Harmónia farieb je umenie a veda, ktorá má svoje vlastné zákony a pravidlá týkajúce sa farieb, jasu a kontrastu.
Teória harmonickej farebnej kombinácie je založená na kombináciách farebných kolies podľa princípu vzťahu kontrastov.
Dnes je jedným z najlepších nástrojov na vykreslenie farebných kombinácií farebné koliesko.
Harmonické kombinácie.
Táto tabuľka obsahuje iba príklady farebných kombinácií. Môžete použiť rôzne farebné kombinácie, ako aj tóny a stredné tóny. Pri výbere súprav použite tieto pravidlá a budete vždy vyzerať harmonicky a štýlovo.
Monochromatická schéma
Skladá sa z farieb z jedného sektoru farebného kolieska, kde je farba reprezentovaná rôznymi odtieňmi a tónmi. Táto nenápadná, upokojujúca farebná schéma pomáha vytvárať sofistikované, ušľachtilé a elegantné kombinácie.
Monochromatická schéma môže byť oživená alebo doplnená neutrálnou farbou.
Podobná schéma
Akékoľvek dve alebo tri susedné farby v farebné kolieskovrátane ich odtieňov a tónov. Tieto kombinácie pôsobia harmonicky, pokojne a príjemne.
Výrazný efekt sa dosiahne, keď sa v schéme použijú farby rovnakej svetlosti a sýtosti. Tieto farby sú perfektne kombinované a vytvárajú harmonický, oku lahodiaci dojem.
Bezplatná schéma
Pri bezplatnej schéme sa používajú dve protiľahlé farby v farebnom kruhu. Tieto farby sa navzájom zosilňujú a vytvárajú efekt vizuálnych vibrácií. Schéma je chytľavá, dynamická, nezabudnuteľná a vytvára živý dramatický efekt.
Farby, ktoré sa používajú v doplnkovej schéme, nemusia byť jasné a nápadné. Môžete pracovať s pastelovými alebo tlmenými farbami, ktoré uprednostňujú pokojnú náladu.
Rozdelená doplnková schéma
Toto je schéma, v ktorej je jedna z opačných farieb nahradená dvoma farbami v blízkosti. Táto schéma je pre oči príjemnejšia ako doplnková. Vytvára jasné, hravé a optimistické kombinácie.
Equidistantná schéma
Kombinácia troch farieb v rovnakej vzdialenosti v farebnom koliesku.
Primárna schéma je kombináciou troch základných farieb. Sekundárna schéma je kombináciou troch sekundárnych farieb. Terciárna schéma je kombináciou troch terciárnych farieb v rovnakej vzdialenosti.
Harmónia farieb je súzvuk farieb, ich kompatibilita, krásny pomer. Umelci často vo svojich dielach dosahujú harmóniu, spoliehajúc sa na intuíciu a vnútorný zmysel pre farbu. Tento pocit rastie v procese neustálej práce. Harmónia farieb je však založená na určitých zákonoch. Aby ste pochopili tieto vzory, musíte použiť spektrálne koliesko alebo farebné koliesko.
Tri základné farby.
Farebné koliesko je stupnica farebných odtieňov usporiadaných okolo kruhu. Tieto farby sú usporiadané v konkrétnom poradí - rovnako ako v dúhe. Farebné koliesko pre umelca je preto takmer rovnaké ako periodická tabuľka pre chemika. Medzi všetkými farbami tohto kruhu sú tri, ktoré sa nazývajú základné: žltá, červená a modrá. Zmiešaním týchto troch farieb sa vytvorí celá škála ďalších farieb (to platí pre svetlo odrážané od objektov vo farebnom modeli CMYK; ak je svetlo vyžarované ako na monitore, potom ide o farebný model RGB a k zmiešavaniu podľa iných zákonov dochádza medzi zelenou, červenou a modrou farbou). ... V praxi však nie je vždy možné dosiahnuť požadovaný farebný zvuk, pretože lakové pigmenty majú určité obmedzenia. Napríklad ak zmiešate červenú (šarlátovú) a modrú (azúrovú), získate špinavú fialovú farbu. Ak červená (kraplak) a modrá (ultramarínová), tak čistá fialová... Ale to nie je vždy dostatočné, preto sa vyrába aj kobaltová fialová alebo fialová kraplak. Jeho farba je veľmi intenzívna a jasná. Takže napriek skutočnosti, že teoreticky môžete získať všetky farby iba z troch základných, v praxi umelci používajú veľké množstvo farieb. Hlavné sú však modré, červené a žlté. Na farebnom koliesku ich pozície tvoria rovnostranný trojuholník. Tieto farby nemožno získať zmiešaním iných.
Sýtosť farieb a jas.
Akákoľvek farba má množstvo charakteristík. Hlavné veci pre umelca sú sýtosť a jas. Ide o rôzne pojmy. Jas označuje množstvo, v ktorom je vybraná farba osvetlená. To znamená, že akákoľvek farba môže byť svetlejšia alebo tmavšia s rovnakou sýtosťou (blízka bielej alebo čiernej). Sýtosť znamená silu farby, takpovediac jej „sýtosť“. Môže sa líšiť pri rovnakej svetlosti (alebo osvetlení) farieb. Čím nižšia je sýtosť farby, tým viac sa približuje k šedým odtieňom. Jasne to vidíte na danej tabuľke farieb.
Harmónia kontrastné farby.
Farebné koliesko má farby, ktoré sú oproti sebe. Sú to kontrastné farby. Tvoria najkontrastnejšie kombinácie. Napríklad ak umiestnite červenú farbu vedľa oranžovej, potom to nebude veľmi vyniknúť. Ale ak koexistuje rovnaká červená farba so zelenou, potom sa zdá, že „horí“. To znamená, že zelená a červená sa navzájom zosilňujú, vytvárajú kontrast. Ak sa pozriete pozorne, potom sa červená a zelená farba nachádzajú v farebnom koliesku presne oproti sebe. Existujú tri páry kontrastných farieb: červeno-zelená, žltofialová, oranžovo-modrá. Jedná sa o opačné farby, ktoré vytvárajú najkontrastnejšie kombinácie.
Harmónia príbuzných farieb.
Farby umiestnené do jednej štvrtiny farebného kolieska, ktoré majú jeden spoločný odtieň, sa nazývajú príbuzné. Zdá sa, že „súvisia“ s bežnou farbou, ktorá je v nich obsiahnutá. Existuje veľa príbuzných kvetov. Napríklad červená, červeno-oranžová, oranžovo-žltá. Všetky majú červenú farbu. Toto ich spája. Preto sa nazývajú príbuzné. Existujú nasledujúce štyri skupiny príbuzných farieb: žlto-červená, červeno-modrá, modrozelená, zeleno-žltá.
Harmónia súvisiacich kontrastných farieb.
Pomerne kontrastné sú kontrastné farby, ktoré obsahujú jednu spoločnú farbu, ktorá ich spája. Pomerne kontrastné farby sú umiestnené v dvoch susedných štvrtiach farebného kolieska. Existujú štyri skupiny príbuzných kontrastných farieb: žlto-červená a červeno-modrá, červeno-modrá a modrozelená, modrozelená a zeleno-žltá, zeleno-žltá a žlto-červená.
Chromatické a achromatické farby.
Všetky farby okrem čiernej, bielej a šedej sa nazývajú chromatické. Podľa toho sú achromatické farby odtiene šedej, bielej a čiernej.
Teplé a studené farby.
Teplé farby sú žltá, oranžová, červená, hnedá, béžová a veľa podobných odtieňov. Tieto farby sú spojené s ohňom. Chladné farby: modrá, azúrová, fialová, zelená, ako aj veľké množstvo farieb od nich odvodených. Studené farby sa spájajú s chladom, sviežosťou, priestrannosťou ...
ESTETICKÉ HODNOTENIE FARIEB
1. Farebná harmónia.
2. Predvoľby farieb.
3. Farebné symboly.
LITERATÚRA.
1. Zeigner G. Vyučovanie o farbe. M., Stroyizdat, 1971.
2. Mironova L.N. Veda o farbách. Minsk, vyššia škola, 1984.-p. 187,189
3. Freeling G. Auer K. Muž-farebný-priestor. M., Stroyizdat, 1973.- s. 12-13.
4. Zaitsev A. Color Science and Painting. M., čl. 1986.-s. 87
5. Yuriev F. Farba v knižnom umení. Kyjev, „Škola Višcha“, 1987.-s.37-59.
6. Harmónia farby. / Praktický katalóg rozšírených farebných gamutov s dekódovaním všetkých odtieňov pomocou systému CMYK / Moskva-Minsk, AST-Harvest, 2005.
