Flaubert első regényét a hősnőről nevezte el - Emma Bovary. És ez természetes, mivel a mű egy fiatal nő rövid és szomorú életének leírásán alapul. De a regény férfiképei ugyanolyan fontos helyet foglalnak el. Végül is ők, az Emmát körülvevő férfiak határozták meg tragikus sorsát. A regény hősei különböző generációk férfiai. Először Emma és Charles Bovary szüleit látjuk. Charles apja, a cég nyugdíjas mentője kénytelen volt elhagyni a szolgálatot, megházasodni és mezőgazdasági tevékenységet folytatni, amelyben semmit sem értett. "Amikor megnősült, két-három évet élt a hozományán - jól ebédelt, későn kelt, porcelán pipákat szívott, minden este színházakba ment és gyakran esett kávézókba." Amikor Charles megszületett, Monsieur Bovary, felesége és a gyermek vágyaival ellentétben, súlyos spártai neveléssel próbálta fejleszteni fiát, anélkül, hogy nagy jelentőséget tulajdonított volna a mentális fejlődésnek. Nem "a boldogság tanításában - aki okos, az mindig férfi lesz" - szerette mondani. De hamarosan fia sorsa teljesen megszüntette őt, valamint a gazdasági kérdések. Hanyagul élte le az életét anélkül, hogy bármilyen érdeklődést mutatott volna iránta, munka és szeretet nélkül. Emma apja, Rouault atya is különösebb sajnálat nélkül vált el lányától, amikor megjelent a vőlegény, Charles Bovary. Emma szerinte továbbra sem értett semmit a gazdaságból, amelyhez ő maga sem volt a legkevésbé hajlandó. Csakúgy, mint Charles apja, Emma apja "nem zavarta magát, nem szánt pénzt szükségleteire - az étel, a meleg és az alvás volt az első". A lánya családjával való kapcsolata arra szorítkozott, hogy évente egyszer egy pulykát küldött nekik. Emma férje, Charles Bovary sok szempontból hasonló az idősebb generáció képviselőihez. Azt is csinálja, amit nem szeret és nem tud. Charles lelkiismeretesen utazik a hívásokon, és igyekszik nem ártani a betegeinek. Bár egyiküknek Charles butasága és felelőtlensége miatt le kellett vágnia a lábát. A regény férfi szereplői közül Charles abban különbözik, hogy szereti Emmát. De a szerelme semmit sem adott Emmának. - Nem tanult semmit, nem tudott semmit, nem akart semmit. Teljesen elégedett volt önmagával és az életével Emmával. És amikor Emma megnősült, "semmilyen módon nem tudta meggyőzni magát arról, hogy ez a csendes hullámtér az a boldogság, amiről álmodott". Az igazi boldogság, a szép élet keresése Emmát más férfiak felé taszítja. De a jóképű Rodolphe csak elégedettséget és kalandot keres. Leon számára pedig Emma az önmegerősítés egyik módja. Amint Emmának segítségre volt szüksége, szerettei azonnal elhagyták. Azok, akik számára tönkretette a családját, tönkretett egy férfit, kiderült, hogy nem jobbak másoknál. Emma pedig a szakadék szélén volt. Leray kereskedő is jelentős segítséget nyújtott ehhez. Rendkívüli tőkét gyűjtött az Emma pozícióját használó machinációi miatt. Leray jól és nyugodtan, lépésről lépésre gondolta végig tetteit, tönkretette Emmát és Charlesot. Ome gyógyszerész a regény egyik negatívabb szereplője. Hülye, pompás, ambiciózus, kihasználja Yonville városának minden vulgaritását és unalmasságát. Ome gyógyszertárában talált Emsén arzént, és itt úgy döntött, hogy öngyilkos lesz. És a körülötte lévő férfiak közül senki sem nem tudta megérteni Emmát, sem segíteni rajta. Még olyan tiszta és fiatal lélek is, mint Justine, részt vesz Emma halálában - ő világítja meg halálának útját: gyertyát tart, amikor Emma mérget keres. A regény végén egy újabb szereplő jelenik meg a haldokló Emma ágya közelében - Lariviere sebész, mesterségének mestere, érzékeny és lelkes. Ő az egyetlen karakter, akiben nagyság, intelligencia, profizmus van. Már nem tudott segíteni Emmának, és gyorsan elhagyta Yonville-t. És mit csinál itt? Egy másik élet embere, amelyet Emma még soha nem látott, nem ismert. Csak kifejezhetetlenül érezte, hogy valahol van egy másik, fényes, szép élet. De a férfiak, akik körülvették, nem tudták, hogyan kell, és nem is akarnak másképp élni. A Flaubert-regényben szereplő férfiak azok a hősök, akiket az író által utált új polgári rend tart, amikor "a vulgaritás és a gyenge elme pimaszul ünnepli diadalát mindenhol". Kiderült, hogy Emma az egyetlen hősnő a regényben, aki elviselhetetlenül unatkozik és magányos ezen a világon. És ettől kitűnik a szürke, önelégült és érdektelen férfi tömegben.
A férfi és női képrendszerben Hardy regényeiben és történeteiben fel kell tüntetni az író azon képességét, hogy cselekményét úgy építse fel, hogy egy műben általában kis számú szereplő kerül előtérbe - három, négy, öt. Például a "Hazaérkezés" regény első részét "Három nő" -nek hívják. A fő személyek körében a kiskorúak csoportosulnak, és egy vidéki "kórus" szólal meg - epizódikus hősök, a tömegek képviselőinek hangjai: parasztok, mezőgazdasági munkások, favágók, szekeresek, szobalányok stb. Hardy regényeiben általában az európai irodalom hagyományai szerint vannak csoportosítva, a párok és a háromszögek kompozíciós szabályai: szerelmes férfi és nő, két rivális vagy barátnő (bináris csoport), vagy nő és két férfi stb.
Ugyanakkor a hősök kapcsolatai egy ilyen "kis csoporton" belül mindig dinamikusan fejlődnek: a "háromszögek" felbomlanak, és néha újjáalakulnak, új együttesek jelennek meg, vagy más kombinációk, karakterek csoportosulása adódik. De a természet, pontosabban, a nagybetűs Természet, mint nagy lény, mint az Örök Nőies elv megtestesítője, mindig állandó háttér marad és a maga módján a ciklus akciójának résztvevője is.
A női karakter koncepciója, a nő képe, amely az emberiség "tisztességes felének" képviselője, Thomas Hardy-ban fokozatosan alakult ki munkája fejlődése során - első nem létező regényéből "A szegény ember" és a hölgy "és az" Ethelberta keze "című könyv az utolsó lírai versekhez, amelyekben az idős mester még mindig élt a szerelem gyönyöreivel, szeretett hősnője, Tess nevében szomorú dalt énekelt (" Country Women ") , újjáalkotta a keresztény ortodoxiától távol álló Szűz Mária képét ("Galileában este").
A nőiesség Hardy számára a férfias elv mellett egyike azoknak a titokzatos erőknek, amelyek eredendően megismerhetetlenek, spontánok, meghatározzák az események menetét a természetben, a történelemben és az emberek mindennapjaiban.
A társadalom szereplői és befolyása, a lét megváltoztathatatlan határaiból való kitörési vágyuk vereségre és halálra készteti Hardy hőseit. De nem lehet eltúlozni a szereplők önfenntartó vágyának szerepét.
Az egyetlen különbség Hardy férfiak és nők között ebben az általános tervben csak az, hogy az utóbbiak képei, mint már említettük, jobban mitologizáltak. Ez tükröződik abban, hogy hősnői nagyszámban asszimilálódtak az ókori és a kelta-skandináv istennőkhöz, abban, ahogy az író nőalakjai boszorkányok, tündérek képeihez kapcsolódnak a "helyi" panteonból, egyesek romantikus "démonizálásában". a magas társadalom képviselői. Hardy számára a nő mindazonáltal közelebb áll a természethez, az Anyatermészethez, mint egy férfi, mert a nő kapcsolódik hozzá, és lelkileg (föld, víz, növényzet, különösen virágok - mindez már régóta összefügg a női elvvel mitológia, a folklórban).
Például jól érzi magát a gazdaságban és a terepen, Tess arról álmodozik, hogy kitörjön Londonból szülőfalujába. Sophie, a "A fiú tilalma" című történet hősnője. Marty South, ahogy az "Az erdő szélén" című regény írója róla ír, azon nők közé tartozott, akik "valóban megközelítették a természet legfinomabb ideális megértését".
Marty South-t, a regény másodlagos hősnőjét, aki olyan mélyen értette a természetet, mint szeretett erdésze, Winterbourne, apoteózissal tisztelik a könyv fináléjában: az ember magasabb rendű céljának a neve - szeretet mindazért, ami a nap alatt él. " Jaj, ez egy tragikus apoteózis, mert Winterbourne iránti szeretete viszonzatlan maradt, a hős meghalt, és szomorú a sírja miatt.
Az összes élőlény iránti szeretet a tragikus akadályok ellenére is megmarad, ez a legjobb és legkifejezőbb jellemvonás az író legtöbb hősnője számára.
A leggazdagabb anyag Hardy műveiben található, amely a nők szeretetéről és annak különböző árnyalatairól, fejlődésének és kihalásának módjairól és szakaszairól szól. És maga az író Stendhal példáját követve elkészíthet egy könyvet, amely a Szerelemről szóló értekezés másik változatát képviselné. Az angol regényíró több tucat és száz történetet mesél a hirtelen vagy lassan fellángoló, viharos, szenvedélyes, vagy éppen ellenkezőleg mások számára szinte észrevehetetlen szerelemről, mintha alig parázsolna. A motívumok küzdelméről a szerelmesek lelkében és elméjében, az elemi egyszerű, majd bonyolult, furcsa formákat öltő küzdelemről, a mindennapi megfontolások közötti küzdelemről (önző és hiábavaló számítások, figyelembe véve "Mrs. Grundy" véleményét) spirituális, magasabb rendűek, a személyes kapcsolatok kompromisszumairól, amelyek Anglia erkölcsi légkörére annyira jellemzőek, vagy tragédiákról és katasztrófákról.
