Összegzés: Tragikus, annak megnyilvánulása a művészetben és az életben. Tragikus az életben és a művészetben Tragikus, annak megnyilvánulása a művészetben és az életben

nézd meg a "Tragikus és komikus megnyilvánulásuk az életben és a művészetben" című kivonatokat

TŐKE-EMBERI INTÉZET

Kar: pszichológiai.

Specialitás: pszichológia.

ESZTÉTIKA

Téma: Tragikus és komikus; megnyilvánulásai az életben és a művészetben.

2. éves hallgató:

Mozzherina Lilia Vladimirovna.

3. Tragikus a művészetben.

4. Tragikus az életben.

5. A tragikus lényege.

8. A képregény, mint ellentmondás.

10. A képregény típusai és árnyalatai. A nevetés mértéke.

11. Az élet komikus elemzésének története.

12. A komikus és a tragikus kölcsönhatása.

A jelenségek esztétikai kiértékelésével az ember meghatározza a világ fölötti uralmának mértékét. Ez az intézkedés a társadalom fejlődésének szintjétől és jellegétől, termelésétől függ. Ez utóbbi feltárja az ember számára a tárgyak természetes tulajdonságainak egyikét vagy másik jelentését, meghatározza esztétikai tulajdonságait. Ez megmagyarázza, hogy az esztétika különböző formákban nyilvánul meg: a gyönyörű, a csúnya, a fenséges, az alap, a tragikus, a komikus stb.

Az emberi társadalmi gyakorlat kiterjesztése az esztétikai tulajdonságok és az esztétikailag értékelt jelenségek körének bővülését vonja maga után.

Idézzünk részletesebben olyan esztétikai formákat, mint a tragikus és a komikus.

1. A tragédia a halhatatlanság helyrehozhatatlan vesztesége és érvényesítése.

Az emberiség történetében nincs olyan figyelemre méltó korszak, amely ne lenne tele tragikus eseményekkel. Az ember halandó, és minden ember, aki tudatos életet él, így vagy úgy nem képes felfogni a halálhoz és a halhatatlansághoz való hozzáállását. Végül a nagy művészet a világra vonatkozó filozófiai elmélkedéseiben mindig belsőleg egy tragikus téma felé halad. A világ művészetének története a tragikum egyik általános témájaként telik el. Más szavakkal, mind a társadalom története, mind a művészettörténet, mind az egyén élete így vagy úgy érintkezik a tragikum problémájával. Mindez meghatározza jelentőségét az esztétika szempontjából.

A 20. század a legnagyobb társadalmi felfordulások, válságok és erőszakos változások évszázada, amelyek a világ egyik vagy másik pontján a legbonyolultabb és legfeszültebb helyzeteket hozzák létre. Ezért a problémánk elméleti elemzése, ami mindannyiunk számára tragikus, bizonyos értelemben önvizsgálat és megértés a világban, amelyben élünk.

Meghatározva P.I. Csajkovszkij negyedik szimfóniájának lényegét, az I.I.

Sollertinsky írja: "Tragédia - halál - ünnep ..." (I. I.

Sollertinsky. Válogatott cikkek a zenéről. L. - M., 1946, 98. o.)

Előttünk van a tragikus esztétikai képlete, amely szerint nemcsak ez a szimfónia épül, hanem Majakovszkij "Vlagyimir Iljics Lenin" verse is.

A forradalom vezetőjének haláláról mesélve a költő közvetíti az emberek bánatát. És hirtelen, valahol a legmagasabb, a legszörnyűbb hangon a költő istenkáromlónak tűnő - ünnepi szavakat mond: "Boldog vagyok".

Örülök, hogy részese vagyok ennek az erőnek, hogy még a szememből is könnyek szoktak lenni.

(V. Majakovszkij. Válogatott művek, 2. köt., 1953, 180. oldal).

Ez az átmenet a bánattól az örömig a tragikum egyik nagy titka. Még David Hume is a tragédiáról szóló értekezésében hívta fel a figyelmet arra, hogy a tragikus érzelmek magukban foglalják a bánatot és az örömöt, a borzalmat és az élvezetet. (D. Hume. A tragédiáról. "Az irodalom kérdései", 1967, 2. szám, p.

161). A jelenség jellegének magyarázatához nézzük meg a tragikum művészeti eredetét. Különböző népeknek legendái vannak a haldokló és feltámadó istenekről: Dionüszosz (Görögország), Osirisz (Egyiptom),

Adonis (Phoenicia), Attis (Kis-Ázsia), Marduk (Babylonia). Az ezen istenek tiszteletére rendezett kultikus ünnepségek során a haláluk miatti bánatot öröm és vidámság váltotta fel feltámadásuk miatt. Ezek a legendák egy olyan kenyérszem megfigyelésén alapulnak, amely „meghal”, amikor a földbe dobja, és ismét „feltámad” a fülben. A társadalmi ellentmondások növekedésével e mítoszok mezőgazdasági alapjai bonyolultabbá váltak: a földi szenvedésekből való szabadulás, az örök élet (Krisztus legendája) reményei kezdtek társulni az istenek halálával és feltámadásával.

A tragikus halál feltámadássá, a bánat pedig örömmé válik; ez a minta a különböző nemzetek művészetében nyilvánul meg.

Az ókori indiai esztétika ezt a mintát fejezte ki a koncepció révén

"Szamszára", ami az élet és a halál körforgását, az elhunyt személy reinkarnálódását egy másik élőlénnyé, életének természetétől függően. Az ókori indiánok körében a metempszichózis (a lelkek posztumusz reinkarnációja) fogalma összekapcsolódott az esztétikai fejlesztés, a szebbre emelkedés gondolatával. ("Ókori indiai filozófia". M., 1963, 178. o.). A Védák, az indiai irodalom legrégebbi emlékműve megerősítették a túlvilág szépségét és annak elhagyásának örömét. (PD Shantepie - de la Saussay. Illusztrált vallástörténet, 2. köt. Szentpétervár, 41. o.).

Az ősi mexikóiaknak a másik halott lény problémája is volt, azonban itt "a végső sorsot nem az emberek erkölcsi viselkedése, hanem a halál jellege határozza meg, amellyel elhagyják ezt a világot". (Miguel

Leon - Portilla. Nagua filozófia. Források kutatása. M., 1961, 226. o.).

Az ókortól kezdve az emberi tudat nem tudott megbékélni a nemlétezéssel. Amint az emberek gondolkodni kezdtek a halálról, megerősítették a halhatatlanságot, és „in neti” -ben, a nemlétben az emberek helyet adtak a gonosznak, és nevetve kísérték ott.

Paradox módon nem a tragédia beszél a halálról, hanem a szatíra. A szatíra bizonyítja az élő, sőt a diadalmas gonoszság halálosságát. És a tragédia megerősíti a halhatatlanságot, feltárja az emberben a jó és csodálatos alapelveket, amelyek a hős halála ellenére is diadalmaskodnak, győznek.

A tragédia egy szomorú dal a helyrehozhatatlan veszteségről, örömteli himnusz az emberi halhatatlanságnak. A tragikumnak ez a mély jellege akkor nyilvánul meg, amikor a bánat érzését feloldja az öröm ("boldog vagyok"), a halál a halhatatlanság.

A tragikum keletkezésénél a halhatatlanság gondolata primitív, illuzórikus formában tárul fel - a túlvilág létezésének és az elhunyt hős feltámadásának gondolata formájában. Ezek az elképzelések valóságos filozófiai és esztétikai problematikát rejtenek: létezik földi halhatatlanság.

A hős mind tevékenységének eredményeiben, mind pedig az emberek emlékezetében, tetteiben és kizsákmányolásaiban tovább él. Ez az igazság a feltámadási mítoszok mögött. Egy tragikus mű egy elpusztuló személyiségben tárja fel azt, amely folytatást talál az emberiségben.

2. A tragikus általános filozófiai vonatkozásai.

Egy személy visszavonhatatlanul távozik az életből. A halál az élők átalakulása nem élőkké. A halottak azonban élőben maradnak: a kultúra mindent megtart, ami elmúlt, ez az emberiség extragenetikus emléke. Minden ember az egész Univerzum. H. Heine elmondta, hogy minden sírkő alatt egy egész világ története található, amely nem hagyhat nyom nélkül.

Ha egy egyedi egyén halálát az egész világ helyrehozhatatlan összeomlásaként értjük, akkor a tragédia egyúttal az univerzum erejét, végtelenségét állítja annak ellenére, hogy egy véges lény távozik tőle.

És ebben a nagyon véges lényben a tragédia halhatatlan vonásokat talál, amelyek a személyiséget az univerzumhoz, a végeset a végtelenhez hasonlítják. A tragédia olyan filozófiai művészet, amely az élet és a halál legmagasabb metafizikai problémáit állítja fel és oldja meg, rájön a lét értelmére, állandó változása ellenére elemzi stabilitásának, örökkévalóságának, végtelenségének globális problémáit.

A tragédiában, ahogy Hegel hitte, a halál nemcsak pusztulás.

Ez azt is jelenti, hogy átalakított formában megőrizzük azt, amelynek ebben a formában el kell pusztulnia. Az önmegőrzési ösztön elnyomja

Hegel ellenzi a "rabszolgatudattól" való felszabadulás gondolatát, az élet feláldozásának képességét a magasabb célok érdekében. A végtelen fejlődés gondolatának megértése Hegel számára az emberi tudat legfontosabb jellemzője.

K. Marx már korai műveiben kritizálja Plutarchosz egyéni halhatatlanságának gondolatát, ezzel szemben az ember társadalmi halhatatlanságának gondolatát állítja elő. Marx szerint csődbe kerülnek azok az emberek, akik attól tartanak, hogy haláluk után cselekedeteik gyümölcse nem hozzájuk, hanem az emberiséghez kerül.

Az emberi tevékenység termékei az emberi élet legjobb folytatása, míg az egyéni halhatatlanság reményei illuzórikusak.

A világ művészeti kultúrájának tragikus helyzeteinek megértése során két szélsőséges álláspont alakult ki: egzisztencialista és buddhista.

Az egzisztencializmus a halált a filozófia és a művészet központi kérdésévé tette. K. Jaspers német filozófus hangsúlyozza, hogy az emberről szóló tudás tragikus tudás. A tragikumról című könyvében megjegyzi, hogy a tragédia lényege nem magában a halálban rejlik: „Az a tény, hogy az ember nem Isten, azt jelenti, hogy egy személy kicsi és hogy meghal.” (NAK NEK.

Jaspers. - A tragikusról. München, 1954, 28. o.). Véleménye szerint a tragédia ott kezdődik, hogy az ember minden képességét a végletekig elviszi, tudva, hogy el fog pusztulni. Mintha az egyén önmegvalósítása lenne a saját élete árán. „Ezért a tragikus ismeretek alapján elengedhetetlen, hogy az ember mitől szenved és miért pusztul el, mit vállal magára, milyen valósággal szemben és milyen formában árulja el lényét”. (K. Jaspers "A tragikusról". München, 1954, 29. o.). Jaspers abból a feltételezésből indul ki, hogy a tragikus hős a saját boldogságát és halálát egyaránt magában hordozza.

A tragikus hős valaminek a hordozója, amely túlmutat az egyéni lét keretein, a hatalom, az elv, a jellem, a démon.

A tragédia az embert nagyságában mutatja meg, mentes a jótól és a gonosztól - írja Jaspers, ezt az álláspontját alátámasztva Platón azon gondolatára hivatkozva, miszerint sem a jó, sem a gonosz nem egy kis karakterből fakad, és a nagy természet képes mind a nagy rosszra, mind a rosszra jó.

Tragédia ott van, ahol olyan erők ütköznek, amelyek mindegyike igaznak tartja magát. Ennek alapján Jaspers úgy véli, hogy az igazság nem egy, hanem megosztott, és a tragédia feltárja ezt.

Egyes tragédiákban maga a hős (Oidipus, Hamlet) kérdezi az igazságot. A világ egyetemes tudást követel az embertől. Az ismeretek elkerülhetetlen hiánya és a tudatlanság gyakran a legnagyobb tragédiák forrása.

A tragikus, a lét egyetemes problémáit felfogják, ez összefügg az emberiség kiútjának keresésével. Ebben a kategóriában - hangsúlyozza Jaspers - nemcsak az ember balszerencséjét tükrözi az egyes meghibásodások, hanem az egész emberiség csapásait, az élet néhány alapvető tökéletlenségét. „A tragikus nézet az, ahogyan az emberi szükséglet metafizikai alapúnak tekinthető. Metafizikai alap nélkül egyszerűen szükség van, nyomorúság, a tragikus csak transzcendentális tudással jelenik meg. Azok az esszék, amelyekben csak a szörnyűséget ábrázolják, rablás, gyilkosság, cselszövés - egyszóval a szörnyűség minden helyzete - nem tragédia. A tragédia érdekében a hősnek tragikus tudással kell megajándékozni, és a nézőnek ugyanabban az állapotban kell lennie. " (K. Jaspers. "A tragikusról". München, 1954, 42. o.).

Így az egzisztencialisták abszolutizálják az egyén belső értékét, és hangsúlyozzák kommunikációjának hiányát, a társadalomból való elidegenedést, ami paradoxonhoz vezeti koncepciójukat: a személyiség halála megszűnik társadalmi probléma. Ha egy ember el van szakítva az emberektől, mit érdekel a halála? Az a személy, aki egyedül marad az univerzummal, nem érzi az emberiséget maga körül, megragadja a lét elkerülhetetlen végességének borzalmát. A túlértékeltséggel felruházott, az emberektől elzárt ember valójában abszurdnak bizonyul, élete értelmet és értéket nélkülöz.

A buddhizmus számára egy haldokló személy egy másik lénnyé válik. Ha az egzisztencializmus egyenlővé teszi az életet a halállal (az élet ugyanolyan abszurd, mint a halál), akkor a buddhista ideológia a halált az élettel

(egy haldokló ember tovább él, ezért a halál semmit sem változtat). Mindkét esetben gyakorlatilag minden tragédia megszűnik.

Egy ember halála csak akkor kap tragikus hangot, ha egy önértékkel rendelkező ember az emberek nevében él, érdekeik életének tartalmává válnak. Ebben az esetben egyrészt létezik az egyén egyedi egyéni eredetisége és értéke, másrészt a haldokló hős folytatást talál a társadalom életében.

Ezért egy ilyen hős halála tragikus, és az emberi egyéniség visszavonhatatlan elvesztésének érzését kelti (és ezáltal a bánatot is), ugyanakkor felmerül a személyiség életének az emberiségben való folytatásának gondolata (és ezáltal az öröm motívuma).

A tragédia forrása konkrét társadalmi ellentmondások - ütközések a társadalmilag szükséges, sürgős igény és annak végrehajtásának ideiglenes gyakorlati lehetetlensége között.

