjímajúcom objeme, ale aj o jeho koncepčnej jednote, ktorá je chápaná prostredníctvom jednoty estetického poriadku.
Nepochybne sa na tejto úrovni semiózy javí ako dôležitá na tejto úrovni semiosis technika sekundárnej reflexie pri vytváraní portrétu hrdinky, ktorej vzhľad je prezentovaný hlavne ako odraz nejakého vonkajšieho pozorovateľa, obraz odrážajúci sa jeho vedomím:
Keď sedela v maľovanom ráme registračného okna dedinskej nemocnice v bielom chirurgickom plášti so sponou vzadu, vyzerala ako nejaký neznámy portrét Goyu.
Pre miestnych obyvateľov bola Medea Mendes už dlho súčasťou krajiny [tamže].
Iba raz, už staršia, mnoho rokov ovdovená Medea, ocení jej odraz v
zrkadlo, ale jej sebaúcta sa buduje ako dojem outsidera - ten druhý:
Vytvorila sa zo mňa krásna stará žena, “uškŕňala sa Medea a pokrútila hlavou: prečo bolo toľko starostí v mladosti?
Získala dobrú tvár, dobrý rast, silu a krásu tela - to je Samuel, inšpiroval ju jej drahý manžel Samuel ...
Krása ženy preto v súradniciach sveta, ktorú dáva L. Ulitskaya, nie je abstraktným pojmom alebo „vecou samou o sebe“, samotnej žene a okoliu sa odhaľuje iba prostredníctvom milujúci pohľad - všetky ostatné kritériá sú nepravdivé. Žena-autorka sa snaží spochybniť a dekonštruovať patriarchálny mýtus o večnej ženskosti a kráse, ktorého obrazy majú inšpirovať človeka k vykorisťovaniu a láske: vo svojej románovej zápletke sám muž generuje túto krásu a ženskosť, čím je zahrnutý do kruh tvorenia života. Pre autorku so ženskou subjektivitou by fixácia vonkajších znakov ženského vzhľadu priamo znamenala jeho estetické dotvorenie, čo by im prinieslo určitý sémantický význam v rámci určitej hierarchie založenej na jedinom princípe zväčšenia / zmenšenia znaku, ktorý má bezpodmienečnú hodnotu v autorovom axiológia. Preto je vonkajšia krása ženy, zdôraznená patriarchálnym umením, koncipovaná v rámci ženskej paradigmy ako atribút mužského sveta, ako synonymum pre sexuálnu príťažlivosť, ktorá tvorí základ mužskej svojvôle a násilia. Z tohto dôvodu je estetický záujem o ženu bez mladosti a vonkajšiu krásu, tieto tradičné súčasti jej sexuality, spôsobený záujmom o jej autenticitu, rovnosť so sebou samou, a nie „o signifikantku v patri-arhatovom diskurze“.
Práve táto autenticita sa stáva hlavným predmetom zobrazenia ženskej autorskej subjektivity. Prejavuje sa v schopnosti vytvárať rodovo alternatívnu realitu, kde je Žena v realite života zahrnutá nie v role objektu, objektu, prostriedkov, ale ako subjekt tvorivej činnosti, to znamená ako osoba ktorý je zásadne neúplný, vyžadujúci
pokračovanie ich subjektivity v priestore sveta.
Nepriama sprostredkovaná charakterizácia vzhľadu, nepriama reč, vyslovovaná akoby cez zatvorené pery, je doplnená o niekoľko dôležitejších techník, ktoré tvoria ďalšie sémantické polia, ktoré sa zhromažďujú prostredníctvom jedného štrukturálneho princípu do jedného celého obrazu. Medea L. Ulitskaya robí akési „čipkované“ pohyby v okolitom priestore: chodí po blízkych aj vzdialených štvrtiach, ktoré pozná „ako obsah vlastného bufetu“. Medea kladie podobnú trajektóriu v čase. Keďže nie je poverčivá, slepo verí vo vopred určený osud, vie nielen o skrytých, ale zjavných súvislostiach udalostí, ktoré sú od seba vzdialené, ale tiež tieto spojenia usilovne sleduje a obnovuje štruktúru života vo všetkej originality „čipky“ vzor, \u200b\u200bzakaždým ohromil svojou nekonečnou rozmanitosťou a neprebernou kreativitou. Vo výsledku sa obrovská rodina roztrúsená v priestore a čase, pozostávajúca z blízkych a vzdialených príbuzných, z „zaštepených vetiev“ adoptovaných detí, od zástupcov rôznych národností, ich priateľov, príbuzných a známych, javí ako jeden celok, existujúci ako druh hypertextu v hyperpriestore, ktorý sa znovu vytvorí v pamäti Medea:
Medea neverila v náhodu, hoci jej život bol plný zmysluplných stretnutí, zvláštnych náhod a presne prispôsobených prekvapení. Akonáhle stretol človeka po mnohých rokoch sa vrátil obrátiť osud, vlákna sa pretiahli, spojili, vytvorili slučky a vytvorili vzor, \u200b\u200bktorý sa stal v priebehu rokov jasnejším.