Hardy hősei és hősnői között nincsenek olyan politikusok, mint például D. Eliot azonos nevű regényéből származó radikális Felix Holt. Egyik hősnője sem gondol a feminista mozgalomra, a nők és férfiak társadalmi egyenlőségéért folytatott küzdelemre. Rendszerint engedelmeskednek apjuk és szüleik tekintélyének, bár feleségekké válva megmutathatják jellemüket, diktálhatják viselkedésüket férjüknek és szeretőiknek. Erősségük a gyengeségükben, vagy másképpen fogalmazva, a női bájukban rejlik (Zegers Annának "A gyengék erőssége" című történetgyűjteménye van). Habár a Destiny (akarat, ismeretlen ok) hatalmával szemben Hardy tehetetlen.
Mivel az író nem volt társadalmi mozgalom résztvevője, elvben egyetértett Anglia haladó embereivel, például J. St. Mill és J. Eliot, akik nagyobb szabadságot akartak elérni a nők számára a társadalomban, és támogatták a nők oktatásának bővítését. Hardy hősnői nem hiába próbálnak - mint mondják most - önképzésbe bocsátkozni, szellemi beszélgetéseket folytatni a férfiakkal egyenlő feltételekkel, főleg ebből a szempontból Susan Bridehead képe kifejező. A regényíró ugyanakkor úgy vélekedett, hogy a nők egy másik területen, az élet intuitív megértésében gyakran erősebbek, mint a férfiak. Íme Mrs. Ibrightról, Climb anyjáról: "Nagyon jellemezte a belátás, egyfajta behatolás az életbe, annál is meglepőbb, mert ő maga nem vett részt az életben. A gyakorlati életben a nőket szokták megkülönböztetni. ilyen tehetséggel olyan világot nézhetnek, amelyet még soha nem láttak "(" Hazatérés ", H. könyv, H fejezet).
Hardy hősnőiben hangsúlyozta, hogy a természetes szellemi adottság, amely - mint már megjegyeztük - a mitológiához, a "szupertermészetes" képességekhez kapcsolódik.
Az írónak nincsenek gazemberek és hírhedt gazemberek, amelyek sokak voltak Dickens, Thackeray, Wilkie Collins, Bulwer-Lytton munkáiban. Vagy azok, akik időben közelebb állnak Hardy-hoz, R. Stevenson, Kipling, Bram Stoker, híres "Draculájával", H. Wells-szel. Ha szereplői kegyetlenséget, kapzsiságot, hiúságot és rövidlátást mutatnak, akkor személyes bűntudatuk még mindig nincs arányban a gonoszság nagy mértékével, amelyet cselekedeteikkel életre hívnak. Például Troy volt őrmester rengeteg katasztrófát okoz honfitársainak, de ő maga lényegében nem gazember ("Távol az őrült tömegtől"). Michael Henchard természeténél fogva durva és lehet, hogy heves is, de a lelke mélyén van egy bizonyos nőies "anima", amely nem engedi, hogy gyilkosságba menjen, jó cselekedetekre törekedve. ("Anima", CG Jung hipotézise szerint, a férfi tudatalattijának "női" összetevője). A Farfre-vel folytatott küzdelem után a hős gömbölyödve alszik. "Volt valami nőiesen gyenge ebben a helyzetben, és amit egy ilyen bátor és szigorú férfi elfogadott, az tragikus benyomást tett" (Casterbridge polgármestere, 38. fejezet). Ilyen "nőiességet", azaz kedvességet és védelmetlenséget a Sors komor arca előtt, Hardy legtöbb férfi karaktere megjegyez.
Hardy hősnői, legyenek azok nemes hölgyek, hercegnők, gazdag gazdák, mint Batsheba Everdeen, legyenek cselédek, mezőgazdasági munkások, kiskereskedők, nevelőnői stb. - általában mindegyiket megtéveszti a Sors, \u200b\u200bbár igyekeznek a boldogságért valahogy elérték ... De az események iróniája csak egy másik elnevezés annak a jelenségnek, amelyet Gardy az immanens akaratnak nevez, annak "örök művészeteinek", vagy "ravasz mechanizmusainak", amelyek az emberek számára rosszat tesznek.
Az író férfi szereplőiről elmondottak még inkább hősnőire vonatkoznak. Rendszerint kedvesek, természetüknél fogva szeretetre szánják őket, de helyzetük tragikus paradoxonja, hogy a sors kedvezőtlen társadalmi körülmények, a patriarchális szokások hatalma, a körülmények egybeesése vagy szubjektív tényező - illúziók , téveszmék, hősnők előítéletei - mindezek vereségre késztetik őket. És csak viszonylag ritkán mosolyog a sors a nőire - lásd a Zöld fa alatt című regényt, Elizabeth Jane boldog házasságát Farfrae-vel (Casterbridge polgármestere), Thomasin sikeres szövetségét a hazatérő Vennom őrrel. Bár Hardy külön megjegyzésben figyelmeztette az olvasókat, hogy ez a "happy end" a maga részéről engedményt jelent a viktoriánus cenzúra iránt. Hardy egyes novelláiban és regényeiben megnevezheti a boldog befejezéseket is, de az egész életképéből az általános szomorú hangulat megmarad.
6 választotta
Számomra úgy tűnik, hogy még az iskolás lányoknak is hasznos beleszeretni az irodalmi hősökbe. Szeretetet kelt az olvasásban és fejleszti a képzeletet. Emellett minden jobb, mint a sorozatfiúk "kiszáradása". Az "Eugene Onegin" regény első fejezete 189 évvel ezelőtt jelent meg. Azonban soha nem értettem a lelkes hozzáállást ehhez a hőshöz, és nem láttam okot arra, hogy beleszeressek. Tehát a mai nap nem róla szól. És azokról az irodalmi szereplőkről, akikben lehetetlen nem beleszeretni.
Rhett Butler
Gyanítom, hogy sok férfi írónak alig van fogalma arról, hogy mit akar egy nő. Ezért néha nem rokonszenves karaktereket ábrázolnak, akiknek lábánál, valamilyen ismeretlen okból, nők tömege esik. Teljesen világos Rhett Butler a "Gone with the Wind" -ből egy nő találta fel, és most egyetlen "álomférfiak" besorolása sem nélkülözheti. Ennek a bájos zaklatónak (és a nők olyan gyakran szeretik a zaklatókat) sok a rosszindulata. Cinikus, megveti a társadalmi normákat, illegális pénzkereseti eszközöket használ, üzletel (sőt barátkozik is!) Korrupt nőkkel. Ugyanakkor rengeteg előnye van: éles elme, bátorság, becsület (saját elveivel, de ugyanakkor szigorú és sérthetetlen), báj. De ami a legfontosabb: ő, sok nőt meghódítva, egész életében őszintén szeret egyet és egyet.
Valószínűleg sok nő szeretne ilyen férfivá válni.
Martin Eden
Az aranyos karakter sokban hasonlít a készítőhöz - Jack Londonhoz. Mindketten alulról érkeztek, nem rendelkeztek szisztémás végzettséggel, különféle dolgozó szakmákkal foglalkoztak, tengerészként járták a világot. És mindketten fiatalon úgy döntöttek, hogy megváltoztatják az életüket, önképzéssel foglalkoztak, majd híres írókká váltak.
Martin Eden a regény során sokat változott, de az elejétől a végéig aranyos. Amikor fiatal, egyszerű és naiv srác volt, aki először bekerült a magas társadalomba és meglepte a műalkotásokat. Amikor pedig alig ért véget, kétségbeesetten küzdött az elismerésért. Nem veszítette el varázsát, és amikor megzavarodott a hirtelen hírnévtől és csalódott a sikeres szerzője miatt.
E hős egyetlen hátránya az öngyilkosság. (nos, miért vagy ilyen, kedves Jack London?) Valószínűleg nem volt más út. De mindig egy másik Édent akartam látni, aki nem adja fel, és a végsőkig küzd. Ki képes megbirkózni nemcsak bármilyen nehézséggel és nehézséggel, de még a sikerrel is.
Gatsby
Fitzgerald már a regény címében meghatározta hozzáállását a főszereplőhöz, "nagyszerűnek" nevezve. Természetesen Gatsbynek nagyon sok kérdése van: gyanús meggazdagodás módja, beavatkozás valaki más családi életébe és kísérlet annak megsemmisítésére. De ennek ellenére a maga módján nagyszerű, különösen az őt körülvevő kis emberekhez képest. Közvetlenül Gulliver a törpék földjén. A pénz nem öncél volt számára. Csak arra volt szüksége rájuk, hogy megpróbálja visszaszerezni régóta szerelmes Daisyt. Az ő kedvéért mindenre készen állt. Felelte a tettét és végül feláldozta az életét.
Azonban éppen ezt a magas és áldozatos szeretetet nem tudom megérteni semmilyen módon. Miért pazarolta el egy ilyen intelligens és erős ember életét, lelki nagylelkűségét és tehetségét egy olyan ember iránti szeretet iránt, akit nem ruháztak fel kiemelkedő elmével vagy érzésekkel? Természetesen az ideális hűség tiszteletet parancsol, de az ideált ő választotta, őszintén szólva, kétes.
Ostap Bender
Személy szerint nekem azonban az irodalomban az álmok embere nem romantikus, magas érzelmű karakter, hanem vidám és vidám csaló, Ostap Bender. Jóképű, intelligens, szellemes, hajthatatlan energiával rendelkezik, és minden helyzetből megtalálja a kiutat. Ahogy Jessica Rabbit rajzfilm azt mondta férjéről, Roger Rabbit-ról: "Nagyon jó vele!" Ebben teljesen egyetértek vele. Ez nagyszerű ok arra, hogy beleszeressen egy emberbe, egy nyúlba vagy egy irodalmi szereplőbe.