Farebná harmónia
Pojem „harmónia“
Harmónia /gr.- harmónia - spojenie, harmónia, proporcionalita / - proporcionalita častí a celku, fúzia rôznych zložiek objektu do jedného organického celku. V harmónii sa externalizuje vnútorný poriadok a miera bytia.
Pojem „harmónia“ ako estetická kategória pochádza z roku Staroveké Grécko... Táto kategória je spojená s pojmami ako miera a proporcionalita, veľkosť osoby. Harmonický podľa konceptov starých ľudí bol nevyhnutne vznešený a krásny. Vo vzťahu k farbe sa v maľbe pojem harmónie interpretoval ako jasná odlíšiteľnosť farieb a zároveň ich blízkosť, zjemnenie vzťahu odtieňmi a šerosvitom, malý počet dominantných farieb a jasnosť typu farebnej kompozície.
G. Hegel uviedol podrobnú teóriu harmónie. Sformuloval tri hlavné body harmónie - vnútornú jednotu, celistvosť a súdržnosť, a tým myslel význam kvalitatívnych rozdielov v systéme: „Harmónia je pomer kvalitatívnych rozdielov prijatých v ich celistvosti a vyplývajúcich z podstaty veci samotnej“.
Moderná estetika interpretuje harmóniu ako formu ideálneho prejavu. Odmieta normatívny výklad harmónie ako vonkajšej koherencie častí a celku ako absenciu konfliktov a chápe harmóniu ako odraz v umení jednoty protikladov a vzorcov vývoja reality.
Farebná harmónia v dizajne je vzájomná konzistencia farieb ako výsledok zistenej proporcionality oblastí farebných škvŕn, ich vyváženosti a zhody, založenej na nájdení jedinečného odtieňa každej farby.
Harmónia by mala v človeku vyvolať určité pozitívne emócie.
Podstatou harmónie je, že farebné kombinácie vytvárajú pohodlné podmienky pre vnímanie. A také podmienky vytvára vyváženie farieb.
Typy harmonických farebných kombinácií
Existujú harmónie postavené na jemných farebných kombináciách - nuansové harmónie a harmónie postavené na kontrastných farebných kombináciách - kontrastné harmónie.
Nuance harmónie sa delia na:
- monochromatický - postavené na kombinácii farieb rovnakého farebného tónu, pričom je možné použiť sériu: svetlo, tieň, rovnakú sýtosť atď., vďaka čomu je možné dosiahnuť na jednej strane výrazný tonálny kontrast a na druhej strane jemné farebné vzťahy;
- polychrómovaný - postavené na kombinácii farieb umiestnených na farebnom kruhu do 70 *. Takéto farebné kombinácie sa nazývajú podobný... Vzhľadom na blízkosť miesta sú tieto farby ľahko kombinovateľné. Táto harmónia môže mať veľa hĺbky, bohatú rozmanitosť a elegantný vzhľad.
Kontrastné harmónie sú postavené na:
- farebné páry - dyády - dve doplnkové doplnkové farby umiestnené na priemere 24-farebného doplnkového farebného kolieska equistep; Toto zahŕňa "Harmónia rovnoramenného trojuholníka". Tieto farby sú jemnejšie ako kombinácie iba dvoch doplnkových farieb;
- farebné triády- tri farby, umiestnené v rovnakých intervaloch v 24-farebnom aditívnom farebnom koliesku s rovnakým krokom alebo farebným trojuholníkom /;
- farebné kvartetá- štyri farby umiestnené v rovnakých intervaloch v 24-farebnom aditívnom farebnom koliesku s rovnakým krokom / farebný štvorec /;
- kombinácia chromatických a achromatických farieb.
Princípy farebná harmónia.
1. Komunikácia - (súdržnosť, zosúladenie farebných prvkov navzájom). Vykonané:
a) v jemných farebných harmóniách - kvôli blízkosti farebných prvkov vo farebnom tóne (do 45 stupňov v 24-farebnom farebnom kruhu);
b) v kontrastných farebných harmóniách postavených na farebných pároch, triádach, kvartetoch:
Z dôvodu konvergencie farebných prvkov v ľahkosti - všeobecné bielenie alebo všeobecné sčernanie všetkých farebných prvkov kompozície;
Znížením sýtosti všetkých farebných prvkov kompozície (pridaním ku všetkým farebným prvkom sivá rovná sa im v ľahkosti);
Na úkor farby - pridanie dávky dominantnej farby k sprievodným farbám.
2. Jednota protikladov
V farebných kompozíciách sú potrebné kontrasty:
V jemných harmóniách - kontrasty v ľahkosti a sýtosti;
V kontrastných harmóniách - podľa odtieňa a ľahkosti (alebo sýtosti).
Jednota je zabezpečená prvým princípom (LINK).
3. Zmerajte.
Kritériom opatrenia je myšlienka produktu. Exponentmi miery sú farebné vzťahy a proporcie.
4. Poriadok a organizácia .
Poradie a organizácia sú dané myšlienkou diela. Usporiadanie farebných prvkov sa vykonáva pomocou takých kompozičných vzorov, ako sú meter, rytmus, symetria atď. Organizácia - podriadením farebných prvkov, t.j. určenie hlavnej, dominantnej farby, ktorá môže kvantitatívne (v oblasti) a kvalitatívne (v sýtosti) prevládať a kvantitatívne alebo kvalitatívne podriadenie sprievodných farieb.
5. Stabilita systému .
Farebné zloženie by malo byť vyvážené.
6. ČISTÁ ŠTRUKTÚRA SYSTÉMU, JEDNODUCHOSŤ A LOGICITA, VŠEOBECNE A ČASTI. (Geniálny je vždy jednoduchý).
7. ZHODA.
Tento princíp predpokladá korešpondenciu zvolených farebných prostriedkov s myšlienkou diela.
8. VÝKON.
Tento princíp predpokladá optimálny výber farebných prostriedkov postačujúcich na expresívne odhalenie myšlienky diela. MINIMÁLNE FONDY - MAXIMÁLNY VÝRAZ!
Predvoľby farieb
„Neexistujú súdruhovia pre chuť a farbu,“ hovorí populárne príslovie. Jeden vyzerá krajšie modrý, druhý - zelený. Postoj k farbe jednotlivca je skutočne subjektívny, v zásade však vychádza z objektívnych zákonov.
Farebné preferencie do istej miery závisia od fyziologických vlastností tela.
Ľudia so zdravým a neúnavným nervovým systémom: deti, mládež, dospievajúci, roľníci, ľudia fyzickej práce, ktorí majú temperamentný temperament a majú otvorenú a priamu povahu, uprednostňujú jednoduché, čisté a jasné farby; kontrastné farebné kombinácie, ktoré pôsobia ako silné dráždivé látky.
Takéto farby a farebné kombinácie sa skutočne vyskytujú u detí umelecká tvorba, v móde pre odevy; v dekoratívnom a úžitkovom umení celej planéty, v staroruskej monumentálnej maľbe, v amatérskom „mestskom folklóre“, ktorého tvorcami sú ľudia neinteligentnej práce, v umení revolučných umelcov 20. storočia.
Ľudia s unaveným a jemne usporiadaným nervovým systémom - ľudia v strednom a staršom veku, uprednostňujú inteligentnú prácu: zložité, nízko nasýtené (bielené, zlomené, sčernené), achromatické farby, jemné farebné kombinácie, ktoré skôr upokojujú ako vzrušujú, spôsobujú zložité dvojzmyselné emócie, potrebu dlhšie uvažovanie o vnímaní, uspokojenie potreby jemných a rafinovaných vnemov a takáto potreba vzniká u subjektov s dostatočne vysokou kultúrnou úrovňou.
Takéto farby a kombinácie sa nachádzajú v európskom kroji pre stredný a vysoký vek, v maľbe a úžitkovom umení tried opúšťajúcich historickú arénu (XVII. Storočie - rokoko, XIX. A XX. Storočie - moderná); v modernej dizajnérskej grafike a vyfarbovaní väčšiny architektonických objektov.
Tieto súhrnné psychofyziologické údaje a početné štúdie vedcov nám umožňujú určiť ďalšiu diferenciáciu farebných preferencií pre rôzne sociálne skupiny:
a) v závislosti od veku:
škála obľúbených farieb človeka sa mení počas jeho života:
deti predškolského veku uprednostňujú červenú farbu pred všetkými ostatnými.
U detí vo veku základnej a strednej školy sú preferencie rozdelené takto: u chlapcov (vo veku 7 - 8 rokov) je najobľúbenejšou farbou červená farba a na druhom a treťom mieste žltá. Maťdievčatá rovnakého veku na prvom mieste - modré.
Medzi dospievajúcimi a dospelými sú farby obľúbenosti distribuované nasledovne: modrá, zelená, červená, žltá, oranžová, fialová, biela.
