Balet (fr. Ballet, z lat. Ballo - Tancujem) je druh scénického umenia, ktorého hlavné výrazové prostriedky sú hudba a tanec nerozlučne spojené.
Najčastejšie balet vychádza z akejsi zápletky, dramatického konceptu, libreta, ale existujú aj balety bez deja. Hlavnými druhmi tanca v balete sú klasický tanec a charakterový tanec. Dôležitú úlohu tu hrá pantomíma, pomocou ktorej herci sprostredkujú pocity hrdinov, ich „rozhovor“ medzi sebou, podstatu toho, čo sa deje. V modernom balete sa tiež často používajú prvky gymnastiky a akrobacie.
Zrod baletu
Balet vznikol v Taliansku počas renesancie (16. storočia) najskôr ako tanečná scéna, epizóda v hudobnom predstavení, opera spojená jednou akciou alebo náladou. Súdny balet, ktorý si požičal vo Francúzsku, prekvitá ako veľkolepá slávnostná podívaná. Hudobný základ prvých baletov (Komediálny balet kráľovnej, 1581) tvorili ľudové a dvorné tance, ktoré boli súčasťou starej suity. V druhej polovici 17. storočia sa objavili nové divadelné žánre, ako je komediálny balet, operný balet, v ktorých mala baletná hudba významné miesto a boli robené pokusy o jej dramatizáciu. Balet sa stal samostatnou formou divadelného umenia až v druhej polovici 18. storočia vďaka reformám francúzskeho baletného majstra J. J. Novera. Na základe estetiky francúzskych osvietencov vytvoril predstavenia, v ktorých sa obsah odhaľuje v dramaticky expresívnych plastických obrazoch, schválil aktívnu úlohu hudby ako „programu určujúceho pohyby a činy tanečníka“.
Ďalší vývoj baletu
Ďalší vývoj a rozkvet baletu spadá do obdobia romantizmu.
Moderný kostým baletu (kostým Víly cukrovej slivky z predstavenia „Luskáčik“)
Späť v 30. rokoch XVIII. Storočia. francúzska baletka Camargo si skrátila sukňu (tutu) a opustené päty, čo jej umožnilo zaviesť do tanca zákruty. Do konca XVIII storočia. baletný kostým sa stáva oveľa ľahším a voľnejším, čo v nemalej miere prispieva k rýchlemu rozvoju tanečnej techniky. Účinkujúci sa snažili urobiť svoj tanec vzdušnejším a pokúsili sa tak postaviť na prsty, čo viedlo k vynájdeniu topánok na pointe. V budúcnosti sa prstová technika ženského tanca aktívne rozvíja. Prvá, ktorá pointe tanec použila ako výrazový prostriedok, bola Maria Taglioni.
Dramatizácia baletu si vyžadovala rozvoj baletnej hudby. Beethoven vo svojom balete Stvorenia Prometheus (1801) urobil prvý pokus o symfonizáciu baletu. Romantický trend potvrdzujú Adamove balety Giselle (1841) a Le Corsaire (1856). Delibesove balety Coppelia (1870) a Sylvia (1876) sa považujú za prvé symfonické balety. Zároveň sa objavil zjednodušený prístup k baletnej hudbe (v baletoch C. Pugnya, L. Minkus, R. Drigo atď.), Ako melodickej hudby, zreteľnej v rytme, slúžiacej iba ako sprievod k tancu.
Balet preniká do Ruska a začína sa rozširovať aj za Petra I. na začiatku. XVIII storočia. V roku 1738 bola na žiadosť francúzskeho tanečného majstra Jeana-Baptistu Landeho otvorená v Petrohrade prvá baletná škola v Rusku (dnes Váganova akadémia ruského baletu).
História ruského baletu sa začína v roku 1738. Práve vtedy sa vďaka žiadosti pána Landeho objavila prvá škola baletného umenia v Rusku - Petrohradská tanečná akadémia pomenovaná po Agrippine Jakovlevnej Váganovej, ktorú dnes pozná celý svet. Vládcom ruského trónu vždy záležalo na rozvoji tanečného umenia. Michail Fedorovič ako prvý z ruských cárov zaviedol do štábu svojho dvora novú pozíciu tanečníka. Bol to Ivan Lodygin. Musel nielen tancovať sám, ale aj učiť toto remeslo ostatných. K dispozícii mu bolo dvadsaťdeväť mladých. Prvé divadlo sa objavilo za cára Alexeja Michajloviča. Potom sa ustanovilo predvádzanie scénického tanca medzi činmi hry, ktoré sa nazývali balet. Neskôr sa na základe zvláštneho dekrétu cisára Petra Veľkého stali tance neoddeliteľnou súčasťou dvorskej etikety. V 30. rokoch 18. storočia boli mladí šľachtici povinní naučiť sa tancovať. V Petrohrade sa spoločenský tanec stal povinnou disciplínou v kadetskom zbore Gentry. Otvorením letného divadla v Letnej záhrade a zimného divadla v krídle Zimného paláca sa kadeti začínajú zúčastňovať baletných tancov. Učiteľom tanca v zbore bol Jean-Baptiste Landé. Dokonale pochopil, že šľachtici sa v budúcnosti nebudú venovať baletu. Aj keď tancovali v baletoch na úrovni profesionálov. Lande, rovnako ako nikto iný, nevidel potrebu ruského baletného divadla. V septembri 1737 predložil petíciu, ktorou dokázal zdôvodniť potrebu vytvorenia novej špeciálnej školy, kde by sa dievčatá a chlapci jednoduchého pôvodu učili choreografické umenie. Čoskoro bolo také povolenie vydané. Dvanásť dievčat a dvanásť štíhlych mladých ľudí bolo vybraných zo služobníkov paláca, ktorých Lande začal učiť. Každodenná práca priniesla výsledky, publikum bolo potešené tým, čo videli. Od roku 1743 Landeho bývalí študenti začínajú platiť mzdy ako baletní tanečníci. Škole sa veľmi rýchlo podarilo zabezpečiť na ruskom pódiu vynikajúcich interpretov corps de ballet a vynikajúcich sólistov. Mená najlepších študentov prvého zápisu zostávajú v histórii: Aksinya Sergeeva, Avdotya Timofeeva, Elizaveta Zorina, Afanasy Toporkov, Andrey Nesterov
Národná identita ruského baletu sa začala formovať začiatkom 19. storočia vďaka dielu francúzskeho baletného majstra C.-L. Didlo. Didlot posilňuje úlohu baletu, spojenie tanca a pantomímy a potvrdzuje prednosť ženského tanca.
Skutočnú revolúciu v baletnej hudbe urobil Čajkovskij, ktorý do nej vniesol nepretržitý symfonický vývoj, hlboký obrazný obsah a dramatickú expresivitu. Hudba jeho baletov Labutie jazero (1877), Šípková Ruženka (1890), Luskáčik (1892) získali spolu s symfonickým schopnosť odhaliť vnútorný tok deja, stelesniť postavy postáv v ich interakcii, vývoji a boji. V choreografii stelesnili Čajkovského inováciu choreografi Marius Petipa a L.I. Ivanov, ktorí položili základ pre symfonizáciu tanca. Na tradíciu symfonizácie baletnej hudby nadviazal Glazunov v baletoch Raymonda (1898), Slúžna slúžka (1900), Štyri ročné obdobia (1900).
Začiatok XX. Storočia sa niesol v znamení inovatívnych hľadaní, túžby prekonať stereotypy, konvencií akademického baletu XIX. Storočia. Choreograf Veľkého divadla A. A. Gorského sa vo svojich baletoch snažil dosiahnuť dôsledný rozvoj dramatickej akcie, historickej presnosti, snažil sa posilniť úlohu baletu ako masovej postavy, prekonať oddelenie pantomímy a tanca. M. M. Fokin významne prispel k ruskému baletnému umeniu, významne rozšíril škálu myšlienok a obrazov v balete a obohatil ho o nové formy a štýly. Jeho inscenácie pre ruské sezóny baletov Chopiniana, Petrushka, Firebird a ďalšie priniesli slávu ruskému baletu v zahraničí. Miniatúra „The Dying Swan“ (1907), ktorú vytvorila Fokin pre Annu Pavlovú, si získala svetovú slávu. V rokoch 1911-13 na základe ruských ročných období vznikla trvalá skupina, ruský balet Diaghilev. Po odchode z súboru Fokine sa stal jeho baletným majstrom Vaslav Nijinsky. Jeho najznámejšou inscenáciou bol balet Obrad jari na hudbu Stravinského.
Moderný tanec
Moderný tanec je trend v tanečnom umení, ktorý sa objavil na začiatku 20. storočia v dôsledku odklonu od prísnych baletných noriem v prospech tvorivej slobody choreografov.
Balet bol založený na voľnom tanci, ktorého tvorcovia sa nezaujímali ani tak o novú tanečnú techniku \u200b\u200balebo choreografiu, ako skôr o tanec, ako o špeciálnu filozofiu schopnú zmeniť život. Toto hnutie, ktoré vzniklo na začiatku dvadsiateho storočia (Isadora Duncan je považovaná za jeho predchodkyňu), slúžilo ako zdroj mnohých trendov moderného tanca a dalo impulz k samotnej reforme baletu.
Balet, najvyšší stupeň choreografie (z gréckeho choreia - tanec a grapho - píšem), v ktorom tanečné umenie stúpa na úroveň hudobného scénického predstavenia, sa ako dvorné aristokratické umenie vynoril oveľa neskôr ako tanec, v 15. a 16. storočí. Pojem „balet“ sa objavil v renesančnom Taliansku v 16. storočí. a neznamenalo to predstavenie, ale tanečnú epizódu. Balet je syntetické umenie, v ktorom tanec, hlavný výrazový prostriedok baletu, je úzko spojený s hudbou, s dramatickým základom - libreto, so scénografiou, s prácou kostýmového výtvarníka, svetelného umelca atď. Balet je rozmanitý: zápletka - klasický naratívny viacaktový balet, dramatický balet; bez deja - symfonický balet, náladový balet, miniatúra. Podľa žánru môže byť balet komický, hrdinský, folklórny. 20. storočie priniesol do baletu nové formy: jazzový balet, moderný balet.
Počiatky tanca.
Tanec sa javil ako spôsob vyjadrovania pocitov pohybom, gestom, plastickosťou a mimikou a sprevádzal rôzne aspekty života starodávneho človeka (dožinky, svadobný obrad, náboženské bohoslužby). Zo starogréckeho dionýzovského kultu vyrástlo antické divadlo, ktorého súčasťou bol scénický tanec a jeho múza Terpsichore . V ére helenizmu vzniklo umenie pantomímy, ktoré sa rozvíjalo tak v stredoveku, ako aj v renesancii (v komédiách del arte, harlekýnkach).
Balet v období renesancie, baroka a klasicizmu.
Obzvlášť intenzívne prebiehal proces divadelizácie tanca v Taliansku, kde už v 14. - 15. storočí. sa objavili prví taneční majstri a na základe ľudového tanca sa formoval spoločenský a dvorný tanec. V Španielsku sa dejová tanečná scéna nazývala more (maurský tanec), v Anglicku maska . V polovici 16. - začiatkom 17. storočia. obrazný, obrazový tanec, organizovaný podľa typu zostavovania geometrických obrazcov (baló-obrazné). Známe Balet tureckých žien,vykonávané v 1615 na dvore vojvodov Mediciovcov vo Florencii. Obrazný tanec zahŕňa mytologické a alegorické postavy. Od začiatku 16. storočia. sú známe jazdecké balety, v ktorých jazdci pricválali na koňoch k hudbe, spevu a recitácii ( Turnaj vetrov, 1608, Bitka krásy, 1616, Florencia). Počiatky jazdeckého baletu siahajú až do stredovekých rytierskych turnajov.
Prvé baletné predstavenie kombinujúce hudbu, slovo, tanec a pantomímu, Circe, alebo komediálny balet kráľovnej, uviedol na dvore Catherine de Medici (Paríž) taliansky choreograf Baltazarini di Belgioioso v roku 1581. Odvtedy sa vo Francúzsku začal rozvíjať žáner dvorného baletu (maškarády, pastorály, tanečné divertissementy a medzihry). Balet 16. storočia bola veľkolepá podívaná v barokovom štýle s vystúpením slávnostných španielskych tancov - pavana, sarabanda. V čase Ľudovíta XIV. Dosiahli vystúpenia dvorného baletu najvyššiu nádheru vrátane javiskových efektov, ktoré dodávali podívanej charakter extravagancie. Samotnému Ľudovítovi XIV. Nebola múza tanca cudzia, v roku 1653 pôsobil ako Slnko v r Balet nociodvtedy nesie názov „Slnečný kráľ“. V rovnakom balete tancoval skladateľ JB Lully, ktorý začal svoju tanečnú kariéru.
Tanec sa začal meniť na balet, keď ho začali hrať podľa určitých pravidiel. Prvýkrát ich formuloval choreograf Pierre Beauchamp (1637–1705), ktorý pracoval s Lullyom a v roku 1661 viedol Francúzsku tanečnú akadémiu (budúce divadlo parížskej opery). Zapísal si kánony ušľachtilého tanečného štýlu, založeného na princípe evolúcie nôh (en dehors). Táto poloha dávala ľudskému telu schopnosť voľne sa pohybovať rôznymi smermi. Všetky pohyby tanečníka rozdelil do skupín: drepy (plie), skoky (kliešte, antrasha, kabriolety, zhete , schopnosť vznášať sa pri výskoku – nadmorská výška), rotácia (piruety, fouettés), polohy tela (postoje, arabesky). Tieto pohyby sa vykonávali na základe piatich polôh nôh a troch polôh paží (port de bras). Všetky kroky klasického tanca sú odvodené od týchto polôh nôh a rúk. Tak sa začal formovať balet, ktorý sa vyvinul v 18. storočí. z medzihier a presmerovaní do samostatného umenia.
V parížskej opere 17. storočia. zaznel špeciálny žáner divadelného a hudobného prevedenia - opery a balety skladateľov J. B. Lullyho, A. Campru, J. F. Rama. Do baletného súboru boli pôvodne zahrnutí iba muži. Francúzski tanečníci boli známi svojou milosťou a ladnosťou (vznešenosť) v spôsobe vystupovania. Talianski tanečníci priniesli na scénu parížskej opery nový štýl tanca - virtuózny štýl, technicky zložitý tanečný štýl skákania. Jedným zo zakladateľov mužského scénického tanca bol Louis Dupre (1697-1774). Ako prvý spojil oba štýly vystupovania v tanci. Zvyšujúca sa zložitosť tanečnej techniky si vyžadovala zmeny v ženskom kostýme. V prvej tretine 18. storočia. Marie Camargo a Marie Sallé boli prvé baleríny, ktoré začali predvádzať skoky (antrasha), ktoré predtým ovládali iba muži, a tak zrušili ťažké figy a kufre, potom si skrátili sukne a prešli na topánky s nižšími podpätkami. V druhej polovici 18. storočia. sa predstavili vynikajúci tanečníci Gaetan Vestris (1729 - 1808), Pierre Gardel (1758 - 1840), Auguste Vestris. Ľahké starožitné oblečenie, ktoré sa dostalo do módy v predvečer Francúzskej revolúcie, prispelo k rozvoju baletnej techniky. Obsah čísel baletu však voľne súvisel s dejom opery a mal povahu entré, vstupujúci do menuet, gavotky a iných tancov v priebehu operného predstavenia. Žáner naratívneho baletného predstavenia sa zatiaľ neujal.
Balet v dobe osvietenstva.
Vek osvietenia je jedným z míľnikov vývoja baletu. Vychovávatelia vyzvali na upustenie od konvencií klasicizmu, na demokratizáciu a reformu baletného divadla. J. Weaver (1673–1760) a J. Rich (1691–1761) v Londýne, F. Hilferding (1710–1768) a G. Anjolini (1731–1803) vo Viedni spolu so skladateľom, reformátorom opery V. K. Gluckom sa pokúsil urobiť z baletu zápletku podobnú dramatickému. Toto hnutie sa najplnšie prejavilo v reforme študenta L. Dupre Jeana Georgesa Noverra. Zaviedol koncept pas d "akcie (efektívny balet). Noverre prirovnal balet ku klasicistickej dráme a presadzoval nový prístup k nemu ako samostatnému predstaveniu. Veľký význam pripisuje pantomíme, zároveň ochudobnil slovnú zásobu tanca. Jeho zásluhou však bol rozvoj foriem sólového a súborového tanca, zavedenie formy viacaktového baletu, oddelenie baletu od opery, diferenciácia baletu na vysoké a nízke žánre - komické a tragické. Listy o tanci a baletoch (1760). Najslávnejšie balety Noverry o mytologických predmetoch: Admet a Alcesta, Rinaldo a Armida, Psyché a Amor, Herkulova smrť - všetko na hudbu J. J. Rodolpheho; Medea a Jason, 1780, Čínsky balet, 1778, Ifigénia v Aulise - všetko podľa hudby E. Millera, 1793. Noverrovým odkazom je 80 baletov, 24 baletov v operách, 11 divertissementov. Pod ním sa zavŕšilo formovanie baletu ako samostatného žánru divadelného umenia.
Baletný sentimentalizmus.
V druhej polovici 18. storočia. nastala éra sentimentalizmu. Na rozdiel od osvietencov sentimentalisti vytvorili z charakteru svojich diel obyčajného človeka, a nie starodávneho boha alebo hrdinu. Baletné divadlo sa stalo pre mešťanov verejným predstavením a objavil sa typ predstavenia - komédia a melodráma. V popredí bola pantomíma, ktorá zatlačením tanečnosti do tieňa zmenila balet na choreodrámu, v súvislosti s ktorými zvýšil záujem o literárny základ akcie. Objavili sa prvé libretá baletu.
Hrdinkami baletov boli sylfy a lesní duchovia wilis, postavy keltského a germánskeho folklóru. Vzhľad tanečnice v bielej tunike, stelesňujúci nadpozemské stvorenie s vencom na hlave a krídlami za chrbtom, vymysleli francúzski návrhári kostýmov I. Lecomte, E. Lamy, P. Lormier. Neskôr sa objavil pojem „biely“, „bielo-tunikový“ balet. Biela je farbou absolútna, „biely balet“ vyjadril romantickú túžbu po ideáli, jej grafickým vzorcom sa stala baletka v arabeske. Úloha tanečného súboru sa zvýšila, tanec a pantomíma, sólový, tanečný a tanečný súbor sa spojili do jedného celku. Vďaka vývoju prstovej techniky sa letecký pohyb pohybov stal novým tanečným štýlom.