A "12 szék" -ben Ostap Bender egyetlen "regénye" egy röpke házasság a karikatúrázott özvegy Gritsatsuyevával. De az "Aranyborjú" című filmben a legőszintébb érzéseket éli meg Zosia Sinitskaja iránt, aki elutasítja. A szerzők eredeti terve szerint ez a szerelmi történet az volt, hogy boldog véget találjon és Bender és Zosia esküvőjével záruljon, amiért még a millióját is feladta. De végül másként végződött a romantika, és Ostap Bender vidám agglegény maradt. Elkötelezett rajongói örömére.
Dmitrij Razumihin
Nem állítom, hogy objektív vagyok, de véleményem szerint az orosz klasszikus irodalomban nem olyan könnyű megtalálni az olvasók szeretetéhez méltó embereket. Eugene Onegin nyafog, nem tudja, mit akar, és öntudatlanul elrontja az életet saját maga és a körülötte élők számára. Pechorin még rosszabb. Azt sem tudja, mit akar, öntudatlanul rontja az életet önmagának és egészen tudatosan a körülötte élőknek. És semmilyen misztikus varázs nem mentheti meg. Chatsky nem túl okos - makacsul nem veszi észre a nyilvánvalót, és azok életét tanítja, akiket egyáltalán nem érdekel. Raskolnikovról általában hallgatok. Íróinkat nem érdekelte az ideális karakterek előtérbe kerülése, ezért szereplőik ellentmondásosak és a legellentmondásosabb érzéseket keltik. Ugyanakkor az "ideál" szerényen elbújhat a második vagy akár a harmadik szerepekben.
Számomra az egyik ilyen szerény eszme Rodion Raskolnikov barátja Dmitrij Razumihin a "Bűnözés és büntetés" c. Társa teljes ellentéte. Ugyanaz a szegény, de erős, egészséges, aktív, megtalálja a kiutat egy nehéz helyzetből, és még segíteni is tud furcsa barátjának. " Razumihhin olyan figyelemre méltó volt, hogy soha semmilyen kudarc nem zavarba hozta, és úgy tűnt, hogy semmilyen rossz körülmény nem tudja leverni- írja róla Dosztojevszkij... Nem furcsa elméleteket talál ki magának, hanem egyszerűen azért cselekszik, hogy egy kicsit jobbá tegye az életét és a körülötte élők életét.
Eszembe jutottak olyan irodalmi hősök. Kire emlékszel?
Beleszeretett már valaha irodalmi karakterekbe? Melyikek?
Az "Oblomov" regény a 19. század egyik legfényesebb műve az orosz irodalomban, amely ma is aggasztja az olvasókat a szerző által felvetett kérdések élességével. A könyv elsősorban azért érdekes, mert a regény problematikája az antitézis módszerén keresztül tárul fel. A főszereplők "Oblomov" -beli ellentéte lehetővé teszi a különböző világnézet és szereplők közötti konfliktus hangsúlyozását, valamint az egyes szereplők belső világának jobb feltárását.
A mű akciója a könyv négy főszereplőjének sorsát járja körül: Ilja Iljics Oblomov, Andrej Ivanovics Stolts, Olga Iljinszkaja és Agafja Pszenyicina (egyes kutatók kiegészítik ezt a listát Zakhárral, de az elbeszélés jelentőségét tekintve még mindig a másodlagos karakterekhez tartozik). A regény férfi és női szereplői révén a szerző elemzi az ember társadalmi és személyes életének különböző aspektusait, sok „örök” témát tár fel.
A férfi karakterek jellemzői
Ilja Oblomov és Andrey Stolts – az "Oblomov" főszereplői Goncsarova. A regény cselekménye szerint a férfiak iskolás éveikben ismerkedtek meg, és miután barátokká váltak, évtizedekkel később is támogatták egymást. Oblomov és Stolz példa egy igazán erős, megbízható és gyümölcsöző barátságra mindkét férfi számára. Ilya Ilyich Andrej Ivanovicsban olyan embert látott, aki mindig készen áll, és ami a legfontosabb, tudja, hogyan oldja meg problémáit a körülötte élőkkel, a birtok költségeivel és jövedelmével. Stolz számára Oblomov kellemes társ volt, akinek társasága pacifikálta Andrej Ivanovicsot, és segített visszatérni a nyugalomba, amelyet gyakran elvesztett az új eredmények elérése érdekében.
Az "Oblomov" -ban a szereplőket antipódokként mutatják be - teljesen különböző és gyakorlatilag nem hasonló hősök. Ez jól látható Oblomov és Stolz sorsának ábrázolásán. Ilya Ilyich "melegház", "szoba" gyermekként nőtt fel, akit már kicsi korától kezdve megtanítottak az úrias életmódra, a lustaságra és az új ismeretekhez való hozzáállásra, mint valami opcionálisra és feleslegesre. Az iskola és az egyetem "show-ért" elvégzése után Ilya Ilyich szolgálatba lép, ahol az élet egyik első csalódása vár rá - a munkahelyen meg kell küzdenie a helyéért, folyamatosan dolgozni és jobbnak lenni másoknál. Ilya Iljics számára azonban a legkellemetlenebb, hogy kollégái ismeretlen emberek maradnak, és nem válnak új családtá a férfi számára. A csalódásokhoz és ütésekhez nem szokva, Oblomov az első munkahelyi kudarc után feladja és bezárkózik a társadalomból, megalkotva saját illuzórikus Oblomovka világát.
Az aktív, küzdelmes Stolz hátterében Ilya Ilyich lusta, apátikus csomónak tűnik, aki egyszerűen nem akar semmit sem tenni maga. Andrej Ivanovics gyermekkorát és fiatalságát új benyomások töltötték el. Anélkül, hogy túlzott szülői gondozást szenvedett volna, Stolz több napra távozhatott otthonról, ő maga választotta a továbbjutási utat, sokat olvasott és szinte minden érdekelte. Andrej Ivanovics az anyjától szerette a tudás szeretetét, míg mindenhez gyakorlati hozzáállást, a kitartást és a munkaképességet - német apjától. Az egyetem végén Stolz elhagyja otthoni birtokát, önállóan építi fel saját sorsát, anyagi javakat keres és találkozik a megfelelő emberekkel.
A férfi képek kölcsönös függősége
Az Oblomov című regény férfi szereplői kétféle módon valósíthatják meg az embert a társadalomban, két olyan alapelv, amelyek egyetlen szereplőben sem találnak harmonikus kapcsolatot. Másrészt Stolz és Oblomov tökéletesen kiegészítik egymást, segítik egymást a legfontosabb dolgok megtalálásában, hogy elérjék az igazi, nem illuzórikus boldogságot. Végül is Oblomov Oblomovka újjáépítésének álmaiban nem kevésbé aktív és társasági embernek tűnt, mint barátja, míg Stolz a regény során továbbra is az Oblomovban talált lelki békéért folyik. Ennek eredményeként Andrej Ivanovics öntudatlanul a saját birtokában egyfajta Oblomovkát hoz létre Olgával kötött házassága után, fokozatosan az otthonához kötődő emberré változik, és értékeli az idő monoton, nyugodt áramlását.
Annak ellenére, hogy az "Oblomov" hőseinek jellemzése antitézisre épül, sem Oblomov, sem Stolz nem Goncharov eszméi, hanem inkább "Oblomov" és "progresszív" vonások extrém megnyilvánulásaként jelennek meg az emberben. A szerző megmutatta, hogy e két elv harmóniája nélkül az ember nem érzi magát teljesnek és boldognak, nem tudja megvalósítani önmagát szociálisan és lelkileg sem.
A női képek jellemzői
Az Oblomov-regény főszereplői szintén ellentétesek egymással. Olga Iljinszkajaja egy gazdag családból származó fiatal hölgy, gyermekkorától kezdve írástudást, tudományokat és az éneklés művészetét tanulta, aktív és céltudatos lány, aki szereti saját maga választani a sorsát, anélkül, hogy alkalmazkodna férjéhez vagy szeretteihez. Olga egyáltalán nem olyan, mint a szelíd, otthonos Agafya, aki kész mindenre egy szeretett kedvéért, képes alkalmazkodni bármilyen életmódhoz, ha csak Oblomov örülne. Ilyinszkaja nem volt hajlandó követni Ilja Iljics kívánságait, hogy ideális „Oblomov” nővé váljon, akinek fő tevékenységi területe a háztartás lenne - vagyis a „Domostroi” által előírt keret.
A műveletlen, egyszerű, csendes - az orosz nő igazi prototípusával - Agafia-val ellentétben Olga egy teljesen új típusú emancipált nő az orosz társadalom számára, aki nem vállalja, hogy négy falra és főzésre szorítkozik, de küldetését folyamatosan látja fejlődés, önképzés és előrelépés ... Ilyinszkaja sorsának tragédiája azonban abban rejlik, hogy a lány még egy aktív, aktív Stolzhoz való házasságkötés után is felvállalja az orosz társadalom számára klasszikus feleség- és anyaszerepet, amely nem sokban különbözik a Domostroy. A vágyak és a valódi jövő közötti eltérés Olga állandó szomorúságához vezet, annak érzéséhez, hogy nem azt az életet élte, amelyről megálmodta.
Következtetés
Az "Oblomov" regény főszereplői érdekes, vonzó személyiségek, akiknek történetei és sorsa lehetővé teszi a mű ideológiai jelentésének jobb megértését. A férfi férfi karakterek példájával elemzi az emberi fejlődés, a társadalomba kerülés, a célok kitűzésének és elérésének képességét, a női szereplők példáján keresztül pedig feltárja a szeretet, az odaadás, az elfogadás képességét. egy olyan ember, amilyen.