Az ismeretek elkerülhetetlen hiánya és a tudatlanság gyakran a legnagyobb tragédiák forrása. A tragikus a megértés szférája világszerte

- történelmi ellentmondások, kiút keresése az emberiség számára. Ez a kategória nemcsak egy személy magánhibák okozta szerencsétlenségét, hanem az emberiség katasztrófáit is tükrözi, az élet néhány alapvető tökéletlenségét, amelyek befolyásolják az egyén sorsát.

3. Tragikus a művészetben.

Minden korszak a sajátosságait hozza a tragikumba, és a legélénkebben hangsúlyozza természetének bizonyos aspektusait.

Például a nyílt cselekvés a görög tragédia velejárója.

A görögöknek sikerült megőrizniük tragédiáik mulatságát, bár a szereplőket és a közönséget gyakran tájékoztatták az istenek akaratáról, vagy a kórus megjósolta az események további menetét. Igen, a közönség jól ismerte az ősi mítoszok cselekményeit, amelyek alapján főleg tragédiákat hoztak létre.

A görög tragédia mulatsága szilárdan nem annyira váratlan cselekményfordulatokon, mint inkább a cselekvés logikáján alapult. A tragédia értelme nem a szükséges és végzetes kimenetelben volt, hanem a hős viselkedésének jellegében. Így a cselekmény rugói és a cselekvés eredményei ki vannak téve. A tragikus hős halála és szerencsétlenségei közismertek. És ez az ókori görög művészet naivitása, frissessége és szépsége. Egy ilyen cselekvés nagy művészi szerepet játszott, fokozva a néző tragikus érzelmeit. Például Euripides "jóval korábban tájékoztatta a nézőt minden olyan katasztrófáról, amelynek kitörnie kell a szereplői feje fölött, megpróbálva részvétet gerjeszteni irántuk akkor is, amikor ők maguk távolról sem tartották magukat méltónak az együttérzésre". (G. E. Lessing. Válogatott művek. M., 1953, p.

A jövő ismerete gyakran az ősi tragédia hőseiben rejlik. Jóslatok, jóslatok, prófétai álmok, istenek és orákulusok prófétai szavai - mindez szervesen belép a tragédia világába, egyáltalán nem távolítva el, nem tompítva a néző érdeklődését. A „szórakozás”, a néző iránti érdeklődés a görög tragédia iránt nem annyira váratlan cselekményfordulatokon alapult, mint inkább a cselekvés logikáján. A tragédia lényege nem a szükséges és végzetes kimenetelű volt, hanem a hős viselkedésének jellege. Itt fontos, hogy mi történik, és főleg hogyan történik.

Az ókori tragédia hőse a szükségesség fő áramában cselekszik. Képtelen megakadályozni az elkerülhetetlent, de harcol, cselekszik, és csak a szabadságán keresztül, a tetteivel valósul meg. Nem a szükség vonzza az ókori hősöt a büntetésre, hanem ő maga hozza közelebb, felismerve tragikus sorsát.

Ilyen Oidipus Sophokles "Oidipus, a király" tragédiájában. Saját akaratából, tudatosan és szabadon kutatja a thébai lakosok fejére esett szerencsétlenségek okait. És amikor kiderül, hogy a "nyomozás" azzal fenyeget, hogy a fő "nyomozóval" szemben fordul, és hogy Théba szerencsétlenségének a hibája maga Oidipus, aki a sors akarata által megölte apját, és feleségül vette anyját, nem állítja le a "nyomozást", hanem a végére hozza. Ez szintén

Antigone Sophokles újabb tragédiájának hősnője.

Testvérétől, Ismenétől eltérően Antigone nem engedelmeskedik a parancsoknak.

Creon, a halál fájdalmán, megtiltva a testvérek temetését, aki Théba ellen harcolt. A klánviszonyok törvénye, amely abban nyilvánul meg, hogy a testvér testét el kell temetni, bármi legyen is a költsége, mindkét nővérrel egyenlően hat, Antigone azonban tragikus hőssé válik, mert ezt az igényt szabad cselekedeteiben teljesíti. Az ősi kórus Antigonéről énekel:

A fiatalság színében, szabadon

Meg fog halni az adósság miatt.

("Görög tragédia". M., 1956, 151. o.).

A görög tragédia hősies. Az Aeschylusban Prometheus az embernek való önzetlen szolgálat jegyében teljesít egy bravúrt, és fizet az embereknek juttatott tűzért. A kórus énekli, felmagasztalva Prométheuszt:

Szívvel mertél, soha

Nem engedhetsz kegyetlen bajoknak.

(Görög tragédia. M., 1956, 61. o.).

Az ősi tragédia célja a katarzis. Más szavakkal, a tragédiában ábrázolt érzések megtisztítják a néző érzéseit. Ahogy a gyémántot csak gyémánttal lehet csiszolni, mert ez a legnehezebb anyag a földön, úgy az érzéseket is csak érzésekkel lehet csiszolni, mert ez a legkényesebb, legtörékenyebb anyag az univerzumban.

A középkorban a tragikus nem hősies, hanem mártírként jelenik meg. Célja a vigasz.

A Prometheusszal ellentétben Krisztus tragédiájának érzékelését passzív, bánatos jegyzetek átszövik, amelyeket egy vértanú fénye világít meg. Ezt jól mutatja a Három nő siralma liturgikus dráma:

„Idősebb Mária (... itt megcsókolja Magdalenát és két kézzel átöleli): Gyászolj velem gyászosan (itt mutat

Krisztus) legkedvesebb fiam halála ...

Mária Magdolna (itt két kézzel köszönti Máriát): Anya

Jézus megfeszítette (itt letörli a könnyeit), veled együtt Jézus halálát gyászolom ...

Mária, Jákob anyja (itt körben mutat minden jelenlévőre, majd kezét a szeméhez emelve azt mondja): Ki van itt, aki nem sírna, ha Krisztus anyját ilyen bánatban látná ... "(Olvasó a nyugat-európai színház történetéről ", Hang 1.

M., 1953, 63. o.

A középkori színházban a mártír, passzív elvét minden lehetséges módon hangsúlyozták a színész Krisztus-képének értelmezésében. A színész néha olyan erősen "megszokta" a keresztre feszített képet, hogy ő maga sem állt messze a haláltól. Így írja le egyik kortársa a szenvedély misztériumának előadását Metzben (1437): „És a Nicole nevű pap az Isten urának szerepét töltötte be ... A fent említett pap élete nagy veszélyben volt, és majdnem meghalt a kereszten, mivel a szíve abbahagyta a verését, és meghalt volna, ha nem segítenek rajta. "

(Olvasó a nyugat-európai színház történetéről ", 1. kötet Moszkva, 1953, 109. o.).

A keresztény tragédia hőseinek többsége mártír volt. "De olyan idõszakban élünk, amikor a józan ész hangja túl hangosan hallatszik minden olyan őrült számára, aki minden polgári kötelességét megvetve, mindenféle szükség nélkül, önként halálba megy, meg meri meríteni a mártír címet." (G. E. Lessing. Válogatott művek, 517–518. Oldal).

A középkori tragédia idegen a katarzis fogalmától. Ez nem a megtisztulás, hanem a vigasz tragédiája. Nem véletlen, hogy Trisztán legendája és

Isolde szavakkal zárul mindazoknak, akiket szeretet szenved:

"Találjanak itt vigaszt az állandóságban és az igazságtalanságban, a kínlódásban és a szerencsétlenségben, a szeretet minden szenvedésében."

A vigasz középkori tragédiájára a logika jellemző: rosszul érzed magad, de ők (a tragédia hősei, vagy inkább a mártírjai) jobbak nálad, és rosszabbak nálad, ezért vigasztald meg szenvedéseidet azzal, hogy vannak szenvedések, amelyek keserűek, és az embereknek több van kevesebb, mint amit megérdemelne.

A földi vigaszt (nem csak te szenvedsz) fokozza a túlvilági vigasz (ott nem szenvedsz és érdemeid szerint jutalmazzák).

Ha az ókori tragédiában a legszokatlanabb dolgok teljesen természetesen történnek, akkor a középkori tragédiában a természetfölötti, a történés csodája fontos helyet foglal el.

A középkor és a reneszánsz fordulóján Dante fenséges alakja emelkedik fel. A tragikus hazugság értelmezésénél a középkor mély árnyai, és egyúttal az új idő reményeinek napfényes tükreit ragyogják.

Dante nem kételkedik Francesca örök gyötrelmének szükségességében és

Paolo, aki szeretetével megsértette századuk erkölcsi alapjait és a fennálló világrend monolitját, megrázta, átlépte a föld és az ég tilalmát. Ugyanakkor az "Isteni vígjátékból" hiányzik a második

A középkori tragédia esztétikai rendszerének "oszlopa" természetfeletti, varázslat. Dante és olvasói számára a pokol földrajza abszolút valóságos, és a pokol forgószél, amely a szeretőket hordozza, valóságos. Itt van a természetfölötti természetesség, a valószerűtlenség valósága, amely az ősi tragédiában rejlett. És ez az ókor új alapon történő visszatérése teszi Dantét a reneszánsz eszméinek egyik első képviselőjévé.

Dante tragikus szimpátiája Francesca és Paolo iránt sokkal őszintébb, mint a Tristan és Isolde meséjének hőseivel meg nem nevezett szerzője. Ez utóbbiak számára ez a szimpátia ellentmondásos, következetlen, gyakran vagy erkölcsi elítélés váltja fel, vagy mágikus jellegű okokkal magyarázzák (szimpátia olyan emberek iránt, akik varázsitalt ittak). Dante közvetlenül, nyíltan, szívének motívumai alapján szimpatizál Paolóval és Francescával, bár megváltoztathatatlannak tartja, hogy örök gyötrelemre legyenek ítélve, és feltárja tragédiájuk meghatóan vértanú jellegét (és nem hősies jellegét):

A szellem szólt, szörnyű elnyomás kínozta,

Egy másik zokogott, és a szívük gyötrelme

Halandó verejtékkel borította be a homlokomat;

És úgy estem el, mint egy halott ember.

(Dante Alighieri. "Isteni vígjáték". Ad. M., 1961, 48. o.).

A középkori ember Istennel magyarázta a világot. A modern idők embere megpróbálta megmutatni, hogy a világ az oka önmagának. A filozófiában ezt Spinoza klasszikus tézise fejezte ki a természetről, mint önmagának okáról. A művészetben ez az elv fél évszázaddal korábban megtestesült és kifejeződött

Shakespeare. Számára az egész világnak, beleértve az emberi szenvedélyek és tragédiák szféráját sem kell semmiféle túlvilági magyarázat, nem gonosz sorson, nem Istenen alapszik, nem mágián vagy gonosz varázslatokon. A világ oka, tragédiáinak okai önmagában vannak.

Rómeó és Júlia életük körülményeit hordozza magában. Maguk a szereplők közül cselekvés születik. Végzetes szavak: "Rómeónak hívják: fiú

Montague, ellenséged fia ”- nem változtatta meg Júlia viszonyát szeretettjéhez. Semmi külső szabályozási elv nem korlátozza. Az egyetlen intézkedés és mozgatórugó cselekedeteiben ő maga, a karaktere, a szeretete Romeo iránt.

A reneszánsz korszak a maga módján megoldotta a szeretet és a becsület, az élet és a halál, a személyiség és a társadalom problémáit, először feltárva a tragikus konfliktus társadalmi jellegét.

Az ebben az időszakban bekövetkezett tragédia megnyitotta a világ állapotát, megerősítette az ember aktivitását és akaratának szabadságát.

A tragikus karakter egy speciális anyagból olvad össze; úgy tűnik, hogy Hamlet tragédiájának lényege a vele történt eseményekben rejlik. De hasonló szerencsétlenségek sújtották Laertest is. Miért nem beszélünk tragédiájáról? Laertes passzív, míg maga Hamlet szándékosan találkozik tragikus körülményekkel. Úgy dönt, hogy küzd a "bajok tengerével". Ezt a választást tárgyalja a híres monológ:

Lenni vagy nem lenni, ez a kérdés.

Méltó-e

Engedjük meg magunkat a sors csapásainak

Vagy ellen kell állnunk

És halandó harcban, egész tengernyi bajjal

Véget vetnek nekik? Meghal. Felejtsd el.

(W. Shakespeare. "Hamlet". M., 1964, 111. o.).

B. Shaw egyik humoros aforizmusában azt mondják, hogy az okos emberek alkalmazkodnak a világhoz, a bolondok megpróbálják a világot magukhoz igazítani, ezért megváltoztatják a világot és bolonddá teszik a történelmet. Ez az aforizmus paradox formában tulajdonképpen kifejezi Hegel tragikus bűntudatát. A józan ész szerint cselekvő körültekintő embert csak korának bevett előítéletei vezérlik.

A tragikus hős a körülményektől függetlenül az önmegvalósítás szükségességének megfelelően cselekszik. A tragédia hőse szabadon cselekszik, megválasztja cselekedeteinek irányát és céljait. Ebben az értelemben pedig tevékenysége, saját jelleme okozza halálát.

A tragikus bontás belsőleg magában a személyiségben rejlik. A külső körülmények csak a tragikus hős tulajdonságait nyilváníthatják meg, vagy sem, de tetteinek oka önmagában rejlik.

Következésképpen magában hordozza saját halálát, viseli a tragikus bűntudatot.

NG Chernyshevsky helyesen mondta, hogy feszült és kegyetlen gondolat látni valakit, aki hibáztatható egy haldoklóban, és hangsúlyozta, hogy a hős haláláért a felelősség kedvezőtlen társadalmi körülmények között van, amelyeken változtatni kell. Nem hagyhatjuk figyelmen kívül Hegel tragikus bűntudat-koncepciójának racionális magját: a tragikus hős karaktere aktív; ellenáll a fenyegető körülményeknek, az élet legösszetettebb kérdéseit igyekszik cselekvéssel megoldani.

Hegel arról beszélt, hogy a tragédia képes feltárni a világ állapotát. BAN BEN

A "Hamlet" például a következőképpen van meghatározva: "az időkapcsolat felbomlott",

"Az egész világ börtön, és Dánia a legrosszabb a tömlöcök közül", "egy évszázad elmozdult az ízületekből". A globális áradás képének mély jelentése van. Vannak korszakok, amikor a történelem túlcsordult. Aztán hosszú ideig és lassan belép a csatornába, és évszázadokig folytatja vagy sietetlen, vagy viharos áramlását.

Boldog az a költő, aki a partokon túlcsorduló történelem korában tollal érintette kortársait: óhatatlanul megérinti a történelmet; művében, így vagy úgy, a mély történelmi folyamat legalább néhány lényeges aspektusa tükröződik. Egy ilyen korszakban a nagy művészet a történelem tükrévé válik. Shakespeare hagyománya - a világ állapotának, a globális problémák tükröződése - a modern tragédia alapelve.