Biologická bezdetnosť Medea nevyvracia jej materskú, ženskú podstatu, ktorú možno konvenčne nazvať „tvorivou reprodukciou prirodzenej integrity“. Inými slovami, podľa tejto podstaty sa Svet obklopujúci človeka - muža, ženu, dieťa, starca, javí ako obraz samoorganizujúceho sa, harmonického, prirodzene fungujúceho systému, ktorý zaisťuje bezpečnosť a maximálne pohodlie, v prvom rade slabo
mu - rastie, starne alebo trpí chorobami. Pochopenie tohto zákona nie mysľou, ale skôr srdcom, celá prirodzená podstata jej tela, ktorá určuje štruktúru jej duše, bude žena (opäť objasníme: obdarená ženským vedomím) vždy na strane slabý, ktorý potrebuje jej podporu a bude to robiť bez hrdinského pátosu nezištnosti, potichu a prirodzene, ako pokračovanie v skutočnosti samotného života. V románe L. Ulitskaya sa takéto epizódy pravidelne objavujú a svedčia o etickom upevnení autorky a jej hrdiniek.
Kreativita spoločnosti Medea, ktorú obdarúvajú aj ďalšie ženy v jej rodine, sa tak ukazuje ako zvláštna tvorivosť ženského druhu, originálna, vopred skúsená, asimilovaná ženou z prirodzenej prirodzenosti („čipky“) života. Konkrétny zámer, ktorý dal vzniknúť tomuto obrazu ženskej tvorivosti, nevyhnutne ignoruje imperatívne, hierarchické štruktúry logocentrického poriadku, na základe ktorých sa vždy uhádne určitý abstraktný konštrukt (pyramída, vertikál, binárnosť, antitéza). Táto tvorivosť sa objavuje na obraze poriadku, ktorý je daný hlbokým počiatočným rytmom Zeme, Kozmu, čo si vyžaduje nielen racionálne, ale aj intuitívne porozumenie, to znamená, že je potrebné doň zahrnúť, nebrániť sa mu a reptať na to. Zahrnúť sa do tohto poradia znamená uskutočniť akýsi prevod týchto prírodných zákonov do zákonov morálky.
Tento motív začlenenia do iného praveku je jedným z hlavných motívov „signifikantného“ komplexu ženských obrazov od L. Ulitskaya. Pre Medea je to teda úplne na začiatku príbehu, keď sa potajomky zapojí do práce na návrate pôvodných obyvateľov Krymu - Tatárov, pod ktorými bol prekrásnou, rozkvitnutou a dobre upravenou zemou. Odovzdá svoj dom nie početným príbuzným, ale neznámemu Ravilovi Yusupovovi, ktorý ju kedysi navštívil a povedal jej o utrpení jej obyvateľov vysťahovaných do cudzej krajiny. Obnovuje prirodzený status quo a ruší vonkajšie ničivé sily v samostatnej oblasti. jej. Politike je Medea cudzia, ale iba ak moc nezasahuje do prirodzeného priebehu života, v takom prípade
opozícia voči nej sa stáva pre hrdinku L. Ulitskaya osobnou záležitosťou.
Rovnaký pátos obnovy a udržiavania prirodzeného poriadku je preniknutý aj inými činnosťami spoločnosti Medea. Možno sú v historickom meradle neporovnateľné s procesom repatriácie krymských Tatárov, ale ženský poriadok si určuje svoje vlastné kritériá, svoje hodnotové orientácie a úrovne. Dôležitý tu nie je vonkajší rozsah (veľkosť, váha, objem, finančné alebo iné „náklady“) a nie vnútorný (okamih uspokojenia z dokonalého, z dosiahnutého cieľa) - to všetko sú kritériá patriarchálneho systému, je tu dôležitá samotná skutočnosť práce na nastolení tohto poriadku. príroda, zapojenie do procesu regenerácie, oživenie života. Preto vysťahovanie Tatárov autor aj Medea nepovažuje ani tak za politický zločin, ako za zločin proti prírodným prírodným procesom, ktoré určujú jediný správny postup.
Hrdinovia, ktorí sú schopní mu porozumieť, sú do jej práce zahrnutí spolu s Médeou: Georgiou plní svoju vôľu aj napriek rozhorčeným názorom okolia; Ivan Isajevič pomáha Sandrochke udržiavať mier a ticho v rodine; Alik Veľký, ktorý potláča žiarlivosť a majetnícke city, sa snaží podporovať Mášu v jej strašnom, vyčerpávajúcom hádzaní medzi rodinou a vášňou pre Butonova; Samotná Medea každý rok robí neviditeľnú prácu zhromažďovania veľkej rodiny vo svojom krymskom dome. Štruktúra obrazu Médea tak získava rizomatický, „komplexný podriadený“ charakter: Médeinými „deťmi“ sú tí, ktorí pokračujú vo svojej práci, podporujú prirodzený priebeh vecí bez toho, aby sa snažili nájsť alternatívne alebo dokonca racionálne vysvetlenie normy.