Deti, dospievajúci, mladí ľudia všeobecne uprednostňujú jednoduché, čisté a jasné farby, kontrastné farebné kombinácie; ľudia v strednom veku a starší ľudia uprednostňujú zložité, nízko nasýtené, achromatické farby, jemné farebné kombinácie.
b) v závislosti od pohlavia:
Anglický vedec W. Winch získal na základe prieskumu medzi dvoma skupinami mužov a žien krížovo sa striedajúci vzor preferencie farieb pre mužov a ženy:
Ale v rámci ktorejkoľvek skupiny predmetov existujú odchýlky, ktoré závisia od povahy vnímania a ďalších individuálnych charakteristík človeka.
c) podľa povahy práce:
Manuálni pracovníci uprednostňujú jednoduché, čisté a jasné farby, kontrastné farebné kombinácie.
Ľudia intelektuálnej práce dávajú prednosť zložitým, nízko nasýteným, achromatickým farbám a jemným farebným kombináciám, ktoré spôsobujú zložité dvojznačné emócie, ktoré si vyžadujú dlhodobejšie rozjímanie.
Farebné sympatie rôznych sociálnych skupín, malých aj veľkých, sa najpriamejšie prejavujú v umeleckých remeslách, amatérskej maľbe a grafike. Na týchto objektoch je možné študovať živú farbu v procese jej vlastného života a interakcie s človekom. Kompletný obraz farebných preferencií spolu so znalosťami psychofyziologických charakteristík jednotlivých sociálnych skupín je možné získať na základe štúdia dejín umenia danej sociálnej skupiny, národnosti, národnosti.
Dovedné využitie farebných preferencií je mocnou zbraňou v rukách umelca. Toto je jeden z faktorov zvyšovania efektívnosti vizuálnych informácií. Z toho, či sa vám farba alebo farebná kombinácia páči alebo nepáči, informácie môžu, ale nemusia byť vnímané. Pri vývoji farebnej kompozície objektu je potrebné jasne si predstaviť, kto ho bude vnímať: ľudia s fyzickou alebo duševnou prácou, mladí alebo starí atď. Samozrejme, nebudete brať do úvahy vkus každého, musíte sa zamerať, pokiaľ je to možné, na drvivú väčšinu. Vezmime si napríklad priemyselnú dielňu a výskumný ústav. Povedzme, že pracovníci obchodu budú vnímať jasné a zvukové farby a zamestnanci výskumného ústavu budú uprednostňovať tlmené farby a jemné farebné kombinácie. Dielňa má však administratívnu budovu, v ktorej pracujú ľudia s duševnou prácou, a tí môžu uprednostniť jemné, jemne ladené farebné kombinácie. Zároveň sa zvyčajne v administratívnej budove nachádza červený roh, kde sa zhromažďujú pracovníci obchodov, čo znamená, že je potrebné zamerať sa na ich preferencie. Na určenie farebnej schémy objektu je preto potrebné striktne diferencovaný prístup v závislosti od funkčného účelu jeho umiestnenia a podľa toho aj od publika, pre ktoré je určený.
Farebné preferencie, ako aj asociácie sú určené mnohými faktormi. Zvyčajne by ste mali brať do úvahy preferencie nielen jednotlivých farieb, ale aj kombinácií. V takom prípade hrá dôležitú úlohu predmet - nositeľ farby. Posúdenie samotnej farby sa môže akýmkoľvek spôsobom líšiť od posúdenia v konkrétnej situácii. Údaje z laboratórnych štúdií preferencií farieb preto nemôžu slúžiť jedinýzáklad pre vývoj farebnej kompozície objektu, aj keď hovoríme o jeho elementárnych estetických kvalitách.
Môže byť presnejší, aj keď zložitejší spôsob štúdia preferencií farieb výskum umeleckej tvorivosti,napríklad dekoratívne a úžitkové umenie, amatérske maľovanie a grafika konkrétnej sociálnej skupiny ľudí. V týchto oblastiach sa farebné sympatie prejavujú úplne priamo a súčasne je do kompozície zahrnutá akákoľvek farba, je spojená s materiálom a textúrou, to znamená, že na týchto objektoch je možné študovať nie pripravenú, ale živú farbu v procese jeho vlastného života a interakcie s človek. Úplný obraz o preferenciách farieb je možné získať iba štúdiom histórie umenia daného národa.
Farebná symbolika
Problém farebnej symboliky úzko súvisí s problémom psychologického vplyvu farby, ako aj s jej systematikou. Na počiatku kultúry bola farba ekvivalentná slovu a slúžila ako symbol rôznych vecí a pojmov.
V určitých obdobiach dejín svetového výtvarného umenia hrala symbolika obzvlášť dôležitú úlohu v ideovom a obraznom obsahu umeleckého diela. Obzvlášť významná úloha patrí symbolike farieb v stredovekom umení, pod nadvládou náboženských ideológií, keď záujem o jednu alebo druhú farbu podporovala najmä viera v údajne magickú silu farby. To ovplyvnilo chápanie farieb medzi umelcami tej doby, ktoré bolo vyjadrené v zodpovedajúcich princípoch harmonizácie. Každá krajina vyvinula svoju vlastnú symboliku, mala však aj odchýlky. Napríklad v stredoveku bola červená farba súčasne považovaná za farbu krásy a radosti a farbu hnevu a hanby. Červené fúzy a vlasy boli považované za znak zrady; súčasne boli kladné postavy obdarené červenou bradou.
Nezhody v symbolickom obsahu kvetov v rovnakom období a v tej istej krajine možno vysvetliť prienikom náboženskej symboliky k ľudovej. Ak prvý z nich mal pôvod v náboženských náukách, legendách a povestiach, potom bola ľudová symbolika výsledkom odrazu v mysliach obyvateľov hlavne farieb okolitej prírody a bola založená na farebných asociáciách. Každá farba je rôznorodo spojená s rôznymi objektmi a javmi reality. Takže napríklad červená farba je spojená s krvou, ohňom, odpradávna symbolizovala život. Preto je tiež symbolom sily plodnosti a lásky. Blízkosť červenej krvi ju zároveň robí symbolom utrpenia, úzkosti, vojny, ba dokonca smrti. Červená je zároveň víťazstvom, oslavou, znakom zábavy. V moderných dejinách sa červená farba stáva symbolom proletárskej revolúcie. Rôzne asociácie teda dávajú tej istej farbe množstvo symbolických významov. Tradičný symbolický význam farieb, ktorý vznikol v staroveku na základe združení, pod vplyvom priemyselných a domácich rituálov, mytologických a náboženských názorov, medzi ľuďmi stále existuje. A teraz je umelec, či chce alebo nie, nútený počítať s týmito tradičnými názormi ľudí na farebnú symboliku. Farebné symboly pomáhajú vnímaniu diela, pôsobia ako doplnkový obsah. Umelcova zručnosť spočíva v tom, ako, v akej podobe tieto symboly predstavil.
Farebné symboly sú rovnako rozmanité ako život človeka, odrážajú negatívne a pozitívne vlastnosti jeho charakteru, javy reality. V tejto súvislosti je vhodné rozdeliť ich na asociatívne, pozitívne a negatívne (pozri tabuľku 1)
Tabuľka 1. Farebné symboly.
| Farba | združenia | symboly | ||
| asociatívny | pozitívne | negatívny | ||
| biely | svetlo, striebro | Svetlá, strieborná | Duchovnosť, čistota, jasnosť, nevinnosť, pravdivosť | Smrť, smútok, reakcia |
| čierny | tma | Tma | Pôda | Smrť, smútok, reakcia, zaostalosť, zločin |
| žltá | Slnko, zlato | Slnko, svetlo, zlato, bohatstvo | Bohatstvo, radosť | Rozchod, podlosť, klamstvo, závisť, žiarlivosť, zrada, šialenstvo, zrada |
| Oranžová | Západ slnka, jeseň, oranžová | Teplo, zrelosť | Energia, práca, radosť | Zrada, zrada |
| červená | oheň | Život, sila, vášeň | Láska, víťazstvo, oslava, sviatky, zábava, demokracia, revolúcia, boj za slobodu | Vojna, utrpenie, smrť, násilie, úzkosť, hnev |
| Fialová | Bohatstvo, moc, moc | Dôstojnosť, zrelosť, nádhera | Krutosť | |
| fialový | fialový | Viera, svedomie, umelecké nadanie | Pokora, staroba, smútok, kalamita, smútok | |
| Modrá | More, vesmír | Držanie mora, nekonečna, vesmíru | Múdrosť, lojalita | Túžba, chlad |
| Modrá | Obloha, vzduch | Mier, mierumilovnosť | Nevinnosť | |
| zelená | Príroda, vegetácia | Príroda, plodnosť, mladosť, mier | Nádej, kvet, bezpečnosť, | Túžba |
Určitou zaujímavosťou je aj klasifikácia farebných symbolov podľa ich podobnosti s charakteristickými vlastnosťami označeného objektu konceptu, ktorý navrhol F. Yuriev.