Az ókori tragédiában a szükségesség a hős szabad cselekedete révén valósult meg. A középkor a szükségességet a gondviselés önkényévé változtatta. A reneszánsz fellázadt a szükségesség és a gondviselés önkénye ellen, és megalapozta az egyén szabadságát, amely óhatatlanul önkényévé vált. A reneszánsz nem a társadalom minden erejét fejleszthette ki, nem az egyén ellenére, hanem általa és az egyén minden erejével - a társadalom javára, és nem a gonoszsága érdekében. A burzsoá és az individualizmus küszöbönálló korszaka megérintette a humanisták reményeit egy harmonikus, egyetemes ember megteremtésére a lehűlő leheletével. E remények összeomlásának tragédiáját a leglátványosabb művészek érezték:

Rabelais, Cervantes, Shakespeare.

A reneszánsz korszak a szabályozatlan személyiség tragédiáját szülte.

Az egyetlen szabály az ember számára az első és az utolsó parancs volt

Thelem kolostor: "Csinálj, amit akarsz" (Rabelais. "Gargartua és

Pantagruel "). A középkori vallási erkölcs nyűgétől megszabadulva azonban az ember néha elvesztette minden erkölcsét, lelkiismeretét és becsületét.

Az individualizmus elkövetkezõ korszaka hajlandóságot mutatott arra, hogy a "tedd, amit akarsz" rabelaisi tézist a "mindenki elleni háború" hobbesi szlogenvé változtassa. Shakespeare hősei (Othello, Hamlet) nyugodtak és nem korlátozódnak cselekedeteikben. A gonosz erők (Iago, Claudius) cselekedetei pedig ugyanolyan szabadok és nem szabályozzák őket semmi.

Illúziósnak bizonyult a humanisták azon reménye, hogy az egyén, racionálisan és a jó nevében, racionálisan és a jó nevében megszabadulva a középkori korlátoktól, illuzórikusnak bizonyult. A szabályozatlan személyiség utópiája valójában abszolút szabályozásává vált. Franciaországban a 17. század. ez a szabályozás nyilvánult meg: a politika szférájában - az abszolutista államban, a tudomány és a filozófia szférájában - Descartes tanításában arról a módszerről, amely az emberi gondolkodást a szigorú szabályok csatornájába, a művészet szférájába vezeti be - a klasszicizmusban. Az utópikus abszolút szabadság tragédiáját felváltja az egyén valódi abszolút normatív kondicionálásának tragédiája. Az egyetemes elv az egyénnek az állam iránti kötelességének képében viselkedésének korlátozásaként viselkedik, és ezek a korlátozások ütköznek az ember szabad akaratával, szenvedélyeivel és vágyaival. Ez a konfliktus központi szerepet játszik a tragédiákban

Corneille és Racine.

A romantika művészetében (G. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) a világ állapota a lelkiállapoton keresztül fejeződik ki. A nagy francia forradalom csalódása és az általa okozott hitetlenség a társadalmi haladás iránt a romantikára jellemző világbánatot vált ki. A romantika rájön, hogy az egyetemes elvnek nem lehet isteni jellege, ördögi természetű, és képes a gonoszság hordozására. Tragédiákban

Byron ("Cain") megerősíti a gonosz elkerülhetetlenségét és a vele való küzdelem örökkévalóságát.

Lucifer egy ilyen egyetemes gonoszság megtestesítője. Cain nem tud megbékélni az emberi szellem szabadságának és erejének semmilyen korlátozásával. Élete értelme a lázadásban, az örök gonosszal való aktív szembenállásban, abban a vágyban van, hogy erőszakosan megváltoztassa helyzetét a világban. A gonosz mindenható, és a hős még halála árán sem tudja kizárni az életből. A romantikus tudatért azonban a harc nem értelmetlen: a tragikus hős nem engedi megalapozni a földi gonosz osztatlan uralmát. Küzdelme révén élet oázisokat hoz létre a sivatagban, ahol a gonoszság uralkodik.

A kritikus realizmus művészete feltárta a személyiség és a társadalom tragikus ellentétét. A 19. század egyik legnagyobb tragikus alkotása.

- A. Puskin "Borisz Godunov". Godunov a hatalmat az emberek érdekében akarja felhasználni. De a hatalom felé vezető úton gonoszt követ el - megöli az ártatlan Tsarevich Dimitrit. Borisz és az emberek között pedig az elidegenedés, majd a harag szakadéka fekszik. Puskin megmutatja, hogy nép nélkül nem lehet harcolni nép nélkül. Boris erőteljes, aktív karaktere sok vonásában Shakespeare hőseire emlékeztet. De mély különbségek is érezhetők: Shakespeare-ben a személyiség áll a középpontban, Puskin tragédiájában az emberi sors az emberek sorsa; az egyén tetteit először hasonlítják össze az emberek javával. Az ilyen problémák egy új korszak termékei. Az emberek a tragédia főszereplőjeként és a hősök cselekedeteinek legfőbb bírájaként járnak el.

Ugyanez a vonás rejlik az operában és a zenei tragikus képekben.

M.P. Mussorgsky. "Borisz Godunov" és "Khovanshchina" operái ragyogóan testesítik meg Puskin tragédia-képletét az emberi és nemzeti sorsok összeolvadásáról. A rabszolgaság, az erőszak és az önkény elleni küzdelem egyetlen gondolata ihlette először az operaszínpadon egy népet. Az emberek mélyreható jellemzése elindította Borisz cár lelkiismeretének tragédiáját. Minden jó szándéka ellenére Borisz idegen marad az emberektől, és titokban félti az embereket, akik baleseteik okaként tekintenek rá. Mussorgsky mélyen kifejlesztett speciális zenei eszközöket a tragikus élettartalom közvetítésére: zenei és drámai ellentétek, fényes tematizmus, gyászos intonációk, sötét tonalitás és sötét hangsugárzási hangszerek (fagottok alacsony nyilvántartásban a Boriszban)

„A lélek szomorkodik ...).

Az ötödik szimfónia rock témájának kidolgozása nagy jelentőséggel bír a tragikus zeneművek filozófiai elvének kialakulása szempontjából.

Beethoven. Ezt a témát Csajkovszkij negyedik, hatodik és főleg az ötödik szimfóniája tovább fejlesztette. A tragikus szerelem témájával a Rómeó és Júlia szimfonikus kompozícióiban foglalkozik,

Francesca da Rimini. Ez utóbbiban a rock feltöri a boldogságot, és a kétségbeesés növekvő intenzitással hallható a zenében. A kétségbeesés motívuma a negyedik szimfóniában jelenik meg, itt azonban a hős támaszt talál az emberek örök életének erejében. Csajkovszkij hatodik szimfóniája feltárja a hős lelki erejének felébredését. A feszült tragédia a fináléban az élettel való elválás fájdalmas szomorúságának témájával zárul. Csajkovszkij szimfóniáiban a tragikum kifejezi az ellentmondást az emberi törekvések és az élet akadályai, az alkotói impulzusok végtelenje és a személyiség lényének végessége között.

Századi kritikai realizmusban. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol,

Tolsztoj, Dosztojevszkij és mások) a nem tragikus karakter válik tragikus helyzetek hősévé. Az életben a tragédia "hétköznapi történetté" vált, hőse pedig elidegenedett, "magán és részleges" (Hegel) ember. Ezért a művészetben a tragédia, mint műfaj eltűnik, de elemként behatol a művészet minden fajtájába és műfajába, megragadva az ember és a társadalom közötti ellentmondás intoleranciáját.

Annak érdekében, hogy a tragédia megszűnjön a társas élet állandó kísérője, a társadalomnak emberségessé kell válnia, összhangban kell lennie a személyiséggel. Az a személy vágya, hogy legyőzze a világgal való ellentmondást, az elveszett élet értelmének keresése - ilyen a tragikus koncepció és a pátosz, ha e témát a 20. századi kritikai realizmusban fejlesztik.

(E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M.

Antonioni, J. Gershwin és mások).

A tragikus művészet feltárja az emberi élet társadalmi értelmét, és megmutatja, hogy az emberi halhatatlanság az emberek halhatatlanságában valósul meg. A tragédia fontos témája az „ember és a történelem”. K. Marx F. T. Fischer "Esztétika" című összefoglalójában azt írta, hogy a tragédia valódi témája

- forradalom. A forradalmi ütközésnek a modern tragédia középpontjává kell válnia. Ebben a hősök cselekedeteinek motívumai és indokai nem személyes szeszélyeikben gyökereznek, hanem abban a történelmi mozgalomban, amely arra készteti őket, hogy harcoljon a címerén. "A század halála" A.

Korneichuk, A. Fadeev "A vereség", "Optimista tragédia" vs.

Vishnevsky, K. Petrov - Vodkin "A komisszár halála" című festménye nem a történések háttereként, hanem a béke állapotaként tárja fel a forradalmat. Itt a tragikus cselekedetek a hősi legmagasabb megnyilvánulásaként jelennek meg: a tragikus hős karakterének aktivitása az offenzíva szintjére emelkedik. A világ félelmetes állapotával, küzdelmével, sőt halálával szemben a hős áttörést ér el egy magasabb, tökéletesebb állapot felé. A hős személyes felelőssége a tragikus bűntudat hegeli kategóriájában tükröződő szabad, aktív cselekedetéért az M.A.

Sholokhova a történelmi felelősség szintjére emelkedett. Az egyén történelem iránti felelősségének témáját mélyen feltárja a "Csendes

Don. " Az ember cselekedeteinek világtörténeti kontextusa a történelmi folyamat tudatos vagy önkéntelen résztvevőjévé változtatja. Ez teszi a hért felelőssé az út megválasztásáért, az életproblémák helyes megoldásáért és értelmének megértéséért. A tragikus hős karakterét a történelem folyamata, törvényei igazolják. Sholokhov hősének karaktere ellentmondásos: mára sekély, majd belső kínok mélyítik el, majd nehéz megpróbáltatások csillapítják. Sorsa tragikus: a hurrikán a földre hajlik, és egy vékony és gyenge nyírerdőt sértetlenül hagy, gyökereinél azonban hatalmas tölgyfát borít fel.

A zenében egy új típusú tragikus szimfóniát dolgozott ki D.D.

Sosztakovics. Ha Csajkovszkij szimfóniáiban a rock mindig kívülről támadja meg az ember életét, mint hatalmas, embertelen, ellenséges erő, Sosztakovicsnak csak egyszer van ilyen konfrontációja - amikor a zeneszerző katasztrofális gonosz inváziót tár fel, amely megszakítja az élet nyugodt áramlását (az invázió témája a hetedik első részében). Szimfónia) Az ötödik szimfóniában, ahol a zeneszerző művészileg feltárja a személyiség kialakulásának problémáját, a gonoszság az ember rossz oldalaként tárul fel. A szimfónia fináléja vidám és oldja az első tételek tragikus feszültségét. A Tizennegyedik szimfóniában Sosztakovics a szerelem, az élet, a halál örök témáit oldja meg. A zene és a költészet is tele van mély filozófiával és tragédiával. A szimfónia Rilke verseivel zárul:

A halál mindenható.

Őrzött

És a boldogság órájában.

A magasabb élet pillanatában szenved bennünk,

Ránk vár és vágyik -

És sír bennünk.

A halál képét kontrasztként felhasználva a zeneszerző megerősíti az élet szépségét.

4. Tragikus az életben.

Az élet tragikumának sokféle megnyilvánulása változatos: a gyermek halálától vagy egy kreatív energiával teli ember halálától a nemzeti felszabadító mozgalom legyőzéséig; az egyén tragédiájától az egész nemzet tragédiájáig. A tragikum az embernek a természeti erőkkel folytatott harcában is lezárható. De ennek a kategóriának a legfőbb forrása a jó és a rossz, a halál és a halhatatlanság küzdelme, ahol a halál megerősíti az életértékeket, feltárja az emberi lét értelmét, ahol filozófiai megértés van a világról.

Az első világháború például az egyik legvéresebb és legbrutálisabb háborúként került a történelembe. Soha (1914-ig) az ellentétes felek nem telepítettek ilyen hatalmas seregeket a kölcsönös megsemmisítés érdekében.

A tudomány és a technika minden vívmánya az emberek kiirtására irányult. A háborús években 10 millió ember vesztette életét, 20 millió ember megsebesült. Ezenkívül jelentős emberi veszteségeket szenvedett a polgári lakosság, akik nemcsak az ellenségeskedések, hanem a háború alatt tomboló éhség és betegségek következtében is meghaltak.

A háború hatalmas anyagi veszteségekkel járt. A városokat és falvakat, vasutakat és hidakat, gyárakat és üzemeket eltörölték a föld színéről. Az adók, a magas árak, a munkanélküliség súlyos terhet jelentett a harcban álló országok dolgozó népének. A háború egy hatalmas forradalmi és demokratikus mozgalomnak adott életet, amelynek résztvevői az élet radikális megújítását követelték.

Ezután 1933 januárjában hatalomra került Németországban, a fasiszta Nemzeti Szocialista Munkáspárt, a bosszú és a háború pártja. 1941 nyaráig Németország és Olaszország 12 európai országot elfoglalt, és uralmukat Európa jelentős részére kiterjesztette. A megszállt országokban fasiszta megszállási rendszert hoztak létre, amelyet "új rendnek" neveztek: megszüntették a demokratikus szabadságjogokat, feloszlatták a politikai pártokat és a szakszervezeteket, betiltották a sztrájkokat és tüntetéseket. A leigázott országok gazdaságát a megszállók érdekében használták fel. Az ipar megrendelésükre dolgozott, a mezőgazdaság nyersanyagokkal és élelemmel látta el őket, a munkaerőt katonai létesítmények építésére fordították. Mindez a második világháborúhoz vezetett, amelynek eredményeként a fasizmus teljes vereséget szenvedett. De milyen áron került mindez? A második világháború rányomta bélyegét a 20. század második felének világtörténetére.

Az első világháborúval ellentétben a második világháborúban az emberi veszteségek többsége a polgári lakosság körében történt. Csak benne

A Szovjetunió halála legalább 27 millió ember volt. Németországban 12 millió embert öltek meg koncentrációs táborokban. 5 millió ember lett háború és elnyomás áldozata a nyugat-európai országokban. Minden, az ellenségeskedésben elesett ember után két sebesült vagy elfogott volt. Ehhez a 60 millió Európában elvesztett élethez hozzá kell adni azt a sok milliót, aki a Csendes-óceánon és a második világháború más színházaiban halt meg.

1945 amerikai repülőgép atombombát dobott egy japán városra

Hirosima. Az atomrobbanás szörnyű katasztrófákat okozott: az épületek 90% -a leégett, a többi romokká vált. Hirosima 306 ezer lakosa közül több mint 90 ezer ember hal meg azonnal. Később emberek tízezrei haltak meg sebekben, égési sérülésekben és sugárterhelésben. Az első atombomba felrobbanásával az emberiség belépett az "atomkorszakba". Kifogyhatatlan energiaforrást és egyben szörnyű fegyvert kapott a rendelkezésére, amely képes minden élőlény elpusztítására.