Nevedomé, nereflektované povedomie o činoch ženy štrukturálne pokračuje v motíve zvláštnej, špecifickej racionality Prírody ako celku, ktorá má tiež ženský status, pretože sa prejavuje nie napriek, nie vďaka čomu, ale úplne nezávisle, organizovanie priestoru vesmíru tak, aby všetko začalo ísť vlastnou cestou postupne bez aktívneho zásahu
bez prekonania, podrobenia alebo reformy.
Opätovným vytvorením tohto rozdielneho systému súradníc umožňuje spisovateľ nahliadnuť za rámec tradičnej opozície a vidieť iný obraz života, ktorý sa nebráni antagonisticky tradičnému, ale ukazuje iný uhol pohľadu, v ktorom je obvyklý binárne opozície sa menia, stávajú sa inými, odlišnými. Logom vo svojej ženskej interpretácii je teda vedomie spojenia všetkého so všetkým, jednoty ducha a hmoty, svetla a tmy, muža a ženy, života a smrti. Posilňuje toho, kto nevynaloží všetku svoju silu na to, aby premohol alebo zvíťazil, ale aby sa usiloval o ideálne začlenenie do spoločného diela, ktoré zabezpečí tento poriadok, rytmus, jednotu pôvodne stanovenú prírodou alebo Bohom, bez toho, aby zachádzal do podrobností svojej mechaniky. , ktorý sa „vpletie“ do čipkovaného obrazca života a teší sa zo samotného pohybu, z jeho ornamentiky, zo zvláštnej poézie.
Ženské obrazy L. Ulitskaya z veľkej časti demonštrujú túto jednotu, ako bola pôvodne stanovená pre seba, podľa ktorej tkajú „čipku“ svojich životov.
Mužské obrázky nie sú v tomto ohľade výnimkou, ale ich znázornenie má trochu odlišný charakter. Aby sme tomu porozumeli, vráťme sa k opozícii obrazov Medea-Butona, ktoré sme pôvodne označili za kľúčové a textotvorné v románe Medea a jej deti.
Pri vytváraní obrazu Butonova si L. Ulitskaya zvolila inú stratégiu na reprezentáciu osobnosti, ktorá sa symbolicky vyjadruje prostredníctvom myšlienky dosiahnuť a dobiť cieľ, ktorý je pre ňu externý. Inými slovami, ak sa myšlienka ženskosti prejavuje ako obraz štrukturálne podobný okolitému prírodnému svetovému poriadku a proces budovania života sa v jeho rámci chápe ako zahrnutie do tohto pôvodne stanoveného poriadku vecí, potom táto myšlienka mužnosti v kontexte ženskej paradigmy dôsledne budovanej autorkou a ženou sa prejavuje ako alternatíva štruktúry k neznámemu a nepriateľskému svetovému poriadku, ktorá zasa získava štatút vonkajšieho
ciele, to znamená predmet aplikácie mužskej energie dobyvateľa. Z tohto dôvodu je vzťah muža a sveta vzťahom subjekt-objekt, vzťahom ženy a sveta je partnerstvo, parita, subjekt-subjekt. Medea pozoruje svet, obnovuje zničené, podporuje slabých, Butonov si vytýči cieľ, podrobí si, využije, odhodí, hľadá niečo nové.
L. Ulitskaya, esteticky dotvárajúci Butonovov obraz, sa uchyľuje k niekoľkým diskurzívnym taktikám svojej prezentácie. Takže jeho portrét je tvorený ako komplex informačných správ vševedúceho autora, ktorý sa netají svojou ľahkou iróniou generovanou touto vševedou:
Do štrnástich rokov bol pozoruhodne vybudovaným mladým dorastom, s pravidelnou tvárou, nízkym, športovým, vyrovnaným, disciplinovaným a ambicióznym. Bol členom mládežníckeho tímu, trénoval podľa magisterského programu a mal za cieľ obsadiť prvé miesto na nadchádzajúcich celounijných súťažiach.
Na konci druhého roku štúdia Butonov veľmi vynikal vo vedomostiach, zručnostiach a kráse. Stále viac sa približoval kolektívnemu obrazu budovateľa komunizmu, známemu pre červeno-biele plagáty nakreslené v priamych líniách, priamych, vodorovných a zvislých, s hlbokou priečnou fossou na brade [tamže, P. 84].