Všetky symboly sú rozdelené do troch skupín: asociatívny, asociatívny-kód, kód.
Asociačná skupina zahŕňa najrozšírenejšie a najstaršie mimetické označenia, ktoré sa priamo podobajú charakteristickým znakom koncepčného objektu. Vďaka naturalistickej asociatívnosti sú tieto symbolické označenia primárne vo všetkých kultúrach a najhúževnatejšie:
biela - svetlá, strieborná;
čierna - tma, zem;
žltá - slnko, zlato;
modrá - obloha, vzduch;
červená - oheň, krv;
zelená - príroda, vegetácia.
Asociačný kód skupina symbolov má širšiu škálu asociácií. Zahŕňa symbolické označenia, ktoré sa vzdialene podobajú charakteristickým znakom koncepcie objektu a v konkrétnej objasňujúcej situácii nadobúdajú kognitívny význam. Ako farebná metafora získavajú označenia asociatívneho kódu v umení expresívny význam. Príkladom môžu byť nasledujúce zhody:
biela - svietivosť, duchovnosť, čistota, nevinnosť, jasnosť;
čierna - absorpcia, materialita, beznádej, ťažká;
žltá - žiara, ľahkosť, dynamika, radosť, blízkosť;
modrá - Nebo, Hĺbka, Nekonečno, Chlad, Nestálosť;
červená - aktivita, násilie, vzrušenie, vášeň;
zelená - pokojná, bezpečná, statická, prospešná;
Skupina kódov znakov - najpodmienenejšia. Tu farba nie je podobná označenému objektu - konceptu a je možné použiť takmer akékoľvek označenie, napríklad:
žltá - Bohatstvo, Závisť, Žiarlivosť, Zákernosť, Zrada, Rozchod, Duševná nerovnováha;
modrá - nábožnosť, múdrosť;
červená - demokracia, zlo;
zelená - bezprostrednosť, túžba.
V prvej a druhej skupine sú symboly celkom realistické, pretože sú asociatívne spojené s rôznymi objektmi a javmi reality, a preto sú si v mnohých kultúrach podobné. Tam, kde prevládajú farebne označené symboly, sa rozdiely objavujú a prehlbujú. Tieto rozdiely je potrebné zohľadniť v závislosti od regiónu, v ktorom umelec pracuje. Ľudové umenie, literatúra, umenie ich pomôžu spoznať a porozumieť im.
Existuje aj medzinárodná farebná heraldická symbolika ako znakový systém, ktorý sa striktne dodržuje v erboch a vlajkách štátov. V modernom medzinárodnom heraldickom jazyku má nasledujúcu interpretáciu:
biela - striebro, čistota, pravdivosť, Európa, kresťanstvo;
žltá - zlato, bohatstvo, odvaha, Ázia, budhizmus;
červená - sila, demokracia, revolučné, Amerika;
zelená - Plodnosť, prosperita, mládež, Austrália, islam;
modrá - nevinnosť, mierumilovnosť;
modrá - Múdrosť, Držanie mora;
fialová - Smútok, kalamita;
čierna - Smútok, smrť, Afrika.
V olympijskej symbolike sú farby prsteňov symbolmi piatich kontinentov:
modrá - Amerika;
červená - Ázia;
čierna - Európa;
žltá - Afrika;
zelená - Austrália.
Samotná farba nemôže byť symbolom. V diele nevyhnutne patrí buď k obrazovej, alebo volumetrickej, alebo k priestorovej štruktúre, kde zaujíma určité miesto, a to vďaka kompozícii a ideologickému stvárneniu, ktoré zase prispieva k identifikácii jeho symbolického obsahu. Vnímanie symbolického významu farby teda závisí od:
Zo všeobecného konceptu diela; zo všeobecnej farebnej kompozičnej konštrukcie; z kvetov, ktoré ho obklopujú;
Z konkrétnej obrazovej štruktúry forma, do ktorej patrí.
S. Eisenstein v súvislosti so svojou prácou o farebnej kinematografii skúmal otázku „absolútnych“ korešpondencií medzi zvukom a farbou. Dospel k záveru, že „v umení to tak nie je absolútnasúlad a ľubovoľne tvarované,ktoré sú nadiktované obraznesystém tejto alebo tej práce. Tu nie je záležitosť nikdy vyriešená a nikdy ju nevyrieši nemenný katalóg farebných symbolov, ale emocionálna zmysluplnosť a účinnosť farby vždy vzniknú v poradí živého formovania farebnej stránky diela, v samotnom procese formovania tohto obrazu, v živom pohybe diela ako celku “.
S týmto záverom nemožno súhlasiť. Všetko povedané je pravda, až na slovo „svojvoľné“. Umelec obraz „vymaľuje“ nie svojvoľné,berie do úvahy tradičný význam farby a riadi sa ním alebo dáva ich vlastné, protikladnéhodnotu. V nadväznosti na vyššie uvedený odsek S. Eisenstein popisuje príklad zo svojej praxe, ktorý práve takéto potvrdzuje podmienenéprístup k farebnej schéme: „stačí porovnať tému bielej a čiernej vo filmoch„ Starý a Nový “a„ Alexander Nevský “.
V prvom prípade boli reakčné, kriminálne a zaostalé spojené s čiernou farbou a radosť, život, nové formy riadenia s bielou farbou.
V druhom prípade téma krutosti, podlosti, smrti padla na bielo s rytierskym rúchom (v zahraničí to bolo veľmi prekvapujúce a zaznamenala to zahraničná tlač); čierna farba spolu s ruskými jednotkami niesla pozitívnu tému - hrdinstvo a vlastenectvo. ““
Toto preskupenie čiernej a bielej nie je v rozpore so zvyčajnou symbolikou týchto farieb: napríklad v Rusku je farba smútku čierna, ale pohrebný plášť je biely; v Japonsku a Indii je farba smútku biela. Bolo by prekvapivejšie a pravdepodobne by ho nikto nepochopil, keby Eisenstein nahradil napríklad čiernu farbu žltozelenou a bielu farbu šedou.
Farebná harmónia
Fenomén farby nie je ani zďaleka jednoduchý. Ako už bolo uvedené, farba na jednej strane odkazuje na fyzikálne vlastnosti reality, dá sa merať prístrojmi a jej vlastnosti je možné matematicky modelovať rovnakým spôsobom ako v kolorimetrii, a ako taká má farba objektívny význam. Na druhej strane je farba subjektívny psychofyziologický vnem, ktorý je zakomponovaný do určitých emocionálnych stavov, ktoré sú odlišné iný ľudia; táto jej nejednoznačnosť je navyše hlavným záujmom výtvarného umenia.
Pri analýze technológie farebného obrazu je potrebné neustále pamätať na tieto dve jeho hypostázy: prírodnú vedu a psychoestetiku. Ak vezmeme do úvahy fenomén farby z historického hľadiska, potom sa tieto dva prístupy odhaľujú celkom jasne. Pokusy pochopiť, čo je to farba a aký je jej význam vo výtvarnom umení a vôbec v kultúre, sa zároveň vždy prejavujú v túžbe farbu nejako systematizovať, vytvoriť jednotný systém a na jeho základe preniknúť do tajomstva harmonických kombinácií. Je dosť možné, že farebná harmónia nie je objektívnou realitou, ktorú treba iba objaviť, ako sa mnohí domnievali po Newtonovi, ale iba vlastnosťou nášho estetického vedomia, ako veril Goethe; harmónia neexistuje mimo nášho vnímania, rovnako ako koncept farieb neexistuje mimo vnímania. Preto v rôznych historických obdobiach rôznych národov prevládali rôzne harmonické kombinácie, respektíve úplne odlišné farebné kombinácie sa považovali za harmonické alebo neharmonické.
Vysledujme najobecnejšie dynamiku zmeny farebného ideálu pomocou materiálu výtvarného umenia. Najprv však niekoľko slov o farebnej symbolike.
Problém farebnej symboliky súvisí jednak s psychologickým dopadom farby, jednak s jej systematikou a klasifikáciou. Na počiatku kultúry bola farba ekvivalentná slovu, pretože slúžila ako symbol rôznych vecí a konceptov a najjednoduchšia alebo základná farba sa ukázala ako najstabilnejšia farebná značka. Poznamenáva sa, že úloha farebnej symboliky v spoločnosti je úmerná podielu mytologizmu na jej myslení. S rastúcou úlohou racionalizmu rastie aj úloha symbolizmu. V našej dobe si farebná symbolika zachováva svoju pozíciu v heraldike, funkčnom zafarbení výrobných zariadení, v dopravnej signalizácii a pri prežívaní každodenných rituálnych činností.