Amint az emberiség belépett a 21. századba, tragikus események új hulláma söpört végig az egész bolygón. Ez a terrorcselekmények, a természeti katasztrófák és a környezeti problémák fokozódása. Így például számos államban a gazdasági tevékenység olyan erőteljesen fejlődik, hogy nemcsak egyetlen országon belül, hanem messze annak határain túl is befolyásolja a környezeti helyzetet.

Tipikus példák.

Nagy-Britannia ipari kibocsátásának 2/3-át "exportálja".

A skandináv országokban a savas eső 75-90% -a külföldi eredetű.

A savas eső Nagy-Britanniában az erdők 2/3-át, kontinentális Európában - területük körülbelül felét érinti.

Az Egyesült Államokban hiányzik az oxigén, amely természetesen szaporodik a területén.

Európa és Észak-Amerika legnagyobb folyói, tavai, tengerei intenzíven szennyezik a vízkészleteiket használó különböző országok vállalkozásainak ipari hulladékát.

1950-től 1984-ig az ásványi műtrágyák termelése 2005-től nőtt

Évente 13,5 millió tonnáról 121 millió tonnára. Használatuk a mezőgazdasági termelés növekedésének 1/3-át adta.

Ugyanakkor az elmúlt évtizedekben drámai módon megnőtt a vegyi műtrágyák felhasználása, valamint a különféle vegyi növényvédő szerek a globális környezetszennyezés egyik legfontosabb okává váltak. A víz és a levegő hatalmas távolságokon keresztül szállítva bekerülnek az anyagok geokémiai keringésébe az egész Földön, gyakran jelentős károkat okozva a természetben és magában az emberben is. A környezetkárosító vállalkozások elmaradott országokba juttatásának gyorsan fejlődő folyamata napjaink nagyon jellemzővé vált.

A természetes ásványi erőforrások hatalmas és folyamatosan bővülő mértéke nemcsak az alapanyagok kimerüléséhez vezetett az egyes országokban, hanem a bolygó teljes erőforrásbázisának jelentős kimerüléséhez is.

A szemünk előtt véget ér a bioszféra potenciáljának kiterjedt kiaknázása. Ezt a következő tényezők igazolják:

Ma nagyon kevés beépítetlen terület maradt a gazdálkodásra;

A sivatagok területe szisztematikusan növekszik. 1975 és 2000 között 20% -kal nőtt;

A bolygó erdőterületének csökkenése nagy aggodalomra ad okot. TÓL TŐL

1950 és 2000 között az erdők területe majdnem 10% -kal csökken, és az erdők mégis az egész Föld tüdeje;

A vízmedencék, köztük a Világ-óceán kiaknázása olyan mértékű, hogy a természetnek nincs ideje reprodukálni az ember által elvállaltakat.

Az ipar, a közlekedés, a mezőgazdaság stb. Folyamatos fejlesztése az energiafogyasztás erőteljes növekedését igényli, és egyre nagyobb terhet ró a természetre. Még az éghajlatváltozás is zajlik az intenzív emberi tevékenység eredményeként.

A múlt század elejéhez képest a légkör szén-dioxid-tartalma 30% -kal nőtt, ennek a növekedésnek 10% -át az elmúlt 30 év adta. Koncentrációjának növekedése az úgynevezett üvegházhatáshoz vezet, amelynek következtében az egész bolygó éghajlata felmelegedik.

A tudósok úgy vélik, hogy ez a fajta változás már a mi korunkban is zajlik. Az emberi tevékenység következtében a felmelegedés 0,5 fokon belül következett be. Ha azonban a szén-dioxid koncentrációja a légkörben megduplázódik az ipar előtti korszak szintjéhez képest, azaz további 70% -kal nő, akkor nagyon éles változások következnek be a Föld életében. Először 2-4 fokkal, a pólusokon 6-8 fokkal emelkedik az átlaghőmérséklet, ami viszont visszafordíthatatlan folyamatokat okoz:

Olvadó jég;

A világ óceánjának szintjének emelkedése egy méterrel;

Számos tengerparti terület áradása;

A nedvességcsere változása a Föld felszínén;

Csökken a csapadék;

Szélirányváltozás.

Nyilvánvaló, hogy az ilyen változások hatalmas problémákat vetnek fel az emberek számára a gazdasági irányítással, az életükhöz szükséges feltételek újratermelésével.

Ma, helyesen, az egyik első jegy a V.I. Vernadszkij, az emberiség olyan erőre tett szert a környező világ átalakításában, hogy az kezd jelentősen befolyásolni a bioszféra egészének fejlődését.

Az emberi gazdasági tevékenység napjainkban már magában foglalja az éghajlatváltozást, a Föld víz- és légmedencéinek kémiai összetételét a bolygó növény- és állatvilágára, egész megjelenésére kihat. És ez tragédia az egész emberiség egészében.

5. A tragikus lényege.

A tragédia egy reménytelenséggel teli kemény szó. A halál hideg visszatükröződését hordozza, jeges lehelettel lélegzik. De ahogy a naplemente fénye és árnyéka a látástárgyakat volumetrikussá teszi, a halál tudata arra készteti az embereket, hogy élesebben éljék meg a lét minden varázsát és keserűségét, minden örömét és összetettségét. És amikor közel van a halál, akkor ebben

"Határ" helyzetben a világ minden színe jobban látható, esztétikai gazdagsága, érzéki varázsa, az ismerősség nagysága, az igazság és a hamisság, a jó és a gonosz, az emberi létezés értelme maga is világosabb.

A tragédia mindig optimista tragédia, amelyben még a halál is az életet szolgálja.

Tehát a tragikumból kiderül:

1. a személy halála vagy súlyos szenvedése;

2. az emberek veszteségének pótolhatatlansága;

3. az egyedi egyéniségbe ágyazott, halhatatlan, társadalmilag értékes kezdetek és folytatása az emberiség életében;

4. a lét magasabb problémái, az emberi élet társadalmi értelme;

5. a körülményekhez képest tragikus jellegű tevékenység;

6. a világ filozófiailag értelmes állapota;

7. történelmileg átmenetileg feloldhatatlan ellentmondások;

8. tragikus, a művészetben megtestesült, tisztító hatással van az emberekre.

A nagy művészet mindig türelmetlen a jövővel szemben. Felgyorsítja az életet. Amit Hegel a hős tragikus bűntudatának nevezett, az elképesztő életképesség, amely nem alkalmazkodik a világ tökéletlenségéhez, hanem az élet gondolatából indul ki, ahogy annak lennie kell. A környezettel való ilyen nézeteltérés káros következményekkel jár az egyén számára: zivatarfelhők lógnak fölötte, amelyekből végül a halál villámai csapnak fel. Azonban az a személy, aki nem akar megfelelni semminek, ami utat nyit a világ tökéletesebb állapotához, a szenvedés és a halál révén új távlatokat nyit az emberi lét számára.

A tragikus mű központi problémája az emberi képességek bővítése, azoknak a határoknak a megtörése, amelyek történelmileg kialakultak, de a legbátrabb és legaktívabb emberek számára szorosak lettek, magasztos eszmék ihlették. A tragikus hős megnyitja az utat a jövő előtt, felrobbantja a megállapított határokat, mindig az élen jár az emberiség harcában, a legnagyobb nehézségek az ő vállára esnek.

A tragédia az élet fogalmát nyújtja, feltárja társadalmi értelmét.

Az emberi lét lényege és célja nem található meg sem a saját életében, sem a saját magától elszakított életben: az egyén fejlődésének nem rovására, hanem az egész társadalom nevében, az emberiség nevében kell történnie. Másrészt az egész társadalomnak fejlődnie kell egy emberben és rajta keresztül, nem pedig annak ellenére és nem az ő költségén. Ez a legmagasabb esztétikai ideál, ez az út az ember és az emberiség problémájának humanisztikus megoldásához, ilyen fogalmi következtetést kínál a tragikus művészet világtörténete.

6. A képregény szociokulturális valóság.

Az orosz nyelv magyarázó szótára a következőket magyarázza: "A nevetés rövid és erős kilégzési mozdulatok nyitott szájjal, jellegzetes szakaszos hangok kíséretében." Minden helyes. De ha mindez nevetésben volt, akkor az csak kártyaházak lebontására alkalmas, és soha nem válik esztétikai megfontolások tárgyává.

Valójában a nevetés, amint azt Saltykov-Shchedrin megjegyezte, nagyon erőteljes fegyver, mert semmi sem riasztja el az olyan vice-t, mint a tudat, amelyet kitaláltak, és hogy a nevetés már hallott róla. (Saltykov - Shchedrin. Teljes gyűjtemény.

Vol. 13. L., 1936, 270. oldal). Herzen azt írta, hogy „a nevetés az egyik legerősebb pusztító fegyver; Voltaire nevetése villámként vert és égett. Nevetéssel bálványok hullanak, koszorúk és fizetések esnek, és a csodás ikon megfeketedett és rosszul rajzolt képpé válik. " (A. I. Herzen. Összegyűjtött művek harminc kötetben, 14. M., 1958. kötet, 117. o.). V. Majakovszkij élességért

- "a kedvenc fajtájú fegyverek".

Végtelenül lehet folytatni az elragadtatásokat és a dicséreteket a nevetés tiszteletére. És ez nem rossz imádat. Mindenesetre a humor imádata jobb, mint az istenített ember imádata. Bizonyos értelemben a nevetés és az istenített személyiség vetélytársak, kizárják egymást.

Az egyik győzelme szinte kizárja a második létét.

A nevetés tiszteletére szóló összes dicséret a mögötte álló legerősebb fegyver dicsőségét érvényesíti. Az atombomba korában embertelen lenne dicsőíteni a fegyvert, azonban más nevű fegyverekkel ellentétben a nevetésnek hatalmas szelektivitása van. "A golyó bolond", nem érti, kinek repül, nem számít neki. A nevetés mindig "jelöli a gazembert". Csak kiszolgáltatott vagy kiszolgáltatott személybe kerülhet. A nevetés a társadalmi befolyás erőteljes eszköze, félelmetes és humánus fegyver.

A képregény valóság. Az idealisták tagadják a képregény objektív alapját. Így vizsgálja például Jean Paul német író és esztéta a képregény jellegét az egyik epizód „Don -

Quijote "Cervantes. Amikor Sancho Panza egész éjjel a sekély árok fölött a levegőben lóg, és úgy véli, hogy tátongó mélység van alatta, akkor ennek a feltételezésnek az alapján a cselekedetei teljesen érthetőek. Bolond lenne, ha leugrik és lezuhan. Miért nevetünk? A képregény lényege Jean számára

A "helyettesítés" mezői: "Kölcsönözzük őt (Sancho Panza) az ügy és a dolgok megértésének megértésére, és egy ilyen ellentmondásból kivonunk egy végtelen ellentmondást ... a képregény ... mindig nem a nevetés tárgyában, hanem a témában lakik." (Jean Paul. Óvodai esztétika. Hamburg, 1804, 104. o.).

A Sancho Panza című epizódban azonban nem az a lényeg, hogy a körülmények ellentétes megértését helyettesítsük valaki más vágya szerint.

A képregény magában a tárgyban van. Maga Sancho Panza komikus, hiszen a gondolkodás minden józansága ellenére gyávának bizonyult, és nem tudta kideríteni a valós helyzetet. Ezek a tulajdonságok ellentétesek az ideállal, ezért természetesen nevetség tárgyai.

Az emberi társadalom a komédia, valamint a tragédia igazi birodalma. Az ember az egyetlen olyan lény, amely képes nevetni és nevetést okozni, pontosabban emberi, társadalmi tartalom van a komikus nevetés minden tárgyában. Néha a kutatók tévesen keresik a komikus forrást a természeti jelenségek természetes vonásaiban: a felhők, a sziklák, az ásványi anyagok (például a cseppkövek) szeszélyességében, a majmok, medvék, rókák szokatlan megjelenésében és viselkedésében, a kaktuszok furcsa formájában. A. Zeising német filozófus azt mondja, hogy az egyik jelenetben

"Hamlet" Shakespeare nevet a felhők komikus metamorfózisán. De vajon?

Hamlet. Látja azt a felhőt, szinte mint egy teve?

Polónium. Őszintén szólva tényleg úgy néz ki, mint egy teve.

Hamlet. Véleményem szerint fecskének tűnik.

Polónium. Hátul van, mint a fecske.

Hamlet. Vagy mint egy bálna?

Polónium. Akárcsak egy bálna.

Shakespeare azonban itt nem a "felhők metamorfózisait" csúfolja, hanem az elvtelen, engedelmes Polonius metamorfózisait.

Egyes teoretikusok első pillantásra meggyőzőbb példákat idéznek a természetes komikumra - egy állat mesében. Azonban még a 18. század esztétikája is. bebizonyította, hogy a mesékben szereplő állatok megszemélyesítik bizonyos emberi jellemeket. A képregény mindig a jelenség objektív társadalmi értéke. Az állatok természetes tulajdonságai (egy majom mobilitása és fintora, a róka kifejlődött ösztönei, amelyek segítenek ellenségek megtévesztésében, a medve lassúsága stb.) Társulnak az emberi szokásokhoz, cselekedetekhez, modorhoz, és a társadalmi gyakorlat alapján esztétikai értékelés tárgyává válnak. Képregényükben csak akkor jelennek meg, amikor a társadalmi tartalmat természetes formájukon keresztül látják - emberi jellemek, emberi kapcsolatok stb. A természeti jelenségek révén az emberi hiányosságokat kigúnyolják: felhajtás, ravaszság, kínosság, lassúság, lassú ész.

A nevetés különféle jelenségeket okozhat: csiklandozó és bódító italok, valamint nevetőgáz. Afrikában fertőző és járványos betegség előfordult, hosszú, kimerítő nevetésben kifejezve. A rákos lovag elmosolyodik kincsein, Csicsikov pedig becsülettelen tettének boldog kimeneteléről.

Azonban nem minden vicces komikus, bár a képregény mindig vicces.

A képregény a vicces testvérének csodálatos nővére, amely társadalmi szempontból jelentős szerepet játszik, esztétikai ideálok ihlette, fényes, nagy nevetés, egyes emberi tulajdonságokat és társadalmi jelenségeket tagadva, másokat megerősítve. A körülményektől függően a jelenség lehet vicces vagy komikus. Amikor az ember nadrágja váratlanul leesik, mások nevethetnek. Itt azonban nincs igazi képregény. De a Házasság bosszúja című magyar rövidfilmben egy varróműhely gondatlan dolgozóját saját gyártású nadrágja viseli. Amikor a nadrág leesik a saját hibás eseményeinek tetteséről, a nevetés komikus karaktert ölt.