Romantický balet sa viac spoliehal na literárny zdroj ( Esmeralda, 1844, po V. Hugovi, Korzár, 1856, J. G. Byron), Katarína, zbojnícka dcéra, C. Puni, 1846). Zvýšila sa rola hudby, ktorá sa stala autorkou, predtým bola baletná hudba často tímom, slúžila ako pozadie a rytmický sprievod k tancu, vytvárala náladu predstavenia. Samotná baletná hudba romantizmu vytvorila drámu a dala hrdinom obrazné hudobné charakteristiky.
Vrchol romantického baletu bol Giselle(1841), uvedené v parížskej opere J. Corallim a J. Perrotom podľa libreta T. Gautiera na hudbu A. Adana. IN Giselle bola dosiahnutá jednota hudby, pantomímy a tanca. Popri pantomíme rozvíjali pôsobenie predstavenia hudobné a choreografické leitmotívy, intonačná expresivita melódie dodávala postavám hudobné charakteristiky. Adam začal proces symfonizácie baletnej hudby a obohatil ju o arzenál expresívnych prostriedkov, ktoré sú vlastné symfonickej hudbe.
M. Taglioni a F. Elsler sú najväčšími predstaviteľmi a súpermi romantického baletu. Ich osobnosti zodpovedajú dvom odvetviam romantizmu: iracionálnemu (fantastickému) a hrdinsko-exotickému. Talianka Maria Taglioni predstavovala prvý smer, jej Sylfida sa stala symbolom romantického baletu, jej tanec bol posadnutý ladnosťou, letušnosťou a poéziou. Tanec rakúskej baletky Fanny Elslerovej sa vyznačoval temperamentom, prudkosťou, virtuozitou, predstavoval hrdinský a exotický smer romantického baletu. Ako charakteristická tanečnica predvádzala španielsky tanec cacucha, poľský Krakowiak a taliansku tarantellu. Ďalší významní tanečníci romantizmu: Carlotta Grisi, Fanny Cerrito (1817-1909), Lucille Grands (1819-1907). Grisi, prvá účinkujúca v časti Giselle, sa preslávila aj stvárnením hlavnej úlohy v balete C. Pugni Esmeralda... V roku 1845 zložil Perrault slávny divertissement Pas de quatre (hudba C. Puni), kde súčasne účinkovali Taglioni, Elsler, Grisi, Cerrito.
Jeho dánska odnož vyniká v histórii baletného romantizmu, najmä v dielach Augusta Bournonvilla. V roku 1836 vytvoril svoju vlastnú verziu Sylfyna hudbu H. S. Levenschelda. Dánsky romantický balet (biedermeierovský štýl na pozadí romantizmu) je zemitejším a komornejším smerom s folklórnymi motívmi, kde hrá veľkú rolu pantomíma a viac pozornosti sa venuje mužskému tancu, menej sa používa technika prstov a ženské roly sú druhoradé. Tieto vlastnosti sú dnes charakteristické aj pre dánsky balet. V roku 1830 sa Burnoville stal vedúcim kodanského kráľovského divadla a v priebehu 50 rokov vytvoril veľa baletov. Jeho mužská tanečná technika zostáva jednou z popredných v Európe.
Predpokladá sa, že krátke obdobie romantizmu bolo najlepším obdobím v celej histórii európskeho baletu. Ak predtým symbolom baletu bol Terpsichore, potom sa z éry romantizmu stal sylph, džíp. Najdlhší baletný romantizmus existoval v Rusku (labutie scény v Rusku) Labutie jazero a tanec snehových vločiek v Luskáčiku L. Ivanova, akt tieňov v La Bayadere, Faraonove dcérya Raymonde M. Petipa). Na prelome 19. a 20. storočia. vstúpil romantizmus nového pôrodu ChopinianaM. M. Fokina. To bol romantizmus inej éry - éry impresionizmu. Žáner romantického baletu sa zachoval v druhej polovici 20. storočia. ( Listy chradnú E. Tudor k hudbe A. Dvořáka, Tanec na večierkoch J. Robbins na hudbu F. Chopina).
Balet v druhej polovici 19. storočia (akademizmus, impresionizmus, moderný).
Keď sa realizmus dostal k iným formám umenia, európsky balet sa dostal do stavu krízy a úpadku. Stratila obsah a celistvosť a na jej miesto nastúpila extravagancia (Taliansko), hudobná sála (Anglicko). Vo Francúzsku vstúpil do fázy konzervovania použitých schém a techník. Len v Rusku si balet zachoval charakter tvorivosti, kde sa vyvinula estetika veľkého baletu, akademického baletu - monumentálneho predstavenia so zložitými tanečnými kompozíciami a virtuóznymi súbormi a sólovými časťami. Tvorcom estetiky akademického baletu je francúzsky tanečník Marius Petipa, ktorý prišiel do Ruska v roku 1847. Balety, ktoré vytvoril v spolupráci s L. I. Ivanovom (1834-1901) a skladateľmi P. I. Čajkovským a A. K. Glazunovom Spiaca kráska(1890), Luskáčik na orechy (1892), Labutie jazero (1895) Raymonda (1898), Ročné obdobia (1900) sa stali vrcholmi klasického symfonického baletu a presunuli centrum choreografickej kultúry do Ruska.
Na prelome 19. a 20. storočia. do choreografie prenikli prúdy impresionizmu a voľného tanca (moderný, dunkanizmus, rytmoplastický tanec). Moderný tanec vznikol na prelome 20. storočia. v USA a Nemecku. Moderná choreografia odmietla tradičné baletné formy a nahradila ich voľným tancom, rytmoplastmi a intuitívnou interpretáciou hudby. Ak je klasická baletná škola postavená na reverzibilite (en dehors), potom modernosť umožňuje postavenie ponožiek dovnútra (en dedans). Modern nepoužíva prstové techniky, skoky a príťahy, ale aktívne rozvíja ohyby tela, pohyblivosť ramien a bokov a výraz rúk. Ideológmi moderny boli francúzsky teoretik F. Delsarte (1811–1871), americká tanečnica Isadora Duncanová s obnovenou antikou a E. J. Dalcrozeová (1865–1914) systémom eurytmiky, rytmoplastického tanca. Deklarovali nerozlučnú nadvládu hudby nad tancom. Duncanizmus zas ovplyvnil baletný impresionizmus, predstavovaný tvorbou ruského choreografa M. M. Fokina. Obratom k novej estetike baletu sa stala aktivita S. P. Diaghileva. Ním organizované Ruské sezóny (1909–1911) a Ruský balet (1911–1929) mali obrovský vplyv na vývoj svetového baletu.
SVETOVÝ BALET 20. STOROČIA
Dejiny baletu 20. storočia charakterizované procesmi asimilácie tradícií ruského klasického baletu s európskymi baletnými spoločnosťami. Vedúcimi tendenciami sú metafora, bezduchosť, symfónia, voľná rytmoplastika, moderný tanec, prvky ľudovej, každodennej, športovej a jazzovej slovnej zásoby. V druhej polovici 20. storočia. rozvíja sa postmodernizmus, ktorého arzenál expresívnych prostriedkov zahŕňa použitie kinematografických a fotoprojekcií, svetelné efekty, zvuk, elektronická hudba, happening (účasť divákov na balete) atď. Nastúpil žáner kontaktnej choreografie, keď tanečník „kontaktuje“ objekty na javisku a na javisku samotnom. Dominuje jednoaktovka miniatúra baletu (poviedka, baletná nálada). Medzi krajiny najrozvinutejšej choreografickej kultúry patrili Veľká Británia, USA, Francúzsko a ZSSR. Dôležitú úlohu vo vývoji svetového baletu mali tanečníci druhej vlny ruskej emigrácie (R. Nureev, N. Makarova, M. Baryshnikov) a tanečníci ruskej školy, ktorí pôsobili na Západe na základe zmluvy (M. Plisetskaya, A. Asylmuratova (nar. 1961), N. Ananiashvili (nar. 1963), V. Malakhov (nar. 1968), A. Ratmansky (nar. 1968) Expresionistický a potom postmoderný balet sa rozvíjal v Nemecku, Holandsku, Švédsku.
Baletné súťaže sa konajú od roku 1964.
Francúzsko.
V 20. - 30. rokoch sa Francúzsko stalo centrom európskeho baletného umenia, kde až do roku 1929 pôsobila Diaghilevova ruská baletná skupina a na jej základe založené skupiny. Fokineove tradície rozvíjali L.F. Myasin, B.F. Nizhinskaya, S.M. Lifar, ktorí viedli súbory Monte Carlo a Paríž. V druhej polovici 20. storočia. Francúzsko dalo baletu také výrazné choreografy ako Maurice Bejart a Roland Petit.
J. Balanchine pracoval pred odchodom do USA v roku 1933 vo Francúzsku. V rokoch 1932-1933 usporiadal súbor „Balle rus de Monte Carlo“ ( Buržoázia v šľachte R. Strauss, MozartianaP. Čajkovskij). Po odchode Balanchina stál na čele súboru V.G. Voskresensky (de Basil), súbor sa začal volať „Balle rus de Monte Carlo plukovníka de Basil“ (v rokoch 1939 až 1962 pracoval v USA, v rokoch 1938-1948 pôsobil ako baletný majster v skupine Massine, konzervácia Diaghilevových baletov). Lifar v rokoch 1944-1947 stál na čele „Nového ruského baletu Monte Carlo“, od roku 1947 sa stal známym ako „Nouveau balle rus de Monte Carlo markíza de Cuevas“.
V rokoch 1930-1959, s prestávkou v armáde 1944-1947, bol šéfom súboru Parížskej opery Serge Lifar, ktorý tam usporiadal 50 baletov v neoklasickom štýle, modernizoval klasický tanec a kombinoval ho s prvkami voľného, \u200b\u200bfolklórneho, každodenného tanca. Najslávnejšie baleríny tej doby: Claude Bessy (nar. 1932), Lifarov študent, ktorý začal svoju kariéru v Balanchine, mal v roku 1972 obrovský úspech v r. Bolero M. Bejara z toho istého roku - riaditeľka baletnej školy operného divadla, ako aj textárka Yvette Chauvire (1917), ktorá je známa svojím predstavením časti Giselle. Choreografické novinky sa vyvíjali za múrmi opery, hoci od 70. rokov sa tu konali balety Balanchine, D. Robbins, G. Tetley, P. Taylor, M. Cunningham a Y. Grigorovich. V rokoch 1983-1989 sa šéfom baletného súboru Parížskej opery stal rodák z Ruska, sovietsky tanečník R. K. Nurejev, ktorý v ňom uviedol niekoľko klasických baletov a na spoluprácu prizval aj jedného z najväčších choreografov našej doby W. Forsytha, ktorý vniesol do života čerstvého ducha. tanečná skupina divadla, ktorá sa v tom čase zmenila na múzeum baletu. Medzi opernými tanečníkmi sa preslávili Sylvie Guillaume (nar. 1965) a Isabelle Guérin (nar. 1961). Vynikajúci klasický tanečník Patrick Dupont (nar. 1957) režíroval hereckú spoločnosť v rokoch 1990-1995.
Maurice Béjart vstúpil do baletu Etoile v 50. rokoch. Od roku 1960 stál na čele Baletu dvadsiateho storočia, od roku 1987 - Bejartovho baletu v Lausanne. Tvorí svoj vlastný plastický jazyk a rieši filozofické problémy v baletoch, preto sa zaujíma o orientálny svet a tanec: Bakti, 1968 na indickú hudbu, Náš Faust k národnej hudbe, 1975, Nižinskij, Boží klaun na hudbu P. Henriho a P. Čajkovského, 1971. Vedúcim Bejartovým tanečníkom bol Argentínčan Jorge Donne (1947–1992), ktorý predčasne zomrel. Bejart venoval svojej pamiatke balety Kňazov dom, Balet na celý život, Tango alebo ruža pre Jorge Donna... V roku 1972 vytvoril Piesne túlavého učňa pre Nurejeva. Bejartovu choreografiu charakterizuje plastická metafora, prudký rytmus, priorita masového mužského tanca. Najznámejšie sú originálne baletné vydania Posvätná jar (1959) a FirebirdI. Stravinskij (1970), Bolero M. Ravel (1961). Zorganizoval školu Mudra, v ktorej je baletný výcvik založený na štúdiu psychológie a modernej filozofie.
V rokoch 1945-1951 Roland Petit založil „Balet Champs Elysees“, v rokoch 1949-1967 - Parížsky balet. Medzi najlepšie diela: Mladosť a smrť J. S. Bach, 1946, CarmenJ. Bizet , 1949, Katedrála Notre Dame, 1965. Petit pracuje v žánri dramatického baletu, gravituje smerom k dynamike zápletky, živej obraznosti a divadelnosti, majstrovsky podáva masové scény, vo svojej slovnej zásobe využíva kombináciu klasického a jazzového tanca. Jeho tanečníci sa preslávili: Zizi Zhanmair (nar. 1924, interpret časti) Carmenv rovnomennom balete), Jean Babile (nar. 1923), predstaviteľ hlavnej úlohy v kultovom balete 50. rokov Mladosť a smrť). V roku 1972 Petit usporiadal Marseille Ballet ( Rozsvieťte hviezdy, 1972, Chorá ruža G. Malera, uvedené v roku 1973 pre Plisetskaya, Pink Floyd, 1973, Na pamiatku anjela A. Berga, 1977, vlastné verzie klasických baletov Coppelia1975 a Luskáčik na orechy1976). Inscenované symfonické balety v Parížskej opere Fantastická symfónia G. Berlioz, 1974, Osvietená noc A. Schoenberg, 1976.
Pierre Lacotte (nar. 1932) v rokoch 1955–1956 a 1959–1962 - riaditeľ baletu Eiffelova veža. V rokoch 1963-1968 - vedúci súboru „Národný balet francúzskej hudobnej mládeže“, potom súbor baletu Monte Carlo, do roku 2001 viedol „Národný balet“ v Nancy, je odborníkom na klasické dedičstvo francúzskeho baletu, vlastní jemné umenie štylizácie, rekonštrukcie ducha romantického baletu (filmy balety pre televíziu Galantná Európa A.Kampra, reštaurovanie baletu SylphJ. Schneitzhoffer, Dáma s kaméliami J. Verdi, 1977). Hovorí sa mu „baletný archeológ“.
Prezentuje sa secesné hnutie « Moderné baletné divadlo „J. Russillo (nar. 1941), usporiadané v roku 1972. Medzi postmodernými divadelnými predstaveniami je súbor A. Preljocaja (nar. 1957, súbor - od roku 1984), študent M. Cunninghama ( Biele slzy, 1985, Na pamiatku našich hrdinov, 1986, Vznášam sak hudbe. W.A. Mozart, 1994).
Spojene kralovstvo.
Anglický balet 20. storočia sleduje rodokmeň zo školy A. Pavlovej a Marie Ramberta (1888-1982) a Ninette de Valois, ktorá pracovala pre Diaghileva. V roku 1920 bola otvorená Škola Marie Ramberta, stúpenkyne rytmoplastického tanečného systému E. J. Dalcrozeho. F. Ashton a E. Tudor vyštudovali jej školu a v roku 1930 vytvorili súbor Rambert Ballet. V roku 1926 otvoril Valois Akadémiu choreografických umení v Londýne, z ktorej v roku 1942 odišla skupina Sadler's Wells Ballet, a kráľovský balet Veľkej Británie v roku 1957. Valois bol jeho režisérom do roku 1983. Od roku 1935 je jeho vedúcim choreografom Kráľovského baletu Frederic Ashton, ktorý vytvoril štýl anglického klasického tanca - strohý, zdržanlivý a poetický. Vychádza zo školy E. Cecchettiho, ktorý učil na cisárskej baletnej škole v Petrohrade a vychovával také osobnosti ako Pavlova, T. Karsavina, M. Fokin, V. Nižinskij. Dlhou poprednou Ashtonovou baletkou bola Margot Fontaine, ktorej kariéra sa nečakane dočkala znovuzrodenia v legendárnom duete s Nurejevom; spolu zatancovali množstvo klasických baletov, ako aj balet špeciálne naštudovaný Ashtonom Margarita a Armandzaložené na Dámy s kaméliami A. Dumas na hudbu F. Lista, 1963. Medzi Ashtonove inscenácie: Fasáda1931 W. Walton, Márne preventívne opatrenie, 1960 F. Herold, Undine, 1958 H.W. Henze, Mesiac v krajine1976 F. Chopina, bezpletkové balety Symfonické variácie, 1946 S. Frank, Jednotvárnosť, 1965-1966 E. Satie, viacakt Popoluška S. Prokofiev, 1948, s M. Fontainom - Spať, 1964 F. Mendelssohna. V roku 1970 Ashton vytvoril v divadle „novú skupinu“ pre avantgardné predstavenia. Anthony Tudor (1908-1987), tvorca psychologickej drámy v balete, pôsobil v divadle pred odchodom do USA (1939), kde pôsobil v divadle Lilac garden na hudbu E. Chaussona, 1936, Ponuré elégie na hudbu Piesne o mŕtvych deťoch G. Malera, 1937.
V rokoch 1970-1977 v čele súboru stál Kenneth Macmillan. S jeho menom sa spája vznik žánru dramatického baletu. Jeho štýl je kombináciou školy Cecchetti s akrobaciou a komplexnými oporami, vyznačuje sa prepracovanosťou choreografickej kresby. Jeho balet Rómeo a Júlia (hudba Prokofieva, 1965, ktorá bola tiež vytvorená pre Fontaina a Nurejeva) sa stala kultovou klasikou. Balety Manon (1974, k hudbe J. Masseneta), Koncertné tance Stravinskij 1955, Nora, alebo Denník A. Franka, 1958, Anastasia A. Sulliven, 1971, Mayerling F. Liszt, 1978, IsadoraR. Bennett, 1981; Knieža pagodB. Britten, 1989, určený pre poprednú baletku Macmillana - Lynn Seymour (nar. 1939), ktorá tancovala v duete s Christopherom Gableom (1940 - 1998), ktorý sa neskôr uplatnil v kinematografii. Macmillanove balety tancovali virtuóza Anthonyho Dowella spolu s Antonietom Sibleym a Alexandrou Ferryovou (nar. 1967). Za príspevok k národnej kultúre dostal Macmillan titul sir. V tých istých rokoch pracoval v skupine John Cranko, ktorý je známy ako režisér mnohých hodín naratívnych baletov ( Dáma a šašoVerdi, 1954). Od 60. rokov pôsobil Kranko v Nemecku a stál na čele najstaršieho baletu v Európe, baletu Stuttgardt. Po odchode Macmillana sa myšlienky voľného tanca stali v divadle prioritou. Veľkí tanečníci súboru Norman Morris (nar. 1931), Anthony Dowell (režíroval herecký súbor od roku 1986), David Bintley (nar. 1957), uviedol do repertoáru Borschine, Robbins, Forsythove inscenácie. Vedúcimi tanečníkmi divadla boli tiež Beryl Gray (nar. 1927), Robert Helpman (1909-1986), Moira Shearer (nar. 1926).