V zložitejších prípadoch, napríklad v umení, umožňuje ošetrenie farby rovnakú slobodu (alebo skôr nejednoznačnosť vo výklade) ako zaobchádzanie so slovom v modernej literatúre. Dnes sa niektoré teoretické premisy farebných riešení založené na symbolike farieb zdajú v mnohých ohľadoch príliš špekulatívne a nepresvedčivé. Samotná farebná schéma môže byť veľmi zaujímavá a inovatívna (ako napríklad vo filme kameramana V. Storara „The Reds“), teoretické základy založené na subjektívnej symbolike sa však javia ako úplne zbytočné rekvizity; pri tom všetkom existuje dokonca určitý stupeň mystifikácie. Storaro teda tvrdil, že sivohnedé tóny vo svojom filme symbolizujú pozemské túžby postáv, ako sú korene a kmeň stromu, a zelené a všeobecne nasýtené odtiene zodpovedajúce sviežej zeleni koruny a kvetov symbolizujú ich vnútorný, duchovný svet.
V budúcnosti, ktorá bude analyzovať problematiku farieb, budeme hovoriť podrobne o špecifikách filmovej farby, o metaforickosti farby v kine, ale tu by som rád poznamenal, že diskusie o symbolike farieb v kine sú väčšinou umelé a priťahované.
V ére grécko-rímskeho staroveku sa farba stala predmetom pozornosti a úvah filozofov, ale názory farebných filozofov možno nazvať skôr umeleckými ako vedeckými, pretože ich vnímanie sveta vychádzalo z estetických a dokonca etických predpokladov. Starovekí filozofi považovali za potrebné klasifikovať farby - zvýrazniť hlavné a odvodené, k tomu však pristupovali najmä z mytologických pozícií. Podľa ich názoru by hlavné farby mali zodpovedať hlavným prvkom (vzduch, oheň, zem a voda - biela, červená, čierna a žltá). Napriek tomu už Aristoteles poznal fenomén farebnej indukcie, simultánneho a postupného farebného kontrastu a mnoho ďalších javov, ktoré sa neskôr stali základom fyziologickej optiky. Najdôležitejšie je však učenie o harmónii farieb.
Antická farebná estetika sa stala rovnakým základom pre celé európske umenie renesancie ako starodávna filozofia pre osvietenskú vedu. Harmónia bola považovaná za univerzálny princíp vesmíru a bola aplikovaná na množstvo veľmi rozmanitých javov: na štruktúru Kozmu, na spoločenský poriadok, na architektúru, na vzťah farieb a čísel, na hudbu, ľudskú dušu atď. Vo svojej najvšeobecnejšej podobe znamenala harmónia princíp vyššieho, „božského“ poriadku, ustanoveného nie človekom, ale vyššie sily, ale napriek tomu by mal byť takýto príkaz pre človeka úplne zrozumiteľný, pretože je založený na rozume. To je, mimochodom, rozdiel medzi západným konceptom harmónie a východným konceptom, v ktorom vždy existujú prvky mystiky a nepoznateľnosti.
Tu uvádzame niektoré z ustanovení starodávnej harmónie vo vzťahu k farbe:
1. Komunikácia, kombinácia jednotlivých prvkov systému navzájom. Harmónia je princípom spájania. Farebne sa to vyjadruje jednotou farebného tónu, keď sa všetky farby spoja akoby so spoločným rozkvetom, každá farba sa buď vybieli (na pozadí), alebo začernie alebo zjemní zmiešaním s inou farbou. Apelles podľa Plinyho svedectva po dokončení maľby potiahla niečo ako sivastý lak, aby spojila všetky farby do harmonickej jednoty.
2. Jednota protikladov, ak existujú určité opačné princípy, ktoré sa nazývajú kontrasty. V monochromatickom režime ide o kontrast medzi svetlým a tmavým, chromatický a bezfarebný (napríklad fialový s bielou, červený s čiernou), nasýtené farby s nízkou sýtosťou. Alebo sú to kontrasty vo farebnom tóne - porovnanie červenej a zelenej, žltej a modrej atď. komunikácia doplnkových, doplnkových farieb.
3. Harmonický môže súvisieť iba s mierou a meradlom sú ľudské vnemy a pocity. Podľa Aristotela je každá senzácia definíciou pomerov. Jas a intenzita farieb by nemali byť príliš silné ani príliš slabé. Svetlá farba, ostré kontrasty sa považovali za barbarstvo, hodné „niektorých Peržanov“ (pôvodných nepriateľov Hellasa). Civilizovaný Grék oceňuje krásu viac ako bohatstvo, jemnosť umenia ho teší viac ako vysoké náklady na materiál.
4. Pojem miery je relatívny, znamená to pomer nameranej veličiny k mernej jednotke, preto obsahuje také definície ako proporcionalita, proporcie, vzťahy. Aristoteles veril, že v „krásnych“ farbách nie sú proporcie, v ktorých sa berú primárne farby, náhodné: „Tie farby, v ktorých je dodržaný najsprávnejší pomer, ako napríklad zvukové harmónie, sa javia ako najpríjemnejšie. Takéto sú tmavočervené a fialové ... a niektoré ďalšie rovnakého druhu, ktorých je málo z toho dôvodu, že existuje len málo hudobných harmonických zhodností. ““
Celá prax starožitného úžitkového umenia je založená na princípe, že miešanie je cennejšie z hľadiska farby ako čistoty.
5. Harmonický systém je stabilný, pretože je vyvážený. Vesmír je večný, pretože je harmonicky usporiadaný, protichodné sily v ňom sa navzájom rušia a vytvárajú stabilnú rovnováhu. Ak sú postavy na obrázku oblečené do svetlých plášťov, potom tieto relatívne nasýtené miesta nezaberajú viac ako pätinu alebo šestinu celého obrazu v oblasti. Zvyšok farieb je málo nasýtený. Svetlá a tmavá sa snímajú približne v rovnakom pomere. Vďaka tomuto proporcionálnemu systému sa dosahuje celková vyváženosť farebnej kompozície: silné, ale krátke impulzy jasných a čistých farieb sú vyvážené dlhšími, ale slabými poľami tmavých a zmiešaných farieb.
6. Znakom harmónie je jej jasnosť, zrejmosť zákona jej konštrukcie, jednoduchosť a dôslednosť, a to ako celku, tak aj po častiach. Klasická farebná kompozícia pre diváka nepredstavuje zložité úlohy, porovnanie blízkych alebo opačných farieb je pre ňu výhodné a takmer nikdy sa nepoužíva ako farebná dominanta porovnania v strednom intervale, pretože nemá zjavnú súvislosť ani opozíciu (o tom viac sa dozvieme na príklade farieb). kruh).
7. Harmónia vždy odráža vznešené. Podľa Aristotela je „mimézis“ odrazom reality v podobách samotnej reality, umenie iba napodobňuje prírodu, ale zároveň nereprodukuje škaredé a škaredé - to nie je súčasťou úlohy umenia.
8. Harmónia je zhoda, účelnosť a poriadok. V tomto princípe je postoj antickej estetiky k svetu vyjadrený v najobecnejšej podobe: cieľom ľudskej kultúrnej činnosti je transformácia beztvarého a škaredého sveta chaosu do krásneho a usporiadaného priestoru. Akákoľvek harmonická farebná kompozícia je tak usporiadaná a usporiadaná, aby ju ľudská myseľ ľahko pochopila a umožnila jej logickú interpretáciu.
Z tohto vymenovania hlavných znakov starožitnej farebnej harmónie je zrejmé, že mnohé z nich dodnes nestratili svoj význam.
V stredoveku slúžila farba ako druh prostriedku na komunikáciu informácií alebo znak, ktorý odlišuje určité objekty. Existoval akoby farebný kód, ktorý bol zrozumiteľný všetkým členom spoločnosti. Používalo sa to vo všetkých vizuálnych štruktúrach, pri všetkých výtvoroch ľudských rúk, ktoré boli viditeľné: v architektúre, výzdobe chrámov a palácov, v odevoch, maľbách, sochách, knižnej grafike, divadle. Navyše, vo vzťahu k rôzne farby existovala rovnaká hierarchia ako vo všetkých ostatných oblastiach života. K dispozícii boli farby „hlavné, božské“: biela, zlatá, fialová, červená a modrá, rovnako ako žltá (zobrazoval zlato). Dole na hierarchickom rebríku stál zelený a čierny. Rovnaké farby ako šedá, hnedá a podobne, akoby si ich vôbec nevšimli a snažili sa ich nepoužívať. Verilo sa, že rozjímanie o „božských“ a „kráľovských“ kvetoch povznáša ducha človeka a vnáša do neho zbožnú štruktúru myšlienok. Vo Francúzsku a Taliansku kontrolovalo používanie modrej farby dokonca štát, rovnako ako sa to dialo v súvislosti s fialovou farbou v staroveku. Symbolický význam bielej farby bol zakotvený v Písme, biela farba znamenala svätosť, vieru atď. Čierna ako symbol smrti znamenala umŕtvovanie tela a vo všeobecnosti bola znakom pokory a odmietania svetských radostí. Odtiaľ pochádza čierna farba oblečenia duchovenstva a mníchov. Avšak pre vyššie duchovenstvo - prelátov rímskej cirkvi bola „nereprezentatívna“ čierna farba nahradená fialovou, pretože fialová má najbližšie k čiernej.