A képregény objektív (a szubjektum jellemzője) és szubjektív (érzékelés jellege) oldala társadalmi. A képregény felfogása mindig társadalmilag feltételekhez kötött. Ami vicces az egyik ember számára, az szomorú lehet a másik számára. A történelem, a nemzeti, az osztály és a közös az egész emberiség számára komikus komplex dialektikus egységben található.

7. A képregény kifejezése és érzékelése.

A nevetés fertőző és inkább kollektivitás, az embereknél intenzívebb. A képregény számára a legkedvezőbbek azok a művészetek, amelyeket tömeges közönségnek terveznek - színház, mozi, cirkusz. Jellemző, hogy azok a színészek, akik jól ismerik a képregény észlelésének sajátosságait, általában nem közvetlenül a nézőkhöz szólnak, hanem a közönséghez, amellyel visszajelzés érkezik. Arkady Raikin például bízott a televízióban egy olyan popelőadás közvetítésében, amelyben az élő kommunikáció a nyilvánossággal és annak komikus reakciója úgy hangzik, mint egy tévéműsor nevetve.

A képregény tükröződik a zenében is, amely a lélek közvetlen nyelvén szól az emberekhez. A hangszeres zenében a képregény felfogása szempontjából fontos a hallgató befogadó hangulata, elsősorban a mű műfajának szerző általi kijelölése miatt. A műfajok átalakítása a képregény létrehozásának egyik módja a zenében. Például J. Haydn a londoni szimfóniákban váratlan szünetekkel és ellentétekkel bontja meg a tánc és a mindennapi műfajok logikáját, ami komikus hatást eredményez.

A komikus opera műfaja az 1830-as években Olaszországban megjelenő operabeli megjelenéssel formálódott. Legmagasabb virágzása J. Pergolesi munkája.

Tele vidám humorral, az operabüfé demokratizált színházzal és zenével, amely egyszerűvé és hangulatossá vált, és népi motívumokat tartalmazott. Ban ben

Franciaország képregény-operája a vásárhelyi előadásokból keletkezett. Eleget tett a harmadik birtok kulturális igényeinek. Az operabüfé befolyásolta a bécsi klasszikusok munkáját, és rajtuk keresztül az európai zenét, fejlesztve a zenei és komikus expresszivitás számos jellemzőjét: homofonikus struktúrát, periodicitást, motoros sebességet, nyelvcsavarodást, tiszta harmonikus logikát, motivációs töredezettséget, kapcsolatot a mindennapi népi dallammal. Ezek a jellemzők lettek a komikus zenei nyelv alapjai.

Például Farlaf Mihály Glinka "Ruszlan és Ljudmila" című operájából, Varlaam pedig Mihail Mussorgszkij Borisz Godunov című operájából árja egy vígjáték nyelvforgató hangot.

Az egyetlen művészeti forma, amely nem képes tükrözni a képregényt, az építészet. A komikus épület vagy szerkezet katasztrófa a néző, a lakó és a látogató számára. A társadalom eszméit közvetlenül kifejező építészet sajátosságai miatt nem kritizálhat, tagadhat és következésképpen nevetségessé sem tehet semmit. Eközben a művészet képregénye mindig magában foglal egy fejlett kritikai kezdetet. A nevetés a kritika érzelmileg intenzív esztétikai formája. Végtelen lehetőségeket kínál egy művésznek (pl. Rabelais, Voltaire), hogy komolyan - humorosan és humorosan - komolyan foglalkozzon korának előítéleteivel.

A komédia a fejlett civilizáció gyümölcse. A nevetés eleve demokratikus. Ellenséges a hierarchiával, a rangok iránti rajongással és a túlzó tekintélyekkel szemben. Az egyenlőtlenség, az erőszak, az autokrácia, a fuhrerizmus minden formájával szemben ellenséges erőként működik. A. I. Herzen írta:

"Ha az alacsonyabbak megengedhetik, hogy nevessenek Apis istenen, az azt jelenti, hogy a szent méltóságból egyszerű bikákká vágják." (Herzen A. I. A művészetről. M.,

1954, 223. o.). A nevetés ezen vonásán alapul Andersen csodálatos, meztelen királyról szóló meséjének szatírája. Hiszen a király csak addig van, amíg a király, míg a körülötte lévők alattvalókként kezelik. De amint az emberek elhiszik a szemüket, megértik, hogy a király meztelen, az emberek nevettek - és búcsút tértől, csodálattól.

Az ellenség komikussága Achilles sarka. Az ellenség komikus természetének feltárása az első győzelem megszerzését jelenti, az erők mozgósítását az ellene való harcra, a félelem és a zűrzavar legyőzésére.

A képregény a modernitás kritikája. A nevetés modern, célpontja mindig konkrét és határozott. Még akkor is, ha a szatirikus a múltról ír, nevetése aktuális. Goryukhina falu vagy a város történetében

Foolov, vagy a "Poshekhonskaya ókorban" a szatíra célja és címe a modernitás.

K. Czapek cseh író a "Nagy Sándor" című történetben ellenzi az autokráciát. A történetet Sándor levélben írta Arisztotelész tanárának. A szerző egy bitorló képét rajzolja meg, aki követeli a személyének dicséretét, és megmutatja, hogy a személy istenítése során a hamis propaganda és a farizeizmus összekapcsolódik fenyegetésekkel és közvetlen erőszakkal. Sándor udvarának pompája nem tetszett a régi macedón gárda képviselőinek. "Ebben a tekintetben sajnos kénytelen voltam kivégezni régi harcostársaimat ... nagyon sajnáltam őket, de nem volt más kiút ..." - írja az újonnan megvert császár. (Chapek K. Történetek, esszék, színművek. M., 1954, 61. o.).

Sándor nemcsak ezeket a veszteségeket kész elfogadni: „A körülmények egyre több személyes áldozatot követelnek tőlem, és morogva viselem őket, csak jeles birodalmam nagyságára és erejére gondolva. Meg kell szokni a barbár luxust és a keleti szokások pompáját. " Az olvasó szívvel szimpatizál "szegény" Sándorral, rájön, milyen "erkölcsileg nehéz" neki elviselni a luxust. „Feleségemnek vettem” - írja tovább Sándor.

Macedón, - három keleti hercegnő, és most, kedves Arisztotelész, még istenné is kiáltottam magam. "

Igaz önzetlenséggel átmegy ehhez az új "nélkülözéshez", amelyet a történelmi szükségszerűség megkövetel tőle: "Igen, kedves tanárnőm, Isten által! Hűséges ... alattvalóim imádnak és áldozatot hoznak dicsőségemért. Erre politikailag azért van szükség, hogy megadhassam nekem a megérdemelt hitelességet ezekkel a hegyi pásztorokkal és tevehajtókkal. Meddig volt az az idő, amikor megtanítottál az ész és a logika szerint cselekedni! De mit tehet, maga az elme azt mondja, hogy alkalmazkodni kell az emberi tudatlansághoz. " A fuehrerizmus mindig az őrület crescendója. De még egy nagy parancsnok sem ragaszkodhat egyedül a kardokhoz: „És most arra kérlek benneteket, bölcs barátom és mentorom, hogy filozófiailag igazolja és meggyõzõen motiválja a görögöket és macedónokat, hogy nyilvánítsanak Istenné. Ennek során felelős politikusként és államférfiként viselkedem. " Levelét egy csipetnyi szankcióval fejezi be „hazafiatlan” viselkedés esetén.

Arisztotelész: „Ez a megbízatásom. Rajtad múlik, hogy teljes mértékben tudatában fogod-e hajtani ennek az ügynek a politikai fontosságát, célszerűségét és hazafias jelentését. " (Chapek K. Történetek, esszék, színdarabok, 62., 63. o.).

Tehát erő, farizeus és "filozófiai igazolás" segítségével

Sándor istenekre emelte magát. Amikor azonban a "földi istennek" sikerül felemelkednie az autokrácia magaslatára, az emberiség nem tagadja meg magától azt a jogot, hogy olyasmit tegyen közzé, mint Sándor és tanára közötti levelezés. És akkor az isteni személyiség hirtelen komikus személyiséggé válik. És amit a társadalom elkezd kigúnyolni, azt ki kell javítani vagy meg kell semmisíteni.

A nevetés az érzelmi kritika rendkívül érthető és fertőző formája, amely magában foglalja a hallgatóság tudatosan aktív érzékelését. A képregényben a kritika és az inkrimináció nem fejeződik ki közvetlenül, és az érzékelő humor független kritikai hozzáállást eredményez a kigúnyolt jelenséggel szemben. L. Feuerbach az "Előadások a vallás lényegéről" című könyvében megjegyezte, hogy a szellemes írásmód az intelligenciát feltételezi az olvasóban is, nem fejez ki mindent, magára hagyja az olvasót, hogy elmondja magának azokat a kapcsolatokat, feltételeket és korlátokat, amelyek mellett ez a rendelkezés csak fontos és fontos. elképzelhető lehet.

A közönség elméjében tapasztalható bizalmatlanság lapos, olykor vulgáris nevetést vált ki.

A tragédiával ellentétben a vígjáték nem „közvetlenül és pozitívan” fogalmazza meg az ideált, hanem arra utal, hogy valami ellentétes az ábrázoltal. Az érzékelőnek (befogadónak) pedig tudatában önállóan kell szembeszállnia a komikus jelenség magas esztétikai ideáljaival.

8. A képregény, mint ellentmondás.

A képregény lényege ellentmondásos. A képregény a kontraszt, a viszálykodás, az ellentét eredménye: csúnya - gyönyörű

(Arisztotelész), jelentéktelen - magasztos (I. Kant), abszurd - megfontolt (Jean Paul, A. Schopenhauer), végtelen előre meghatározott - végtelen önkény (F. Schelling), automatikus - élet (A. Bergson), hamis, szilárdnak tűnő - jelentős, tartós és igaz (Hegel), belső üresség - jelentőségtelennek látszó megjelenés (N. G. Chernyshevsky), alsó középső - magasabb átlag (N. Hartman) stb. Ezek az esztétikai gondolkodás történetében kifejlesztett meghatározások mindegyike felfedi és abszolutizálja a komikus ellentmondások egyik típusát. A komikus ellentmondás formái azonban változatosak. Mindig két ellentétes elvet tartalmaz, amelyek közül az első pozitívnak tűnik és vonzza a figyelmet, de valójában negatív tulajdonságnak bizonyul. I. Kant a képregény lényegét abban látta, hogy a feszült várakozás hirtelen semmivé válik. Francia filozófus és oktató a 18. században

C. Montesquieu ezt írta: "Ha számunkra váratlan a felháborodás, az egyfajta mulatságot, sőt nevetést okozhat." (Montesquieu S. Válogatott művek. M., 1955, 753. o.).

A képregényt előidéző \u200b\u200bellentmondásokra jellemző, hogy az észlelés első oldala az észlelés időtartama szempontjából jelentősnek tűnik és nagy benyomást tesz ránk, míg a második oldal, amelyet később idővel észlelünk, csalódást okoz a következetlenségében.

A komikus nevetés pszichológiai mechanizmusa, furcsa módon, hasonlít az ijedtség, a csodálkozás mechanizmusához. A spirituális tevékenység ezen különböző megnyilvánulásai összefüggenek azzal, hogy ezek olyan tapasztalatok, amelyeket nem a korábbi események készítettek elő. A személy ráhangolódott a jelentős, a lényeges és a hirtelen a jelentéktelen, egy üres dolog észlelésére; arra számított, hogy meglátja a gyönyörű, emberi és előtte egy csúnya, lelketlen próbabábut, egy élő babát. A nevetés mindig örömteli "ijedtség", örömteli "csalódás - ámulat", ami éppen ellentétes a gyönyörrel és a csodálattal. Észlelve N. V. Gogol komédiáját

„Ellenőr”, kiderül, becsapnak bennünket, amikor azt gondoljuk, hogy a kormányzó helyesen viszi Khlestakovot ellenőrnek, és téveszmések vagyunk, ha azt feltételezzük, hogy az ellenőrnek felvett személynek - ha nem utolsósorban kissé szilárdnak és pozitívnak - kell lennie, de legalább olyan embernek, aki valóban érdemes félni. Kiderült, hogy van egy trükkünk ... ... Óriási, sikoltozó eltérés van Hlestakov valójában és ki között téved, egy kormánytisztviselő és valójában mi között. A legfontosabb megragadni ezt az ellentmondást: meglátni a belső mögött a külsőt, az adott - az általános, a jelenség - lényegét. Örömteli felismerés, hogy minden, ami a társadalomra veszélyes, nemcsak félelmetes, de belsőleg is tarthatatlan és komikus. A kanócok és az elhunyt lelkek világa szörnyű, de ugyanakkor komikus is: a tökéletesség alatt van, nem felel meg a magas eszméknek. Ennek tudatában a veszély fölé emelkedünk. Még a legfélelmetesebb veszély sem fog legyőzni minket. Halált hozhat nekünk, de a tragédia túlélhető, de eszményeinknek magasabbaknak és ezért erősebbeknek, tehát legyőzhetetlennek kell lenniük, ezért nevetünk halott lelkeken, polgármestereken, azon valóságon, amely őket megszülte.

Az NV Gogol nem tud kiutat az ellentmondásokból, amelyeket műveiben feltár, és ezért nevetése könnyeken keresztüli nevetés. De óriási erkölcsi és esztétikai fölénye van a világon, amelyet kanócként és szorosan ábrázol. Ezért élénk nevetés árad a művész és az olvasók lelkéből.

Mi történne, ha a meglepetés, a villámsebesség nem lenne éles? Minden hétköznapi lenne, kimérve. Nem lenne ilyen szokatlan és heves ellentét a tényekkel a magas esztétikai eszmékkel szemben. Gondolatunknak nem lenne ilyen nagy aktivitása ennek az ellenzéknek a felfogása során. A fény, amelyben a jelenség komikus formában jelenik meg, nem villant fel.

A meglepetés jelentését a képregényben az ősi mítosz tárja fel

Parmeniske, aki egyszer megijedt, elvesztette a nevetés képességét és nagyon szenvedett ettől. Segítségért a Delphic Oracle-hez fordult. Azt tanácsolta, keresse meg Latona, anya képét

Apollo. Parmeniscus arra számított, hogy meglátja egy gyönyörű nő szobrát, de ehelyett egy blokkot mutattak neki. Parmeniscus pedig nevetett!

Ez a mítosz tele van gazdag elméleti és esztétikai tartalommal. Nevetés

Parmeniscát az okozta, hogy ellentmondás volt arra, amit várt, és amit váratlanul látott a valóságban. Ugyanakkor a meglepetés kritikus. Ha Parmeniscus hirtelen egy még szebb nőt lát, mint képzelte, akkor természetesen nem nevetett. A váratlanság itt segít Parmenisknek abban, hogy tudatában aktívan szembeszálljon egy magas esztétikai ideállal

(Apollo édesanyjának - Latona szépségének gondolata) egy olyan jelenség, amely ugyan ideálisnak vallja magát, de korántsem ideális.