Oblomov és Stolz nemcsak ellentétes karakterek, hanem kiegészítik is egymást, akárcsak Olga és Agafya. Az antipódkép vonásainak és tulajdonságainak átvételével vagy fejlesztésével a hősök abszolút boldogokká és harmonikussá válhatnak, mert éppen az igazi boldogsághoz vezető út félreértése rejlik "Oblomov" szereplőinek tragédiájában. Éppen ezért Goncharov regényében rejlő jellemzőiknek nincs kizárólag negatív vagy pozitív konnotációja - a szerző nem vezeti az olvasót kész következtetésekre, felajánlva neki, hogy maga válassza ki a helyes utat.
Termék teszt
© Vorobyova S.Yu., 2013
UDC 821.161.1.091 "1992 / ..." BBK 83.3 (2ROS \u003d RUS) 6V-75
NŐK ÉS FÉRFI KÉPEK L. STREETSKAYA ÚJ "MEDEA ÉS GYERMEKEI" -BEN
S.Yu. Vorobieva
A cikk elemzi a szerző nemi tudatának megjelenítési módszereit L. Ulitskaja „Medea és gyermekei” című regényében szereplő férfi és női karakterek képei alapján, bemutatja azok azonosításának és rendszerezésének módszerét. A regény szövegében kialakult esztétikai integritás különféle típusainak elemzése alapján megpróbálják rekonstruálni a szerző nemi orientált etikai koncepcióját.
Kulcsszavak: nem, nemi azonosítás, értelmezési kompetencia, nőies és férfias paradigma, nőies írás, integritás.
A művészi kép esztétikai elemzése az integritás természetének megszervezésének elveinek és módszereinek azonosításából áll, amely a szerző szubjektivitásának diszkurzív ábrázolása, amely többek között magában foglalja a nemi önazonosságot, amelyet a kép tükröz vagy nem tükröz. szerző és az olvasó esztétikai benyomás szintjén érzékeli.
A verbális kép egy irodalmi műben különféle technikák segítségével jön létre, amelyek feltételesen két, meglehetősen hagyományos és az érzékelés folyamatával összefüggő két csoportra oszthatók: az ábrázolt személy külső megnyilvánulásai (portré, cselekedet, beszéd, belső tér). , kronotóp) és belső világának megnyilvánulásai (a pszichologizmus minden formája). Céljuk a kép alanyának (a hős személyiségének) esztétikai integritásának kialakulása, ugyanakkor a szerző alkotó személyiségének integritását reprezentálják, és ami a legfontosabb, az olvasó számára kényszerítő ok. (olvasó) megszerezzék saját integritásukat és nemi identitásukat az értéket meghatározó észlelési folyamat révén
személyiségének barnulása és viselkedési stratégiája. Ennek az esztétikai kommunikációnak a során a nemi komponens kétségtelenül ellátja fontos szerepét, amely a kép nemi poétikájának feladata.
Az irodalmi mű figuratív rendszere a legszembetűnőbb olvasói társulások szintje, mivel egy szépirodalmi mű (elsősorban prózáról beszélünk, de más műfajokra alkalmazható) az olvasók többségének, akiknek értelmezési kompetenciája (Rustier) a többnyire nem éri el a professzionális filológiai elemzés szintjét, - ezek elsősorban a hősök, cselekedeteik, szereplőik, ego-reprezentációjuk, vagyis azoknak az integrált benyomásoknak a szintje, amelyeket az érzékelő alany korrelál önmagával, szubjektív személyes tartalma, belső és külső „én”. Míg a szöveg egyéb észlelési szintjeinek (beszédes és építészeti) értékének észlelése vagy speciális célmeghatározást igényel (például elemzési, kutatási), vagy nem aktívan tükröződik, és általában az a megmaradt homályos benyomás marad, amelyet kihagynak amikor kognitív szempontból jelentéktelennek vagy a tudat által nem rögzített jelentést generáló példány funkciójában mesél el.
Ennek ellenére a műalkotás figuratív szintje a leggyakrabban
száz nemi szempontból kutatási figyelem tárgyává válik. „A női irodalomban az a legérdekesebb, hogy csak benne van, és sehol máshol: a nő képe, a női elv, amelyet maga a nő lát, ért és újjáteremt. A női próza ilyen megközelítésének megválasztása lehetővé teszi nemcsak a műfajukban és stílusbeli preferenciáikban különböző írók műveinek egy sorba helyezését, hanem a fordított prózának a hazai prózával együtt történő figyelembe vételét is. "- I. Savkina megfogalmazza a gender-kutatás módszertani perspektíváját az irodalomkritika és a művészettörténet területén, ismét szűkítve a legreprezentatívabb szövegek körét a „nőies” kezdethez viszonyítva: nem csak nőjelölt tudatú nő írta , hanem a nő képének művészi feltárása is, az általa létrehozott művészi világ középpontjába helyezve.
A női szerző valóban sokkal nagyobb valószínűséggel fordul a női képek megalkotásához, mint a férfiak, bár statisztikai arányuk különösen véleményünk szerint meglehetősen jelző példát szolgáltat a szerző szubjektív orientációjára a „nem rosszabb, mint egy Férfi". Ilyen, feltételesen beszélő, "egyensúlyt" figyelünk meg L. Ulitskaja műveiben, amelyek régóta a kritikusok és az akadémiai tudomány figyelmének középpontjában állnak, és egyértelmű precedenst teremtenek a kutatási "vezetés" számára.
Amikor azt mondjuk, hogy "szerző-nő", ez alatt csak a szerző személyiségének és a női nemnek a biológiai összefüggését értjük, amely az esetek túlnyomó többségében az alany születésétől fogva valósul meg, de amikor azt mondjuk, hogy "női irodalom" ill. "női próza" a szerző eredetileg érthető szexuális korrelációjához hozzáadjuk az ő tulajdonában lévő bizonyos típusú levéllel való korrelációját is - "nő"; a tautológia elkerülése érdekében, J. Derridát követve, még mindig „nőiesnek” lehet nevezni. Ezért, amikor a vita a "női" irodalom vagy a "női" próza státuszának legitimitásáról szól, az olvasói és kutatási elvárások horizontja mindig kapcsolódik ehhez a feltételezett egységhez: a női tapasztalathoz
A „nemi kultúra” irodalmi szöveg alapján történő feltárása meglehetősen ígéretesnek tűnik, mivel azokra a nem reflektív, diszkurzív jellegű jelenségekre vonatkozik, amelyek miatt egy művészi kép a szerző és a szerző közötti művészi kommunikáció folyamatában. az olvasó esztétikai tárgyként képződik. M. Bakhtin esztétikai elemzési koncepciója tökéletes erre, egy irodalmi szöveg fenomenológiájára összpontosítva. Szerinte az esztétikai tárgy megértése „tisztán művészi eredetiségében” azt jelenti, hogy megértjük az építészetet. Ehhez a tudós úgy véli, hogy "a műhöz kell fordulni elsődleges, pusztán kognitív adásában, és meg kell érteni annak szerkezetét az esztétikai objektumtól teljesen függetlenül", amelyhez "egy esztétikusnak geometrává, fizikussá, anatómussá kell válnia, fiziológus, nyelvész - mivel ezt bizonyos fokig és művészként szükséges megtenni. "
Vizsgáljuk meg, hogy a nem hogyan nyilvánul meg egy nőszerző verbális művészi arculatának létrehozása során. Vegyük például a következtetést: L. Ulitskaja regényeinek anyagára, különös tekintettel a Médea és gyermekei című regényre. Az író művei nemi szempontból vonzó anyagok, mivel olyan jellemző jellemzi őket, mint a nagy népesség: regényeiben mindkét korosztály különböző nemű, különböző nemzetiségű, kulturális hagyományokkal rendelkező képviselői vannak, akik különböző szinteket mutatnak be ezeknek a hagyományoknak az asszimilációja. Ugyanakkor szinte mindig a családi, a magán-, az intim élet prizmáján keresztül mutatják be őket egy "személyes körként" körvonalazott térben.
A regény főszereplőjének, Medea Sinoplinak portréja megelőzi a cselekményt, fokozatosan beleszőve. Különböző vizuális, mindig értékelő benyomásokból, a környező világ jellemzőiből áll össze: színek, grafikus szimbólumok, térbeli és időbeli koordináták, anyagi tárgyak, hangok és szagok körvonalai. "Összetartásuk" jellege egy bizonyos építészeti szerkezet formájában tükrözi a
a szerző thetikus és etikai (és kereteik között nemi) szándéka. Az olvasó egy bizonyos figurális kódként érzékeli, amelynek elsajátítása a nemi szempontból érzékeny olvasás folyamatának fontos eleme.
Tehát a Médea portré fontos tiszteletadásként a benyomás megszerzésének sorrendje előtt: a létrehozott vizuális kép érzelmileg meghatározza az olvasó elvárásának horizontját, dinamikusan meghatározza nemcsak a felmerülő szemantikai konnotációk irányát, hanem sebességét is. Részletes és részletes, sietetlen, nem kicsi, a ritmus méltóságával felruházva, nagyon pontosan, de nem feltűnően helyezi el a további elbeszéléshez szükséges hangsúlyokat:
Medea Mendes, született Sinopli (4 ütőhangszer)
az utolsó fajtiszta görög nő a családban (4 dob)
ősidőkben rendeződött
a Tauride partokon, Hellashoz kapcsolódva (4-sokk).