Sémantika úplnosti sprevádza obraz človeka na všetkých úrovniach jeho štruktúry: ak Medea preukáže svoju podstatu vložením do nekonečného priestoru života, potom Butonova a ďalších mužov L. Ulitskaya vykresľuje ako izolovaného, \u200b\u200bsamostatného “. obrazy-veci “(v terminológii MM Bakhtina), ktorého signifikantný komplex sa premieta na konkrétneho signifikanta, ktorý spravidla neznáša nezrovnalosti. Táto jednoznačnosť vedie k potrebe pomerne „rigidnej“ typológie, ktorá určuje odhalenú subjektivitu v určitých už daných sériách:
Celé svoje dlhé detstvo strávil Valera, rovnako ako väčšina jeho rovesníkov, zavesený na chatrných plotoch alebo poháňaním trofejového vreckového noža, hlavného klenotu života, do opotrebovanej predmestskej pôdy.
[Alik] patril k tomu plemenu židovských chlapcov, ktorí sa učia čítať zo vzduchu a svojich rodičov ohromujú plynulým čítaním práve v čase, keď uvažujú o tom, že dieťaťu ukážu listy [tamže, P. 1S9].
On [Ivan Isaevich] bol jedným zo Starovercov [tamže, P. 107].
L. Ulitskaya v tomto princípe - uplatniť „interpretačný“ diskurz na „mužskú“ tému - sa opäť upevňuje so svojou hrdinkou, pre ktorú sú predstavitelia opačného pohlavia vždy súčasťou určitého typologického radu:
Nie, jednoducho sa mi Alik veľmi páči. Nepodobá sa na Samuela, ale nie v črtách tváre, ale v živosti, rýchlosti tmavých očí a rovnakom neškodnom dôvtipu ... Mám zjavne sklon k Židom, pretože majú sklon k prechladnutiu alebo zápche. Najmä tomuto druhu kobyliek, tenkým, mobilným ... [tamže, s. iSS].
Táto snaha o typológiu a externalizáciu mužských obrazov odráža podľa nášho názoru určitú tendenciu estetickej povahy, ktorej podstata priamo súvisí s problémom rodovej atribúcie hovoriacej alebo píšucej inštancie, hoci samotná skutočnosť jej prítomnosti v text môže naznačovať nejednoznačné okolnosti. Takže napríklad táto tendencia môže na jednej strane naznačovať nejednotnosť prejavu samotnej ženskej paradigmy v idioštiku autorka - žena, jej zámenu s obvyklým patriarchálnym diskurzom. Ale v tomto prípade, ako ukazuje materiál, mužské a ženské princípy znázornenia nebudú úzko súvisieť so sexuálnym pripisovaním estetizovaného objektu. Inými slovami, obrazy všetkých postáv bez ohľadu na ich mužnosť alebo ženskosť budú v maximálnej miere selektívne alebo úplne interpretované. Je to typické napríklad pre prózy T. Tolstého, M. Arbatovej, E. Vilmona a ďalších.
Na druhej strane, ako to vidíme v prípade textov L. Ulitskaya, táto tendencia sa prejavuje ako dôsledný prejav ženského „dvojjazyčnosti“, teda zjednotenie rôznych druhov rodového zastúpenia subjektivity, a to na na jednej strane potreba napodobňovať patriarchálny diskurz, ak ide o reč o mužských témach a obrazoch, na druhej strane - aktívne používanie ženských techník vo vzťahu k žene a obraznosť s ňou spojená.
Takže obraz Butonova okrem popisnej úplnosti nadobúda aj symbolickú úplnosť. Na samom začiatku vývoja jeho dejovej línie (kapitola 2) je estetická dominanta jeho obrazu nastavená obrazom noža presne zaslaného na cieľ, ktorého sémantiku bude autor následne interpretovať ako normu správania koreluje s hrdinovým systémom hodnôt:
Strávil veľa hodín na nádvorí svojho domu, zasadil nôž do bledého tŕňa odpíleného dolného konára obrovskej starej hrušky a ustupoval stále ďalej od cieľa. Počas týchto dlhých hodín pochopil okamih vrhu, vedel to naspamäť štetcom aj okom a zažil potešenie z ohnivého okamihu tejto korelácie ruky s nožom a požadovaným bodom, ktorý sa skončil potrasením rukoväť v jadre terča.
Všetko, čo urobil, zmeral vrhnutím noža s okamihom pravdy, ktorý mu bol známy z detstva - chvenie rukoväte noža v jadre terča ... [tamže, P. 85].