Medzi ďalšie súbory vo Veľkej Británii patria Birminghamský kráľovský balet a Londýnsky baletný festival, ktoré vyrastali z kolektívu založeného v roku 1949 bývalými Diaghilevovými tanečnicami Aliciou Markovou a Antonom Dolinom (1904-1983). Súbor Balle Rambert pokračuje v práci. Na začiatku sa v jej repertoári zachovali originály klasických baletov a od roku 1966 sa uprednostňujú diela v štýle moderného tanca. V roku 1987 sa stal vedúcim súboru Richard Allston (nar. 1948), ktorý rozvíjal myšlienky amerického modernistického choreografa Mercea Cunninghama. V roku 1967 R. Cohen, študent M. Grahama, vytvoril London Theatre of Contemporary Dance, kde uviedol mnoho Grahamových baletov. Divadlo je súčasťou Londýnskeho centra pre štúdium moderného tanca.
USA.
Hlavným úspechom amerického baletu je dielo Georga Balanchina, ruského rodáka, absolventa Petrohradskej divadelnej školy. V choreografii vytvoril nový smer - symfonický bezbrehý balet neoklasicistického štýlu, sebestačné choreografické predstavenie (niekedy bez libreta, scénografie a kostýmov). Na prácu Balanchina mala veľký vplyv aj dánska škola choreografie, ktorá sa usilovala o jemnosť, živú ľahkú prácu nôh (tzv. Príťahy Bournonville), rýchlu zmenu smerov a zvyšovanie rytmov pohybov. Najväčšie tanečné divadlá v USA - New York City Balle a American Ballet Theatre sa zrodili v dôsledku vzájomného pôsobenia ruských klasických a amerických tradícií (moderný tanec, akrobacia, jazz, každodenná slovná zásoba). Vedúcim trendom v americkom balete je stále bezdetný a metaforický, komorný jednoaktový balet.
Keď Balanchine v roku 1933 pricestoval do USA, popredným smerom v americkej choreografii bol moderný tanec, ktorý mal folklórne sfarbenie a zahŕňal motívy černošských a indických tancov (ohyby tela, rotačné pohyby bokov, prednosť súborového tanca pred sólom). Moderný tanec vyvinuli choreografky Ruth Saint-Denis a Ted Shawn (1891-1972), ktorí v roku 1915 založili tanečnú školu Denishaun v Los Angeles. Študovalo tam veľa amerických choreografov, vrátane najvýznamnejšej baletky a choreografky Marthy Graham, ktorá si v roku 1926 vytvorila vlastnú skupinu a vyvinula špeciálnu tanečnú techniku. Choreografi D. Humphrey, H. Lemon, A. de Mille, R. Page vytvorili žánrové balety s využitím černocha a indického folklóru. Na druhej strane sa vďaka ruským emigrantským umelcom americká verejnosť zoznámila s klasickým baletom: štúdiá ruských tanečníkov M. Fokin, A. Bolma, M. Mordkin pôsobili v USA; B.G. Romanov (1891-1957) stál na čele baletnej skupiny Metropolitnej opery (1938-1942, 1945-1950), v roku 1939 pricestovala do USA skupina Balle rus de Monte Carlo (V.G. Voskresensky) -de Basil), ktorú viedol v rokoch 1938-1948 L.F. Myasin. Spojenie moderny s národnými a klasickými tradíciami vytvorilo štýl Balanchine. V roku 1934 založil Balanchine spolu s filantropom Leonardom Kernsteinom (1907 - 1996) Školu amerického baletu a na jej základe Newyorské baletné divadlo. V roku 2004 si divadlo pripomenulo sté výročie narodenia svojho zakladateľa a 70. výročie svojho založenia. Prvé balety sa uvádzali na amerických scénach ( Čerpacia stanica, 1938 L. Christensena na hudbu W. Thomsona, Billy chlapec J. Loring, Jar v Apalachi, RodeoA. de Mille, hudba. Coplanda), ale čoskoro sa divadlo zmenilo na Balanchinov dom, kde pre divadelnú spoločnosť uviedol 50 baletov. Jedná sa hlavne o balety bez deja: Štyri temperamenty P. Hindemith, 1946, Serenáda, 1934, Barokový koncert J. S. Bach, 1940, Symfónia C dur alebo Crystal Palace J. Bizet, 1947, Ľúbostné piesne - valčíky k hudbe I. Brahmsa, 1960, Suita III P. Čajkovskij, 1970, vrátane americkej hudby: Symfónie Ďalekého západu H. Kay, 1954, Je to všetko rovnaké? J. Gershwin, 1970. Balanchinova neoklasická estetika je založená na tanečnej expresivite, zrodenej z expresivity hudobného obrazu. Balanchine bol rovnako ako Bejart majstrom masovej tanečnej produkcie, ale dal prednosť ženskému tancu a povedal: „Balet je žena.“ Jeho obľúbeným skladateľom bol Stravinskij, s ktorým spolupracoval od čias, keď pracoval pre Diaghileva. V období rokov 1925-1972 Balanchine predstavil Stravinského 27 baletov, medzi nimi aj: Agon, 1957, Firebird, 1949, Pulcinella, 1972, Šperky (Rubíny), 1967. Analógiu takejto plodnej spolupráce choreografa a skladateľa možno nájsť v spojenectve Petipa s Čajkovským. Vedúci tanečníci Balanchine: Andre Eglevsky (1917-1977), Eduard Villela, Melisia Hayden (nar. 1923), Maria Tolchif, Diana Adams, Tanakil Le Clair (nar. 1929), Violet Verdi, Allegra Kent (nar. 1938), Karin von Haraldingen (1941), Patricia McBride, Susan Farrell, Merrill Ashley. Balanchinov študent Jerome Robbins (1918 - 1998) je známy ako tvorca jazzového tanca s prvkami folklóru a každodennej slovnej zásoby. Inscenované balety: Námorníci na brehuL. Bernstein, 1944, Faksimile, 1946, Bunka na hudbu Bazilejský koncert pre sláčiky Stravinskij, 1951, nové vydanie Faunov popoludňajší odpočinok (1953), Koncertna hudbu Chopina, 1956, romantický balet Tanec na večierku na hudbu Chopina, choreografická verzia Goldbergove variácie Bach, 1971, Vodný mlyn na hudbu T. Ito. Jeho muzikály sú všeobecne známe: Zábavné dievča, Šumiar na streche 1964, Príbeh zo západu, 1957. V priebehu 50. a 60. rokov Robbins intenzívne pracoval na Broadwayi. Po smrti Balanchina v roku 1983 stál na čele súboru spolu s P. Martinsom. Balanchinov nástupca, dánsky tanečník Peter Martins, sa preslávil v duete so S. Farrellom; ako choreograf predstavil balety: Noc v scénickom osvetlení Ch. Ives, 1978, Extatická oranžová, 1987, Čierna a biela, 1986, Echo, 1989, Popol1991, M. Thorp. V roku 1991 Martins prvýkrát, na Západe úplne nezostrihnutý, uviedol balet Spiaca kráska.
Americké baletné divadlo, ktoré v roku 1939 vytvorila Lucia Chase, filantrop a balerína, študent M. Mordkina. Chase režíroval divadlo až do roku 1980. Ak je New York City Balle autorským divadlom, Americké baletné divadlo je medzinárodnou tvorbou niekoľkých choreografov. Základy divadla položil anglický choreograf Anthony Tudor, ktorý v divadle pôsobil od jeho založenia ako jeho umelecký šéf (1939 - 1950 a od roku 1974). Zakladateľ tzv. psychologický balet (volali ho „choreograf ľudského zármutku“), Tudor sa zaujímal o svet podvedomia, keď pri odkazovaní na vnútorný svet človeka používal slovník moderny ( Ohnivý stĺp na hudbu A. Schoenberga, 1942 s Norou Kay, Podvodný prúd R. Schumann , 1945, Rómeo a JúliaDilius, 1943 s Hughom Langom). V roku 1975 zinscenoval romantický balet bez zápletky pre Gelsi Kirkland (nar. 1952), uznávanú ako najlepšia interpretka časti Giselle v Spojených štátoch. Listy chradnú na hudbu A. Dvořáka. Vedúcimi tanečníkmi v Tudore boli Nora Kay (1920–1989) a Hugh Lang (1911–1988). K. McMillan, D. Robbins, moderní choreografi Glen Tetley (nar. 1926), Birgit Kulberg (nar. 1908), Tuayla Tharp (nar. 1942). Pracovali tiež v divadle. Medzi popredných tanečníkov divadla v rôznych rokoch patrili: Alicia Alonso, John Kriza (1919-1975), Igor Yuskevich (1912-1994) a Alicia Markova; Tony Lander (1931-1985) , Sally Wilson (nar. 1932), Bruce Marks (nar. 1937), Roy Fernandez (1929-1980), Lupe Serrano (nar. 1930) ) , Scott Douglas (1927–1996), Cynthia Gregory, Martina Van Hamel (nar. 1945), Fernando Bujones, Natalia Makarová, Rudolf Nurejev, Dán Eric Brun, Carla Fracci (nar. 1936), Ivan Nagy (nar. 1943), V. A. Malakhov.
V rokoch 1980-1989 bol umeleckým vedúcim súboru Michail Baryšnikov, jeho zástupcom K. McMillan. V tomto období bola uvedená slávna inscenácia M. Morrisa (ch. 1955), choreografa, ktorý získal slávu „Mozarta súčasného tanca“. Pite mi iba očami na hudbu W. Thomsona. Macmillan pokračoval Rómeo a Júlia, N. Makarová vydala svoje vydanie La Bayadere Minkus (1980). Na pozvanie Baryshnikova v roku 1989 pôsobila ako učiteľka súboru baletka Kirovho divadla I. Kolpakova (nar. 1933).
Keby v 19. stor. Americký balet bol ešte len v začiatkoch, potom v druhej polovici 20. storočia. krajina zažila baletný rozmach 20. storočia. a zmenila sa na krajinu vysoko rozvinutej choreografickej kultúry. V roku 1945 pôsobilo 25 divadelníkov, ale čoskoro sa ich počet zvýšil na 250. Niekoľko divadelných spoločností pôsobí iba v New Yorku (moderné divadlá Tuily Tharpovej, Joffrey Ballle od Roberta Joffreyho (1930), Afroameričan Harlem Dance Theater Arthura Mitchella). , « Balle Feld „Eliot Feld, nar. 1942 atď.). Veľké mestá majú svoje vlastné baletné spoločnosti: Chicago Balle, ktoré založila Maria Tolchif, San Francisco Balle, Boston Balle, Miami Balle, Littlefield Balle vo Philadelphii atď.
Nemecko.
Na rozdiel od baletu v iných európskych krajinách je vplyv ruskej tanečnej školy menej výrazný v nemčine. Na začiatku 20. storočia. v Nemecku a Rakúsku sa expresionizmus rozvíjal vo všetkých formách umenia. Expresionistický balet vyvinutý na základe moderných tanečných techník, predstavovaný dielami choreografov R. Labana (1879-1958), K. Jossa (1901–1979), M. Wigman a jej študenti H. Holm (1898–1992), G. Palucchi (1902–1992). Upustili od krásnych pohybov a nahradili ich prerušovanými čiarami a drsnými tvarmi. Najslávnejším dielom tohto štýlu bol protivojnový balet K. Jossa Zelený stôl, 1932. V 20. - 30. rokoch boli myšlienky školy Bauhaus, ktorá podporovala konštruktivizmus, populárne aj v Nemecku a na tanec sa dívali ako na presne vypočítanú konštrukciu a akrobatické cvičenie bez emocionálneho zafarbenia. Tento smer našiel svoje vyjadrenie v diele V. Skoronela.
V druhej polovici 20. storočia. záujem o modernosť prerástol v Nemecku do postmoderných experimentov. Výraznou črtou moderného nemeckého baletu je použitie choreografických nápadov amerických, holandských a českých choreografov. V roku 1961 stál na čele baletu v Stuttgarte G. Cranko. Štýl jeho baletov pripomínal sovietsku choreografickú drámu 30. - 40. rokov, ide o viacaktové naratívne diela: Rómeo a Júlia (1962) na hudbu Prokofieva, Onegin (1965) na hudbu Čajkovského, ktorú upravil K.H. Stolze, Skrotenie zlej ženy (1969) na hudbu A. Scarlattiho v rovnakom aranžmáne za účasti vynikajúceho dueta Marcia Heide (nar. 1939) - Richard Cragan (nar. 1944). Cranko vytvoril experimentálnu tvorivú dielňu, z ktorej vyrástli William Forsyth (nar. 1949), John Neumeier (nar. 1942) Jiří Kilian. Po smrti Cranka stál na čele súboru moderný choreograf Glen Tetley (nar. 1926), Holmov študent, známy vďaka baletu venovanému Crankovi. Dobrovoľný (1973) F. Poulenc a jeho vlastné vydanie Svätý prameňStravinskij. Neumeier, americký choreograf, pôsobil v 60. - 70. rokoch v Stuttgartskom balete a režíroval hamburské a frankfurtské divadlo. Venuje sa náboženským a filozofickým témam, ktoré realizuje v mnohých hodinách baletu (štyri hodiny baletu Vášeň pre Matúša1981). Medzi ďalšie produkcie patria: Samostatné cestovanie Barbera (1968), Rondo (1970), Rómeo a Júlia (1971), Luskáčik na orechy (1972), SúmrakA. Scriabin (1972), Spiaca kráska, ElégiaČajkovskij (1978), Ariel Mozart, Štvrtá symfónia Mahler (1977). Forsyth je ideológ baletného postmodernizmu, šéf frankfurtského baletu, často ho nazývajú Balanchine 21. storočia. Jeho choreografia je založená na asociáciách a často obsahuje texty, filmy a projekcie fotografií. To sú balety Ľúbostné piesne(1979) ľudová hudba a V strede, v nejakej výške na hudbu L. Stuka a T. Willemsa, ktorú naštudoval na pozvanie Nurejeva do parížskej opery v roku 1988. Forsyth bol jedným z prvých, ktorí používali Willemsovu elektronickú hudbu. Modernú choreografiu si nemožno predstaviť bez práce Piny Bauschovej (1940) so svojím Tanečným divadlom (Wuppertal od roku 1971), študentom K. Jossa, P. Taylora, E. Tudora, ktorý súčasne rozvíja expresionistickú tradíciu nemeckého baletu a psychologickej školy v Amerike. ( Fragmenty, 1967; Arias, 1979; Palermo, Palermo, 1989; ostrekovač okien, 1997; V krajine lúk, 2000; Pre deti včera, dnes a zajtra, 2002). V čele baletu opery v Berlíne stál K. McMillan v rokoch 1966-1969, v súčasnosti (od roku 2002) jeho umeleckým šéfom a popredným sólistom je V.A. Malakhov, ktorý rozvíja klasický smer baletu.
Holandsko.
Pred druhou svetovou vojnou mal najsilnejší vplyv nemecký voľný tanec a to v druhej polovici 20. storočia. Rodiskom postmoderného tanca sa stalo Holandsko. Po vojne vznikol v Amsterdame v roku 1967 Holandský národný balet pod vedením Rudiho van Danziga (nar. 1933). Vo svojich vynikajúcich baletoch Pomník zosnulej mladosti (1965) a Nitky času (1970) Nurejev tancoval na hudbu J. Burmana, ktorý pripomenul, že pri týchto predstaveniach najskôr predviedol tanec ležiaci na podlahe pódia. Van Danzig, rovnako ako Forsyth, využíva drsný zvuk elektronickej hudby a futuristické scenérie Tour van Schaik. Z ďalších diel: Nočný ostrov J.C. Debussy (1965), Rodinný kruh B. Bartok (1958). V roku 1959 bolo v Haagu založené holandské tanečné divadlo pod vedením Hansa van Manena (nar. 1932). Divadlo sa venovalo výlučne súčasnej choreografii. Od roku 1973 je Manen baletným majstrom Holandského národného baletu. Predstavenia: Symfónia v 3 vetách Messiana (1965), Metafory Lesyura (1965), Päť kusov na hudbu Hindemitha (1966), Mutácie K. Stockhausen (1970) , Svätá jar (1974). V roku 1978 sa stal riaditeľom Holandského tanečného divadla Jiří Kilian, ktorý rovnako ako Tudor rozvíja štýl psychologického baletu. Kilian využíva pohyby vykonávané v ľahu na podlahe, dosahuje sochárske pózy, skladá vysoké opory a rotácie ( Návrat do zahraničia, 1974–1975, Symphonietta L. Janáček, 1987; Často navštevované miesto K.Chavez; Čas ísť spať Takemitsu. Ďalšie súbory v krajine: holandské „Theater 3“, holandský balet „Scapino“ pod vedením N. Kristeho (Rotterdam).
Švédsko.