V období renesancie boli diela Leon Batista Alberti (1404 - 1472) a Leonarda da Vinciho (1452 - 1519) užšie spojené s praxou výtvarného umenia a dodnes nestratili svoj význam. Problémy, ktoré v nich vyvstávajú, možno rozdeliť do dvoch skupín:
1) všetky druhy farebných javov v prírode a maľbe, vplyv osvetlenia na farbu, reflexy, letecká perspektíva, interakcia farieb (indukcia farieb, farebné kontrasty, farba ľudského tela, niektoré znaky vizuálneho vnímania farieb, ožarovania, adaptácie a kontrastu okrajov);
2) problematika farebnej estetiky vo vzťahu k maľbe, t.j. ktoré farebné kombinácie by sa mali považovať za harmonické a ktoré nie. Dnes nie je vôbec nadbytočné pripomínať si to, o čom Alberti napísal pred niekoľkými stovkami rokov: „Zdá sa mi zrejmé, že farby sa menia pod vplyvom svetla, pretože každá farba umiestnená v tieni sa nezdá byť taká, aká je vo svetle.“
Bohužiaľ, pre mnohých našich súčasníkov sa to nezdá také zjavné. „Farby veľmi úzko súvisia so svetlami z hľadiska viditeľnosti; a ako spolu súvisia, to zistíte podľa toho, že pri nedostatku svetla chýbajú aj farby a keď sa svetlo vráti, farby sa vrátia. ““
V zásade je tu uvedená hlavná poloha, ktorá charakterizuje celý proces reprodukcie tónov a farieb pri zmene expozície.
V renesančnom ponímaní sú hlavné charakteristiky farby (odtieň, ľahkosť a sýtosť) v porovnaní s antikou odlišné, ako teraz hovoríme. Je zaujímavé, že bielej a čiernej farbe sú popierané názvy farieb, sú však uznávané ako hlavné farby v maľbe. „Čiernobielo,“ píše Leonardo, „aj keď sa nepočítajú medzi farby,“ pretože jedna je tma a druhá je svetlo, to znamená jeden je deprivácia, a druhý je produktom farby - napriek tomu ich na tomto základe nechcem nechať bokom, keďže v maľbe sú to tie hlavné, pretože pre maľbu sa jedná o tiene a svetlá, t.j. zo svetla a tmy. “
Napriek tomu, že teoretici renesancie sa jednomyseľne zhodujú v tom, že hlavnými prostriedkami v maľbe sú kresba, kompozícia, perspektíva a šerosvit, zatiaľ čo farbe sa pripisuje akoby druhoradá dekoratívna rola, ktorá si protirečí, ostražito si všíma reflexy a maľované tiene. Leonardo píše: „Farba tieňa každého objektu je vždy zahrnutá do farby objektu vrhajúceho tieň a vo väčšej alebo menšej miere je tento objekt bližšie alebo ďalej od tohto tieňa a viac alebo menej svetlý. Povrch ľubovoľného tieňovaného tela sa podieľa na farbe jeho protichodného objektu. ““ „Biela je náchylnejšia na akúkoľvek farbu ako ktorýkoľvek iný povrch ľubovoľného tela, pokiaľ nie je zrkadlová.“
A Alberti o reflexoch píše: „Človek, ktorý kráča po lúke na slnku, vyzerá z tváre zelene.“
Leonardo ďalej hovorí: „Často sa stáva, že farby tieňov na tieňovaných telách nezodpovedajú farbám vo svetlých prvkoch, alebo že tiene vyzerajú nazelenalé a svetlé časti pôsobia ružovo, hoci telo má rovnakú farbu. To sa stane, ak svetlo prichádza k objektu z východu a osvetľuje ho svetlom jeho žiarenia a zo západu je ďalší objekt osvetlený rovnakým svetlom, ale sám má inú farbu ako prvý objekt. Preto vrhá svoje odrazené lúče späť na východ a svojimi lúčmi osvetľuje stranu prvého objektu otočenú k nemu. Na bielom predmete som často videl červené svetlá a modrasté tiene.
Tieto Leonardove pozorovania boli použité v maľbe až na konci 19. storočia impresionistami a on sám, na rozdiel od zjavných skutočností, vo svojej umeleckej praxi nemohol prekročiť tradície miestneho maliarstva a varoval pred tým svojich súčasníkov. U umelcov ranej renesancie bola farba predmetov predstavovaná ako ich integrálna vlastnosť, vždy pôsobila nezmenená a iba sa riedila alebo podľa toho stmavovala bielou alebo čiernou farbou, preto sa problém farebnej harmónie pre nich vyriešil kombináciou predmetových alebo miestnych farieb, čo podľa toho vychádzalo z kompozície zoskupené v rovine obrázku.
Každý pozná majstrovské diela renesancie, kde sa týmto spôsobom dosiahli úžasné dekoratívne efekty. Ide o obrazy Raphaela, Michelangela, Botticelliho a ďalších umelcov, ktoré sa spájajú s kultúrou Akadémie Correggio. Neskôr mala renesancia k estetike farebného porovnania úplne iný postoj ako Alberti a Leonardo, ktorí považovali kontrast miestnych farieb za základ harmónie. Neskôr estetika harmónie prostredníctvom opozície ustúpila estetike harmónie analogicky, v modernom zmysle. Ale jasný maliarsky efekt, ktorý sa dosahuje harmóniou miestnych farieb, sa v maľbe stále používa. Napríklad na obrazoch Petrova-Vodkina.
Existuje zvedavý uhol pohľadu, ktorý vysvetľuje, prečo renesanční umelci maľovali miestnou farbou. Faktom je, že technika, ktorou pracovali (tempera), neumožňovala nanášať jednu vrstvu farby na druhú. To sa stalo možným, keď bratia Van Eyckovci začali používať olejové farby... Ak prijmeme túto verziu, potom si budeme musieť pripustiť, aký veľký vplyv má technológia na estetiku, čo dnes potvrdzuje príklad farebnej fotografie, filmu a televízie.
17. storočie bolo prelomom v dejinách európskej kultúry. Racionalizmus a mechanizmus sa stali hlavnými metódami vedy. Vedci videli svoju úlohu rozobrať študovaný objekt, rozdeliť ho na jeho jednotlivé časti, pričom syntéze samozrejme dominovala analýza a systematický prístup, ako teraz hovoríme, bol v tomto prípade nemožný. Napriek tomu možno Newtona považovať za zakladateľa fyzikálnej vedy o farbe, pretože ju postavil na pevný základ fyzikálneho experimentu s matematickým spracovaním výsledkov. Presadzoval organickú jednotu svetla a farby, ich fyzickú identitu a veril, že farba je tu vždy a prejavuje sa iba za určitých podmienok: „Zistil som, že všetky farby všetkých tiel sú generované iba z nejakého usporiadania, ktoré podporuje odraz niektorých lúčov a priechod ostatných.“ “ ... Newton vytvoril objektívny fyzický základ pre taxonómiu farieb tým, že uzavrel prirodzené spektrálne farby purpurovou farbou a usporiadal ich do kruhu.
Obr. 12 Newtonovo farebné koliesko.
Tento kruh (obr. 12) sa ukázal ako veľmi vhodný nástroj na výpočet výsledkov zmiešania farebných lúčov (aditívna syntéza).
O niečo neskôr to bola Newtonova doktrína, ktorá podnietila Goetheho k tomu, aby začal študovať farbu, ako by sme teraz povedali, na alternatívnom základe, v dôsledku čoho vznikla fyziologická optika a doktrína psychologického účinku farby.
V 19. storočí používali maliari vedeckú systematiku farieb; Delacroix ukázal, ako pomocou farebného kolieska a trojuholníka uľahčiť riešenie koloristických problémov, a v 70. rokoch už impresionisti a neoimpresionisti vo svojej umeleckej praxi používali optické pridanie farieb. Bolo to nemožné bez znalosti Newtonovho učenia.