Ak podrobnejšie zvážime štruktúru tohto obrazu, ukáže sa, že proces jeho symbolizácie je tiež mimoriadne vonkajší a rečový, skôr by bolo možné hovoriť o alegórii, a nie o symbole: „nôž poslal k cieľu „vykonáva funkciu označovateľa pre označeného„ Butonova “, ich priama a dosť tuhá korelácia v priestore textu umožňuje hovoriť o jedinečnosti tejto obraznej nominácie. Silná podpora tejto korelácie sa navyše uskutočňuje na úrovni rozprávania: tri kariérne hody Valeryho Butonova - šport, cirkus, medicína - dopadli presne na cieľ, pretože hrdina dosahuje u každého výšky majstrovstiev.
Na pozadí Medejinej uponáhľanej a navonok rutiny, bez zjavného účelu v rámci patriarchálnej kultúry bytia Médey, sa Butonovova životná taktika považuje za reťaz energických hodov zameraných na zvládnutie nových svetov, ktoré mali vždy pozitívny význam. kultúrna tradícia. V rámci ženskej paradigmy sa to hodnotí rôzne: ciele atraktívne zvonka strácajú atraktivitu, keď hrdina dosiahne to, čo chce, a zmenia sa na prázdnotu a odchádzajú ako nôž zabudnutý v podkroví a ciele zasypané v detstve , iba pamätné „zárezy“.
Na úrovni symbolizácie teda pozorujeme aj akýsi diskurzívny „dvojjazyčnosť“: extrémne „externalizovaný“ maskulinizovaný obrazový symbol noža letiaceho na cieľ sa opakuje ako sémantický atraktor na úrovni deja. Navonok tieto opakovania pripomínajú rovnakú ženskú ornamentálnu stratégiu „čipky“, ale pôsobia už v procese symbolickej reprodukcie života človeka. Významný rozdiel medzi nimi vidíme v nasledujúcich bodoch: žena robí svoje „opakovania“ úplne dobrovoľne a čo je obzvlášť dôležité, bez definitívneho zmysluplného účelu, to znamená nie teleologicky, čím demonštruje jeho apriórnu účasť na danom svetovom poriadku , a človek ich vykoná, keď vyschne. energia jeho cieľavedomosti a potreba nového cieľa.
Tento rozdiel je podľa nášho názoru pozoruhodne viditeľný pri porovnaní deskriptívnych dvoch taktík prístupu k transcendentálnemu, ktoré uviedol L. Ulitskaya:
Až o mnoho rokov neskôr si [Ivan Isajevič] ako jej manžel uvedomil, že celá podstata spočíva v úžasnej jednoduchosti, s ktorou [Sandrochka] vyriešila problém, ktorý ho trápil celý život. Pojem správneho Boha a nesprávneho života preňho nijako nezapadal, zatiaľ čo v Sandroch-ka bolo všetko skombinované v krásnej jednoduchosti: namaľovala si pery, obliekla sa a bola šťastná z celého srdca, ale v jej hodinu vzdychla a modlila sa, veľkoryso zrazu k niekomu, komu pomohla, rozplakala sa ....
Zjavný rozdiel medzi mužskými a ženskými obrazmi v danom umeleckom priestore podľa nášho názoru spočíva v povahe vzťahu v opakujúcom sa
sémantické komplexy označujúceho a označeného obrazu na rôznych úrovniach textu: ak sa v prípade ženských obrazov tieto komplexy vzájomne rozchádzajú, vytvárajú sa sémantické lakuny, ktoré oxymoricky kombinujú hodnotové orientácie a koncepty, ktoré sú opačné z hľadiska obvyklá dichotómia, ktorá výrazne dialogizuje obraz, komplikuje ho, vedie od priameho pripisovania a hodnotenia, potom u mužov dochádza k dôslednému „uzatváraniu“ označovateľa a označeného, \u200b\u200bčo vedie k jednoznačnosti ich interpretácie, estetickej primitivizácii a podriadeného postavenia.
Toto je tiež hlbokým základom pre formovanie takého obrazu ironického módu v tejto oblasti: autorka, ktorá vytvára obraz mužskosti v rámci ženskej paradigmy, nie je naklonená považovať ju za komplexne organizovanú, esteticky neúplný celok, naopak, jeho cieľom je zvíťaziť a podriadenosť poriadku života vedie k estetickej predvídateľnosti a monológu obrazu mužnosti v ženskom písaní.
Je lákavé interpretovať tento proces ako akúsi „symetrickú“ reakciu autorky na autorku - muža, že dlhá história patriarchátnej nadvlády v kultúre zmenila ženu z subjektu na objekt estetického vplyvu, na značný diskurz ideologizovaný mužskými stereotypmi. Botsman píše o tejto zvláštnosti svojho zastúpenia v ženskom „masovom“ románe, nie bez irónie, podľa ktorej „sa muž ženského románu realizuje prostredníctvom archetypu blázna Ivanušky, Simona Simona ^“. Vedec je zjavne presvedčený, že „vedľa Nepoškvrnenej Panny Márie, kultovej postavy hermetického symbolizmu, nie je možné si predstaviť žiadny iný obraz, pretože vo vzťahu k Nepoškvrnenej Panne Múdrej každý Shakespeare„ trčí v trhline “, ako každý bilión miliárd v porovnaní s plus nekonečno - hodnota je malá “.