Alternatívne baletné formy sa vyvinuli aj vo Švédsku, v čele tanečných myšlienok sú švédski choreografi. Prvá švédska baletná spoločnosť pôsobila v Paríži v rokoch 1920-1925 pod vedením odvážneho experimentátora Jeana Berlina (1893-1930). V rokoch 1949-1950 a 1963-1964 režíroval tiež Kráľovský švédsky balet; v rokoch 1951-1952 a 1960-1963 tento post zastával E. Tudor ( Ozvena potrubí k hudbe. B. Martin, 1963). V rokoch 1946 - 1947 režíroval súbor Birgit Kulberg (nar. 1908, študent K. Jossa a M. Grahama). V roku 1967 vytvorila súbor Kulberg Balle, kde uviedla slávny balet Freken Julia ďalejhudba T. Rangströma, ako aj balety Medea Bartok (1950), Rómeo a Júlia Prokofiev (1969). Jej rukopis je kombináciou klasického tanca a modernej, grotesky a pantomímy. Mats Ek (nar. 1945), syn Kulberga, prevzal vedenie v roku 1990 netradičnými postmodernými baletnými inscenáciami Gisellea Labutie jazero. Eck je jedným zo zakladateľov postmodernej estetiky (teória narážok, kódovanie, polystylistika). Jeho štýlom je ironická hra s klasickými zápletkami, citátmi, tanečnými kánonmi, vďaka čomu vzniká efekt očistenia klišé a nového pohľadu na klasiku.
Dánsko.
Dánsky kráľovský balet je jedným z najstarších v Európe. Hlavnou úlohou dánskych choreografov bolo zachovanie školy v Bournonville a vďaka Hansovi Beckovi (1861-1952) ( Coppelia, 1896), bol dokončený, ale na druhej strane sa zastavil ďalší vývoj. V rokoch 1932-1951, počas riaditeľovania Haralda Landera (1905-1971), pracovala v divadle Věra Volková (1904-1975), najväčšia odborníčka na systém Vaganova na Západe. V tomto období vyšla dánska škola z izolácie, ktorú absolvovali slávni tanečníci P. Martins a E. Brun. Eric Brun (1928-1986) sa vyznačoval zdržanlivým, kultivovaným a zároveň odvážnym spôsobom tanca. Tancoval popredné role v klasických baletoch v divadlách v USA, Kanade a Európe. V rokoch 1967-1971 režíroval Kráľovský švédsky balet, v 80. rokoch 20. storočia - Národný balet Kanady. Inscenované klasické romantické balety Malý koncertG.G.Gulda (1953), vlastné vydania Giselle(1959), Sylfy(1964), Coppelia (1975).
Kanada.
Vedúci súbor, Národný balet Kanady, bol založený v Toronte v roku 1951 Celiou Francou (nar. 1921), balerínou anglických divadelných súborov Balle Rambert a Sadler's Wells Balle. Vytvorila školu klasického tanca na princípoch angličtiny. Súbor režírovala do roku 1974, spolu s ňou v divadle Brun a Baryshnikov tancovali. V roku 1996 sa stal riaditeľom divadla James Koudelka (1955), jeden z najzaujímavejších choreografov. V divadle je tradícia pozývať ruských tanečníkov. Od roku 1994 pracuje V. Malakhov v Národnom balete. A. Ratmansky tancoval v Royal Winnipeg Ballet Company, ktorá bola založená v roku 1938. V roku 1957 vznikol v Montreale Veľký kanadský balet.
Ostatné krajiny.
Balet krajín s bohatou choreografickou minulosťou (Rakúsko, Taliansko) je v súčasnosti na periférii baletných myšlienok. Hudobné divadlá vo Viedni a Miláne uprednostňujú operu. Hoci v Taliansku existuje storočná škola virtuózneho tanca, talentované baleríny sa však spravidla realizujú v zahraničí (Carla Fracci, nar. 1936), Alessandra Ferucci, nar. 1963) a taliansky balet je na pokraji prežitia.
V druhej polovici 20. storočia. balet prenikol do krajín, kde sú silné tradície ľudového tanca. V Španielsku sa predstavil „Ballet Lyrico National“ pod vedením bývalého umelca „Holandského tanečného divadla“ Nacho Duato (nar. 1957), v Latinskej Amerike « Kubánsky národný balet “(1948), ktorý vytvorila balerína„ American Balle “Alicia Alonso,„ Argentínsky balet “, ktorú založil tanečník rovnakého divadla Julio Bocca (nar. 1967). Baletné súbory sa objavili v Japonsku, kde je populárny klasický balet aj moderný tanec: Tokyo Ballet (1964), skupina KARAS skupiny Saburo Teshidava (1985), otvorená všetkými smermi, od klasiky až po predstavenie.
Ruský balet.
Balet v Rusku, ako aj v Európe, vznikol ako dvorné umenie za cára Alexeja Michajloviča. Uvažuje sa o prvom ruskom balete Balet o Orfeovi a Eurydice(1673, hudba G. Schütza, choreografa N. Limu, Komedialnaya Horomina v dedine Preobrazhenskoye v Moskve). V roku 1738 bola otvorená petrohradská baletná škola (dnes Vaganova akadémia choreografie). Choreografi školy J. B. Lande a A. Rinaldi uviedli v divadle baletu Divadelné predstavenie v opere na dvore Anny Ioannovnej v Divadle Ermitáž Sila lásky a nenávisti(1736). Neskôr obaja pôsobili ako dvorní choreografi. Od 60. rokov 19. storočia sa ruský balet rozvíjal pozdĺž európskeho prúdu klasicistického divadla. Choreografmi, skladateľmi a scénografmi boli Rakúšania a Taliani.
V rokoch 1759–1764 pôsobili v Rusku slávni baletní majstri F. Hilferding (1710–1768) a G. Anjolini (1731–1803), ktorí uvádzali balety podľa mytologických predmetov ( Semira na základe tragédie A.P.Sumarokova, 1772). V roku 1773 bola v Moskve otvorená baletná škola - baletné oddelenie v Moskovskom vzdelávacom dome, základ budúcej moskovskej akadémie choreografie. Moskovská skupina, ktorá bola vytvorená ako verejná, sa tešila väčšej nezávislosti ako štátna petrohradská skupina. Umenie petrohradského súboru bolo dvornejšie, prísnejšie a akademickejšie, zatiaľ čo moskovský balet bol demokratickejší a poetickejší a venoval sa komediálnym a žánrovým baletom ( Vianočný čas zábava, G. Anjolini, 1767). Rozdiely pretrvávali aj neskôr: leningradský balet sa stále vyznačuje klasickou závažnosťou, akademickosťou, tanečnou umením, moskovským baletom - bravúrou, mohutným skokom, atletickosťou. Dramatik Sumarokov hľadal právo na vytvorenie vlastného štátneho divadla v Moskve, ale Katarína II. V tom istom roku dala monopol na organizáciu divadla kniežaťu P. V. Urusovovi a jeho spoločníkovi, Angličanovi M. G. Meddoksovi. Moskovské veľké divadlo sleduje svoju genealógiu z podniku Meddoks a Urusov (Petrovské divadlo), ktorý sa konal v roku 1776. Súbor Maddox bol vytvorený na základe predtým existujúceho súboru N.S. Titova (1766-1769), divadla Moskovskej univerzity. V deň otvorenia petrovského divadla 30. decembra 1780 naštudoval baletno-pantomímu rakúsky choreograf L. Paradis, ktorý pricestoval do Ruska s hilferdingským súborom Kúzelný obchod... V 80. rokoch 19. storočia pricestovali z Talianska do Ruska choreografi F. Morelli, P. Pinyuchi, J. Solomoni, na prelome 18. a 19. storočia. v Petrovskom divadle, ako aj v poddanských skupinách N.P. Šeremetěva a N. B. Yusupova, sa ako doplnok k opere alebo dráme uskutočnili veľkolepé divadelné diela. Populárne boli balety s národnou tematikou: Rustikálna jednoduchosť, Rustikálny obrázok, Cigánsky balet, Zajatie Ochakova(všetky - 1 tretina 19. storočia). Z inscenácií Solomoniniho, najslávnejšieho choreografa, ktorý pracoval vo Viedni s Noverrom, jeho baletom Medea a Jason, 1800, Petrovské divadlo, Americký balet alebo porazení kanibali, 1790, Kuskovo, potom Petrovské divadlo. Od roku 1800 pôsobil Solomonini ako hlavný choreograf Petrovského divadla. V roku 1800 doručil Márne preventívne opatrenie choreografia J. Dobervala pod názvom Podvedená starenka.
V Petrohrade sa prvé verejné Veľké divadlo (Stone), v budúcnosti cisárske Mariinské divadlo, otvorilo v roku 1783. V roku 1803 sa jeho baletný súbor od opernej scény odštiepil a medzi ostatnými divadelnými žánrami získal privilegované postavenie. Balet požíval vládne dotácie a bol podriadený správe cisárskych divadiel.
Na prelome 18. - 19. storočia. nadišiel čas na schválenie ruského baletu. Vystúpili domáci hudobní skladatelia A.N.Titov, S.I. Davydov, K.A.Kavos, F.E.Sholz, ako aj prvý ruský choreograf I.I. Valberkh (1766-1819). Spojil tradície ruského ľudového tanca s dramatickou pantomimou a virtuóznou technikou talianskeho baletu. Walberch pôsobiaci v hlavnom prúde sentimentalizmu uviedol prvý balet na národnú tému - melodrámu Nový Werther Titov, 1799. Počas vojny v roku 1812 sa rozšírili populárne vlastenecké divertesementy a Walberch usporiadal balet v Petrohrade Láska k vlasti Kavos, ktorý vychádzal z ruského ľudového tanca. V roku 1812 sa rozbehol žáner divertissementu, vďaka ktorému sa preslávili tanečníci AI Kolosova (1780-1869), TI Glushkovskaya (1800-1857), AI Voronina (1806-1850).
Najdôležitejšou udalosťou pre ruský balet bol príchod významného choreografa z doby predromantizmu .l. Didla do Ruska (pôsobil v Petrohrade v rokoch 1800 - 1809, 1816 - 1829). Inscenoval anakreontické balety Marshmallow a Flora (1808), Amor a psychika (1809), Acis a Galatea (1816), ako aj balety na historické, komediálne a každodenné témy: Mladý drozd (1817), Návrat z Indie alebo drevená noha (1821). Didlot sa stal zakladateľom žánru anakreontického baletu, ktorý dostal meno po starodávnom básnikovi Anacreonovi, tvorcovi žánru milostných textov. V baletoch Didlot sa preslávili MI Danilova (1793–1810), EA Teleshova (1804–1857), AS Novitskaya (1790–1822). Pod jeho vedením sa začala formovať ruská baletná škola, zinscenoval viac ako 40 baletov, ktoré postupne prešli od mytologických tém k moderným literárnym predmetom. V roku 1823 doručil Väzeň z Kaukazu na motívy básne A. S. Puškina spolupracoval so skladateľom Kavosom. Na jeho vystúpeniach zažiarila AI Istomina (1799-1848), ktorej tanec oslávil Puškin a opísal ho ako „let vykonaný dušou“. Umenie Istominy predznamenalo začiatok ruského romantického baletu a stelesňovalo originalitu ruskej školy zameranej na emocionálnu expresivitu.
Po vylúčení Francúzov v roku 1812 viedol ruskú baletnú školu A.P. Glushkovsky (1793–1870), nasledovník Walbercha a Didlota. Jeho činnosť znamenala éru v histórii ruského baletu. Počas vojny v roku 1812 uviedol 18 baletov a veľké množstvo divertisementov (melodramy, anakreontické balety, Scholzove balety). Ruslan a Ludmila založené na básni Puškina, 1812 a Tri opasky, alebo ruský Sandrillon, 1826 na základe balady V.A. Žukovského). Úspešne spojil možnosti pantomímy a tanca, stal sa prvým teoretikom a historikom ruského baletu, vychoval galaxiu študentov: D.S. Lopukhina (1806-1855), I.K. Lobanov (1797-1840) a ďalších. Pre moskovský balet mala veľký význam. choreograf a pedagóg F. Gullen-Sor (Richard) (1805-1860), francúzska baletka, ktorá prišla do Moskvy v roku 1823 ( Marshmallow a Flora, 1815, SandrillonF. Sora, 1825, Múzy oslava, 1825). Mala veľký vplyv na formovanie individualít EA Sankovskaja (1816–1878), TS Karpakova (1812–1842).
Prvá tretina 19. storočia - doba vzniku národnej baletnej školy. Vo Veľkom divadle v Moskve dominovali na dobre vybavenej scéne veľkolepé extravagancie A. Blanca a A. Titusa. Uvedenie baletných scén v operách Michaila Glinku pripravilo ruský balet na symfonický vývoj obrazov. Veľký význam mali prehliadky M. Taglioniho v rokoch 1834–1842 a F. Elslera v rokoch 1848–1851. 1830-1840s - doba romantizmu v ruskom balete. V Petrohrade bola najlepšou romantickou tanečnicou E.A. Andreyanova (1819-1857), v Moskve E. Sankovskaja, ktorá je považovaná za prvú medzi veľkými ruskými balerínkami. Absolvovala lekcie dramatického umenia od M. Shchepkina, jej najlepšie úlohy: Sylphide, Esmeralda, Ondine (Dunajská panna), Elena Vardek (Katarína, zbojnícka dcéra). Súčasníci ju nazývali dušou moskovského baletu. Petrohradský balet v rokoch 1848-1859 viedol vodca romantizmu J. Perrot. Romantizmus v Rusku trval dlhšie ako na Západe, pretože Ruský balet sa dlhé roky tešil patronátu nad dvorom a zostal dvorským umením. Keď sa v 60. rokoch 19. storočia realizmus dostal k iným formám umenia, ruský balet si zachoval už aj tak konzervatívnu romantickú orientáciu. Petipa začal v štýle romantizmu (akt tieňov v La BayadereA. Minkus, 1877, balety Kráľ Candavl C. Puni, 1868, Don Quijote Minkus, 1869, Faraónova dcéraC. Puni, Magické zrkadlo A. Koreshchenko), v ktorom pokračoval v procese tanečnej symfonizácie. Najväčším choreografom tohto obdobia bol A. Saint-Leon (1821-1870). V rokoch 1859-1869 slúžil v Petrohrade ( Coppelia L. Delibes, Malý hrbatý kôň Ts.Puni). Boli to roky, keď dominovali divertissementové a inscenačné efekty, ale zároveň K. Blazis pôsobil v Petrohrade a zdokonaľoval techniku \u200b\u200ba slovnú zásobu ruského baletu. Pod ním sa tanec nakoniec rozdelil na klasický a charakteristický. Z tanečníkov, ktorí v tých rokoch tancovali, vynikajú MN Muravieva (1838–1879) a tanečník VF Geltser (1840–1908).
V roku 1882 bol zrušený monopol cisárskych divadiel, v dôsledku čoho prišli do ruského baletu virtuózne talianske baleríny - Virginia Zucchi (1847-1930), Pierina Legnani (1863-1923), Carlotta Brianza (1867-1930), Antonietta Del Era. Zohrali dôležitú úlohu pri schvaľovaní akademického baletu a hlavné časti uvádzali v baletoch v réžii Petipu. Po príchode z Francúzska v roku 1847 a stať sa hlavným choreografom Mariinského divadla v roku 1862 vytvoril Petipa súbory klasického tanca, schválil jeho kanonické formy (adagio, pas de deux, tanečné suity, grand pas, final coda), vyvinul princíp symetrie pri stavbe baletu, čo kontrastuje porovnania hromadného a sólového tanca. Petipa pokračoval v procese symfonizácie tanca a nadviazal spoluprácu so symfonickými skladateľmi Čajkovským a Glazunovom (predtým choreografi spolupracovali s pracovníkmi dvorných skladateľov pozvaných zo zahraničia - s českým L. Minkusom a talianskym C. Puni. , ktorí stále uvažovali v zmysle baletno-presmerovania). Výsledkom plodnej spolupráce boli majstrovské diela choreografického umenia, ktoré sú dodnes základom repertoáru každého baletného divadla: Spiaca kráska (1890), Luskáčik na orechy(1892), Labutie jazero (1895) Čajkovskij, Raymonda(1898), Ročné obdobiaa Služobná milenka Glazunov, 1900. To všetko sú výšky baletnej symfónie. Prvá výroba Labutie jazeročeského choreografa V. Reisingera v roku 1877 neúspešne. V procese prípravy týchto viacaktových baletov sa vyvinul typ veľkého (akademického) baletu. Leonid Ivanov, druhý choreograf Mariinského javiska, zašiel ešte ďalej, už za hranice akademizmu, skomponoval poetické scény labutí (druhé a štvrté dejstvo) Labutie jazero, 1895) a tanec snehových vločiek v Luskáčik na orechy, 1892). Po vývoji tanečného súboru Corps de Ballet zmenil Ivanov rozprávkový balet na filozofické podobenstvo. Jeho choreografia nadväzovala na tradíciu „bieleho“ romantického baletu zo začiatku 19. storočia. a predznamenal štýl baletu 20. storočia, jeho impresionistické a metaforické zobrazovanie. Za Petipu a Ivanova sa predstavil herecký talent E.O. Vazema (1848–1937), bratov N.G. a SG Legat (1869-1937), (1875-1905), M. Kshesinskaya, OI Preobrazhenskaya (1870-1962), ktorí zničili monopol hosťujúcich talianskych balerínok a osvojili si taliansku virtuóznu techniku. Na moskovskej škole pracoval španielsky choreograf, učiteľ J. Mendes (1843-1905), ktorý pozdvihol úroveň súboru a vzdelával individuality L.A. Roslavleva (1874-1904), Taliana A.A. Dzhuriho (1872-1963), E.V. Geltser a jej stály partner VD Tikhomirova (1876-1956).
Na začiatku 20. storočia. bola založená ruská škola tanca, ktorá absorbovala prvky francúzskej školy Didlot, talianskej Blazis, Cecchetti a dánskej školy H. Iogansona. Vďaka tomu sa ruská baletná škola stala najlepšou na svete a dokázal to úspech ruských sezón a Diaghilevovho ruského baletu.
Na prelome 19. a 20. storočia. v ruskom umení vládla éra moderny, objavilo sa režisérske divadlo. Typ veľkolepého viacaktového predstavenia s pantomimickými scénami a kanonickými formami klasického tanca je zastaraný. Na zabezpečenie súladu s estetickým poňatím striebornej doby potreboval balet reformy, ktorých začiatok položil choreograf Veľkého divadla A. A. Gorského, ktorý v divadle pôsobil v rokoch 1902 - 1924. Na rozdiel od zastaralého akademizmu predniesol choreografickú drámu, v ktorej javisková akcia bola vyjadrená tancom ( Dcéra Gudula A.Yu. Simona, 1902, Salammbô A.F. Arends, 1910). V duchu choreodrámy sa Gorskij opakovane prepracovával Labutie jazero, Giselle... Pod Gorským individuality V.A. Karalliho (súčasne - hviezdy nemého filmu, 1886-1972), S.V. Fedorovej (1879-1963), A. M. Balašovej (1887-1979), O. V. Fedorovej (1882) –1942), M. M. Mordkin (1880–1944).