A zenében a komédia művészileg szervezett alogizmusok és következetlenségek, valamint a sokféle dallam kombinációja révén derül ki, amelyek mindig tartalmaznak meglepetés elemet. Áriában

Dodona (N. A. Rimszkij - Korszakov "Arany kakas" című operája) a primitivitás és a kifinomultság kombinációja groteszk hatást vált ki. D. Sosztakovics az "Orr" című operában a groteszk ellenpont vonásait is felhasználja: a téma stilizált, mint Bach recitatív - szánalmas dallamtípusa, és egy primitizált vágtával hasonlítják össze.

Az instrumentális zene kifejezheti a képregényt anélkül, hogy igénybe venné

"Extra-zenei eszközök", ellentétben a színpadi cselekvéshez kapcsolódó vagy irodalmi műsorral rendelkező zenei műfajokkal. R. Schumann szerinte, amikor először játszotta Beethoven G-dúr Rondóját, elkezdett nevetni, mivel "nehéz ennél viccesebb dolgot elképzelni, mint ez a vicc". Ezt követően Beethoven papírjaiban felfedezte, hogy a mű düh volt az elveszett penny felett, kiöntötték Rondo formában. Beethoven második szimfóniájának fináléjáról ugyanaz a Schumann írta, hogy ez a legnagyobb példa a hangszeres zenében. F. Schubert zenei pillanataiban pedig meghallotta a szabó ki nem fizetett számláit - olyan mindennapi bosszúság hangzott bennük. A hirtelenséget gyakran használják komikus effektus létrehozására a zenében. Így J. Haydn egyik londoni szimfóniájában van egy vicc: a timpan hirtelen csapása megrázza a közönséget, kivonva az álmodozó távollétből. I. Strauss "Meglepetéssel járó valcis" című művében a dallam sima folyását váratlanul megszakítja egy pisztolylövés taps. Mindig vidám reakciót vált ki a közönségből. Mussorgsky képviselő Seminaristájában a hétköznapi gondolatok, amelyeket egy nyugodt dallam közvetít, hirtelen megtörik egy nyelvforgatóval, amely egy latin szöveg memorizálását közvetíti. Mindezen zenei és komikus eszközök esztétikai alapja a meglepetés hatása.

Az orosz népmese ismeri parmeniszt - Nesmeyana hercegnőt.

A gonosz varázslók megigézve elfelejtette, hogyan kell nevetni. Hiába minden kísérlet a felvidítására. V.M. Vasznyecov képet festett a mese témájáról. Nesmeyanát ábrázolja egy magas trónon ülve, elmerülve magában, és nem veszi észre a környezetét. Elvesztett valami nagyon értékes dolgot, de nem emlékszik, hogy pontosan mit. A trón körül tréfálkozók és udvaroncok vannak. Skomorokhok, táncosok, guslárok, mesemondók hárfát játszanak, balalajkákat, táncolva guggolnak, „vykomarivayut” viccet és poént, vicces dalokat énekelnek, találós kérdéseket készítenek. A nyitott ablak mögött, tele merészséggel és nagyszerűséggel, az emberek nevetnek. De a hercegnőt senki sem tudja megnevettetni. A nevetés hullámai csapódnak a trónjára. Aki az emberek fölé emelkedett, a nevetés tárgyává válhat, de nem annak alanya. A királyság tele van nevetéssel, de a hercegnő nem nevet. Mivel a nevetés a valóságban nem elég képregény, szükség van annak érzékelésére is, humorérzékre. A nevetés az emberek fejében nem ártalmatlan önkényeztetés.

A nevetés képességének elvesztése a lélek fontos tulajdonságainak elvesztését jelenti. Valószínűleg nincs rosszabb szerencsétlenség, mint az, hogy "nem nevetünk" a mese-komikus királyság uralkodójaként.

A humorérzék, mint egyfajta esztétikai érzés, mindig magas esztétikai ideálokon alapszik. Ellenkező esetben a humor szkepticizmussá, cinizmusba, zsírba, vulgaritásba, obszcénitásba fordul át. A humor feltételezi azt a képességet, hogy legalább érzelmileg, a legáltalánosabb esztétikai formában megragadja a valóság ellentmondásait. A humor az esztétikailag fejlett elmében rejlik, képes gyorsan, érzelmileg és kritikusan felmérni egy jelenség lényegét, hajlamos a gazdag és váratlan összehasonlításokra és asszociációkra.

A humorérzék aktív, kreatív formája esze. Ha a humor a képregény észlelésének képessége, akkor az esze annak létrejöttét, létrehozását jelenti. A szellem az a tehetség, hogy koncentráljon, élesítsen és esztétikailag értékelje a valóság valódi ellentmondásait, hogy képregényük láthatóvá és érezhetővé váljon.

9. Romboló és konstruktív nevetés.

A komikus nevetés robbanásveszélyes kritikus tartalomban gazdag. De a nevetés kritikus pátoszában nincs elpazarolt, mefisztofeli tagadás.

Az igazi szellemesség emberi. A komikus nevetés nem univerzális, vakon - irgalmatlan tagadás, rombolás. A szellemesség alapja nem az egyetemes nihilizmus filozófiája, hanem a magas esztétikai eszmék, amelyek állításának nevében kritikát folytatnak. Ezért a nevetés kritikus erő, amely annyit tagad, amennyit megerősít. A nevetés a létező igazságtalan világ megsemmisítésére és egy tőle alapvetően eltérő - ideális - létrehozására törekszik. A nevetés nem csak elgondolkodást, hanem kreatív alkotást is feltételez. A képregény életigenlő, éltető, örömteli, vidám aspektusának történelmi, ideológiai és esztétikai jelentősége van.

A nevetés kreatív, éltető erejét már régóta észrevették az emberek. A legősibb művészetben nevetéskultuszok, rituális nevetés, istenképeket sértő - paródiás képek voltak. A primitív közösség rituális nevetése magában foglalta mind a tagadó, mind az életmegerősítő elveket, a tökéletlen világ elítélésére, kivégzésére, meggyilkolására és új alapon történő újjáélesztésére irányult. -Ban tárolt ókori egyiptomi papiruszban

Leiden, az isteni nevetés a világteremtés szerepét kapja: „Amikor Isten nevetett, hét isten született, akik uralkodtak a világon ... Másodszor nevetésben tört ki - vizek voltak ...” Az ókori görögök számára a nevetés életalkotó, alkotó, örömteli, vidám népi elem is volt. Az európai vígjáték története Dionüszosz görög isten kultuszáig nyúlik vissza.

Milyen tulajdonságai vannak a képregénynek az eredeténél? A Dionüszosz tiszteletére rendezett ünnepségek alkalmával a tisztesség szokásos elképzelései ideiglenesen elvesztek. Létrejött a teljes lazaság, a szokásos normáktól való eltérítés légköre. Féktelen szórakozás, gúny, őszinte szavak és cselekedetek hagyományos világa merült fel. Ez a természet kreatív erőinek ünnepe volt, a testi elv diadalma az emberben, amely egy komikus megtestesülést kapott. A nevetés itt járult hozzá a rítus fő céljához - az élet produktív erőinek győzelmének biztosításához: az életadó erőt nevetésben és gonosz nyelvezetben látták. Ugyanez volt a római Saturnalia velejárója, amelynek során a hivatalos ideológia bilincseit áttörve az emberek legalább egy ideig visszatértek a legendás "aranykorba" - a féktelen szórakozás királyságába. Népszerű nevetés, a lét örömének megerősítése, a világ hivatalos felfogásának árnyékolása volt Rómában olyan rituálékban, amelyek a győztes dicsőítését és nevetségességét, az elhunyt gyászolását, felmagasztalását és gúnyolódását egyaránt ötvözték.

A középkorban az egyház szigorú ideológiájával szemben álló népi nevetés hangzott el a karneválokon, vígjátékokban és felvonulásokon, a "bolondok", a "szamarak" ünnepein, a paródia művekben, a komolytalan - szögletes beszéd elemében, a tréfák és "bolondok szellemességében és bohóckodásában". ", A mindennapi életben, lakomákon," bab "királyaikkal és királynőikkel. Vígjáték - a társadalom ünnepi, nem hivatalos élete - a farsang a nevetés népi kultúráját hordozza és fejezi ki, megtestesítve az egyetemes megújulás gondolatát. Ez az örömteli életigenlés és megújulás a komikus esztétika egyik legfontosabb alapelve. A nevetés nemcsak a világ tökéletlenségét bünteti, hanem az is, hogy a világot egy friss érzelmi örömhullámmal mossa át, átalakítja és megújítja. Egy középkori farsangi fesztiválon a nevetés mint tagadó és egyben megerősítő erő vonásai feltárulnak és teljes és hiteles formájában megjelennek.

Az emberek ünnepi és nevetséges világfelfogása lényegében pótolta a hivatalos vallási és állami ideológia nyomasztó komolyságát és egyoldalúságát. M. M. Bakhtin ezt írta: „... a farsang nem ismeri az előadókra és nézőkre való felosztást. A karneválra nem gondolnak - ők élnek benne, és mindenki benne él, ezért elképzelése szerint országos. Amíg a farsang zajlik, a karneválon kívül senki másnak nincs más élete.

Nincs hova menni tőle, mert a farsang nem ismer térbeli határokat. A farsang alatt csak törvényei szerint lehet élni, vagyis a farsangi szabadság törvényei szerint. A farsang univerzális jellegű, az egész világ különleges állapota, újjáéledése és megújulása, amelyben mindenki részt vesz. (Bahtyin M. M. kreativitás Francois Rabelais és a középkor és a reneszánsz népi kultúrája, 10. o.).

A Jester a farsang hőse, legmagasabb és meghatalmazott képviselője.

A csúfolók komikus színészek voltak - improvizátorok, akik számára a színpad az egész világ, a vígjáték pedig maga az élet. A komikus kép elhagyása nélkül éltek, szerepük és személyiségük egybeesett. Ők a művészet által létrehozott élet és a művészetté emelt élet; a bohóc kétéltű, amely két környezetben szabadon létezik egyszerre: valódi és ideális

(művészeti).

A népi - ünnepi, "farsangi" nevetés eleme nemcsak a város térén tombolt, hanem az irodalomba is belerobbant, például a paródia műfajában. A hivatalos egyházi ideológia ötleteinek és cselekményeinek, valamint a korszak legfontosabb irodalmi műveinek megvannak a maguk komikus hasonlóságai (a részegek liturgiája, a Miatyánk paródiái, paródiaváltozatok)

"Dalok és Rolande" és mások).

Az ember mindennek a mértéke. Képmutatás nélkül vett természete, természetes állapota és szükségletei minden érték mérőszáma. És ez a testi és lelki erővel teli, intelligenciával és érzékiséggel teli természet felszabadul egy vidám és huncut, komolytalan és durva, merész és vidám, országos, ünnepi farsangi nevetésben. Univerzális, vagyis mindenre és mindenkire irányul

(magukat a nevetőket is beleértve): az egész világ nevető aspektusában, vidám relativitásában jelenik meg. Ez a nevetés egyszerre vidám, örömteli és gúnyos, gúnyos; tagadja és megerősíti, kivégzi és feltámasztja, eltemeti és feleleveníti. Az emberek nem zárják ki magukat a feltörekvő egész világból. Ez a lényeges különbség a farsangi nevetés és a szatirikus nevetés között. A szatirikus csak a tagadó nevetést ismeri, és a jelenségen kívül kineveti magát, szembeszáll vele. Ez tönkreteszi a világ nevető aspektusának integritását, a vicces (negatív) magánjelenséggé válik.

Minden komikus nevetés általában kollektivitás. A farsangi nevetés nemzetiségében a képregény esztétika általános elvei teljes mértékben megnyilvánulnak. A tagadás és az igazolás a képregény különféle formáiban rejlik. A világgal szemben is szigorúan kritikus szatírában is a tagadás pozitív, életmegerősítő programon - ideálokon alapszik. A farsangi nevetésben, megkülönböztetetlen formában, egyszerre léteznek megerősítés és tagadás, valamint humoros és szatirikus elvek, amelyek fokozatosan elkülönülnek egymástól független komikus típusokként.

10. A képregény típusai és árnyalatai. A nevetés mértéke.

A humor és a szatíra a képregény fő típusa. A humor barátságos, ártalmatlan nevetés, bár nem fogatlan. Javítja a jelenséget, megtisztítja hiányosságaitól, segít teljesebben megmutatkozni mindazon társadalmi értelemben, ami benne van. A humor tárgyában lát néhány, az ideálnak megfelelő szempontot. A hibáink gyakran az erősségeink kiterjesztését jelentik. Az ilyen hibák a jó hangulatú humor célpontjai. A humor tárgya, bár kritikát érdemel, általában mégis megőrzi vonzerejét.

Más kérdés, amikor nem az egyes tulajdonságok negatívak, hanem a lényege egy jelenség, amikor társadalmilag veszélyes és képes súlyos kárt okozni a társadalomban. Nincs idő a barátságos nevetésre, és a nevetés korbácsolásként, feltárásként, szatirikusként születik. A szatíra tagadja, bünteti a világ tökéletlenségét annak radikális átalakulása jegyében, az eszménynek megfelelően.

A humor és a szatíra között a nevetés árnyalatainak egész sora. Aesop gúnya, Rabelais guruló farsangi nevetése, Swift maró szarkazmusa, Rotterdami Erasmus finom iróniája, kecses, racionalisztikusan szigorú szatíra

Moliere, Voltaire bölcs és gonosz mosolya, Beranger csillogó humora, Daumier karikatúrája, Goya dühös groteszkje, tüskés romantikus iróniája

Heine, Frans szkeptikus iróniája, M. Twain vidám humora, Shaw intellektuális iróniája, nevetés Gogol könnyein keresztül, Saltykov-Shchedrin összetörő szatírája és szarkazmusa, Csehov őszinte, szomorú, lírai humora, Sholem Aleichem szomorú és kiadós humora, huncut, huncut.

Hasek, Brecht optimista szatírája, Sholokhov népszerûen vidám, kimeríthetetlen humora ... Micsoda gazdagság!

A zene a nevetés árnyalatainak teljes spektrumát is közvetíti. Tehát, a művekben

Mussorgsky képviselő "szeminárius", "Kalistrat", "Bloch" hangzatos humor, irónia és szarkazmus. Könnyeken át nevetés hallható R.K.Schedrin to zenéjében

Gogol "Holt lelkek". A zeneszerző nemcsak tematikus és ritmikai jellegzetességekkel, hanem hangszínnel is felruházza Gogol szereplőit:

Manilovot furulya, Korobochka fagott, Nozdrev francia kürt, Sobakevich pedig két nagybőgő jellemzi.