Zmienený rozdiel opäť poukazuje na zásadný rozdiel v prezentácii materiálu medzi ženským a tradičným typom písma, ktorý je spôsobený rodovými rozdielmi v povahe tvorivého materiálu.
zámery autorov: mužské obrazy sú odstredivé, expanzívne, štrukturálne primitívne a vyžadujú použitie okolností, ktoré sú pre nich vonkajšie a ktoré vyvolávajú imanentnú energiu hodu. V rámci tradičnej patriarchálnej paradigmy získava táto stratégia reprezentácie určité pozitívne alebo negatívne hodnotenie a je ju v rámci umeleckých módov možné ľahko pripísať:
Hrdinský - ak vonkajšie okolnosti ohrozia jeho obvyklý svet a je pripravený im čeliť (záporák za týchto okolností funguje ako variant hrdinu zameraný na ochranu opačného sveta, to znamená, že sú štrukturálne podobné, sú vpísané do rôznych etických súradnice);
Tragické - ak okolnosti ohrozujú jeho vnútornú integritu (čítanie, primitívnosť) a vedú k reflexii, čo núti človeka premýšľať o nedokonalosti sveta alebo o svojom mieste v ňom;
Satirický - ak nie je schopný objektívne zhodnotiť okolnosti a buď primitivizuje svet pre seba, alebo zbabelcov pred jeho nekontrolovateľnou zložitosťou.
V rámci ženskej paradigmy sa rovnaká situácia hodnotí odlišne: energia osobnosti, ktorá si na svoju manifestáciu vyžaduje vonkajšie okolnosti, sa bude po prvé považovať za entropickú vo svojej podstate, až kým sa neobráti k svojej vlastnej podstate ako zdroj energie vytvárajúcej život; po druhé, ako ignorovanie zložitosti a sebestačnosti okolitého sveta, nedôvera v neho, a preto vo vzťahu k svetu a v konečnom dôsledku k sebe samému jednoznačne deštruktívna.
Zapojenie mužských obrazov románu „Medea a jej deti“ presne do ženskej axiológie je obsiahnuté v ich znakovej štruktúre. Takže v srdci takmer každého z nich je uhádnutý koncept, ktorý je symbolicky predstavovaný obrazom noža vrhaného na cieľ, vyjadrujúcim autentickú mužnosť v umeleckom priestore vytvorenom L. Ulitskayou, teda mužnosť, ktorá je adekvátna jej obraz v patriarchálnej tradícii a nie je veľmi cenený v rámci ženskej paradigmy zameranej na spisovateľku
odloží svoju Medeu. Vo väčšej miere to platí pre dva ústredné obrazy, ale v štruktúre sekundárnych je možné uhádnuť kedysi spáchané „hody“, ktoré so sebou priniesli deštruktívne momenty, ktoré narušili prirodzený poriadok. Najzrejmejším z nich je emigračný projekt Alik-Bolshoi. Príležitosť, ktorú zvýšil na ľudsky významnú príležitosť realizovať sa vo veľkej vede (okamih, ktorý jasne demonštruje nedeliteľnosť, presnejšie neustále nahradzovanie patriarchálneho univerzála v mysli človeka), je z pohľadu človeka úplne oprávnená. mužská logika. Esteticky (teda v tomto prípade zo ženského hľadiska autorky - ženy) sa ukazuje, že je v priestore textu úzko spojená s dvoma udalosťami: Mashovou samovraždou a odchodom Alika mladšieho k judaizmu po absolvovaní Harvardu. Tieto udalosti nielenže významne znižujú etickú hodnotu tohto aktu hádzania, ale tiež znižujú jeho význam na čisto sebecké želanie získať kompenzáciu za početné psychologické komplexy (krivdy z detstva, malý vzrast, stroje zrady, nedostatok uznania v vlasti) . O vine Alik-Bolshoi autor nehovorí ani priamo, ani prostredníctvom nepriamych obvinení z úst iných postáv, je však stanovený diskurzívne a je celkom zrejmý práve v rámci ženskej paradigmy, ktorá si vyžaduje rodovo citlivé čítanie.
Pokiaľ ide o také postavy ako Georgy, Ivan Isaevich, Gvidas, tie sa podobne ako Butonov nakoniec stanú prirodzene „zabudovanými“ do sveta, ktorého sémantický „vzor“ dáva žena (ženské ozdobné príťažlivé látky). Takže George, ktorý sa konečne podvolil tej iracionálnej vnútornej sile, ktorá ho priviedla k šťastiu, presťahoval sa na Krym, čím splnil tajný sen Médea (aby Sinopli opäť žil na tejto zemi), postaví si tu dom, spojí svoj osud s Norou a pomôže Ravil Yusupov zdedil dom podľa vôle Médea:
Georgy nám na spiatočnej ceste povedala, aké nepríjemne boli Medein synovci prekvapení, keď po jej smrti bol objavený závet, podľa ktorého dom putoval k neznámemu Ravilovi Yusupovovi.