Veľký flámsky maliar Rubens vyprovokoval násilné útoky svojich kolegov naraz kvôli tomu, že jeho paleta bola viacfarebná, ako kánony klasicizmu dovoľovali. Farba v barokovom umení potom prišla na jedno z hlavných miest, ale teoreticky to nebolo nijako chápané a až v roku 1673 Roger de Pyle vo svojom „Dialógoch o farbe“ charakterizoval črty tohto štýlu vo vzťahu k maľbe.
1. Farba nie je druhoradým médiom: „Na obrazoch sa ocení predovšetkým dobre navrhnuté sfarbenie, aj keď je kresba priemerná. A práve preto, že kresbu nájdeme v niečom inom: na rytinách, sochách, reliéfoch ... zároveň môžeme nájsť krásnu farebnosť iba na obrazoch. “
2. Pri vyfarbovaní by sa človek nemal báť preháňania: „Keď maliar upravuje proporcie svojho modelu, nemal by mal doslova reprodukovať všetky farby, ktoré vidí; vyberie tie, ktoré potrebuje, a ak to považuje za potrebné, pridáva ďalšie, aby získal efekt, ktorý prispeje k dosiahnutiu krásy. ““
3. V maľbe nie je rozdiel medzi šerosvitom a farbou, šerosvit je neoddeliteľne spojený s farbou: „Správne použité svetlo a tieň robia rovnakú prácu ako farby.“
4. Svetlo a farba sú kompozičné prvky: „Schopnosť nazývaná„ svetlo-tma “je schopnosť distribuovať svetlo nielen na jednotlivé objekty, ale na celú plochu obrazu.“
Roger de Pille veril, že dobre premyslené rozloženie svetla, odtieňov a farieb na obrázku môže dosiahnuť jednotu kompozície bez ohľadu na to, koľko prvkov je v nej. Ako príklad bol použitý princíp „strapca hrozna“, ktorý objavil Tizian. Tizian nahromadil predmety alebo figúry dohromady, akoby v strapci hrozna, v ktorom osvetlené bobule vytvárajú spoločnú svetlú hmotu, a tie v tieni tvoria tmavú hmotu. Z toho je celá skupina jedným pohľadom dobre zameraná, ale zároveň sú jasne rozlíšiteľné aj jej jednotlivé časti. Rubens žil istý čas v Benátkach, kde mu údajne Tintoretto povedal, že Tizian vo svojich mnohotvárnych kompozíciách použil tento princíp „strapcov hrozna“.
5. Podľa Rogera de Peel sú základom farebnej harmónie kontrastné juxtapozície, ako aj „farebná sympatia“, tj. súlad odtieňov rovnakej farby. A napriek tomu, že kontrast (teplo-chlad) je pre koloritizmus nevyhnutný, mala by vždy existovať tretia, stredná medzi dvoma opačnými farbami, ktorá by sa mala zúčastňovať jednej a druhej, aby sa dosiahla harmónia. Reflexy tomu slúžia a harmónie sa dosahuje predovšetkým pomocou reflexov.
De Pil tiež písal o psychologických účinkoch farieb, o farebných asociáciách. Farby rozdelil na ťažké a ľahké, ustupujúce a blížiace sa, zaviedol výraz „pozemský“ (hnedý) a „vzdušný“ (modrý). Vo vyfarbovaní predmetov rozlišoval medzi miestnou farbou (zvyčajne farbou svetiel), reflexnou farbou, svetlicami a farbou osvetlenia, čo bol veľký krok vpred.
Nemecký básnik Wolfgang Goethe napísal: „Všetko, čo som ako básnik urobil, ma v žiadnom prípade nenapĺňa zvláštnou hrdosťou. Krásni básnici žili súčasne so mnou, ešte lepší básnici žili predo mnou a samozrejme budú žiť po mne. Ale že v mojom veku som jediný, kto vie pravdu o zložitej vede o kvetoch - nemôžem tomu len pripísať dôležitosť, dáva mi to vedomie nadradenosti nad mnohými. ““
Goethe zásadne, ideologicky nesúhlasil s Newtonovým postojom a veril, že musí bojovať proti svojim „bludom“. Hľadal princíp harmonizácie farieb nie vo fyzikálnych zákonoch, ale v zákonoch farebného videnia a my mu musíme venovať náležitú pozornosť, v mnohých ohľadoch mal pravdu; niet divu, že je považovaný za predchodcu fyziologickej optiky a vedy o psychologických účinkoch farieb.
Goethe pracoval na svojej „doktríne farieb“ v rokoch 1790 až 1810; dvadsať rokov a hlavná hodnota tejto práce spočíva vo formulácii jemných psychologických stavov spojených s vnímaním kontrastných farebných kombinácií. Goethe vo svojej knihe popisuje fenomén farebnej indukcie - jas, chromatický, simultánny a sekvenčný - a tvrdí, že farby vznikajúce pri postupnom alebo simultánnom kontraste nie sú náhodné. Všetky tieto farby sú akoby zabudované do nášho orgánu zraku. Kontrastná farba vzniká ako protiklad indukčnej, t.j. rovnako ako sa inhalácia strieda s výdychom a každá kontrakcia má za následok expanziu. Toto je prejav univerzálneho zákona integrity psychického života, jednoty protikladov a jednoty v rozmanitosti.
Každá dvojica kontrastných farieb už obsahuje celé farebné koliesko, pretože ich súčet - biela - sa dá rozložiť na všetky mysliteľné farby a akoby ich obsahovala potenciu. Z toho vyplýva najdôležitejší zákon činnosti orgánu zraku - zákon nevyhnutnej zmeny dojmov. „Keď sa oko ponúka tmavú, vyžaduje svetlo; požaduje tmu, keď je mu vystavené svetlo, a prejavuje svoju vitalitu, svoje právo uchopiť predmet tým, že zo seba vygeneruje niečo, čo je proti predmetu. ““ Pripomeňme si „kyvadlo emócií“, ktoré sme spomenuli v predchádzajúcej kapitole.
Goetheho experimenty s farebnými tieňmi ukázali, že diametrálne odlišné (komplementárne) farby sú presne tie, ktoré sa navzájom v mysli diváka navzájom vyvolávajú. žltá vyžaduje azúrovú farbu, oranžová vyžaduje azúrovú farbu a purpurová vyžaduje zelenú farbu a naopak. Goethe tiež zostrojil farebné koliesko (ill, 13), ale postupnosť farieb v ňom nie je uzavreté spektrum, ako napríklad Newtonovo, ale guľatý tanec troch párov farieb. A tieto páry sú doplnkové, t.j. polovica vytvorená ľudským okom a iba polovica nezávislá od človeka. Najharmonickejšie farby sú tie, ktoré sú umiestnené oproti, na koncoch priemerov farebného kolieska, sú to práve tie, ktoré sa navzájom spôsobujú a tvoria spolu celistvosť a úplnosť, podobnú plnosti farebného kolieska. Harmónia podľa Goetheho nie je objektívnou realitou, ale produktom ľudského vedomia.
Il. 13 K Goetheho teórii farebnej harmónie.
Podľa Goetheho existujú okrem harmonických kombinácií aj „charakteristické“ a „bezcharakterné“. Prvé zahŕňajú páry farieb umiestnené v farebnom kruhu cez jednu farbu a druhé - páry susedných farieb. Harmonická farba podľa Goetheho vzniká, keď „sa všetky susedné farby dostanú do vzájomnej rovnováhy“. Avšak harmónia, tvrdí Goethe, by napriek všetkej svojej dokonalosti nemala byť konečným cieľom umelca, pretože harmonická hudba má vždy „niečo univerzálne a úplné, a v tomto zmysle bez charakteru.“ Táto neobvykle jemná poznámka odráža to, čo neskôr povedal Arnheim o entropickej povahe procesu vnímania obrazu a o skutočnosti, že obrazom harmonizovaným vo všetkých parametroch často chýba expresivita a výraz.
Goetheho kniha obsahuje niekoľko veľmi jemných definícií farieb. Napríklad v maľbe existuje technika posunutia všetkých farieb do jednej farby, akoby sa obraz zobrazoval cez farebné sklo, napríklad žlté. Goethe nazýva túto farbu nepravou. „Tento falošný tón vyšiel z inštinktu, z nedorozumenia, čo robiť, a tak sme namiesto celistvosti vytvorili homogenitu.“ Takáto farebná glazúra, ktorá sa vo farebnej kinematografii často považuje za znak dobrého vkusu, si vôbec nezaslúži takú úctu pre seba a že existujú aj iné, dokonalejšie spôsoby, ako dosiahnuť farebnú harmóniu, ktoré si však vyžadujú viac práce a vyššiu vizuálnu kultúru.