Experimenty M. M. Fokina mali ešte väčší význam. Bojoval proti zastaranému akademizmu zavedením prvkov voľnej a folklórnej slovnej zásoby do klasického tanca. Zložil nový typ predstavenia - jednoaktový balet s prestrihovou akciou, štylistickou jednotou hudby, choreografie a scénografie a zameral sa na zachytenie okamihu choreografickými metódami. Monumentálne predstavenie nahradil jednoaktový miniatúrny balet. Fokine vytvoril balety pre Mariinskú scénu Eunice, Egyptské noci scéna Polovecké tance v opere A. Borodina Knieža Igor, balet Pavilón Armida N. N. Cherepnina (1907); Chopininana (Sylfy) F. Chopin (1908), neskôr „Russian Seasons“ - Karneval (1910) a Motýle, (1912) k hudbe R. Schumanna, symfonická báseň M. N. Rimského-Korsakova Šeherezáda(1910), Vidina ruže K. M. Weber (1911), Daphnis a Chloe M. Ravel (1912). Fokine prikladal scénografii veľký význam. Ich plnohodnotnými spoluautormi sa stali umelci združenia World of Art (L.S. Bakst, A.N.Benois, N.K. Roerich, K.A.Korovin, A.Ya. Golovin), ktorí navrhli Fokineove inscenácie. Úspech jeho baletov uľahčila práca tanečníkov: A. Pavlova, T. Karsavina, Nižinskij, Mordkin, A. R. Bolm (1884-1951). Číslo koncertu sa stalo symbolom choreografie impresionizmu Labuť Saint-Saensa (1907), skomponoval Fokin pre Pavlovú. Napriek svojmu obrovskému úspechu sa baletný impresionizmus ukázal ako historicky obmedzený štýl: v snahe sprostredkovať v pohybe tie najjemnejšie odtiene nálady stratil zmysel. Ukázalo sa, že spolupráca Fokina s Pavlovou a Karsavinou bola krátkodobá. V roku 1909 si Pavlova vytvorila vlastnú skupinu „kráľovná Kolombína“ Karsavina, ktorá sa vrátila ku klasickému baletu.
Diaghilevove baletné sezóny.
Od roku 1909 organizuje talentovaný podnikateľ SP Diaghilev každoročné turné po ruskom balete v Paríži s názvom Russian Seasons. Pre Ruské sezóny preniesol Fokine svoje inscenácie v Mariinskom divadle do Paríža ( Chopininana v parížskej verzii je pomenovaná Sylfy, Egyptské noci - Kleopatra) a predstavil Stravinského balety Firebird (1910) a Petržlen (1911), ktorý mal obrovský úspech. Po Fokinovom odchode z Diaghileva boli ďalšie dva balety od Stravinského predstavené Nižinským ( Faunov popoludňajší odpočinok, 1912; Posvätná jar). Ako choreograf sa Nižinskij ako prvý priklonil k formám expresionizmu ( Posvätná jar) a bez pozemkov ( Hry K. Debussy; 1913) balet. S fenomenálnym skokom vrátil prioritu mužskému tancu ( Vidina ruže Weber). V rokoch 1911-1929 založil Diaghilev svoju vlastnú družinu, Diaghilevov ruský balet, ktorý cestoval po Európe a Spojených štátoch. Diaghilevovými choreografmi boli L. Massine (predstavil kubistický balet) Paráda (1917) so scenériou od P. Picassa a hudbou od E. Satieho na libreto od J. Cocteaua, Tricorne (1919) M. de Falla, bezbrehý balet Ó ánona hudbu N. Nabokova (1928), Ženy v dobrej nálade D. Scarlatti, Ruské rozprávky A. Lyadova); Bronislava Nižinská (naštudovala Stravinského balety Bicykel o Foxovi (1922); Svadba(1923); Pulcinella(1920); OrtuťE . Sati (1924), LaniF . Poulenca, (1924), Oceľový cval S. Prokofiev, (1927). V roku 1924 sa Balanchine pripojil k súboru, ktorý sa opäť obrátil na Stravinského hudbu a skladal balety Ohňostroj, Pieseň slávika a Apollo Musaget, 1928, ako aj PlesIN . Rieti, 1925, Kat A. Soge, 1927, Prokofievov expresionistický balet Márnotratný syn, 1929. Stravinského hudba pre balety mala obrovský úspech Svätý prameň, maľovanie obrazov pohanského Ruska s jeho odvážnymi akordmi a rytmami. Nižinskij uhádol hudobnú tému Jar, transformujúc ho do plastu en dedans („uzavretá“ poloha nôh: ponožky a kolená sú spojené). Dodekafónia Stravinskij otvoril novú scénu vo svetovej hudbe. V roku 1916 pokračoval v téme petržlenu Bicykel o Líške, Kohútovi, Mačke a Baranovi. Na začiatku 20. rokov sa Stravinskij vrátil k neoklasicizmu ( Pulcinella, 1919 k hudbe G. Pergolesiho), od roku 1950 v jeho hudbe opäť prevládala dodekafónia ( Agon, 1957). Diaghilev rozšíril škálu hudobných diel uvádzaných ako baletná hudba vrátane Stravinského, Prokofieva a hudby francúzskej avantgardy (skladatelia tzv. Six: Sati, Fauré, Soge, Oric, Orff, Poulenc).
Napriek emigrácii mnohých vynikajúcich umelcov, ťažkostiam revolúcie a občianskej vojny si baletné spoločnosti z Moskvy a Petrohradu udržali svoj repertoár a pokračovali v práci (E.V. Geltser, V.V. Krieger (1893–1978), E.P. Gerdt (1891–1975) Fungovali aj baletné školy. V 20. rokoch sa začal formovať slávny systém Vaganovej výučby klasického tanca (1879-1951), ktorý v knihe prepracoval rôzne techniky, ktoré ovplyvňovali ruskú školu. Základy klasický tanecuctievaný ako baletná Biblia. Vaganova metóda založená na štúdiu prirodzených reakcií tela vyžaduje harmóniu a koordináciu pohybov, jej študenti sa vyznačovali amplitúdou pohybov, prudkým skokom a silným chrbtom, čo im dávalo schopnosť ovládať telo aj za letu, predĺžené prevýšenie, výrazné pružné ruky. Aj keď samotná Vaganová študovala u Johansona, zástupcu dánskej školy choreografie, školu Bournonville do svojho systému nezaradila. Napriek tomu je sovietska škola spolu s dánskou považovaná za najlepšiu vo výcviku tanečníkov, pre ktorú je charakteristický mohutný prudký skok, dynamické rotácie, atletika a schopnosť horných opier. V roku 1920 získalo Mariinské a Veľké divadlo štatút akademického divadla a boli premenované na Štátne akademické divadlo opery a baletu a Štátne akademické divadlo.
20. roky 20. storočia - doba ruskej avantgardy, experimenty a hľadania vo všetkých oblastiach umenia. Ohlásila sa nová generácia choreografov. Gorskij pokračoval v práci vo Veľkom divadle ( Labutie jazero, 1920; Stenka Razin, 1918; Giselle, 1922; Navždy čerstvé kvety B. Asafiev, 1922). K. Ya. Goleizovskij začal svoje experimenty, ktoré vytvorili „Moskovský komorný balet“ ( FaunC. Debussy, 1922). V roku 1925 naštudoval balet vo Veľkom divadle Jozefa KrásnehoS. N. Vasilenko v avantgardných kostýmoch B. R. Erdmana.
V Petrohrade v čele súboru Mariinského divadla stál F.V. Lopukhov. Nasadil tanečnú symfóniu Veľkosť vesmíruna hudbu Beethovena (1922), alegorický revolučný balet Červený vír V. M. Deshevoy (1924), balety Stravinského Pulcinella (1926), Rozprávka o Líške, Kohútovi, Mačke a Baranovi (1927), Luskáčik na orechyČajkovskij v konštruktivistickej scenérii V. V. Dmitriva (1929). Lopuchov bol vynikajúcim experimentátorom a smelo predstavil nový slovník: prvky akrobacie a športu, ľudové rituály a hry. V mužskom tanci predstavil hornú oporu baletky na jednej ruke. Tento prvok sa stal jedným z charakteristických znakov sovietskeho štýlu v balete.
V demokratickej Moskve pod vplyvom moderného Duncanovho tanca vznikli početné ateliéry voľného plastického a rytmoplastického tanca L.I. Lukina, V.V. Maya, I.S. Chernetskaya, N.S. Greminy a N. N. Rakhmanova, L. N. Alekseevy. IN « Mastfor „N. Foregger experimentoval s„ tanečnými strojmi “, v Petrohrade pôsobili štúdiá„ Heptakhor “,„ Mladý balet “G. M. Balanchivadze (Balanchina). Na Štátnej akadémii umení (GAKhN) bolo zriadené choreologické laboratórium na riešenie teoretických problémov voľného tanca.
A.N. Ermolaev, V.M. Chabukiani, A.F. Messerer sa preslávili v mužskom tanci . V ženskom tanci boli na čele M. T. Semenova, O. V. Lepeshinskaya, T. M. Vecheslova (1910–1991), N. M. Dudinskaya. G. S. Ulanova, K. M. boli podmanení lyrikou, schopnosťou vytvárať psychologickú zložitosť postáv. Sergejev, M. M. Gabovič (1905 - 1965).
Od roku 1932 sa štýl socialistického realizmu stal jediným možným vo všetkých druhoch umenia. Viacbojové dejové predstavenie sa vrátilo do baletu ( Červený makR. M. Gliera, inscenované V.D. Tikhomirovom a L. A. Lashchilinom, 1927). Veľké divadlo sa stalo prvým baletným divadlom v krajine, stelesnením sovietskeho baletného štýlu (hrdinstvo, vycibrenosť, emocionalita tanca). Leningradské divadlo opery a baletu (od roku 1935 - pomenované podľa S.M. Kirova) zachovalo akademické tradície klasického baletu. Dopyt po realizme v balete, trend smerujúci k literárnemu centrizmu, viedol v 30. rokoch k oživeniu choreodrámy alebo dramatického baletu, kde v tanci dominovala psychologická alebo tanečná pantomíma. Sovietska choreografická dráma 30. - 40. rokov je dejovým prevedením s prevahou charakteristického tanca, ktorý sa vyznačuje inscenovanou nádherou. Všetko, čo presahuje realizmus, je deklarované formalizmom ( Svetelný prúd Lopuchov - Šostakovič, 1935). Choreografi V.I. Vainonen, R.V. Zakharov, L.M. Lavrovsky pôsobili v žánri činoherného baletu. Najznámejšie balety Bakhchisarai fontána, 1934; Stratené ilúzie, 1935; Bronzový jazdec1949 zinscenovaný Zakharovom (povodňová scéna sa stala apoteózou tohto štýlu, keď sa veľká scéna zmenila na jazero); Väzeň z Kaukazu, 1938; Rómeo a Júlia, 1940; Popoluška, 1949 S. Prokofiev zinscenovaný Lavrovským; Plameň Paríža, 1932 Vainonen; Laurencia, 1939 Chabukiani. Choreografi bubnových baletov opustili veľké klasické súbory. V oblasti choreodrámy pôsobili symfonickí skladatelia: B. Asafiev, R. Glier, A. Kerin, A. Khachaturian. V súvislosti s narastajúcou úlohou pantomímy sa v 30. rokoch 20. storočia sformovala nová výkonnostná škola, ktorá sa vyznačuje hereckým talentom, psychologickou hĺbkou, ktorá v tvorbe Ulanovej dosiahla vrchol.
V 30. - 40. rokoch 20. storočia vznikli nové baletné divadlá: súbor KS Stanislavského a VI Nemiroviča-Dančenka na základe Moskovského umeleckého baletu V. Kriegera; Budova opery Malý (MALEGOT) v Leningrade. Objavili sa noví choreografi N.S. Kholfin (1903-1979), V.P. Burmeister (1904-1971), Moskva, B.A. Fenster (1916-1960), Leningrad. Vynikajúcim choreografom bol Burmeister, ktorý pôsobil v rokoch 1941-1960, 1963-1970 v Moskovskom hudobnom divadle Stanislavského a Nemiroviča-Dančenka ( TatyanaA . Crane, 1947; Pobrežie šťastia A. Spadavecchia, 1948; pôvodné vydanie Labutie jazero, 1953; Esmeralda Puni, 1950; Straussian, 1941; Snehulienka Čajkovskij, 1963). Komediálny balet a balet pre deti sa stal Fensterovým prvkom ( Imaginárny ženích a mládež M.I. Chulaki; 1949, Dr. Aibolit, I. Morozova, 1948, MALEGOT). Objavila sa nová galaxia tanečníkov V.T.Bovt (1927-1995), M.M. Plisetskaya, R. S. Struchkova (1925-2005), N.B. Fadeechev (nar. 1933), A.Ya.Shelest (1919) –1998) atď.
Od 20. rokov 20. storočia pôsobili hudobné divadlá aj v Sverdlovsku, Perme, Saratove, Gorkom, Kujbyševe, ako aj v hlavných mestách republík Únie. Od polovice 50. rokov sa zriaďujú baletné školy v divadlách Perm a Sverdlovsk.
Začiatkom 50. rokov bola potreba baletných reforiem. V roku 1956 sa v Londýne uskutočnilo prvé zahraničné turné baletného súboru Bolshoi Theatre, ktoré malo obrovský úspech, ale zároveň odhalilo zaostávanie medzi sovietskymi a západnými choreografiami.
Leningradskí choreografi sa ako prví vydali na cestu reforiem: Jurij N. Grigorovič ( Kamenný kvet S.S. Prokofiev, 1957; Legenda o láske A.A. Melikov, 1961 v Štátnej akademickej opere a balete pomenovaná po Kirov), I.D. Belský (nar. 1925), predstavil balety Pobrežie nádeje A. P. Petrov, 1959; Leningradská symfóniaD. D. Šostakovič, 1961; Malý hrbatý kôň R.K.Schedrina, 1963), L.V.Yakobson v roku 1969 vytvoril súbor „Choreografické miniatúry“. Vrátili tanečnosť do baletu, obohatili tanečnú slovnú zásobu o akrobatické prvky, oživili masový tanec, predtým zabudnuté žánre jednoaktovky, symfonického baletu, rozšírili tému baletov.
F. Lopukhov a K. Goleizovsky sa vrátili k svojej práci. O. M. Vinogradov (nar. 1937) ( Popoluška, Rómeo a Júlia, 1964–1965; Asel V.A. Vlasov, 1967, Novosibirské divadlo opery a baletu; Goryanka hudba M. M. Kazhlaeva, 1968; Yaroslavna hudba B.I.Tishchenko, 1974, MALEGOT), N. D. Kasatkina (nar. 1934) a V.Yu. Vasilev (nar. 1934), ktorí v roku 1977 vytvorili súbor „Moskovský klasický balet“, od roku 1992 - „Štátne divadlo klasický balet “( Gayane Khachaturian, 1977; svetová tvorba Petrova, 1978; Rómeo a Júlia Prokofiev, 1998 atď.); G. D. Aleksidze (b. 1941), rozvíjajúci žáner tanečných symfónií ( Oresteia, 1968; Scythian suite Prokofiev, 1969; Téma s variáciamiBrahms; Koncert F dur Vivaldi; v rokoch 1966-1968 pre leningradské divadlo „Komorný balet“ v rokoch 1966-1967 vytvoril baletné programy Aforizmy k hudbe. Šostakovič; Metamorfóza Britten, potom oživil balet Rameau Galantná India; Pulcinella Stravinského a Márnotratný syn Prokofiev, obaja - 1978); B. Ya Eifman (1946), experimentoval v operných divadlách Kirov a Malý ( FirebirdStravinskij, 1975, Idiot k hudbe. 6 symfónií od Čajkovského, 1980; Majster a MargaritaPetrova, 1987; v roku 1977 vytvoril petrohradské baletné divadlo. Leningradský choreograf D. A. Bryantsev (1947), ktorý začal svoju kariéru v divadle Kirov, sa v roku 1985 stal vedúcim baletného súboru Hudobného divadla. Stanislavského a Nemiroviča-Dančenka ( Optimistická tragédia M. Bronner, 1985; Korzár Adana, 1989; Othello A. Machavariani, 1991). V roku 1966 v Moskve IA Moiseev usporiadala Mladý balet (od roku 1971 - Klasický balet), prvý choreografický koncertný súbor v ZSSR.
Vedúcim novej vlny bol Grigorovič, majster tanečnej metafory v príbehovom balete. Po svojom príchode do Štátneho akademického Veľkého divadla v roku 1964 zažilo divadlo vzostup, ktorý vyvrcholil jeho inscenáciami: Luskáčik na orechy, 1966 a SpartakusKhachaturian, 1968. Pre Veľké divadlo skomponoval pôvodnú verziu Labutie jazero (1968), niekoľko vydaní Spiaca kráska, (1963, 1973), v roku 1975 predstavil balet Ivan Hrozný, v 1979 – Rómeo a Júliaobaja na múzach . Prokofiev, Angara A. Eshpaya, v roku 1982 - Zlatý vek Šostakovič. V Grigorovichových baletoch sa preslávili duety NI Bessmertnova - LM Lavrovského (nar. 1941), ES Maksimova - VV Vasilieva, talent M.E. Liepu (1936-1989), N.I. Sorokina (nar. 1942), N. V. Timofeeva (nar. 1935) Na začiatku 80. rokov sa však nové predstavenia Grigoroviča objavovali čoraz menej, zatiaľ čo balety iných režisérov (Plisetskaya, Kasatkina a Vasilev, Vasiliev, Vinogradov, A. Alonso) ) sa s ťažkosťami dostali na pódium. V skutočnosti sa Bolšoj ocitol v kríze kvôli monopolu jedného choreografa, zatiaľ čo všetky baletné divadlá v krajine sa vyrovnali Veľkému Bolšojovi. Inovatívne techniky, ktoré sa stali nemennými kánonmi, sa stali klišé. Ak zahraničné choreografie neprenikli do Veľkého divadla, potom sa Kirovovo divadlo s príchodom O. Vinogradova (1977) otvorilo svetovým trendom. Počas jeho repertoáru sa v repertoári objavili balety Balanchine, Robbins a Tudor, Macmillan, Neumeier, Bournonville, Večer starodávnej choreografie P. Lacotteho z doteraz neznámych fragmentov baletov Perrot, Taglioni, Saint-Leon, Petipa.