Takmer dva roky prebiehal smiešny súd, ktorý sa týkal preregistrácie domu. A to sa nakoniec stalo iba vďaka naliehaniu Georga, ktorý sa dostal k republikánskym orgánom, aby bola Medeinova vôľa uznaná za platnú. Odvtedy ho všetky mestá začali považovať za blázna.
Teraz má šesťdesiat, ale stále je silný a silný.
Gvidas, hádajúc sen, ktorý nevyslovila jeho manželka Aldona, stavia dom vhodný pre svoje záhradnícke činnosti a pre svojho chorého syna Vitalisa, ktorý tiež intuitívne obnovuje kedysi narušený poriadok a približuje rodinu čo najbližšie k šťastiu:
Gvidas vložil do výstavby všetku svoju vášeň, dom sa ukázal byť krásny a život v ňom sa uľahčil - Vitalis sa v tomto dome postavil na nohy. Nedá sa povedať, že by sa naučil chodiť. Skôr sa naučil pohybovať a vstávať zo sedu. Zmeny k lepšiemu tiež nastali po živote na mori a po výstavbe domu Gvidas a Aldona nezrušili každoročnú púť na Krym, hoci bolo ťažké opustiť dom kvôli hlúpemu podnikaniu - odpočinku .. . [tamže].
Konflikt medzi Médeou a Butonovom, ktorý je pre architektúru románu konštruktívne významný, ktorý je, ako bolo uvedené vyššie, skôr diskurzívny ako udalostný, je riešený podobným spôsobom: človek je zapojený do procesu budovania života, to znamená, že podlieha pravidlám vyššieho rádu, prekonáva ich porušenia a v zásade zmenil svoju taktiku správania zameranú nie na hádzanie, ale na znovuvytvorenie svojej vlastnej časti vesmíru:
Butonov sa pridŕžal Rastorguevského domu, transportoval tam po dlhom presviedčaní svoju manželku a dcéru a porodil syna, do ktorého je nekonečne zamilovaný. Športovej medicíne sa dlhodobo nevenuje, zmenil smer a pracuje s pacientmi s chrbticou, ktorých mu Afganistan a Čečensko nepretržite dodávajú [ibid, s. 236].
Ženské písanie sa tak v románe Medea a jej deti prejavuje ako diskurzívna stratégia estetického dotvárania rodovo poznačených obrazov, ktorá demonštruje autorovu predstavu o norme života, o jej porušovaní a metódach jej reštaurovania. V rámci jej diskurzívne zrekonštruovaného obrazu sveta absolútna
určitý „poriadok“ okolitého sveta pôvodne pridelený osobe má hodnotu. Ak dáme toto slovo do úvodzoviek, chceme iba zdôrazniť konvenčnosť tohto názvu, pretože povaha tohto „rádu“ je v rozpore s jeho obvyklou sémantikou a metafyzickou podstatou: je to rád bez hierarchie, binárnosti, jedinečnosti a bez alternatívnej pravdy, jedna os symetrie. Ale to v žiadnom prípade nie je „poriadkom chaosu“, opakom „poriadku rádu“, ktorý sa vyznačuje prevahou šancí, amorfnou a neštruktúrovanou. Píše o ňom M.S. Galina, konjugujúca s ním určitý topos „nižšieho sveta“, kde sa podľa jej názoru nachádza ontológia a axiológia ženského rodu: „A v„ novej literatúre “sa stavia proti dominantnému mýtu („ agresívny “,„ militaristický “). "," mužský "), je prirodzené, že musí prevládať ženský princíp. Proti racionálnemu tu bude stáť iracionálny, realita bude sen, svetlo bude tma, pevnosť bude priepastná, pretože ak sú prvé komponenty týchto opozícií v tradičnom európskom vedomí označené ako „silné“, „mužské“, potom druhý - ako „slabý“, „ženský“ „... Pri definovaní tejto „ordinálnej“ alternatívy je stále dôležité nebyť zachytený rovnakým binárnym súborom a proces dekonštrukcie zredukovať na jednoduchú koncepčnú inverziu.
Poriadok, ktorý sa tu zvykne nazývať „ženský“, predstavuje určitú stratégiu života, ktorú si musí človek zjavne vziať z prirodzeného Logosu, ktorý sa naučil pracovať na jeho údržbe a rozvoji, ale nesmie mu odporovať a v žiadnom prípade nesmie porušovať daný jeho sebeckým zásahom. ktorý je takmer vždy plný katastrofy. Najlepšie je, že podľa L. Ulitskaya to chápu tí, ktorí sú na prahu života (deti), ktorí sa s ňou a so ženami lúčia.