Az elbeszélés kezdetétől fogva a kép esztétikai koordinátái vannak meghatározva: három hangsúlyozottan ritmikus (egyenként 4 ékezetes) komplexumot terveznek a hősnővel kapcsolatos kezdeti és legfontosabb információk egyesítésére és frissítésére: természetes arisztokráciájáról, magányáról és térbeli és időbeli gyökerei a hagyományokban. Hozzáadják a trikolon alakját, amely esztétikailag meghatározza mind a Médea képének, mind pedig a választott elbeszélési stratégia strukturális mintázatának integritásának jellegét, szimbolikusan közvetítve a stabil, végtelen élet sűrűn szőtt szemantikáját. különféle cselekményekből, motívumokból, eseményekből és benyomásokból, a maguk módján heterogén tartalom és jelentőség, amelyek szintje a többiekkel összefüggésben mindegyik számára növekszik. Más szavakkal, az alábbiak esztétikailag jelentős "jelentésnövekedéssé" válnak az ilyen típusú beszédekhez: csak az egész folytonosságában nincs semmi jelentéktelen vagy véletlen, egyes szám. Hagyományosan ezt a szimbolikus képet "csipkemintának" nevezhetjük (főleg, hogy ez a fogalom szó többször megtalálható a regény szövegében), lásd
ez a "minta" már azt is jelenti, hogy megértsük, részévé váljunk.
A Medea belső és külső megjelenését megrajzolva L. Ulitskaja kerüli annak befejezését a szerző közvetlen értékelésével, és vonzza az olvasót az aktív társalkotáshoz. Ennek eredményeként a hősnő megjelenése, valamint karaktere egyszerre kerül egyfajta stratégiává, és fokozatosan jelenik meg, egyre inkább kiegészülve olyan új részletekkel, amelyeket nem teljesen újnak, váratlannak, de mindig természetes kiegészítés, az eredetileg beállított fejlesztése. Mindannyian összeadják a saját "mintájukat", amelynek minden töredéke vonzza az eredetileg adott motívumot. Így az öreg Har-lampius, Medea nagyapja "kielégíthetetlen tüzes kapzsisága" objektiválódik utódai vörös hajának gazdag változatosságában. Ezt követően, kiemelve húga, Sandrochka különleges, összetett hajszínét - "mahagóni, még lánggal is" -, L. Ulitskaja máris meghatározza a "csipke" jövő körét - egyszerre több szenvedélyes szenvedéllyel fémjelzett szerelmi háromszöget: Medea - Samuil - Sandrochka; Mása - Nika - Butonov; Nika grúz színész - felesége, Sandrochka számos "története". Ráadásul nem mindegyik kap részletes telek-megvalósítást, amely potenciálisan megadható. Ennek eredményeként az olvasónak stabil elképzelése van nemcsak az élettér végtelenségéről, a rizomatikus mindent átfogóról, hanem az esztétikai rend egységén keresztül felfogott fogalmi egységéről is.
Kétségtelen, hogy a szemiózis ezen szintjén a szemiózis ezen a szintjén jelentősnek tűnik a másodlagos reflexió technikája egy hősnő portréjának újrateremtésekor, amelynek megjelenése főleg valamilyen külső szemlélő, a tudata által tükröződő kép tükröződéseként jelenik meg:
Amikor a falusi kórház regisztrációs ablakának festett keretébe ült, fehér sebészeti köntösben, hátul csattal, olyan volt, mint valami ismeretlen Goya-portré.
A helyiek számára Medea Mendes régóta a táj része [uo.].
Csak egyszer, már idős, sok éven át megözvegyült Médea értékelni fogja elmélkedését
tükör, de önértékelése kívülálló - a másik - benyomásaként fog felépülni:
Egy gyönyörű öregasszony alakult belőlem - gúnyolódott Medea és megrázta a fejét: miért volt ennyire aggódni fiatalkorában?
Jó arcot kapott, jó növekedést, erőt és szépséget adott a testnek - ez Samuel, kedves férje, Samuel inspirálta ...
A nő szépsége tehát a világ koordinátáiban, amelyet L. Ulitskaja adott, nem elvont fogalom vagy "önmagában való dolog", mind maga a nő, mind a körülötte lévők számára csak egy szerető révén tárul fel. tekintet - minden más kritérium hamis. A nő-szerző megkérdőjelezi, dekonstruálja az örök nőiesség és szépség patriarchális mítoszát, amelynek képei arra hivatottak, hogy egy férfit kizsákmányolásra és szeretetre ösztönözzenek: regényes cselekményében a Férfi maga generálja ezt a szépséget és nőiességet, így bekerül a életteremtési kör. A női szubjektivitással rendelkező szerző számára a női megjelenés külső jellemzőinek rögzítése egyenesen azt jelentené, hogy esztétikusan kiteljesedne, és bizonyos hierarchiában bizonyos szemantikai jelentőséget tulajdonítson nekik egy olyan jellemző növelésének / csökkentésének egyetlen elvén alapulva, amelynek feltétlen értéke van a szerző írásában. axiológia. Ezért a nő külső szépségét, amelyet a patriarchális művészet hangsúlyoz, a női paradigma keretein belül a férfi világ attribútumaként, a férfi önkényének és erőszakának alapját képező szexuális vonzerő szinonimájaként képzeli el. Ennek következtében az esztétikai érdeklődés egy fiatal és külső szépség nélküli nő iránt, szexualitásának e hagyományos összetevői iránt a valódiság iránti érdeklődés, az önmagával szembeni egyenlőség iránti érdeklődés, nem pedig a „hazafi-arhat diskurzus jelzője”.
Ez a hitelesség válik a női orientált szerző szubjektivitásának ábrázolásának fő témájává. Megnyilvánul abban a képességben, hogy megteremtse a nemi alternatív valóságot, ahol egy Nő nem tárgyként, tárgyként, eszközként kerül be az élet valóságába, hanem mint alkotó tevékenység szubjektuma, vagyis alapvetően hiányos személyiség, igénylő
szubjektivitásuk folytatása a Világ térében.
A látszat közvetett, közvetített jellemzése, a közvetett beszéd, amelyet mintha csukott ajkakon keresztül ejtenének ki, számos fontosabb technikával egészítik ki, amelyek további szemantikai mezőket alkotnak, amelyeket egyetlen szerkezeti elv révén egyetlen egész képbe gyűjtenek össze. Medea L. Ulitskaja egyfajta "csipkés" mozdulatokat hajt végre a környező térben: körbejárja a közeli és a távoli körzeteket, amelyeket "úgy ismer, mint a saját büféjének tartalma". Médeia hasonló pályát rak ki időben. Mivel nem babonás, vakon hisz az előre meghatározott sorsban, nemcsak ismeri az egymástól távol eső események rejtett, de nyilvánvaló összefüggéseit, hanem szorgalmasan nyomon követi ezeket az összefüggéseket, új életet teremtve az élet "csipke" eredetiségében. minta, minden alkalommal meghökkentette végtelen változatosságát és kimeríthetetlen kreativitását. Ennek eredményeként egy hatalmas, térben és időben szétszórt család, amely közeli és távoli rokonokból áll, az örökbefogadott gyermekek "beoltott ágaiból", a különböző nemzetiségek képviselőiből, barátaikból, rokonaikból és ismerőseikből, egyetlen egészként jelenik meg, létezik egyfajta hipertext a hipertérben, amelyet a Médea emlékezetében újból létrehoznak:
Médeia nem hitt a véletlenben, bár élete tele volt értelmes találkozásokkal, furcsa egybeesésekkel és pontosan szabott meglepetésekkel. Miután találkozott egy emberrel, miután sok év után visszatért a sors felé, a szálak megnyúltak, összekapcsolódtak, hurkokat alkottak és mintát alkottak, amely az évek során világosabbá vált.
Médeia biológiai gyermektelensége nem tagadja anyai, női lényegét, amelyet hagyományosan „a természetes integritás kreatív reprodukciójának” nevezhetünk. Más szavakkal, e lényeg szerint az embert - férfit, nőt, gyermeket, öreget - körülvevő Világ egy önszerveződő, harmonikus, természetesen működő rendszer képében jelenik meg, amely biztosítja a biztonságot és a maximális kényelmet, először is gyengén
mu - növekvő, öregedő vagy betegségben szenvedő. Ha ezt a törvényt nem az elmével, hanem inkább a szívvel értjük meg, testének egész természetes lényege, amely meghatározza a lelke felépítését, egy nő (ismét tisztázni fogjuk: női tudattal felruházva) mindig a gyenge, akinek szüksége van a támogatására, és hősies pátosz önzetlenség nélkül, csendesen és természetesen megteszi, valójában maga az élet folytatásaként. L. Ulitskaja regényében az ilyen epizódok rendszeresen megjelennek, tanúskodva a szerző és hősnőinek etikai konszolidációjáról.
Médeia kreativitása, amelyet családja más nőivel is felruháznak, így a nőies fajta különleges kreativitásnak bizonyul, az eredeti, előre átélt, asszimilált asszony az élet természetes természetéből ("csipkéből") származik. Az a sajátos szándék, amely ezt a női kreativitás képét megteremtette, óhatatlanul figyelmen kívül hagyja a logocentrikus rend imperatív, hierarchikus struktúráit, amelyek alapján mindig egy bizonyos elvont konstrukciót sejtenek (piramis, vertikális, binaritás, ellentét). Ez a kreativitás a Föld, a Kozmosz mély, kezdeti ritmusa által adott sorrend képében jelenik meg, amely sürgősen nemcsak racionális, hanem intuitív megértést is igényel, vagyis annak szükségességét, hogy benne szerepeljen, ne ellenálljon neki és ne morogjon rajta. Ebbe a sorrendbe való bekerülés azt jelenti, hogy ezeket a természeti törvényeket egyfajta fordításba kell helyezni az erkölcs törvényeivé.
Ez a másik ősrészbe való beilleszkedés motívuma az egyik fő a L. Ulitskaja női képeket jelző komplexumában. Tehát Médeia számára a történet legelején áll, amikor titokban bekapcsolódik abba a munkába, hogy visszatérjen a Krímbe eredeti lakói - a tatárok, akik alatt gyönyörű, virágzó, ápolt föld volt. Otthonát nem számos rokonának örökölte, hanem az ismeretlen Ravil Jusupovnak, aki egyszer meglátogatta és elmondta neki idegen földre száműzött népének szenvedéseit, helyreállítja a természetes állapotot, különálló területen törölve a külső pusztító erőket. alávetve neki. A politika idegen a Médeától, de csak addig, amíg a Hatalom nem avatkozik be az élet természetes menetébe, ebben az esetben
a vele szembeni ellenállás L. Ulitskaja hősnő számára személyes kérdéssé válik.