Čitateľovi sa môže zdať, že taký dlhý exkurz do dejín maľby je nadbytočný, že všetky diskutované problémy sa týkajú iba maľby, ale nie je to tak. Faktom je, že všetky Goetheho pozorovania týkajúce sa farebných interakcií a harmónie sa nevzťahujú iba na farebný objekt, ale v rovnakom rozsahu aj na jeho obraz, pretože zákony vnímania farieb a kontrastu sú v obidvoch týchto prípadoch rovnaké. Inak by sme si nikdy nedokázali uvedomiť podobnosť objektu a obrazu, a čo je najdôležitejšie, nikdy by sme nedokázali zažiť emocionálny stav, ktorý vzniká pri vnímaní diela výtvarného umenia.
Z knihy Verbose-1: Kniha, s ktorou sa môžete porozprávať autor Maksimov Andrey MarkovichHARMÓNIA ... A je tu ešte jeden záver, ktorý pravidelne opakujeme a budeme sa opakovať: človek by sa mal pohybovať po ceste k šťastiu, teda pocitu harmónie sám so sebou a so svetom. Okamžite však vyvstáva otázka: je možné hovoriť o harmónii v náš, absolútne
Z knihy Židovský svet autor Teluškin JozefKapitola 279 Rodinná harmónia / Shlom Bayt Ak je vaša žena nízka, Talmud učí: „Skloňte sa a začujte jej šepot.“
Z knihy 111 symfónií autor Mikheeva Lyudmila Vikentievna autor Čierna Ludmila Alekseevna2. Harmónia „vnútornej“ a „vonkajšej“ osoby
Z knihy Metafyzika patová situácia autor Girenok Fjodor Ivanovič4.15. Harmónia Harmónia je klinec. Vzpera spájajúca jednotlivé časti. Spolunažívanie. Schopnosť byť spolu bez duše. Čo je spolu? Drsné telo a chladný duch Bez harmónie sa svet rozpadne. Dom sa rozpadne. Duch odpadne z tela. Harmónia je všade. Hudba je všade. A toto estetické vnímanie
Z knihy Antropologický kódex staroruskej kultúry autor Čierna Ludmila Alekseevna2. Harmónia „vnútornej“ a „vonkajšej“ osoby V XIV. - XV. v Rusku došlo k zavŕšeniu formovania stredovekého obrazu človeka, v ktorom je myšlienka ľudskej „prirodzenosti“ (podstata ľudskej prirodzenosti), vzťah tela a duše, „vnútorný a vonkajší“ v r.
Z knihy Farba a kontrast. Technológia a kreatívna voľba autor Zheleznyakov Valentin NikolaevichHarmónia farieb Fenomén farby nie je vôbec jednoduchý. Ako už bolo uvedené, farba na jednej strane odkazuje na fyzikálne vlastnosti reality, dá sa merať prístrojmi a jej vlastnosti je možné matematicky modelovať rovnakým spôsobom ako v kolorimetrii, a to
Pri práci s farbou je cieľom umelca tvorba farebná harmónia... Harmóniu možno vo všeobecnosti opísať ako kombináciu častí, ktorá dodáva príjemný pocit (hudba, poézia atď.). Farebná harmónia - ide o vzájomnú konzistenciu farieb v dôsledku zistenej proporcionality ich plôch a tvarov, vyváženosti a zhody, založenej na nájdení jedinečného odtieňa každej farby. Táto harmónia by mala v človeku vyvolať určité pozitívne pocity a pocity.
Z povahy psychofyziologického vnímania je obvyklé rozdeliť harmonické kombinácie do piatich farebných skupín: jednofarebné harmonické kombinácie farieb, harmonické kombinácie príbuzných farieb, harmonické kombinácie kontrastných farieb, harmonické kombinácie príbuzných kontrastných farieb a harmonické kombinácie „Triáda“.
1. Monochromatické harmonické kombinácie postavené na jednej farbe. Vznikajú kombináciou vybranej farby s jej svetlými a tmavými odtieňmi získanými pridaním bielej a čiernej farby. Vďaka tomu je možné dosiahnuť silný tonálny kontrast na jednej strane a jemné farebné vzťahy na druhej strane. Celkový farebný tón dodáva monochromatickým kombináciám pokojný a vyvážený charakter.
Monochromatická harmónia
V závislosti od úloh môže byť harmónia farieb usporiadaná do rôznych svetelných rozsahov. Napríklad použitie celého rozsahu svetla vyjadruje pokoj, stabilitu. Výber farieb, oddelených navzájom rôznymi intervalmi, prispieva k prejavu aktivity, intenzite farieb. Na vyjadrenie dynamického kontrastu sa vyberú dve farby s malým tonálnym intervalom medzi nimi a tretia s väčším intervalom. Jednotný pomer plôch obsadených kombinovanými farbami potvrdzuje statiku, nerovnomernú - dynamiku.
Monochromatická harmónia v prírode
2. Harmonické kombinácie príbuzných farieb sa dosahujú použitím troch farieb susediacich s farebným kolieskom. Vzhľadom na blízkosť miesta je možné tieto farby ľahko kombinovať. Táto harmónia môže mať veľa hĺbky, bohatú osobnosť a elegantný vzhľad. Harmónia príbuzných farieb je založená na podobnosti farebných tónov (alebo na ich miernom kontraste vo farebnom tóne) a vyvoláva zmysel pre rovnováhu a pokoj.
Harmónia príbuzných farieb
Zavedenie malého množstva bielej alebo čiernej do kombinácií príbuzných farieb vedie k harmónii, zvyšuje emočnú expresivitu kompozície. Aktívny svetelný kontrast je obsiahnutý v harmóniách príbuzných farieb, čo prispieva k výraznosti tónových kombinácií. Napríklad rovnako nasýtené tri farebné tóny rovnakej ľahkosti netvoria jemné farebné kombinácie. Len čo sa k dvom z troch zhodných farieb pridá čierna alebo biela, farebné kombinácie sa zjednotia.
Harmónia príbuzných farieb v prírode
3. Harmonické kombinácie kontrastných farieb sa vytvárajú použitím dvoch farieb, ktoré sú oproti sebe v farebnom kruhu. Táto technika sa zvyčajne používa na vytvorenie akcentov, pretože kombinácie týchto farebných párov majú najväčší farebný kontrast, ktorý spôsobuje aktívny zvuk, napätie a dynamiku kompozície. To umožňuje jednej farbe doplniť druhú tak, že jedna z nich upúta pozornosť a druhá predstavuje pozadie.
Harmónia kontrastných farieb
Začínajúc vytvárať kontrastné harmonické kombinácie, najskôr vyberte pôvodnú farbu a potom určte zodpovedajúcu kontrastnú farbu. Vytvorením harmónie kontrastných farieb môžete pridať achromatické farby ku každej z kombinovaných farieb.
Harmónia kontrastných farieb. Námestie
"Námestie" - rôzne harmonické kombinácie kontrastných farieb štyroch farieb, ktoré sú od seba rovnako vzdialené.
Harmónia kontrastných farieb. Tetrad
„Tetrad“ - paleta harmonických kombinácií kontrastných farieb štyroch farieb, v ktorých sú dva páry farieb umiestnené oproti sebe.
Harmónia kontrastných farieb v prírode
4. Harmonické kombinácie príbuzných kontrastných farieb Je najbežnejším typom farebnej harmónie, ktorá vo farebnom kruhu vytvára rovnoramenný trojuholník. Tu je harmónia dosiahnutá použitím akejkoľvek farby a farieb susediacich s jej doplnkovou farbou. Tieto farby sú jemnejšie ako kombinácia iba dvoch doplnkových farieb.
Harmónia súvisiacich kontrastných farieb
Charakteristickým rysom zostavenia harmonických kombinácií príbuzných kontrastných farieb je prítomnosť rovnakého množstva hlavných a kontrastných farieb v kombináciách.
Harmónia súvisiacich kontrastných farieb v prírode
5... Harmonické kombinácie „Triáda“ - kombinácia troch farieb, ktoré sú od seba rovnako vzdialené a vytvárajú v farebnom kruhu rovnostranný trojuholník. Táto schéma je obľúbená medzi umelcami, pretože ponúka silný vizuálny kontrast pri zachovaní rovnováhy a sýtosti farieb. Táto kompozícia vyzerá celkom živo, aj keď sa používa v bledých a desaturovaných farbách.
Harmonické kombinácie „Triáda“ vykazujú veľmi výrazné a výrazné farebné kombinácie, ktoré sú však z hľadiska správnej tvorby najťažšie. Na dosiahnutie harmónie v triáde sa jedna farba berie ako hlavná a ďalšie dve sa používajú pre akcenty.