L. Ulitskaya sa zameriava na obraz ženy v Médei a jej deťoch a konštruuje ho ako diskurzívnu extrapoláciu určitej filozofie života, ktorá rozvíja charakter písma primeraný jej základnej štruktúre, osobitnému ženskému diskurzu, ktorý sa ukazuje ako „ nezávislosť od sociokultúrnych štandardov a zákazov a neobmedzená tvorivosť
potenciál vo vzťahu k javu generovania zmyslu “, predovšetkým z dôvodu, že pôsobí ako alternatíva, ale nie je antagonistická k tradičnej (mužskej) inštancii diskurzu.
Prejavuje sa to v stratégii dobrovoľného podriaďovania životných priorít muža ženskému modelu správania, ktorý nie je vo vzťahu k mužstvu antagonistický a agresívne potlačujúci, ale je viac v súlade s ideálom univerzálnej, ba možno univerzálnej škály.
L. Ulitskaya tak demonštruje možnosť produkovať „interpretačné“, konečné aj otvorene dialogické typy diskurzu a kombinovať ich so zastúpením kategórií mužskosti a ženskosti, čím zdôrazňuje prioritu ženského písania, ktoré nie je schopné iba adekvátne vyjadriť myšlienku ženskosti, ale oceniť mužnosť z pohľadu toho druhého.
ZOZNAM ODKAZOV
1. Algunova, Yu. V. Malá próza T. Tolstoj: Problémy a poetika: dis. ... Cand. filol. Vedy: 10.01.01 / Algunova Yu.V. - Tver, 2006. - 214 s.
2. Bakhtin, M. M. Problémy materiálu, obsahu a formy vo verbálnej umeleckej tvorivosti / M. M. Bakhtin // Otázky literatúry a es
mravce. Výskum v priebehu rokov. - M .: Výtvarník. lit., 1975 .-- S. 6-71.
3. Boatsman, Ya. Dva obrazy transcendencie v ženskom románe v ruskom jazyku / Ya. Boatsman // Gender studies / KhCGI. - 1998.-č. 91. -S. 262-267.
4. Vorobieva, S. Yu. Rečové zastúpenie vonkajšieho a vnútorného sveta modernej ženy / S. Yu. Vorobieva // Bulletin VolSU ser. 2, Jazykoveda. - 2012. - Nie.\u003e 1 (15). - S. 31-39.
5. Galina, M. S. Deštruktívne princípy v prózach žien / M. S. Galina // Spoločenské vedy a súčasnosť. - 2001. - č. 9 5. - S. 173-181.
6. Gorbunova, NI Umelecká štruktúra obrazov ženských postáv v modernej nemeckej ženskej próze: dis. ... Cand. filol. vedy / Gorbunova N.I. - SPb., 2010 .-- 242 s.: chor.
7. Larieva, E. V. Koncept nepotizmu a prostriedky jeho umeleckého stelesnenia v prózach L. Ulitskaya: autor. dis. ... Cand. filol. Sciences / Larieva E.V. - Petrozavodsk, 2009.
8. Mozheiko, M. A. Diskurzivita / M. A. Mozheiko. - elektrón. textové údaje. - Režim prístupu: http: //www.textfighter.oig/teology/Philos/ PostModem / hyubris_diskursa_m.php. - Názov z obrazovky.
9. Rastier, F. Interpretácia sémantiky / F. Rastier. - N. Novgorod: DECOM, 2001. - 368 s.
10. Savkina, I. L. „Áno, ženská duša by mala svietiť v tieni“ / I. L. Savkina // Manželka, ktorá mohla lietať: próza rus. a fin. spisovatelia / vyd. - komp. a vyd. vstúpil. G. G. Skvortsovej. - Petrozavodsk: INKA, 1993 .-- S. 389-404.
11. Ulitskaya, LE Medea a jej deti / LE Ulits-kaya // Tsiu-yurikh: román, príbehy. - M .: Eksmo-Press, 2002. - 368 s.
ŽENSKÉ A MUŽSKÉ ČÍSLA V NOVELE L. ULITSKAYA „MEDEA A JEJ DETI“ (POHLAVIE RODU)
S. Yu. Vorobyeva
Príspevok analyzuje metódy zastúpenia rodového vedomia autorky na materiálnych obrazoch mužských a ženských postáv v románe L. Ulitskoj „Medea a jej deti“, ukazuje spôsob ich identifikácie a systematizácie. Na základe analýzy rôznych typov formovaných v texte novej estetickej integrity sa pokúša zrekonštruovať rodovo orientovaný etický koncept autorky.
Kľúčové slová: rod, rodová identita, interpretačná kompetencia, ženská a mužská paradigma, integrita ženského listu.