A természetes rend helyreállításának és fenntartásának ugyanilyen pátoszát áthatja Médeia más cselekedetei is. Talán történelmi léptékben nem hasonlíthatók össze a krími tatárok hazaszállításának folyamatával, de a női rend meghatározza saját kritériumait, értékeit és szintjeit. Itt nem a külső skála (méret, súly, térfogat, pénzügyi vagy egyéb "költség") és nem belső a lényeg (a tökéletesektől, az elért céloktól való elégedettség pillanata) - ezek mind a patriarchális rendszer kritériumai, ennek a rendnek a jóváhagyásával kapcsolatos munka ténye, bizonyos természet, részvétel a regeneráció folyamatában, az Élet újjáélesztése. Ezért a tatárok kilakoltatását a szerző és a Médeia sem annyira politikai, hanem természetes természeti folyamatok elleni bűncselekményként értékeli, amelyek meghatározzák a dolgok egyetlen helyes menetét.
Az őt megérteni képes hősök Médeával együtt szerepelnek munkájában: Georgiou teljesíti akaratát a körülötte élők felháborodott véleménye ellenére; Ivan Isaevich segít Sandrochkának megőrizni a család nyugalmát és nyugalmát; Nagy Alik, elnyomva a féltékenységet és a birtokló érzéseket, megpróbálja támogatni Mashát a család és Butonov iránti szenvedély közötti szörnyű, kimerítő dobálásában; Médeia minden évben végzi azt a láthatatlan munkát, hogy egy nagy családot gyűjtsön krími otthonába. A Médea képének szerkezete így rizomatikus, „összetett alárendelt” jelleget nyer: Médeia „gyermekei” azok, akik folytatják munkáját, támogatják a dolgok természetes menetét, anélkül, hogy alternatívát, sőt racionális magyarázatot próbálnának találni a normának.
A Nő cselekedeteinek tudattalan, reflektálatlan tudata strukturálisan folytatja a Természet egészének különleges, sajátos racionalitásának motívumát, amely szintén női státusszal rendelkezik, mivel nem annak ellenére, semminek sem köszönhető, hanem teljesen önállóan nyilvánul meg, az Univerzum terének megszervezése úgy, hogy minden elkezdjen menni a maga útján, egymás után, aktív beavatkozás nélkül
legyőzése, leigázás vagy reform nélkül.
Ennek az eltérő koordináta-rendszernek az újbóli létrehozásával az író lehetővé teszi, hogy a hagyományos ellentét keretein túlra nézzen, és egy másik életképet lásson, amely nem áll ellentétben az antagonisztikusan hagyományos, hanem más látószöget mutat be, amelynél a szokásos a bináris ellentétek megváltoznak, különböznek, különböznek. Tehát a Logosz nőies értelmezésében a Mindennek mindennel való kapcsolatának, a Lélek és az Anyag, a Fény és Sötétség, a Férfi és Nő, az Élet és a Halál egységének tudatosítása. Erősíti azt, aki minden erejét nem a legyőzésre vagy a hódításra fordítja, hanem az ideálra való törekvésre, a közös munkába való befogadásra, amely biztosítja ezt a rendet, ritmust, egységet, amelyet eredetileg a természet vagy Isten állított be, anélkül, hogy belemennénk annak mechanikájába. , aki "belesző" az élet csipkés mintájába, élvezve magát a mozdulatot, annak díszítését, sajátos költészetét.
L. Ulitskaja női képei többnyire ezt az egységet mutatják be, amelyet eredetileg maguknak állítottak fel, és amely szerint életük "csipkéjét" szövik.
A férfiképek ebben a tekintetben sem kivételek, de ábrázolásuk kissé más jellegű. Hogy megértsük, térjünk vissza a Médea-Buton képek ellentétéhez, amelyeket a Médeia és gyermekei című regényben kezdetben kulcsnak és szövegalkotónak neveztünk.
A Butonov-kép megalkotása során L. Ulitskaja más stratégiát választ a személyiség képviseletére, amely szimbolikusan fejezi ki magát a rajta kívül álló cél elérésének és meghódításának gondolatán keresztül. Más szavakkal, ha a nőiesség eszméje a környező természetes világrendhez hasonló szerkezetű képként nyilvánul meg, és az életépítés folyamatát annak keretein belül a dolgok e kezdetben meghatározott rendjébe való befogadásként értjük, akkor az ötlet A férfiasság a szerző-nő következetesen felépített női paradigmájának összefüggésében az ismeretlen és ellenséges világrend alternatívájaként jelenik meg, amely viszont egy külső státuszt kap
célok, vagyis a hódító férfias energiájának alkalmazásának tárgya. Emiatt a férfi viszonya a világhoz szubjektum-objektum viszony, a nő és a világ kapcsolata partnerség, paritás, szubjektum-szubjektum. Médeia megfigyeli a világot, helyreállítja a megsemmisülteket, támogatja a gyengéket, Butonov célt tűz ki, leigázza, felhasználja, félredobja, valami újat keres.
L. Ulitskaja, esztétikailag kiteljesítve Butonov képét, előadásának több diszkurzív taktikájához folyamodik. Tehát portréja egy mindentudó szerző információs üzeneteinek komplexeként alakul ki, aki nem rejti el e mindentudás által keltett könnyű iróniáját:
Tizennégy éves korára figyelemre méltó testalkatú, szabályos arcú, alacsony, sportos, levágott, fegyelmezett és ambiciózus fiatalember volt. A junior válogatottban szerepelt, a mesterképzésnek megfelelően edzett, és célja volt, hogy az első helyet szerezze meg a közelgő össznépi versenyeken.
A második tanulmányi év végére Butonov nagyon kitűnő tudással, készségekkel és szépséggel rendelkezik. Egyre közelebb került a kommunizmus építőjének kollektív képéhez, amelyet az egyenes vonalakban rajzolt vörös és fehér poszterek ismertek, egyenes, vízszintes és függőleges, mély keresztirányú fossa az állán [uo., P. 84.].
A teljesség szemantikája az ember képét a szerkezetének minden szintjén kíséri: ha Médeia lényegét az élet végtelen terébe ágyazva fejezi ki, akkor Butonovot és más embereket L. Ulitskaja elszigetelt, önálló " képek-dolgok ”(MM Bakhtin terminológiájában), amelynek jelző komplexumát egy meghatározott jelzőre vetítik, amely általában nem tolerálja az eltéréseket. Ez az egyértelműség egy meglehetősen "merev" tipológia szükségességét vonja maga után, amely a feltárt szubjektivitást egy bizonyos, már megadott sorozatba foglalja:
Valera, társainak többségéhez hasonlóan, egész hosszú gyermekkorát gyenge kerítéseken lógva, vagy az élet fő ékszerének számító trófeás késsel hajtotta az elhasználódott külvárosi talajba.
[Alik] a zsidó fiúk azon fajtájához tartozott, akik megtanulnak olvasni a levegőből, és folyékony olvasással ámulatba ejtik szüleiket éppen abban az időben, amikor azon gondolkodnak, hogy megmutassák a gyermeknek a betűket [uo., P. 1S9].
Ő [Ivan Isaevich] az óhitűek közé tartozott [uo., P. 107.].
L. Ulitskaja ebben az elvben - "értelmező" beszédet alkalmazva "férfi" témában - ismét konszolidálódik hősnőjével, aki számára az ellenkező nem képviselői mindig egy bizonyos tipológiai sorozat részei:
Nem, csak nagyon szeretem Alikot. Sámuelre hasonlít, nem arcvonásai, hanem élénksége, a sötét szemek gyorsasága és ugyanolyan ártalmatlan esze ... Úgy tűnik, hajlamos vagyok a zsidók iránt, mivel hajlamosak megfázásra vagy székrekedésre. Különösen az ilyen típusú szöcskéknek, vékony, mozgékony ... [uo., P. iSS].
A férfi képek tipológiájára és externálissá tételére való törekvésünkben véleményünk szerint egy bizonyos esztétikai tendencia tükröződik, amelynek lényege közvetlenül kapcsolódik a beszélő vagy író példány nemi attribútumának problémájához, bár a jelenlétének ténye a szöveg kétértelmű körülményeket jelezhet. Így például egyrészt ez a tendencia jelezheti maga a női paradigma megnyilvánulásának következetlenségét a szerző-nő idiostílusában, összetévesztését a szokásos patriarchális beszéddel. De ebben az esetben, amint az anyag mutatja, a férfias és nőies ábrázolási elvek nem fognak szorosan kapcsolódni az esztétizált tárgy nemi megoszlásához. Más szavakkal, az összes szereplő képe, férfiasságától vagy nőiességétől függetlenül, szelektíven vagy teljesen a lehető legnagyobb mértékben értelmezhető lesz. Ez jellemző például Tolsztoj, M. Arbatova, E. Vilmont és mások prózájára.
Másrészt, ahogyan L. Ulitskaja szövegei esetében látjuk, ez a tendencia a női „kétnyelvűség” következetes megnyilvánulásaként, vagyis a szubjektivitás különböző nemi képviseletének egyesítéseként nyilvánul meg, nevezetesen a egyrészt a patriarchális beszéd utánzásának szükségessége, ha a beszéd férfias témákról és képalkotásról szól, másrészt - a női technikák aktív használata a nőkkel és a hozzájuk kapcsolódó képekkel kapcsolatban.