V rokoch 1960-1970 sa objavila nová vlna talentovaných tanečníkov: Yu.V. Vladimirov (nar. 1942), MV Kondrat'eva (nar. 1934), LI Semenyaka (nar. 1952), AA Asylmuratova ( 1961), I. A. Kolpakova (nar. 1933), N. A. Dolgushin (nar. 1938), A. E. Osipenko (nar. 1932), F.S. Ruzimatov (nar. 1963) , A.I.Sizova (nar. 1939), Yu.V. Soloviev (1940–1977). M. Plisetskaya pokračoval v práci. A. Alonso pre ňu vytvoril Suita Carmen, R.Pety - Smrť ružeMahler, Bejart - Isadoraa Bolero... Ako choreografka naštudovala balety R. Shchedrina: Anna Karenina, 1972; Čajka, 1980; Dáma so psom, 1984. Ako choreograf predviedol V. Vasiliev: Anyuta, V. Gavrilina, 1986; Rómeo a Júlia, 1990; Macbeth K. Molchanov, 1980; Giselle, Labutie jazero, 1999.
Objavila sa nová skladateľská generácia: R. K. Schedrin, Petrov, M. M. Kazhlaev, N. N. N. Karetnikov, K. S. Chačaturian, A. B. Žurbin, V. V. Besedina, M. B. .Bronner, Eshpye. V geografii baletu popredné miesto zaujíma Moskva, Petrohrad, oblasť Uralu (Perm, Jekaterinburg, Čeľabinsk). V Perme sa vyvinula silná baletná škola. Absolvent Permskej choreografickej školy N.V. Pavlova (narodený v roku 1956) v roku 1973, ktorý získal Veľkú cenu Moskovskej baletnej súťaže, sa stal jedným z popredných lyrických baletiek Štátneho akademického veľkého divadla; v postsovietskom období sa v Perme a Čeľabinsku predstavili výrazné skupiny moderného tanca.
Rozpad Sovietskeho zväzu a následná hospodárska kríza priniesli baletným spoločnostiam, ktoré predtým štedro dotoval štát, nesmierne ťažkosti. Mnoho tanečníkov a pedagógov opustilo krajinu, aby sa usadilo v USA, Anglicku, Nemecku a ďalších západných krajinách.
S koncom Grigorovičovej éry v roku 1995 prešiel Veľký Bolšoj krízou spojenou s nedomyslenou personálnou a hospodárskou politikou divadla. Ruský balet premeškal niekoľko generácií vývoja európskych choreografií a momentálne pociťuje nedostatok tanečných nápadov. Zároveň sa zachovala úroveň výkonnej školy. Vyvinuli sa živé osobnosti, ako napríklad N. G. Ananiashvili, M. A. Aleksandrova, A. A. Antonicheva, D. V. Belogolovtsev, A. Yu. Bogatyrev, A. N. Vetrova, N. A. Gracheva, D. K. Gudanov, S.Yu. Zakharova, Yu.V. Klevtsov, Ilze a Maris Liepa, N.M. Tsiskaridze (Veľké divadlo); D.V. Višnevaya, U. V. Lopatkina, I. A. Nioradze (Mariinské divadlo); M.S.Drozdova, N.V. Ledovskaya, T.A. Chernobrovkina, V. Kirillov, A. Domashev, G. Smilevsky, V. Dick (Stanislavsky and Nemirovich-Danchenko Musical Theater).
Po roku 1991 začal ruský balet ovládať skúsenosti západného baletu v oblasti moderny, jazzu, voľného výtvarného umenia. Bolshoi aktívne uvádza balety západných choreografov ( Sylph editor E-M. von Rosen, Dánsko, 1994; Symfónia C dur, Agon, MozartianaBalanchine, 1998-1999; Piková kráľovnána hudbu Čajkovského šiestej symfónie, Passacaglia Webern, 1998; Katedrála Notre Dame Petit, 2003; Faraónova dcéra Lacotte, 2000; Márne preventívne opatrenie F. Ashton, 2002; Sen v letnej noci Neumeier, 2004). Ešte skôr sa Mariinské divadlo obrátilo na Balanchineove balety. Na výrobu baletu Márnotratný synDivadlo S. Prokofieva získalo cenu Zlatá maska \u200b\u200bv roku 2003. V tom istom roku divadlo prvýkrát uviedlo tri slávne Forsythove balety: Krokový text na hudbu Bacha, Závratné vytrhnutie s presnosťouna hudbu Schuberta a Kde visia zlaté čerešne na hudbu T. Willemsa a L. Stuka. Populárne sú rekonštrukcie starej produkcie: Spiaca kráskaČajkovskij, La Bayadere Minkus, 1991 vo Veľkom divadle, Labutie jazero na Mariinskom, CoppeliaDelibes v Novosibirsku, skúsenosti A. M. Liepu s reštaurovaním Fokinových baletov, 1999 ( Petržlen, scéna Polovecké tance, Šeherezáda). Na druhej strane sa ruská a sovietska klasika nielen obnovuje, ale aj sa podrobuje modernizovanej interpretácii ( Don Quijote zmenená a doplnená Fadeechevom, 1999, Svetelný prúd a BoltŠostakovič v znení zmien a doplnení A. Ratmanského, 2003, a 2005, Rómeo a Júlia R. Poliktaru, 2004, všetci - Veľké divadlo, Luskáčik na orechyK.A. Simonova, 2002, (režisér a baletný umelec M. M. Shemyakin), Popoluška Ratmansky, 2003, obaja - Mariinské divadlo, Rómeo a Júlia, 1997 a Luskáčik na orechy, 2000, v divadle Perm „Balet E. Panfilova“.
Bola legalizovaná prax tanečníkov a choreografov v zahraničí. Mnoho tanečníkov získalo medzinárodné zamestnanie (I. Mukhamedov, A. Asylmuratova, Ananiashvili, D. Vishneva, Malakhov, V. Derevyanko, A. V. Fedotov, Y. M. Posokhov, I. A. Zelensky, Ratmansky). V. Malakhov, absolvent Moskovskej akadémie choreografie, laureát baletných súťaží, v roku 1997 vyhlásený za najlepšieho tanečníka na svete, pôsobí súčasne vo viacerých zahraničných baletných spoločnostiach, od roku 2002 - riaditeľ berlínskeho Štátneho divadla Unter den Linden sa realizuje ako choreograf. D. Bryantsev ( Skrotenie zlej ženy M. Bronner, 1996; jeden dej baletov Bravó, Figaro 1985; Skýtia Kovboji D. Gershwin, 1988; Osamelý mužský hlas Vivaldi, N. Paganini a O. Kitaro, 1990; Loptička duchov Chopin, 1995; Biblické legendy, Shulamith V. Besedina a Salome P. Gabriel, 1997-1998, Dáma s kaméliami Verdi, 2001), od roku 1994 Bryantsev súčasne pracuje ako hlavný baletný majster petrohradského súboru komorného baletu; Eifmanovo petrohradské baletné divadlo získalo štatút Štátneho akademika ( Ruský HamletBeethoven-Mahler, 1999; Rekviem Mozart 1998; Karamazov, 1995 na hudbu Rachmaninova, Wagnera, Musorgského a cigánskych piesní, Čajkovského, 1995 („Zlatá maska“), Teresa RakenBach-Schnittke, Don Quijote Minkus, Červená Gisellek hudbe. Čajkovskij, Môj Jeruzalem, 1998, muzikál Kto je kto, 2004.
Jedným z popredných ruských choreografov bol Ratmanskij (nar. 1968), ktorého „objavil“ Ananiašvili, keď pôsobil ako tanečník Kráľovského dánskeho baletu. Zložil pre ňu balety: Potešenie z manierizmu na hudbu R. Straussa a Sny o Japonskuktorý dostal „Zlatú masku“. V súčasnosti, aj keď naďalej žije v Dánsku, pracuje ako umelecký vedúci Veľkého baletu ( Svetelný prúdŠostakovič, 2002). V Mariinskom divadle naštudoval Popoluška, v tanečnom divadle Fadeechev - balet L. Bernsteina Lea(„Zlatá maska“ -2003). Samotná Ananiashvili viedla svoje vlastné podnikanie, v roku 2004 sa stala umeleckou vedúcou gruzínskeho národného baletu a riaditeľkou choreografickej školy v Tbilisi. V. Chabukiani. Moldavský choreograf Radu Poliktaru, ktorý vyštudoval minskú choreografickú školu a získal 1. cenu na súťaži baletných tanečníkov pomenovaných po I. Serge Lifar v Kyjeve, 2003, uviedol postmodernú verziu v Štátnom akademickom Veľkom divadle Rómeo a JúliaProkofiev (2004).
Objavili sa nezávislé súkromné \u200b\u200bskupiny a školy rôznych smerov: „Tanečné divadlo“ pod vedením Fadeecheva (iný názov „Baletné divadlo A. Ratmanského“), „Imperial Ballet“ od G. Tarandu, niekoľko postmoderných tanečných divadiel (E.A. Panfilova, G.M. Abramova, A.Yu. Pepelyaeva). Prvým súkromným baletným divadlom bolo Experimentálne divadlo E. Panfilova v Perme (1987), v roku 2000 získalo štatút štátu a súčasný názov: „Permské divadlo E. Panfilova“. Panfilov (1956-2002) vytvoril osobitý štýl kombinujúci klasiku, modernu, jazz, folklór. Zinscenoval 49 baletov a 70 miniatúr ( Bežk hudbe. A.G. Schnittke, 1988; Mistralv múzeách K. Orfa, 1993; Muž v čiernom, žena v zelenom, k hudbe. Čajkovskij, 1994; Mŕtvy ostrovk hudbe. Rachmaninov, 1991; Fantázie v čiernej a ohnivej farbek hudbe. Mashukov, skupiny Enigma a M. Ravel, 1991; Vidina ružeWeber, 1994; Klietka pre papagája na baletnú hudbu Carmen Bizet-Shchedrin, Rómeo a Júlia, Prokofiev, 1996; Vidina ružeWeber, Klietka pre papagája na hudbu opery od Bizeta Carmen, Habakuk ... Tajomný tanec hudba V. Martynova, 1998; Rôzne električky, 2001, Blokádak hudbe Siege Symphony od D. Šostakoviča, 2003). Panfilovovo divadlo bolo úplne autorským predstavením, komponoval nielen choreografie, ale aj výzdobu, kostýmy, osvetlenie. Okrem hlavnej skupiny v divadle bolo vytvorených niekoľko pomocných, ktoré sa skladajú nielen z profesionálnych tanečníkov („Tolstoy Ballet“, od roku 1994, „Fight Club“, od roku 2000, „Belle Corps de ballet“, od roku 2004). Pre hru o vojne Baba, rok 1945, v podaní Tolstého baletu bolo divadlo ocenené cenou Zlatá maska \u200b\u200bv nominácii Najlepšia inovácia - 2 000. Panfilov, odvážny experimentátor, ktorý zomrel skoro, bol označený za druhého Diaghileva a choreografa 21. storočia. Od roku 2002 je umeleckým šéfom divadla S.A. Rainik, jeden z popredných tanečníkov súboru.
Medzi inými divadlami súčasného tanca (Contemporary Dance) - dvakrát laureátkou ceny „Zlatá maska“ „Theater of Contemporary Dance“ pod vedením V. a O. Pona (Čeľabinsk, od roku 1992; Kinomania alebo existuje život na Marse, 2001; Pozná anglická kráľovná život, 2004), laureát medzinárodnej tanečnej súťaže v Paríži, skupiny „Provinčné tance“ pod vedením T. Baganovej (Jekaterinburg, od roku 1990, Svadba Stravinskij, 1999), Moskovské divadlo „Trieda experimentálnych plastov“ G. Abramov, choreograf divadla A. A. Vasiliev, od roku 1990 „Tanečné divadlo A. Kukina“ , od roku 1991 skupina „Nota bené“ od V. Arkhipova, choreografa divadla „Satyricon“, od roku 1999. Jedným z najintelektuálnejších tanečných divadiel v Rusku je moskovská skupina „PO.V.S.Tantsy“ (balet na parkete) Telo listy o elektronickej hudbe, 2003).
KLASICKÁ TANECOVÁ TECHNIKA
V klasickom tanci je prijatých päť polôh nôh, vykonávaných takým spôsobom, že nohy sú vytočené smerom von (odtiaľ pochádza výraz „eversion“). Nejde o točenie iba chodidiel s ponožkami v rôznych smeroch, vytočiť by sa mala celá noha, počnúc bedrovým kĺbom. Pretože je to možné len s dostatočnou flexibilitou, musí tanečník cvičiť každý deň a dlhší čas, aby sa naučil, ako bez námahy zaujať požadovanú pozíciu.
Na čo je potrebná evolúcia.
Po prvé, reverzia vám umožňuje ľahko a elegantne vykonávať všetky bočné pohyby. Tanečník sa môže pohybovať zo strany na stranu a pritom zostať otočený k divákovi. Po druhé, keď sa vyvinie potrebné odvrátenie, nohy sa pohybujú ľahšie, môžete nohu zdvihnúť do vzduchu oveľa vyššie bez narušenia rovnováhy tela. Keď je noha vystretá v obrátenej polohe, boky zostávajú na rovnakej vodorovnej úrovni. Ak tanečník nemá everse, musí zdvihnúť jeden bok, aby dal nohe možnosť posunúť sa nahor a rovnováha je narušená. Everse teda poskytuje maximálnu slobodu pohybu pri zachovaní maximálnej rovnováhy. Po tretie, vďaka inverzii línie tela sa všeobecný vzhľad tanečníka stáva atraktívnejším.
Polohy klasického tanca.
Prvá pozíciaLabky sa dotýkajú pätami a prstami vytočenými smerom von a vytvárajú rovnú čiaru na podlahe.
Druhá pozícia je podobný prvému, ale päty obrátených nôh sú od seba vzdialené o dĺžku chodidla (t. j. asi o 33 cm).
Tretia pozícia: chodidlá sú blízko seba tak, aby sa päta jedného chodidla dotýkala stredu druhého chodidla (t. j. jedno chodidlo pokrýva polovicu druhého chodidla). Táto poloha sa dnes používa zriedka.
Štvrtá pozícia: obrátené chodidlá sú navzájom rovnobežné vo vzdialenosti asi jedného chodidla (33 cm). Päta jedného chodidla by mala byť priamo pred špičkou druhého; takto je váha rozložená rovnomerne.
Piata pozícia je podobný štvrtému s tým rozdielom, že chodidlá k sebe tesne priliehajú.
Všetky kroky klasického tanca sú odvodené od týchto pozícií. Spočiatku sa polohy vykonávajú oboma nohami na podlahe a rovnými kolenami. Potom vznikajú rôzne možnosti: môžete pokrčiť jedno alebo obe kolená (plié), odtrhnúť jeden alebo obidva podpätky (keď stojíte na prstoch na nohách), zdvihnúť jednu nohu do vzduchu (koleno môže byť rovné alebo ohnuté), zdvihnúť zo zeme jednu z pozícií vzduch.
Záver.
Do konca 20. storočia. problémy, ktorým čelilo baletné umenie, sa stávali čoraz zreteľnejšími. V 80. rokoch, keď zomreli Balanchine, Ashton a Tudor (v 80. rokoch) a Robbins odišiel z aktívnej práce, vzniklo tvorivé vákuum. Väčšina mladých choreografov pôsobiacich na konci 20. storočia sa príliš nezaujímala o rozvoj zdrojov klasického tanca. Preferovali kombináciu rôznych tanečných systémov, pričom klasický tanec bol ochudobnený a moderný tanec nebol originálny pri odhaľovaní telesných schopností. V snahe priblížiť to, čo predstavuje podstatu moderného života, používajú choreografi prstovú techniku, akoby chceli zvýrazniť myšlienky, ale ignorujú tradičné pohyby ruky (port de bras). Umenie podpory sa zredukovalo na akýsi druh interakcie medzi partnermi, keď je žena vláčená po podlahe, hádzaná, krúžená, ale takmer nikdy s ňou nepodporovala ani netancovala.
Väčšina skupín vytvára repertoár vrátane klasiky z 19. storočia. ( Sylph, Giselle, Labutie jazero, Spiaca kráska), najslávnejších baletov majstrov 20. storočia. (Fokine, Balanchine, Robbins, Tudor a Ashton), populárne inscenácie Macmillana, Cranca, Tetleyho a Kiliana a diela novej generácie choreografov ako Forsyth, Duato, Koudelki. Tanečníci zároveň dostávajú lepší výcvik, pretože je viac informovaných učiteľov. Relatívne nová oblasť tanečnej medicíny otvorila tanečníkovi prístup k technikám prevencie úrazov.
Je problém predstaviť tanečníkov hudbe. Rozšírená populárna hudba nepozná rôzne štýly, v mnohých krajinách je výučba hudobnej gramotnosti na nízkej úrovni, pri inscenačných tancoch sa neustále používajú zvukové záznamy - to všetko zasahuje do rozvoja muzikálnosti medzi tanečníkmi.
Baletné súťaže sa v posledných desaťročiach stali novým fenoménom, prvý sa konal vo bulharskej Varne v roku 1964. Lákajú nielen cenami, ale aj príležitosťou ukázať sa sudcom zastupujúcim najprestížnejšie organizácie. Postupne sa zvyšoval počet súťaží, najmenej desať v rôznych krajinách; niektoré ponúkajú štipendiá namiesto peňazí. Pre potrebu choreografov vznikli aj choreografické súťaže.
Najznámejšie baletné súťaže: Moskva International, Benois de la Dance, Grand Pas, Európsky festival súčasného tanca EDF (Moskva); Maya, Vaganova prix, Mariinsky, Hviezdy bielej noci, Cvičenie moderne (Petersburg), baletná súťaž Sergea Lifara v Kyjeve. Medzinárodné baletné súťaže sa konajú aj vo Varne (Bulharsko), Paríži (Francúzsko), Lausanne (Švajčiarsko), Osake (Japonsko), Rieti (Taliansko), Jackson (USA). Početné súťaže súčasného tanca spôsobujú veľký ohlas verejnosti (Bienále súčasného tanca, Lyon, Festival súčasného tanca Pina Bausch (Wuppertal).