A nevetés árnyalatainak változata (farsangi nevetés, humor, szatíra, irónia, szarkazmus, poén, gúny, szójáték) a valóság esztétikai gazdagságát tükrözi. A nevetés formáit és mértékét mind a tárgy objektív esztétikai tulajdonságai, mind a művész ideológiai alapelvei, a világhoz való esztétikai hozzáállása, valamint az emberek művészeti kultúrájának nemzeti hagyományai meghatározzák.

A képregény mindig nemzeti színű, országosan egyedi formában jelenik meg, nemzeti eredetisége történelmileg változó.

Vessünk egy pillantást Franciaország példájára. A képregény számos kutatója (Z.

Freud, K. Fischer, T. Lipps) a szójátékokat a viccek legalacsonyabb fokozatába sorolja.

Franciaország számára azonban a 17. - 18. században. a szójáték volt az esze legmagasabb formája.

Könnyedsége, ragyogása, gondtalan vidámsága esztétikailag megfelelt a társadalom felsőbb rétegei életének természetének, amely meghatározta a nemzet szellemi életét. A büntetés képességét nagyra értékelték, és egyfajta ismertetőjegyként szolgált az ember számára. Van egy példázat: IV. Lajos meg akarta próbálni az udvaronc szellemességét, és közölte vele, hogy ő, a király, maga akar lenni az esze tárgya. Válaszul az úr sikeresen skalamburied:

"A király nem cselekmény, a király nem alattvaló." Franciaul a szó

A "Sujet" egyszerre jelent "cselekményt" és "témát". Ezért a szavak játéka a válaszban. Ez a francia vitézség tipikus példája.

A 18. század végén. A nagy francia forradalom a királyi udvarral együtt elsöpörte a vitéz arisztokratikus szójátékot. A groteszk dominánssá vált a képregény terén. Széle keserűen az arisztokrácia.

A monarchikus államiság szent tárgyait az egyetemes szabadság, egyenlőség és testvériség eszméinek magaslatáról legyőzték, kifütyülték és kinevették. Század közepén azonban. világossá vált, hogy ezek az eszmék nem váltak valóra, bár az arisztokratikus múlt értékei visszavonhatatlanul elhalványultak. A hit hiánya és az egyértelmű eszmék hiánya egyfajta szellemességet eredményezett Franciaországban - a jót. Ez az irgalmatlan gúny, amit az emberek szoktak imádni, a társadalmi frusztráció gyermeke. Az elveszett illúziók hétköznapi történetté váltak, és a humor szférájában ez egy örömtelen, cinikus nevetésben fejeződött ki, amihez nincs semmi fenntartva vagy sérthetetlen. Blagga tipikus példája: "Ez a nő olyan, mint egy köztársaság, gyönyörű volt a birodalom idején."

A 20. században. Gegg jelent meg - egy újfajta humor, ártalmatlan borzalommal színezve, tükrözve az emberek elidegenedését az ipari társadalomban. Itt egy tipikus amerikai gegg-történet.

Két hadviselő sofőr utasokkal teli vonatokat vezetett egymás felé. Egy gyerek labdával szalad ki a vászonra. A vonatok ütköznek, de ... nem történik katasztrófa, a labdának köszönhetően különböző irányokba repülnek. "Vásároljon ilyen-olyan golyókat a cégtől!" Ugyanarra az elvre épülnek a híres felvételek Charlie Chaplin útjáról egy hatalmas gép hajtóművei között a "New Times" című filmben. Az amerikai kultúra hatása alatt a gegg elterjedt Franciaország nevetségi kultúrájában.

Pun, groteszk, blagg, gegg - a francia humor formái, amelyeket egy nemzet életének természete feltételez a fejlődésének különböző szakaszaiban.

Ez természetesen nem azt jelenti, hogy a groteszk korábban nem létezett, vagy hogy a szójáték az arisztokrácia bukásával halt meg. Nem, csak a képregény egyes árnyalatainak, az esztétika egyik vagy másik esztétájának túlsúlyos fejlődéséről beszélünk az ország fejlődésének különböző korszakaiban.

Az egyes nemzetek kultúrájának nemzeti eredetiségének sajátosságai nem annyira a ruházatukban vagy a konyhájukban rejlenek, hanem a dolgok megértésének módjában. A dolgok világos és élénk megértésének ez a módja a képregény nemzeti színű formáiban nyilvánul meg.

A képregény országosan egyedülálló, ugyanakkor nemzetközi és egyetemes vonások jelennek meg benne. A társadalmi fejlődés törvényeinek általánossága miatt ugyanazok a jelenségek gyakran minden embert kigúnyolnak, azonos kibékíthetetlenséggel.

11. Az élet komikus elemzésének történetisége.

A képregény lényeges jellemzői korszakonként változtak; maga a valóság és az élet komikus elemzésének kiinduló helyzete is megváltozott.

Az ókori vígjátékban a kritika az "én" szempontjából érkezik.

A kiinduló helyzet a csúfolódó személyes hozzáállása.

Róma fejlett államisága elkerülhetetlenül a gondolkodás és az értékelések normativitását idézi elő, ami a jó és a rossz, a pozitív és a negatív egyértelmű elkülönítésében fejeződik ki (például a római szatirista

Juvenal). Az élet szatirikus elemzésének kiindulópontja a normatív elképzelések a céltudatos világrendről.

A reneszánszban a komédiográfia az emberi természetet veszi kiindulópontnak, az ember gondolatát a világ állapotának mércéjeként.

Tehát a rotterdami Erasmus "Dicséretre méltó hülyesége" -ben a butaság nemcsak tárgyként, hanem nevetség tárgyaként is megjelenik.

A "normális", "mérsékelt" emberi butaság, a "mérsékelt" butaság mérhetetlen, ésszerűtlen, embertelen hülyeséget ítél, hajt végre és gúnyol.

M. Cervantes feltárja a civilizáció fejlődésének valódi ellentmondását.

Egyrészt lehetetlen, hogy minden ember elölről kezdje az egészet, anélkül, hogy az előző kultúrára támaszkodna. Másrészt a kultúra dogmatizmusa, elszigeteltsége az emberek gyakorlati tapasztalataitól, a megkövesedett és a modern valóságnak nem megfelelő eszmék fanatikus betartása sem elfogadható. Ez az ellentmondás tragédiává és komédiává válhat minden jó vállalkozás, minden olyan ötlet, amelyet ilyen akaratlanul dogmatikusan hajtanak végre. Az álmodozó Don Quijote felett a lovagiasság erkölcsi kötelezettségei vonzódnak. Egész lényével szinte a fizikai szenvedéshez hasonlóan érzi a világ baját. Lovagként szent kötelességének és hivatásának tartja, hogy mindenbe beleavatkozik, "vándorol a földön, helyreállítja az igazságot és megbosszulja a bűncselekményeket".

Cselekedeteinek a valósággal való következetlensége azonban új hazugságokat és új sérelmeket okoz az emberek számára. Sancho Panza viszont idegen minden könyves ötlettől. Népi hiedelmek és előítéletek, népi bölcsesség és téveszmék élnek benne. Számára nincsenek világproblémák, az univerzum ő maga és közvetlen környezete.

Sancho Panza nem tartja szükségesnek magát az élet ésszerű menetébe avatkozni. Az emberek számára fenntartja a jogot arra, hogy szabadon és akadálymentesen éljen, ahogy akarnak.

A Don Quijote és a Sancho Panza két teljesen különböző emberi elv. Mindazonáltal, az emberek közötti különbségek ellenére, egyetlen csodálatos emberi tulajdonságuk van - önzetlenség. És ennek a tulajdonságnak a jegyében megbocsátunk a hősöknek minden különcségükért és hülyeségükért, hiányosságaikért és ostobaságukért. Mindkét hős tehát nem ebből a világból származik, mert jobbak, mint ez a világ, amelyet eláraszt az akvizíció. Az őrült Don Quijote normálisabbnak bizonyul, mint a "normális" emberek, mohóság és hatalomvágy tölti el. Cervantes felfedte a képregény művészi lehetőségeit - a világ állapotának felfedezésének képességét, egy bizonyos szakaszban való ábrázolását, azt a képességet, hogy mind a világ művészi koncepcióját, mind az élet óriási panorámáját meg tudja adni.

A klasszicizmus korában a szatíra elvont erkölcsi és esztétikai normákból indult ki, és a szatirikus gúny tárgya egy olyan karakter volt, aki absztrakt módon koncentrált magában - az erényekkel ellentétes negatív vonások. Így keletkezik a fanatizmus, a tudatlanság, a mizantrópia (Molière) szatírája.

Cervantes hagyománya a világ állapotának feltárásában a felvilágosodás szatírájában folytatódik. Kritikájának lándzsa a világ és az emberi természet tökéletlensége ellen irányul. D. Swift által létrehozott Gulliver alakja egy új fejlődési szakasz kifejezőjévé válik. Ő egy ember - egy hegy, hogy megfeleljen a reneszánsz óriásainak. Swift azonban nem rendelkezik Gulliver egészével az erősségeivel és gyengeségeivel, csak a józan esze válik a korszak szatirikus elemzésének mércéjévé. A gonoszt seperve Swift eltér a józan észtől, mivel más emberi tulajdonságok viszonylagosak: óriás a törpék földjén, Gulliver törpének bizonyul az óriások földjén. Az angol szatirikus anélkül, hogy átlépné a felvilágosodás határait, előre látja elképzeléseinek utópisztikus jellegének megvalósulását.

A politikai kivetítők iskoláját ismertetve Swift gúnyolódik a felvilágosítók elképzeléseinek lehetetlenségén: „teljesen őrült emberek voltak”, „lehetőséget kínáltak arra, hogy meggyőzzék az uralkodókat, hogy okos, képes és erényes emberek közül válasszák ki kedvenceiket; képezze a minisztereket a közjó figyelembevételére; hogy méltó, tehetséges embereket díjazzunk, akik kiemelkedő szolgáltatásokat nyújtottak a társadalom számára ... ”(Swift D. Gulliver utazása.

M., 1947, 378-379.

A romantika a kedvezőtlen lelkiállapoton keresztül tárta fel a világ kedvezőtlen állapotát, művészi kutatásnak téve ki az ember belső világát. Az irónia, ez a "nevetés egy jéghegy", víz alatti tartalommal a képregény fő formájává válik. A vígjáték-elemzés a világ megvalósíthatatlan tökéletességére vonatkozó elképzelésekből indul ki, amelyek segítségével a személyiséget felmérik, másrészt pedig a személy megvalósíthatatlan tökéletességére vonatkozó elképzelésekből, amelyekkel a világ igazolható. A kritika kiindulópontja folyamatosan változik világról emberre és emberről világra. Az iróniát az önirónia váltja fel (például G. Heine-ben), az önirónia világszkepticizmussá fejlődik. A világ romantikus iróniájának szkepticizmusa testvére a világ romantikus tragédiájának.

Században. az ember kapcsolatai a világgal elmélyülnek és kibővülnek. A személyiség a legszélesebb társadalmi kapcsolatok középpontjába kerül. Lelki világa összetettebbé válik. A kritikus realizmus szatírája behatol a pszichológiai folyamat középpontjába. A kritika kiindulópontja egy kibővített esztétikai ideál, amely magában foglalja az életről, az emberről, a társadalmi fejlődés céljairól és legjobb formáiról szóló népszerű elképzeléseket.

A népszerű világnézet a szatíra eredeti nézőpontjává válik.

A nevetés összehasonlítja tárgyát az emberiséggel, és ez a realizmus vívmánya.

Az orosz művészet teljes kritikus irányzata szatirikus pátosszal lélegzik. N.V. Gogol néha egy kifejezésben szatirikus karaktert foglal magában az egyetemesben, összehasonlítja a világ életével. Plyushkin - "lyuk az emberiségben". Ez egyszerre jellemzi Plyuskint, és jellemzi az emberiséget is, amelynek rongyaiban ekkora rés lehetséges. Az író szavai szerint Gogol szatírája "az orosz arcot Oroszország felé", a személyt pedig az emberiség felé fordítja.

Majakovszkij, Zoscsenko, Bulgakov szatírájában a képregény minden ellen irányul, ami ellenséges az egyén és a társadalom egységével szemben. V. Majakovszkij „Fürdő” című darabjának fináléjában a jövő a jelenbe küldi hírnökét - a foszfor asszonyt -, a jövő életünk minden legjobbját elnyeli, elvetve a rosszat (az időgép, amely 2030-ig rohan az emberekkel, kiköpi Pobedonosikovot és más bürokratákat). A színdarab cselekvése a jövő felé siet. Majakovszkij szatírájában a jövő az esztétikai ideál, amelynek szemszögéből minden életet és annak árnyoldalát mérlegelik, mérik korunk legjobbjainak és a legrosszabb embereknek az ördögeit. Az időgép képe, a gyorsított, tömörített idő gondolata nagyon modern.

Tehát korszakonként változik az érzelmi kritika kiindulópontja a képregényben: személyes hozzáállás (Aristophanes); elképzelések a világrend célszerűségéről (Juvenal); az emberi természet mint mérték

(Cervantes, Rotterdami Erasmus, Rabelais); norm (Moliere); józan ész

(Gyors); megvalósíthatatlan tökéletesség (Heine); ideál, amely az életről szóló népszerű elképzeléseket tükrözi (Gogol, Saltykov - Shchedrin); a jövő szempontjából (Majakovszkij). Ebben a folyamatban az ideál fokozatos tágulása és emelkedése következik be, amelynek szemszögéből a képregény elemzi a valóságot. A valóság egyre szélesebb körű lefedettségére, az egyén egyre fejlettebb szellemi gazdagságára támaszkodva ez az ideál demokratizálódik, elnyeli az élet népszerű fogalmait.

A képregény mindenféle változatosságával, formájával, árnyalatával, annak nemzeti és történelmi eredetiségével együtt, lényege mindig ugyanaz: a jelenség vagy annak egyik oldalának társadalmilag érzékelhető, társadalmilag jelentős ellentmondását, következetlenségét fejezi ki magas esztétikai ideálokkal.

A komikus nevetés megbünteti a világ tökéletlenségét, megtisztítja és megújítja az embert, és megerősíti a lét örömét.

Befejezésül szeretném megjegyezni a tragikus és a képregény kapcsolatát.

Az esztétikai kategóriákról szólva meg kell jegyezni, hogy mind az életben, mind a művészi alkotásban összetett és rugalmas kapcsolatban vannak, és kölcsönös átmenetek vannak. Vegyük például a Don Quijotét

Cervantes. Talán nincs olyan esztétikai tulajdonság, amely ne lenne az ő karakterében. Fenséges, gyönyörű és esztétikailag negatív tulajdonságokkal rendelkezik, romantikus, csodálatos és megható. És az esztétikai spektrum mindezen változatos színei egyértelműen kiemelkednek a tragikomika hátterében. Lope de Vega spanyol dramaturg megjegyezte a tragikus és a képregény drámai ötvözésének legitimitását, mivel a valóságban ezek az elvek "vegyesek".