Tehát Butonov képe a leíró teljesség mellett szimbolikus teljességre tesz szert. Történetének kidolgozása legelején (2. fejezet) képének esztétikai dominánsát a célhoz pontosan elküldött kés képe szabja meg, amelynek szemantikáját a szerző később viselkedési normaként értelmezi. korrelál a hős értékrendjével:
Sok órát töltött háza udvarán, és egy hatalmas kést egy hatalmas, régi körte fűrészelt alsó ágának halvány tüskéjébe ültetett, miközben egyre távolabb húzódott a céltól. Ezekben a hosszú órákban megértette a dobás pillanatát, kefével és szemmel egyaránt fejből tudta, és örömet tapasztalt a kéz késsel és a kívánt ponttal való összefüggésének tüzes pillanatában, amely a rázkódással végződött. a fogantyú a cél magjában.
Mindazt, amit tett, a kés dobásával, a gyermekkorától számára ismert igazság pillanatával - a kés markolatának remegésével a célpont magjában - mért ... [uo., P. 85].
Ha részletesebben megvizsgáljuk ennek a képnek a szerkezetét, kiderül, hogy a szimbolizálásának folyamata szintén rendkívül külső és beszédes, inkább allegóriáról lehetne beszélni, és nem szimbólumról: "kés küldött a cél felé "a jelzett" Butonov "jelzőjének funkcióját látja el, közvetlen és meglehetősen merev összefüggésük a szöveg térében lehetővé teszi számunkra, hogy e figuratív jelölés egyediségéről beszéljünk. Sőt, ennek az összefüggésnek az erős támogatását az elbeszélés szintjén hajtják végre: Valerij Butonov három karrierdobása - sport, cirkusz, orvostudomány - pontosan a célba ér, mivel a hős mindenkiben eléri az elsajátítás magaslatát.
Médeia sietetlen és kifelé rutinjának hátterében, amelynek nincs nyilvánvaló célja a patriarchátus életkultúrán belül, Butonov élet taktikáját az új világok elsajátítását célzó energetikai dobások láncolatának tekintik, amelynek a kulturális hagyományban mindig pozitív konnotációja volt. A női paradigma keretein belül ezt másként értékelik: a kívülről vonzó célok elveszítik vonzerejüket, amikor a hős eléri, amit akar, és ürességgé, távozássá válnak, mint a padláson elfeledett kés és a gyermekkorban talányos célok. , csak emlékezetes „nikkek”.
Így a szimbolizáció szintjén egyfajta diszkurzív "kétnyelvűséget" is megfigyelünk: a célpontban repülõ kés rendkívül "külsõ" külsõ maszkulinizált kép-szimbóluma szemantikai vonzerõként ismétlődik a cselekmény szintjén. Kívülről ezek az ismétlések a "csipke" ugyanolyan női díszstratégiájához hasonlítanak, de már a férfi életének szimbolikus reprodukciója során hatnak. Jelentős különbséget látunk köztük a következőkben: egy nő teljesen önként teszi „ismétléseit”, és ami különösen fontos, határozott értelmes cél nélkül, vagyis nem teleologikusan, ezzel demonstrálva a priori részvételét egy adott világrendben. , és az ember akkor hajtja végre őket, amikor kiszárad, céltudatosságának energiája és szükség van egy új célra.
Ez a különbség véleményünk szerint figyelemre méltóan látható, ha összehasonlítjuk L. Ulitskaja leíró jelleggel bemutatott két transzcendentális hozzáállási taktikáját:
Csak sok évvel később, a férje lévén, [Ivan Isaevich] rájött, hogy a lényeg abban a csodálatos egyszerűségben rejlik, amellyel ő [Sandrochka] megoldotta a problémát, amely egész életében kínozta. Számára a helyes Isten és a rossz élet fogalma semmiképp sem állt össze, míg Sandroch-ka-ban minden gyönyörű egyszerűséggel ötvöződött: kifestette ajkait, felöltözött, és teljes szívéből örült, de órájában sóhajtott és imádkozott, nagylelkűen hirtelen valakihez, akinek segített, sírt ....
Az adott művészi térben a férfi és a női kép nyilvánvaló különbsége véleményünk szerint az ismétlődő kapcsolatok természetében rejlik.
a jelölő és a jelzett kép szemantikai komplexumai a szöveg különböző szintjein: ha a női képek esetében ezek a komplexek elválnak egymástól, szemantikai hiányosságokat generálva, oximorikusan ötvözve az értékorientációkat és a koncepció szempontjából ellentétes fogalmakat a szokásos dichotómia, amely jelentősen dialogizálja a képet, bonyolítja azt, elvezet a közvetlen hozzárendeléstől és értékeléstől, majd a férfiak esetében következetes "bezáródás" következik be a jelző és a jelölt között, ami értelmezésük egyértelműségéhez, esztétikai primitivizálásához vezet és az alárendelt státus.
Ez egy mély alapja egy ilyen ironikus modus képének kialakulásának a terepen is: egy nőszerző, aki a női paradigma keretein belül létrehozza a férfiasság képét, nem hajlandó azt összetetten szervezettnek, esztétikailag tekinteni. hiányos egész, éppen ellenkezőleg, célja a hódítás, az élet rendjének alárendeltsége pedig a női írásban a férfiasság képének esztétikai kiszámíthatóságát és monológját eredményezi.
Csábító ezt a folyamatot egyfajta „szimmetrikus” válaszként értelmezni a női szerzőtől a férfi szerzőig arra a tényre, hogy a kultúrában a patriarchátus uralom hosszú története a nőt alanyból esztétikai befolyásoló tárgygá, a férfias sztereotípiák által ideologizált jelzett beszéd. Botsman a női „tömeges” regényben való ábrázolásának erről a sajátosságáról ír, nem némi irónia nélkül, miszerint „a női regény embere bolond Ivánuska, egyszerű Simon archetípusán keresztül valósul meg”. Nyilvánvaló, hogy a kutató úgy véli, hogy „a Szeplőtelen Szűz, a hermetikus szimbolika kultikus alakja mellett nem képzelhető el más kép, mivel a Szeplőtelen Minden Bölcsrel kapcsolatban minden Shakespeare„ kitűnik a repedésben ”, akárcsak minden billió milliárd a végtelenhez képest - az érték kicsi ".
A megállapított különbség ismét rámutat a női és a hagyományos írástípusok közötti anyag bemutatásának alapvető különbségére, amely a kreativitás jellegének nemi különbségéből adódik.
a szerzők szándékai: a férfi képek centrifugálisak, kiterjedtek, strukturálisan primitívek, megkövetelik magukon kívüli körülmények alkalmazását, amelyek kiváltják a dobás immanens energiáját. A hagyományos patriarchális paradigma keretein belül ez a reprezentációs stratégia bizonyos pozitív vagy negatív értékelést kap, és a művészi módok keretein belül meglehetősen könnyen tulajdonítható:
Hősi - ha külső körülmények fenyegetik a szokásos világát, és kész szembeszállni velük (a gazember ilyen körülmények között a hősnek az ellenkező világ védelmét célzó változataként működik, vagyis szerkezetileg hasonló, különböző etikai jellegűek) koordináták);
Tragikus - ha a körülmények veszélyeztetik belső integritását (olvasás, primitivitás), és reflektálásra késztetik, arra kényszerítve az embert, hogy gondolkodjon a világ tökéletlenségén vagy a benne elfoglalt helyén;
Szatirikus - ha nem képes objektíven felmérni a körülményeket, és vagy primitivizálja a világot magának, vagy gyávák az ellenőrizetlen összetettsége előtt.
A női paradigma keretein belül ugyanazt a helyzetet másképp értékelik: a személyiség energiáját, amelynek megjelenéséhez külső körülményekre van szükség, egyrészt lényegében entrópikusnak fogják tekinteni, mindaddig, amíg a lényege felé fordul, mint egy az életet teremtő energia forrása; másodszor, mint a környező világ bonyolultságának és önellátásának figyelmen kívül hagyása, nem bízása abban, és ezért egyértelműen pusztító a világgal és végső soron önmagával szemben.
A „Médeia és gyermekei” regény férfiképeinek bevonása éppen a női axiológiába a jelszerkezetükben rejlik. Tehát szinte mindegyikük középpontjában egy fogalmat sejtenek, amelyet szimbolikusan a célba dobott kés képe képvisel, amely L. Ulitskaja által létrehozott művészeti térben hiteles férfiasságot fejez ki, vagyis a férfiasságot, amely megfelelő arculata a patriarchális hagyományban, és nem nagyon értékelik az írónőre összpontosító női paradigma keretein belül
leteszi Médeáját. Nagyobb mértékben ez vonatkozik a két központi képre, de a másodlagos képek felépítésében sejteni lehet az egykor elkövetett „dobásokat”, amelyek a természetes rendet sértő romboló pillanatokat eredményeztek. A legkézenfekvőbb Alik-Bolsoj emigrációs projektje. Az a lehetőség, amelyet emberileg jelentős lehetőségre vetett, hogy megvalósítsa önmagát a nagy tudományban (egy olyan pillanat, amely egyértelműen demonstrálja az oszthatatlanságot, pontosabban a patriarchális univerzális állandó helyettesítését az ember elméjében) teljesen igazolható. férfias logika. Esztétikailag (vagyis ebben az esetben a szerző-nő nőies nézőpontjából) kiderül, hogy a szöveg térében két eseményhez kapcsolódik szorosan: Mása öngyilkosságával és Alik, Fiatalabbik távozásával a zsidósághoz miután elvégezte a Harvardot. Ezek az események nemcsak jelentősen csökkentik a dobás etikai értékét, hanem jelentését pusztán önző vágyakozássá is teszik, hogy kompenzációt kapjanak számos pszichológiai komplexusért (gyermekkori sérelmek, kis termet, hazaárulás gépei, az elismerés hiánya az anyaországban). . Alik-Bolsoj bűntudatát a szerző nem mondja közvetlenül, vagy közvetett vádaskodással más szereplők ajkáról, de ez diszkurzívan hangzik el, és egészen nyilvánvaló a nőies paradigma keretein belül, amely nemi szempontból érzékeny olvasást igényel.