Elena Jaroševičová
Literatúra:
Krasovská V. , časť 1. Choreografi. L., 1970
Krasovská V. Ruské baletné divadlo začiatku 20. storočia, časť 2. Tanečníci. L., 1972
Karp P. O balete... M., 1974
Gaevskij V. Presmerovanie. Osud klasického baletu. M., 1981
Krasovská V. Západoeurópske baletné divadlo od jeho počiatkov do polovice 18. storočia... L., 1983
Krasovská V. Západoeurópske divadlo baletu. Vek Noverra... L., 1983
Krasovská V. Západoeurópske divadlo baletu. Preromantizmus... L., 1983
Krasovská V. Západoeurópske divadlo baletu. Romantizmus. L., 1996
Solway D. Rudolf Nurejev na javisku i v živote... M., 2000
Balet (z latinského ballo - I dance) je druh divadelného umenia, ktorého obsah prezrádzajú tanečné a hudobné obrazy. Harmonicky kombinuje hudbu, choreografiu, maľbu, scénické umenie umelcov. Hlavnými výrazovými prostriedkami v balete sú tanec a pantomíma. Počiatky rôznych druhov scénického tanca (klasický, charakterový, groteskný) sa týkajú ľudového tanca. Choreografické predstavenia, podobne ako dramatické, možno rozdeliť na tragédie, komédie a melodrámy. Môžu byť viacaktové alebo jednoaktové, zápletkové alebo bezplánové, môžu to byť choreografické miniatúry alebo koncertné skladby.
Od svojho vzniku v Európe v XVI. Storočí. balet neustále priťahoval pozornosť významných osobností divadelného umenia. Takže, francúzsky komik 17. storočia. J. B. Moliere uviedol do svojich divadelných hier baletné scény, ktoré nazýval komédie-balety.
Tance v Moliérových komédiách a baletoch a v operách a baletoch J. B. Lullyho naštudoval Pierre Beauchamp (1636 - asi 1719). V roku 1661 sa stal vedúcim Kráľovskej tanečnej akadémie v Paríži. Beauchamp stanovil päť základných pozícií klasického tanca (počiatočné pozície nôh), na ktorých je založená technika klasického tanca.
Baletné predstavenia spočiatku zahŕňali tanec a pantomímu, hlasové čísla a literárny text.
V 18. stor. rozvoj baletu ako samostatnej formy umenia uľahčili aktivity mnohých choreografov a interpretov v rôznych krajinách. Francúzska baletka Marie Salleu (1707 - 1756) nahradila ťažké a objemné oblečenie tanečnice ľahkými šatami, ktoré neobmedzovali v pohybe. Jej súčasník, anglický tanečník a choreograf John Weaver (1673-1760), najskôr začal inscenovať akčné balety, upustil od spevu a recitácie. Rakúsky choreograf Franz Hilferding (1710-1768) uviedol do svojich inscenácií spoľahlivé obrazy života ľudí, skutočných aktérov, prostredníctvom baletu pravdivo odhaľujúceho ich zážitky, zmysel ich činov. Francúzski tanečníci Louis Dupre (1697-1774) a Marie Camargo (1710-1770) zdokonalili svoju tanečnú techniku. Marie Camargo dosiahla väčšiu slobodu pohybu skrátením sukne a opustením podpätkov.
Veľkou mierou k rozvoju baletu prispel francúzsky choreograf Jean Georges Nowère (1727-1810). Vo svojich baletoch Psyché a Amor, Herkulova smrť, Medea a Jason, Ifigénia v Tauride a ďalších pôsobil ako inovatívny režisér. Vytvoril výkony, ktoré sa vyznačovali logikou dramatického vývoja. Základom jeho vystúpení bola expresívna tanečná pantomíma. Hudbe prikladal veľký význam a veril, že „by mala predstavovať akýsi program, ktorý ustanovuje a predurčuje pohyby a hru každého tanečníka“. Nover sa zasadzoval za prirodzenosť pocitov a pravdivosť postáv baletných postáv, upustil od tradičných masiek, ktoré zakrývali tváre aktérov. Svoje inovatívne skúsenosti divadelného režiséra teoreticky podložil v knihe Dopisy o tanci a baletoch (1759), opierajúc sa o estetiku encyklopedických filozofov osvietenstva.
Mnoho talentovaných choreografov boli študenti a nasledovníci spoločnosti Novers, vrátane Jean Doberval (1742 - 1806), autor populárneho a v súčasnosti baletu Vain Precaution; Charles Louis Didlot (1767-1837), ktorý dlho pôsobil v Rusku a prispel k postupu ruského baletu na jedno z prvých miest v Európe.
V XIX storočí. baletné divadlo zažilo inšpiratívne tvorivé vzostupy aj pády a drámu vyblednutia. V roku 1832 uviedol taliansky choreograf Filippo Taglioni (1777-1871) balet La Sylphide (hudba J. Schneizhofera), ktorý znamenal začiatok éry romantizmu v choreografickom umení. Zápletky romantických predstavení rozprávali o tom, ako sa človek pri svojej večnej snahe o krásu, o vysoké duchovné hodnoty dostáva do konfliktu s realitou okolo seba a iba v iluzórnom svete snov, snov, môže nájsť ideál, nájsť šťastie. Taglioni, rozvíjajúci lyrický smer umenia romantizmu, vložil do dramatickej látky baletu podrobné tanečné dialógy postáv, v ktorých boli odhalené ich pocity a vzťahy. Baletný súbor vo svojich predstaveniach rozvíjal a dopĺňal sólovú úlohu hlavnej postavy, v role ktorej sa predstavila jeho dcéra Maria Taglioni (1804 - 1884). Inšpiratívne umenie tejto talentovanej baletky sa zapísalo do histórie baletu. Bola priekopníčkou tanca na špičkách (špičkách prstov), \u200b\u200bktorý zvyšoval expresivitu baletného umenia.
Diela francúzskeho baletného majstra Julesa Josepha Perrota (1810-1892) zosobňovali ďalší smer baletného romantizmu - dramatický. Jeho hrdinovia v trpkom boji bránili svoje právo na lásku, slobodu, šťastie. Perrault zvyčajne uvádzal svoje predstavenia na základe zápletiek slávnych literárnych diel - V. Hugo, G. Heine, I. V. Goethe. Starostlivo rozvíjal epizódy pantomímy, organicky ich spájal s tancom a usiloval sa o to, aby davové scény boli živé a emotívne. Perrotove balety Giselle (hudba A. Adama, inscenované spolu s choreografom Jeanom Corallim (1779-1854) a Esmeralda (hudba C. Pugna)) dodnes zdobia repertoár mnohých baletných spoločností. Prvou interpretkou Giselle bola Carlotta Grisi (1819). -1899).
Umenie vynikajúcej rakúskej baletky Fanny Elslerovej (1810-1884) sa spája s romantickým baletom.
Dôležitú úlohu vo vývoji romantického baletu mala tvorba dánskeho choreografa Augusta Bournonvilla (1805 - 1879), ktorý s Kodanskou kráľovskou baletnou spoločnosťou uviedol viac ako 50 predstavení.
Od polovice XIX storočia. krízové \u200b\u200bjavy sa odhaľujú v západoeurópskom baletnom umení. Buržoázia vstupuje do arény spoločenského a politického života v západnej Európe. Jej vkus sa stáva v umení určujúcim. A pompézne, nezmyselné predstavenia nahrádzajú romantické balety svojím hlbokým obsahom. Baletné súbory sa rozpadajú, nastupuje zdĺhavé obdobie úpadku. Oživenie baletného umenia je spojené s predstaveniami v západnej Európe ruských umelcov - Anny Pavlovej, Michaila FoKina, Tamary Karsaviny, Václava Niňinského, Sergea Lifara a ďalších. Tieto predstavenia, ktoré mali veľký úspech a nazývali sa Ruské ročné obdobia, organizoval od roku 1907 divadelný predstaviteľ S.P.Dyagilev. Z Diaghilevovho ruského baletu vznikli nové baletné súbory, ktoré obnovili tradičné formy klasického tanca.
V XX storočí. balet sa úspešne rozvíja v mnohých krajinách sveta. Vynikajúcimi baletnými majstrami na Západe sú Ninette de Valois, Frederic Ashton, Margot Fontaine (Veľká Británia), Roland Petit, Maurice Bejart, Yvette Chavireux (Francúzsko), Agnes de Mille, George Balanchine, Jerome Robbins, Robert Joffrey (USA) a mnoho ďalších.
Socialistické krajiny prispievajú vlastným dielom k rozvoju baletu (pozri Divadlo krajín socialistického spoločenstva národov). Je teda známe umenie baletnej spoločnosti talentovanej tanečnice a choreografky Alicie Alonso, ktorá bola založená na Kube v roku 1948. V roku 1959 bola táto skupina vyhlásená za Národný balet Kuby.
V Rusku sa vývoj baletného umenia vydal vlastnou cestou. Prvým ruským choreografom bol Ivan Ivanovič Valberkh (Lesogorov) (1766-1819), ktorého tvorba pokrývala tak literárne témy, ako aj udalosti moderného života, najmä Vlasteneckú vojnu z roku 1812. Vďaka Valberchovi je charakteristickým typom národného predstavenia - divertissement zobrazujúci obrazy ľudový život.
Vytvorenie ruského baletu uľahčilo dielo Charlesa Louisa Didlota. Medzi jeho študentmi sú baletný majster Adam Glushkovsky (1793-1870), baleríny Avdotya Istomina (1799-1848) a Ekaterina Teleshova (1807-1857), ktorých ocenili A. S. Puškin a A. S. Griboyedov. Didlot obohatil repertoár ruského baletného divadla predstaveniami, v ktorých odsúdil tyraniu a odhalil vysoké morálne vlastnosti bežných ľudí. Položil základy baletu Puškin, v roku 1823 uviedol hru „Väzeň z Kaukazu alebo Tieň nevesty“ (na základe Puškinovej básne).
Balerína Ekaterina Sankovskaya (1816-1878) bola významnou predstaviteľkou ruského romantického baletu, ktorého umenie vysoko ocenil V.G. Belinsky, A.I. Herzen.
Ruské divadlo baletu tvorivo prepracovalo objavy západného baletu, uvádzalo predstavenia v súlade s národnými tradíciami. Takže na ruskom javisku sa sentimentálny príbeh Giselle zmenil na báseň o vysokom nezištnom pocite, ktorý premáha zlo, temnotu, smrť. A to nebola malá zásluha prvej účinkujúcej časti Giselle v ruskom divadle Eleny Andreyanovej (1819-1857).
Marius Petipa, ktorý pricestoval do Ruska v roku 1847, uviedol na petrohradskom javisku viac ako 60 baletov. V inscenáciách baletov L. Minkusa „Don Quijote“, „Šípkovej Ruženky“ a „Labutieho jazera“ P. I. Čajkovského (inscenovaných spolu s L. I. Ivanovom), „Raymonda“ od A. K. Glazunova a ďalších. jedinečný štýl ruskej školy klasického tanca, ktorý sa vyznačuje stelesnením obsahu baletného predstavenia v dokonalých akademických formách. V predstaveniach Petipy účinkovali talentovaní ruskí tanečníci - Elena Andreyanova, Pavel Gerdt, Matilda Kshesinskaya, Nikolay and Sergey Legaty, Olga Preobrazhenskaya, Anna Pavlova, Michail Fokin ...
Súčasne s M. Petipou v petrohradskom Mariinskom divadle (dnes Leningradské divadlo opery a baletu pomenované po S. M. Kirovovi) pracoval na baletných produkciách úžasný choreograf Lev Ivanovič Ivanov (1834-1901). Medzi jeho diela patria polovecké tance v opere A. P. Borodina „Knieža Igor“, balety P. I. Čajkovského „Luskáčik“ a „Labutie jazero“ (spolu s M. I. Petipom) a každé z nich svedčí o hlbokom porozumení. majster choreografie, hudobnej drámy kompozícií, o svojej túžbe vyjadriť obsah predstavenia v dokonalých plastických obrazoch.
Koniec 19. storočia - toto je doba inovatívnych reforiem baletnej hudby P. I. Čajkovského, ktoré neskôr podporili a rozvinuli ďalší skladatelia - A. K. Glazunov, I. F. Stravinskij, S. S. Prokofiev. Čajkovskij veril, že baletné predstavenie by malo byť postavené v súlade so zákonmi hudobnej drámy, vyjadrovať najkomplexnejšie emócie a skúsenosti ľudskej duše a potvrdzovať vznešenosť a poéziu citov.
Na začiatku 20. storočia, keď západné baletné divadlo prechádzalo obdobím krízy, v Rusku naopak prešlo baletné umenie tvorivým rozmachom. Baletné spoločnosti divadiel Mariinského a Veľkého divadla úspešne pôsobia v Petrohrade a Moskve. V Petrohrade v Mariinskom divadle sleduje tanečník a choreograf Michail Michajlovič Fokin (1880-1942) kreatívne hľadanie v žánri jednoaktového baletu v dvoch smeroch: rozvíja princípy baletnej inscenácie založené na symfonickej hudbe (Chopiniana k hudbe F. Chopina) a súčasne rozvíja formu nazval dejovú baletnú hru so spoľahlivou interpretáciou udalostí, zobrazujúcou pocity a charaktery postáv, ich vzťahy („Egyptské noci“ A. S. Arenského, „Petrushka“ I. F. Stravinského atď.). V Moskve vo Veľkom divadle naštudoval svoje inscenácie Alexander Alekseevich Gorskij (1871-1924). To bolo obdobie vzniku Moskovského umeleckého divadla, ktoré viedli KS Stanislavský a Vl. I. Nemirovič-Dančenko. Hľadanie inovátorov divadelného umenia zaujalo a zaujalo mladého Gorského. A vo svojich predstaveniach „Don Quijote“ od Minkusa, „Salambo“ od Arendsa a ďalších sa snažil uplatniť zásady vynikajúcich majstrov divadla na baletnej scéne. Gorského inscenácie sa vyznačovali historickou autentickosťou, presnosťou dramatického vývoja a starostlivo vyvinutými charakteristikami postáv.
Fokinove baletné predstavenia predviedli takí skvelí umelci ako Anna Pavlova, Tamara Karsavina, Vaslav Nijinsky v Gorských inscenáciách - Ekaterina Geltser, Michail Mordkin, Vasily Tikhomirov a ďalší.
Po Veľkej októbrovej socialistickej revolúcii sa v sovietskom umení objavil jasný a osobitý fenomén - nadnárodné baletné divadlo. Vyvinula sa na základe ruskej školy klasického tanca. S pomocou talentovaných majstrov z Moskvy a Leningradu, ktorí pochopili úspechy ruskej baletnej školy a ovládli jej repertoár, postavičky národných choreografických scén postavili na tomto základe originálnu budovu svojho divadla, pričom tvorivo využívali národné charakteristiky a tradície umenia. Od 20. rokov. v celom Sovietskom zväze sa formujú profesionálne choreografické skupiny. Národné baletné divadlá si vzájomne obohacujú tvorivé skúsenosti, vrátane ruského baletu. Širokú popularitu si získali balety KF Dankevich, AM Balanchivadze, KA Karaev, AP Skulte, SA Balasanyan, FZ Yarullin a ďalších národných skladateľov.
Medzi významných sovietskych choreografov, ktorí sa podieľali na formovaní sovietskeho baletu, patria Fedor Vasilyevich Lopukhov (1886-1973) a Kasyan Yaroslavich Goleizovsky (1892-1970).
Sovietske baletné umenie sa vyznačuje hĺbkou a nejednoznačnosťou tematického obsahu predstavení. Pri rozvíjaní a obohacovaní tradícií ruského tanečného umenia sa sovietski majstri obracajú predovšetkým na tvorbu klasickej a modernej literatúry - Lope de Vega, Shakespeare, Balzac, Puškin, Lermontov, Gogol, Dostojevskij, Lev Tolstoj, Čechov, Kuprin, Green, Bulgakov, Aitmatov .. Pracovníci sovietskeho baletu sa prostredníctvom svojho umenia usilujú stelesniť rozsiahle ideologické, filozofické a morálne problémy, ktoré kladú na scénu najlepšie diela svetovej literatúry. Takže napríklad skladateľ B. V. Asafiev a choreograf R. V. Zacharov v balete „Fontána Bakhchisarai“ zdôraznili hlavnú myšlienku rovnomennej Puškinovej básne, ktorú kedysi formuloval V. G. Belinsky: „znovuzrodenie“ divokej duše prostredníctvom vysokého pocitu lásky “. ... Rostislav Vladimirovič Zakharov (1907-1984) si dal za cieľ inscenovať balet, aby sa tanečné umenie stalo prostriedkom na vyjadrenie hlbokých myšlienok a pocitov, ktoré sú súčasťou Puškinovej tvorby.
Veľký záujem o predstavenie vnútorného života človeka je jednou z dôležitých charakteristických čŕt sovietskeho baletného divadla. A bez ohľadu na žáner, do ktorého predstavenie patrilo - k ľudovo-historickému baletnému románu („Plameň Paríža“, skladateľ B. V. Asafiev, choreograf V. I. Vainonen), hrdinská tragédia („Laurencia“, A. A. Kerin a V. M. Chabukiani), filozofická a psychologická dráma (Romeo a Júlia, S. Prokofiev a L. M. Lavrovskij), choreografická komédia (Mladá sedliačka, B. V. Asafiev a R. V. Zakharov; „Mirandolina", S. N. Vasilenko a V. I. Vainonen), baletná rozprávka, baletná legenda („Kamenný kvet", S. Prokofiev a Yu. N. Grigorovič; „Ikar", S.M. Slonimsky a V.V. Vasiliev), jeho autori vždy riešili hlavnú úlohu - najplnšie reprezentovať diváka človeka vo všetkom bohatstve jeho myšlienok a pocitov, ukázať pomocou plastického zobrazenia spôsob, ako sa stať jeho postavou, osvojiť si vysoké morálne princípy.