Ami az olyan karaktereket illeti, mint Georgy, Ivan Isaevich, Gvidas, ezek Butonovhoz hasonlóan végül kiderülnek, hogy természetesen „be vannak ágyazva” a világba, amelynek szemantikai „mintáját” egy nő adja (női díszítő attraktorok). Tehát George, végre engedelmeskedve annak az irracionális belső erőnek, amely a boldogsághoz vonzotta, Krímbe költözött, és így teljesítette Médeia titkos álmát (hogy Sinopli ismét ezen a földön éljen), itt házat épít, sorsához csatlakozik Nórával és segít Ravil Jusupov Médeia akarata szerint örökölje a házat:
Georgy a visszaúton elmondta nekünk, milyen kellemetlen meglepetés érte Medea unokaöccseit, amikor halála után végrendeletet fedeztek fel, amely szerint a ház az ismeretlen Ravil Jusupovhoz került.
Csaknem két éven keresztül nevetséges tárgyalás folyt a ház újbóli bejegyzése érdekében. És ez végül kizárólag a köztársasági hatóságokhoz eljutó George ragaszkodásának köszönhető, hogy Medeino végrendeletét érvényesnek ismerjék el. Azóta minden település elkezdte őrültnek tartani.
Most hatvanéves, de még mindig erős és erős.
Gvidas, kitalálva a felesége, Aldona ki nem mondott álmát, egy házat épít, amely kényelmes a kertészeti tevékenységei és beteg fia, Vitalis számára, és intuitív módon helyreállítja az egykor zavart rendet, és a családot a lehető legközelebb hozza a boldogsághoz:
Gvidas minden szenvedélyét belefektette az építkezésbe, a ház szépnek bizonyult, és az élet könnyebbé vált benne - Vitalis felállt ebben a házban. Nem mondható el, hogy megtanult járni. Inkább megtanult mozogni és felkelni ülő helyzetből. A jobb irányú változások a tengeren töltött élet után is megtörténtek, és a ház felépítése után Gvidas és Aldona nem mondták le az éves krími zarándoklatot, bár egy ostoba üzlet - pihenés - miatt nehéz volt elhagyni a házat. [uo.].
A regény architektonikája szempontjából konstruktívan jelentős Médeia és Butonov közötti konfliktus, amely - amint azt fentebb bemutattuk - inkább diszkurzív, mint eseménydús, hasonló módon oldódik meg: egy ember részt vesz az életépítés folyamatában, vagyis magasabb rend szabályai vonatkoznak rá, legyőzve annak megsértéseit, elvileg megváltoztatta viselkedési taktikáját, amelynek célja nem a dobás, hanem az univerzum saját szakaszának újrateremtése volt:
Butonov megkapaszkodott a Rastorguevsky-házban, sok meggyőzés után oda szállította feleségét és lányát, és fiát adott életre, akibe végtelenül szerelmes. Hosszú ideje nem foglalkozik sportorvoslattal, irányt váltott és gerincbetegekkel dolgozik, akiket Afganisztán és Csecsenföld folyamatosan ellát neki [uo., P. 236].
Így a nőies írás a Médea és gyermekei című regényben a nemekkel jelölt képek esztétikai befejezésének diszkurzív stratégiájaként jelenik meg, amely bemutatja a szerző elképzelését az élet normájáról, annak megsértéséről és helyreállításának módszereiről. A világ képének keretein belül diszkurzívan, az abszolút alkotja
a környező világ bizonyos „rendje”, amelyet eredetileg egy személyhez rendeltek, értéke van. Ezt a szót idézőjelbe téve csak ennek a névnek a konvencionalitását akarjuk hangsúlyozni, mivel e "rend" jellege ellentmond a szokásos szemantikájának és metafizikai lényegének: hierarchiától, binaritástól, egyedi és alternatív igazságtól mentes rendről van szó, egyetlen szimmetriatengely. De ez korántsem a "rend rendje", a "rend rendjének" ellentéte, amelyet amorf és strukturálatlan esélyek dominanciája jellemez. M.S. ír róla. Galina, konjugálva vele az "alsó világ" bizonyos toposzát, ahol véleménye szerint a feminin ontológiája és axiológiája található: "És az" új irodalomban "ellentétben áll a domináns mítosszal (" agresszív "," militarista " "," férfias "), természetes, hogy a női elvnek érvényesülnie kell. A racionálisat itt az irracionális fogja szembeállítani, a valóság álom lesz, a fény sötétség, a szilárdság mélységes lesz, mert ha ezen ellentétek első alkotóelemeit a hagyományos európai tudatban „erősnek”, „férfinak”, aztán a második - „gyengének”, „nőnek” ... Ennek a "rendes" alternatívának a meghatározása során továbbra is fontos, hogy ne ragadja meg ugyanaz a bináris változat, és a dekonstrukció folyamatát egyszerű fogalmi inverzióvá redukáljuk.
A feltételesen itt „nőiesnek” nevezett rend egy bizonyos életstratégia, amelyet az embernek nyilvánvalóan meg kell tanulnia a természetes Logostól, miután megtanult dolgozni annak fenntartásán és fejlesztésén, de nem mondhat ellent annak, és semmiképpen sem sértheti azt, amit önző beavatkozása határozta meg.amely szinte mindig katasztrófával van tele. A legjobb az egészben, L. Ulitskaja szerint ezt megértik azok, akik az élet küszöbén vannak (gyermekek), akik elbúcsúznak tőle és a nőktől.
A Medea és gyermekei nőképére összpontosítva L. Ulitskaja egy bizonyos életfilozófia diszkurzív extrapolációjaként építi fel, az alapvető struktúrájának megfelelő írói karaktert alakít ki, egy különleges női diskurzust, amely „ függetlenség a szociokulturális normáktól és tiltásoktól, valamint a határtalan kreativitás
potenciál a jelentés-generálás jelenségével kapcsolatban ”, elsősorban annak a ténynek köszönhető, hogy alternatívaként működik, de nem ellentétes a hagyományos (férfias) diszkurzivitási példával.
Ez abban a stratégiában nyilvánul meg, hogy a férfi életprioritásait önként alárendeli a női viselkedésmodellnek, és nem annyira antagonista és agresszíven elnyomó a férfiashoz képest, hanem inkább megfelel az egyetemes emberi, sőt, esetleg, az egyetemes skála ideáljának.
Demonstrálva az "értelmező", a végső és a nyíltan párbeszédes beszédtípusok előállításának lehetőségét, kombinálva azokat a férfiasság és a nőiesség kategóriáinak ábrázolásával, L. Ulitskaja így érvényesíti a női írás elsőbbségét, amely képes nemcsak a nőiesség gondolatának megfelelő kifejezésére, hanem a férfiasság értékelésére a másik szemszögéből.
HIVATKOZÁSOK FELSOROLÁSA
1. Algunova, Yu. V. Kispróza T. Tolsztoj: Problémák és poétika: dis. ... Cand. philol. Tudományok: 10.01.01 / Algunova Yu.V. - Tver, 2006. - 214 p.
2. Bakhtin, M. M. Anyagi, tartalmi és formai problémák a verbális művészi kreativitásban / M. M. Bakhtin // Az irodalom és az es
hangyák. Kutatás az évek során. - M .: Művész. lit., 1975. - S. 6-71.
3. Boatsman, Ya. A transzcendencia két képe egy orosz orosz nyelvű regényben / Ya. Boatsman // Gender studies / KhCGI. - 1998. -91. -VAL VEL. 262-267.
4. Vorobieva, S. Yu. A modern nő külső és belső világának beszédábrázolása / S. Yu. Vorobieva // Bulletin of VolSU Ser. 2, Nyelvészet. - 2012. - No.\u003e 1 (15). - S. 31-39.
5. Galina, M. S. Destruktív elvek a női prózában / M. S. Galina // Társadalomtudományok és a jelen. - 2001. - 9. szám 5. - S. 173-181.
6. Gorbunova, NI A női szereplők képeinek művészi felépítése a modern német női prózában: dis. ... Cand. philol. tudományok / Gorbunova N.I. - SPb., 2010. - 242 o .: ill.
7. Larieva, E. V. A nepotizmus fogalma és művészi megtestesülésének eszközei L. Ulitskaja prózájában: szerző. dis. ... Cand. philol. Tudományok / Larieva E.V. - Petrozavodszk, 2009.
8. Mozheiko, M. A. Diskurzivitás / M. A. Mozheiko. - Elektron. szöveges adatok. - Hozzáférési mód: http: //www.textfighter.oig/teology/Philos/ PostModem / hyubris_diskursa_m.php. - Cím a képernyőről.
9. Rastier, F. A szemantika értelmezése / F. Rastier. - N. Novgorod: DECOM, 2001. - 368 o.
10. Savkina, I. L. „Igen, a női léleknek az árnyékban kell ragyognia” / I. L. Savkina // A repülni képes feleség: prózai rus. és fin. írók / szerk. - ösz. és szerk. belépett. G. G. Skvortsova. - Petrozavodszk: INKA, 1993. - S. 389-404.
11. Ulitskaja, LE Medea és gyermekei / LE Ulits-kaya // Csiu-yurikh: regény, történetek. - M .: Eksmo-Press, 2002. - 368 p.
NŐI ÉS FÉRFI ALAKOK A NOVEL L. ULITSKAYA „MÉDEA ÉS GYERMEKEI” (NEMI SZEMPONT)
S. Yu. Vorobjeva
A tanulmány elemzi a szerző nemi tudatának reprezentációs módszereit a L. Ulitskoj „Medea és gyermekei” című regény férfi és női karaktereinek anyagi képein, bemutatja azok azonosításának és rendszerezésének módszerét. Az újszerű esztétikai integritás szövegében kialakult különböző típusok elemzése alapján megpróbálja rekonstruálni a szerzői lét nemi alapú etikai koncepcióját.
Kulcsszavak: nem, nemi identitás, értelmezési kompetencia, nőies és férfias paradigma, női betű integritása.