Začiatok tohto prístupu k zobrazeniu hrdinu choreografického predstavenia položil prvý sovietsky balet - „Červený mak“ R. M. Gliera, ktorý sa vo Veľkom divadle predstavil v roku 1927, na 10. výročie októbra. Ekaterina Vasilievna Geltser (1876-1962) vytvorila na baletnom javisku obraz modernej hrdinky - čínskej tanečnice Tao Hoa, ktorá rafinovane sprostredkovala svoje duchovné znovuzrodenie pod vplyvom myšlienok z októbra. Tieto myšlienky boli v balete zakomponované námorníkmi sovietskej lode, ktorých zovšeobecnený hrdinsko-patetický obraz je zakomponovaný do rozsiahleho ľudového prvku jablokovského tanca. Takto bola v Červenom maku definovaná ďalšia vlastnosť sovietskeho baletu - interpretácia hrdinskej témy ako jednej z najdôležitejších. Táto téma bola následne vyvinutá a obohatená o také kompozície, ako sú už pomenované „Flames of Paris“, „Laurencia“ a ďalšie. Starostlivo vypracovaná režijná partitúra pre davové scény i sólové party s ich psychologizmom umožnila umelcom z baletu zaujímavým spôsobom odhaliť ich tvorivú individualitu, účinkujúcich popredných strán.
Na konci 60. rokov. práca na hrdinskej téme získala nový impulz vďaka inovatívnej inscenácii baletu „Spartakus“ A. Chačaturiana vo Veľkom divadle Jurija Nikolaeviča Grigoroviča (nar. 1927). Mnohostranné a hlboké pochopenie obrazovej podstaty klasického tanca choreografa mu pomohlo vytvoriť grandiózne javiskové plátno, kde sa udalosti dávnych dejín filozoficky interpretovali z pohľadu dnešnej reality, v komplexnom prelínaní medziľudských vzťahov, činov, vášní sa odhaľovali silné a významné postavy a pri ich stretoch a konfliktoch sa odkrýval kruh dôležité a pre našu dobu ideologické a morálne problémy.
Obohatenie baletného divadla modernými intonáciami, dôkladné vykreslenie postáv sú vlastné všetkým výtvorom Jurija Grigoroviča - inscenácie klasických baletov P. I. Čajkovského a A. K. Glazunova a moderné baletné predstavenia (Romeo a Júlia, Kamenný kvet od S. S Prokofjev, „Legenda o láske“ A. D. Melikova, „Angara“ od A. Ya. Eshpai, „Zlatý vek“ k hudbe D. D. Šostakoviča).
Pre sovietske baletné inscenácie sú typické moderné intonácie (Generálny inšpektor, Rytier v koži Pantera, Bojová loď Potemkin) v podaní O. Vinogradova, hlavného choreografa opery a baletu Kirov Leningrad. sa rodia na javiskách iných miest našej krajiny.
Pozoruhodné schopnosti sovietskych baletiek sú známe po celom svete.
Baletka Marina Semenova ukázala plnosť a nádheru možností klasického tanca. Vytvorila obrazy pyšných, vzdorujúcich hrdiniek v baletoch Labutie jazero od PI Čajkovského, Raymonda od AK Glazunova, Plameň Paríža od BV Asafiev.
Jedinečné umenie Galiny Ulanovej stelesňuje tie najlepšie vlastnosti ruského baletu - expresivitu, hĺbku, duchovnosť, klasickú dokonalosť výkonu. Nezabudnuteľné sú obrazy Márie („Fontána Bakhchisarai“ od Asafieva), Giselle („Giselle“ od A. Adama), Popolušky („Cinderella“ od S. Prokofieva), Júlie („Romeo and Juliet“ od Prokofieva) a ďalších, ktoré na pódiu vytvorila.
Pre umenie Natálie Dudinskej je charakteristická psychologická hĺbka a emocionálna expresivita. Bola prvou účinkujúcou v hlavných úlohách v mnohých sovietskych baletoch.
Charakteristickými znakmi talentu Olgy Lepeshinskej boli optimizmus a temperament, ktoré sa osobitne silno prejavili v baletoch Don Quijote od L. Minkusa, The Flames of Paris od Asafieva, Popoluška od Prokofieva a ďalšie.
Maya Plisetskaya vo svojej práci kombinuje tradície ruskej choreografickej školy s inovatívnymi ašpiráciami sovietskeho baletu. Virtuózne schopnosti baletky sú zachytené v mnohých častiach, ktoré predvádza v klasických i moderných baletných predstaveniach. Medzi jej najlepšie úlohy patrí Odette a Odile v Čajkovského Labutom jazere, Carmen v Bizetovej suite Carmen - Shchedrina, Anna Karenina v rovnomennom balete RK Shchedrin a ďalšie.
Tanec Raisy Struchkovej je plný nenapodobiteľnej milosti a milosti. Jej umelecký talent sa zreteľne prejavil v úlohách Márie, Júlie, Popolušky, v rozsiahlom koncertnom repertoári.
Herecké schopnosti Iriny Kolpakovej sa vyznačujú klasickou expresivitou a krásou foriem. Umenie Marina Kondratyeva láka duchovnosťou a hlbokou lyrikou.
Asaf Messerer bol vynikajúcim umelcom v klasických baletoch.
Lyrický mužský tanec v sovietskom baletnom umení našiel svoje najživšie stelesnenie v tvorbe Konštantína Sergejeva, v úlohách Vatslava (Bakafišaraiho fontána od Asafieva), Romea (Romeo a Júlia od Prokofieva) atď. Naštudoval množstvo baletov - Popolušku od Prokofieva, Pri „ceste hromu“ Karaev ...
Hrdinský princíp bol neodmysliteľný v umení Alexeja Ermolaeva (1910-1975), predstaviteľa rolí Philippa (Parížsky plameň), Tybalta (Romeo a Júlia) a ďalších.
Vakhtang Chabukiani sa stal jednou z najjasnejších postáv sovietskeho baletného umenia. Je to všetko v tanečnom prvku, inšpirovanom impulze. Vo svojich inscenáciách „Srdce hôr“ od AM Balanchivadze, „Othello“ od AD Machavarianiho a temperamentnom prevedení hlavných častí týchto baletov Chabukiani presadil triumf hrdinského mužského tanca.
Keď Ekaterina Maksimova hrá Kitri v snímke Don Quijote, jej brilantný tanec vyjadruje charakter temperamentnej španielskej dievčiny. A v balete „Spartakus“ od A. I. Khachaturiana vytvára úplne iný obraz - nežnú, oddanú a potom srdcom zlomenú ženu.
Vladimir Vasiliev spája vo svojej práci nepochopiteľnú virtuozitu a najlepšie herecké schopnosti. Úžasné sú jeho odvážne Spartakus, odvážny Ikar v rovnomennom balete S. M. Slonimského, od ktorého V. Vasiliev začal svoju kariéru baletného majstra.
Natalia Bessmertnova sa nazýva „sovietska romantická baletka“ pre svoje inšpiratívne predstavenie v častiach klasického a moderného repertoáru.
Škola sovietskeho baletu preslávila po celom svete Nina Timofeeva, Lyudmila Semenyaka, Gabriela Komleva, Michail Lavrovskij, Maris Liepa, Nikolai Fadeechev a mnoho ďalších umelcov.
Nadežde Pavlovej, študentke permskej baletnej školy, bolo udelené najvyššie ocenenie na druhej Medzinárodnej baletnej súťaži v Moskve. Diváci srdečne vítajú túto baletku, ktorá sa stala sólistkou Veľkého divadla.
Tadžická baletka Malika Sabirová (1942-1982) vo svojej tvorbe talentovaná stelesnila tému lásky a vernosti. Medzi jej najlepšie úlohy patria role v baletoch Giselle, Don Quijote, Leili a Majnun.
V slnečnom Gruzínsku prekvital talent Eleny Gvaramadzeovej a Very Tsignadzeovej. Kirgizská baletka Bubusara Beishenalieva (1926-1973) zanechala na umení sovietskeho baletného divadla zreteľnú stopu. Baletná tanečnica Larisa Sakhyanova, ktorá sa teraz stala učiteľkou mladých tanečných majstrov Burjatska, potešila svoje publikum expresivitou tanca. Významnými predstaviteľmi sovietskeho nadnárodného baletu sú ukrajinské tanečnice Elena Potapova a Valentina Kalinovskaya. Uzbecké balerínky Galiya Izmailova a Bernard Kariev stelesňovali vo svojich tancoch postavy oslobodených žien sovietskeho východu. Známe sú mená bieloruských baletiek Lydia Ryazhenova, Lyudmila Brzhozovskaya, Yuri Troyan, azerbajdžanská balerína Gamer Almaszade, arménsky tanečník Vilen Galstyan a mnoho ďalších.
Diváci všetkých kontinentov nadšene tlieskali sovietskym baletom. Vynikajúci sovietski umelci a celé baletné súbory Moskovského veľkého divadla a Hudobného divadla pomenované po KS Stanislavskom a Vl. I. Nemirovič-Dančenko, leningradské divadlo pomenované po S. M. Kirovovi, kyjevské divadlo pomenované po T. G. Ševčenkovi a ďalšie sovietske divadlá koncertujú s veľkým úspechom v zahraničí a vždy vyvolávajú obdiv k ich neprekonateľnému umeniu.
U nás vznikajú nové nezávislé choreografické súbory - baletné divadlá, súbory klasického baletu, komorný balet a plastická dráma. To pomáha identifikovať nové talenty a pomôcť im prísť k umeniu.
Balet je umelecká forma, v ktorej je zámer tvorcu stelesnený pomocou choreografie. Baletné predstavenie má zápletku, tému, myšlienku, dramatický obsah, libreto. Balety bez oplotenia sa konajú iba zriedka. Vo zvyšku musia tanečníci choreografickými prostriedkami sprostredkovať pocity postáv, zápletku, akciu. Baletný tanečník je herec, ktorý pomocou tanca sprostredkúva vzťah postáv, ich vzájomnú komunikáciu, podstatu diania na javisku.
Dejiny vzniku a vývoja baletu
Balet sa v Taliansku objavil v 16. storočí. V tejto dobe boli choreografické scény zahrnuté ako epizóda do hudobného predstavenia, opery. Neskôr, už vo Francúzsku, sa balet vyvinul ako veľkolepé a vznešené súdne predstavenie.
15. október 1581 sa považuje za narodeniny baletu na celom svete. Práve v tento deň vo Francúzsku predstavil svoju tvorbu verejnosti taliansky choreograf Baltazarini. Jeho balet sa volal Cercea alebo Kráľovnin komediálny balet. A trvanie predstavenia bolo asi päť hodín.
Prvé francúzske balety boli založené na dvorných a ľudových tancoch a melódiách. Spolu s hudobnými scénami boli v predstavení aj konverzačné, dramatické scény.
Vývoj baletu vo Francúzsku
Rast popularity a rozkvet baletného umenia podporil Ľudovít 14.. Vtedajší dvorania sa s radosťou zúčastnili aj samotných vystúpení. Dokonca aj žiarivý kráľ dostal prezývku „Kráľ slnka“ podľa úlohy, ktorú predviedol v jednom z baletov dvorného skladateľa Lullyho.
V roku 1661 sa Louis 14. stal zakladateľom prvej baletnej školy na svete - Kráľovskej tanečnej akadémie. Lully sa stala riaditeľkou školy, ktorá určovala vývoj baletu pre ďalšie storočie. Keďže Lully bol skladateľom, rozhodol sa o závislosti tanečných pohybov od konštrukcie hudobných fráz a povahy tanečných pohybov od povahy hudby. V spolupráci s Moliere a Pierrom Beauchampom, učiteľom tanca Ľudovíta 14., boli vytvorené teoretické a praktické základy baletu. Pierre Beauchamp začal vytvárať terminológiu klasického tanca. Termíny na označenie a opis hlavných baletných pozícií a kombinácií sa dodnes používajú vo francúzštine.
V 17. storočí bol balet doplnený o nové žánre, ako sú baletná opera, baletná komédia. Robia sa pokusy o vytvorenie predstavenia, v ktorom hudba organicky odráža dejovú líniu, a tanec zasa organicky splynie s hudbou. Sú tak položené základy baletného umenia: jednota hudby, tanca a drámy.
Počnúc rokom 1681 bola účasť na baletných predstaveniach k dispozícii ženám. Do tej doby boli baletkami iba muži. Finálnu podobu ako samostatnú formu umenia dostal balet až v druhej polovici 18. storočia vďaka javiskovej inovácii francúzskeho baletného majstra Jeana Georgesa Novera. Jeho reformy v choreografii pripisovali hudbe aktívnu úlohu ako základu pre baletné predstavenie.
Vývoj baletu v Rusku
Prvé baletné predstavenie v Rusku sa uskutočnilo 8. februára 1673 v dedine Preobrazhenskoye na dvore cára Alexandra Michajloviča. Originalitu ruského baletu formuje francúzsky choreograf Charles-Louis Didlot. Potvrdzuje prednosť ženskej časti v tanci, zvyšuje úlohu baletu, posilňuje spojenie medzi tancom a pantomímou. Skutočnú revolúciu v baletnej hudbe urobil P.I. Čajkovskij vo svojich troch baletoch: Luskáčik, Labutie jazero a Šípková Ruženka. Tieto diela a za nimi výkony sú neprekonateľnou perlou hudobných a tanečných žánrov, neprekonateľnou z hľadiska hĺbky dramatického obsahu a krásy obrazovej expresivity.
V roku 1783 vytvorila Katarína II. Cisárske divadlo opery a baletu v Petrohrade a divadlo Bolshoi Kamenny v Moskve. Na scénach slávnych divadiel ruský balet velebili takíto majstri ako M. Petipa, A. Pavlova, M. Danilova, M. Plisetskaya, V. Vasiliev, G. Ulanova a mnohí ďalší.
V 20. storočí došlo k inováciám v literatúre, hudbe a tanci. V balete sa táto novinka prejavila vo vytvorení tanca - plastického tanca bez techniky klasickej choreografie. Isadora Duncan bola jednou zo zakladateliek moderného baletu.
Vlastnosti klasickej choreografie
Jednou z hlavných požiadaviek klasickej choreografie je inverzia nôh. Prvými účinkujúcimi baletu boli dvorní aristokrati. Všetci ovládali umenie šermu, pri ktorom sa využívali inverzné polohy nôh, čo im umožňovalo lepší pohyb v ľubovoľnom smere. Od oplotenia sa požiadavky evolúcie zmenili na choreografiu, ktorá sa pre francúzskych dvoranov považovala za samozrejmosť.
Ďalšia vlastnosť baletu - predstavenie na prstoch - sa objavila až v 18. storočí, keď Maria Taglioni prvýkrát použila túto techniku. Každá škola a každý tanečník prispeli svojimi vlastnými vlastnosťami k baletnému umeniu, obohatili ho a zvýšili jeho popularitu.
- (z gréckeho ballizeinu do tanca). Divadelné predstavenia sprevádzané hudbou, v ktorých postavy vyjadrujú rôzne vášne nie slovami, ale výlučne mimickými pohybmi a tancami. Slovník cudzích slov zahrnutý v ... Slovník cudzích slov ruského jazyka
Od polovice 30. rokov. XVIII storočia. v Petrohrade sa dvorné baletné predstavenia stávali pravidelnými. V roku 1738 bola v Petrohrade otvorená prvá ruská baletná škola (od roku 1779 divadelná škola), ktorej súčasťou boli baletné kurzy (dnes Choreografická škola); ... Petrohrad (encyklopédia)
- (francúzsky balet z talianskeho baletu), druh scénického umenia, ktorého obsah odhaľujú tanečno-hudobné obrazy. Balet sa v Európe začal formovať v 16. storočí. Jeho rozkvet je spojený s romantizmom, ktorý od druhej tretiny ... Veľký encyklopedický slovník
BALET, balet, manzel. (Francúzsky balet). 1. Divadelné predstavenie na určitej zápletke tancov a pantomímy na hudbu. Choď na balet. || Hudobné dielo určené na také vystúpenie. Orchester predviedol valčík z populárneho ... Ushakovov vysvetľujúci slovník
Tanec je jediné umenie, pre ktoré sami slúžime ako materiál. Ted Sean Rusko: stovky kilometrov polí a baletu vo večerných hodinách. Alan Hackney Ballet je opera pre nepočujúcich. Emil Meek Ballet: umenie, ktorému vďačíme za svoju popularitu ... Konsolidovaná encyklopédia aforizmov
Exs. choreografický slovník ruských synoným. Kontext 5.0 Informatika. 2012. balet č., Počet synoným: 6 gala balet (1) ... Synonymický slovník
BALLET, ach, manžel. 1. Umenie scénického tanca. Klasický b. 2. Divadelné predstavenie tanca a pantomímy za sprievodu hudby. B. na ľade (korčuľovanie). 3. Umelci zúčastňujúci sa na takomto predstavení. | príd. balet, ach, ach. Rozumné ... ... Ozhegovov vysvetľujúci slovník
Manžel. podívaná zložená z tanca a tichej akcie. Balet, súvisiaci s takýmto predstavením; manžel baletného tanečníka. manželky baletky. balerína. Manžel baletného majstra. skladateľ, skladateľ baletov; majiteľ spoločnosti baletných tanečníkov; ... ... Dahlov vysvetľujúci slovník
Balet - opera pre nepočujúcich ... Sloўnik Skeptyka
Balet - Balet predznamenáva manželskú neveru, ako aj zlyhania v podnikaní, obchode, hádky a žiarlivosť medzi milencami. Sen o balete navyše naznačuje, že v bežnom živote máte tendenciu sa mučiť. Často to vydržíte ... Veľká univerzálna kniha snov
balet - padishas. p e r a f r. Shara Zhienulova, MD Olardyk arasyndan "balet padishasy" atanyp ketken kazhayp bishi Shara Zhienulovany ayryksha bulip aytuha bolady (Kaz.. Deb., 19.10.1971, 4) ... Kazašský tilinín tusindirme sozdigi
Knihy
- Balet. Encyklopédia ,. Vydanie z roku 1981. Konzervácia je veľmi dobrá. Prvá v encyklopédii ZSSR venovaná baletnému umeniu obsahuje všeobecné informácie o balete, vysvetlenie najbežnejších pojmov; ...
- Balet. 1992. Číslo 2 ,. Časopis BALLET je publikácia pre skutočných znalcov tohto krásneho umenia, ktorá kombinuje plasticitu, drámu, hudbu a emocionalitu. Jazyk tanca je univerzálny, zrozumiteľný pre všetkých. Denník…