Nem véletlen, hogy Charlie Chaplin zsenialitását tragikomikus formákban fejezték ki, amelyek teljes mértékben megfelelnek annak a világnak, amelyben él. És nem véletlen, hogy mindazok a nagy művészi értékek, amelyek alapján utódaink megítélik korszakunkat és művészetét, tele vannak tragikus vagy komikus pátosszal (Gorkij, Tolohov, Majakovszkij művei,

Brecht, Faulkner, Hemingway, Rolland, Eisenstein, Picasso).

Az emberi interakció a való világgal összetett és sokrétű.

A körülmények gördülékenyek és változékonyak, és az a személy, aki önmagának marad, minden helyzetben egyenlő és nem egyenlő önmagával, ugyanaz és ugyanakkor más.

Bizonyos szempontból jó, bizonyos szempontból komikus, másokban tragikus, stb. A karakter és a körülmények ezen dialektikus kölcsönhatásának a művészet útján történő feltárása azt jelenti, hogy az élet esztétikailag sokrétű, volumetrikus, különféle esztétikai tulajdonságaiban tükröződik.

Irodalom:
1. Sollertinsky I. I. Válogatott cikkek a zenéről. L. - M., 1946
2. Majakovszkij V. Válogatott művek, 2. kötet, 1953
3. Hume D. A tragédiáról. "Az irodalom kérdései". M., 1967
4. Ősi indiai filozófia. M., 1963
5. Chantepie de la Saussay. Illusztrált vallástörténet, 2. kötet.

SPb.
6. Miguel Leon - Portilla. Nagua filozófia. Források kutatása. M.,

1961 g.
7. Jaspers K. A tragikusról. München, 1954
8. Lessing G. E. Válogatott művek. M., 1953
9. görög tragédia. M., 1956
10. Olvasó a nyugat-európai színház történetéről, 1. M. kötet, 1953
11. Dante Alighieri. Az isteni vígjáték. M., 1961.
12. Shakespeare W. Hamlet. M., 1964
13. Saltykov - Shchedrin. Teljes művek, 1936. évi 13. L. kötet
14. Herzen A. I. Harminc kötetben összegyűjtött művek, 14. M., 1958. kötet
15. Jean Paul. Óvodai esztétika. Hamburg, 1804
16. Herzen AI A művészetről. M., 1954
17. Chapek K. Történetek, esszék, színdarabok. M., 1954
18. Montesquieu C. Válogatott művek. M., 1955
19. Swift D. Gulliver utazása. M., 1947
20. Borev Yu. Esztétika. M., 1975
21. Borev Yu. Esztétika. M., 1988

22. Divnenko O. V. Esztétika. M., 1995

Oktatás

Segítségre van szüksége egy téma felfedezéséhez?

Szakértőink tanácsot nyújtanak vagy oktatási szolgáltatásokat nyújtanak Önt érdeklő témákban.
Küldjön egy kérést a téma megjelölésével, hogy megismerjék a konzultáció lehetőségét.

A tragédia a művészet filozófiai kategóriája, amely jellemzi a művek hőseinek szenvedéseinek és tapasztalatainak megjelenését szabad akaratuk vagy a sors előírásainak eredményeként. A néző együtt érzett és együtt érzett a tragédia hősével. Általános értelemben a tragikumot az erkölcsi ideál és az objektív valóság küzdelme jellemzi. Minden korszak a sajátosságait hozza a tragikumba, és hangsúlyozza természetének bizonyos aspektusait.

A görögöknek sikerült megőrizniük tragédiáik mulatságát, bár a szereplőket és a közönséget gyakran tájékoztatták az istenek akaratáról, vagy a kórus megjósolta az események további menetét. A tragédia jelentése a hős viselkedésének karaktere volt. A tragikus hős halála és szerencsétlenségei közismertek. Az ősi tragédia hőse nem képes megakadályozni az elkerülhetetlent, de harcol, cselekszik, és csak a szabadságán keresztül, a cselekedetei révén valósul meg annak, aminek történnie kell. Ilyen például Oidipus Sophokles "Oidipus a király" tragédiájában. Ilyen Antigone, Sophokles újabb tragédiájának hősnője. Testvérétől, Ismenétől eltérően Antigone nem engedelmeskedik Creon parancsának, aki halálfájdalmával megtiltja testvérének temetését, aki Théba ellen harcolt. Shakespeare Rómeó és Júlia életének körülményeit hordozza magában. A reneszánsz korszak a maga módján megoldotta a szeretet és a becsület, az élet és a halál, a személyiség és a társadalom problémáit, először feltárva a tragikus konfliktus társadalmi jellegét. Az ebben az időszakban bekövetkezett tragédia megnyitotta a világ állapotát, megerősítette az ember aktivitását és akaratának szabadságát. Annak érdekében, hogy a tragédia megszűnjön a társas élet állandó kísérője, a társadalomnak emberségessé kell válnia, összhangban kell lennie a személyiséggel. Az ember vágya a világgal való ellentét leküzdésére, az elveszett élet értelmének keresése.

A tragikus művészet feltárja az emberi élet társadalmi értelmét, és megmutatja, hogy az emberi halhatatlanság az emberek halhatatlanságában valósul meg. A tragédia fontos témája az „ember és a történelem”. A tragikus hős karakterét a történelem folyamata, törvényei igazolják. Az egyén történelem iránti felelősségének témáját mélyen bemutatja M. A. Sholohhov "A csendes Don". Hőse karaktere ellentmondásos: mára sekély, majd belső kínok mélyítik el, majd nehéz megpróbáltatások csillapítják. A sorsa tragikus. A zenében egy új típusú tragikus szimfóniát dolgozott ki D. D. Sosztakovics. Ha Csajkovszkij szimfóniáiban a rock mindig kívülről támadja meg az egyén életét, mint hatalmas, embertelen, ellenséges erő, Sosztakovicsnak csak egyszer van ilyen konfrontációja - amikor a zeneszerző katasztrofális gonosz inváziót tár fel, amely megszakítja az élet nyugodt áramlását (az invázió témája a hetedik első részében). szimfónia).

Kivonat a tragikus témáról, annak megjelenése a művészetben és az életben ingyenes letöltés

Szakasz: Etika
Munka típusa: esszé

Bevezetés …………………………………………………………………………… ..3

1. Tragédia - a halhatatlanság helyrehozhatatlan elvesztése és érvényesítése ……………… ..4

2. A tragikus ………………. …………………… ... általános filozófiai vonatkozásai ... 5

3. Tragikus a művészetben ………………………………………………………… .7

4. Tragikus az életben …………………………………………………………… .12

Következtetés ………………………………………………………………………… .16

Hivatkozások ……………………………………………………………… 18

BEVEZETÉS

A jelenségek esztétikai kiértékelésével az ember meghatározza a világ fölötti uralmának mértékét. Ez az intézkedés a társadalom fejlődésének szintjétől és jellegétől, termelésétől függ. Ez utóbbi feltárja az ember számára a tárgyak természetes tulajdonságainak egyikét vagy másik jelentését, meghatározza esztétikai tulajdonságait. Ez megmagyarázza, hogy az esztétika különböző formákban nyilvánul meg: a gyönyörű, a csúnya, a fenséges, az alap, a tragikus, a komikus stb.

Az emberi társadalmi gyakorlat kiterjesztése az esztétikai tulajdonságok és az esztétikailag értékelt jelenségek körének bővítését vonja maga után.

Az emberiség történetében nincs olyan korszak, amely ne lenne telített tragikus eseményekkel. Az ember halandó, és minden ember, aki tudatos életet él, így vagy úgy nem képes felfogni a halálhoz és a halhatatlansághoz való hozzáállását. Végül, a nagy művészet a világ filozófiai elmélkedéseiben mindig belsőleg egy tragikus téma felé halad. A világ művészetének története a tragikum egyik általános témájaként telik el. Más szavakkal, mind a társadalom története, mind a művészettörténet, mind az egyén élete így vagy úgy érintkezik a tragikus problémájával. Mindez meghatározza jelentőségét az esztétika szempontjából.

1. TRAGÉDIA - HITELTELEN VESZTESÉGEK ÉS A HALTHATATLAN MEGÁLLAPÍTÁSA

A 20. század a legnagyobb társadalmi felfordulások, válságok és viharos változások évszázada, amelyek a legbonyolultabb és legfeszültebb helyzeteket teremtenek a világ egyik vagy másik pontján. Ezért a számunkra tragikus probléma elméleti elemzése a világnézet és a világ megértése, amelyben élünk.

A különböző nemzetek művészetében a tragikus halál feltámadássá, a bánat pedig örömmé válik. Például az ókori indiai esztétika kifejezte ezt a mintát a "szamszára" fogalmán keresztül, ami az élet és a halál körforgását, az elhunyt személy reinkarnációját egy másik élőlénnyé, életének természetétől függően. A lelkek reinkarnációja az ókori indiánok között az esztétikai fejlesztés gondolatával, a szebbek felé való feljutással társult. A Védák, az indiai irodalom legrégebbi emlékműve megerősítették a túlvilág szépségét és a belépés örömét.

Az ókortól kezdve az emberi tudat nem tudott megbékélni a nemlétezéssel. Amint az emberek gondolkodni kezdtek a halálról, megerősítették a halhatatlanságot, és a nemlétben az emberek helyet adtak a gonosznak, és nevetéssel kísérték ott.

Paradox módon nem tragédia beszél a halálról, hanem a szatíra. A szatíra bizonyítja az élő, sőt a diadalmas gonoszság halálosságát. A tragédia pedig megerősíti a halhatatlanságot, feltárja az emberben a jó és szép elveket, amelyek a hős halála ellenére is győzedelmeskednek, győznek.

A tragédia egy szomorú dal a helyrehozhatatlan veszteségről, örömteli himnusz az emberi halhatatlanságnak. A tragikumnak ez a mély jellege akkor nyilvánul meg, amikor a bánat érzését az öröm ("boldog vagyok"), a halál - a halhatatlanság oldja fel.

2. A TRAGIKA ÁLTALÁNOS FILOSZFIKAI SZEMPONTJAI

Egy személy visszavonhatatlanul távozik az életből. A halál az élet átalakulása nem életté. A halottak azonban élőben maradnak: a kultúra mindent megtart, ami elmúlt, ez az emberiség extragenetikus emléke. H. Heine elmondta, hogy minden síremlék alatt egy egész világ története található, amely nem hagyhat nyom nélkül.

Ha egy egyedi egyén halálát az egész világ helyrehozhatatlan összeomlásaként értjük, akkor a tragédia egyúttal az univerzum erejét, végtelenségét állítja annak ellenére, hogy egy véges lény távozik tőle. És ebben a véges lényben a tragédia halhatatlan vonásokat talál, amelyek a személyiséget az univerzumhoz, a végest a végtelennel rokonítják. A tragédia olyan filozófiai művészet, amely az élet és a halál magasabb metafizikai problémáit vetíti fel és oldja meg, rájön a lét értelmére, a folyamatos változás ellenére elemzi stabilitásának, örökkévalóságának, végtelenségének globális problémáit.

A tragédiában, ahogy Hegel hitte, a halál nemcsak pusztulás. Ez azt is jelenti, hogy átalakított formában megőrizzük azt, amelynek ebben a formában el kell pusztulnia. Az önmegőrzés ösztönétől elnyomva Hegel ellenzi a "rabszolgatudattól" való felszabadulás gondolatát, azt a képességet, hogy fel tudja áldozni az életét a magasabb célok érdekében. A végtelen fejlődés gondolatának megértése Hegel számára az emberi tudat legfontosabb jellemzője.

K. Marx már korai műveiben kritizálja Plutarchosz egyéni halhatatlanságának gondolatát, ezzel szemben az ember társadalmi halhatatlanságának gondolatát állítja elő. Marx szerint tarthatatlanok azok, akik attól tartanak, hogy haláluk után cselekedeteik gyümölcsei nem nekik, hanem az emberiségnek jutnak el. Az emberi tevékenység termékei az emberi élet legjobb folytatása, míg az egyéni halhatatlanság reményei illuzórikusak.

A világ művészeti kultúrájának tragikus helyzeteinek megértése során két szélsőséges álláspont alakult ki: egzisztencialista és buddhista.

Az egzisztencializmus a halált a filozófia és a művészet központi kérdésévé tette. K. Jaspers német filozófus hangsúlyozza, hogy az emberről szóló tudás tragikus tudás. A tragikumról című könyvében megjegyzi, hogy a tragédia ott kezdődik, hogy az ember minden képességét a végletekig viszi, tudván, hogy el fog pusztulni. Mintha az egyén önmegvalósítása lenne a saját életének árán. „Ezért a tragikus ismereteknél elengedhetetlen, hogy az ember mit szenved és miért pusztul el, mit vállal magára, milyen valósággal szemben és milyen formában árulja el lényét”. Jaspers abból fakad, hogy a tragikus hős saját boldogságát és halálát egyaránt magában hordozza.

A tragikus hős valaminek a hordozója, amely meghaladja az egyéni lét kereteit, a hatalom, az elv, a jellem, a démon hordozója. A tragédia az embert nagyságában mutatja meg, mentes a jótól és a gonosztól - írja Jaspers, ezt az álláspontját alátámasztva Platón azon elképzelésére hivatkozva, miszerint sem a jó, sem a gonosz nem egy kis karakterből fakad, a nagy természet pedig képes mind a nagy rosszra, mind a nagyra jó.

Tragédia ott van, ahol olyan erők ütköznek, amelyek mindegyike igaznak tartja magát. Ennek alapján Jaspers úgy véli, hogy az igazság nem egy, hanem megosztott, és a tragédia feltárja ezt.

Így az egzisztencialisták abszolutizálják az egyén önértékét és hangsúlyozzák annak elidegenedését a társadalomból, ami paradoxonhoz vezeti koncepciójukat: az egyén halála megszűnik társadalmi probléma. Az a személy, aki egyedül marad az univerzummal, nem érzi az emberiséget maga körül, megragadja a lét elkerülhetetlen végességének rémét. Elutasítják az emberek elől, valójában abszurdnak bizonyul, és élete értelmet és értéket nélkülöz.

A buddhizmus számára egy haldokló ember egy másik lénnyé változik, a halált az élettel egyenlővé teszi (egy haldokló ember tovább él, ezért a halál nem változtat semmit). Mindkét esetben gyakorlatilag minden tragédia megszűnik.

Az egyén halála csak akkor szerez tragikus hangot, ha egy önértékkel rendelkező ember az emberek nevében él, érdekeik életének tartalmává válnak. Ebben az esetben egyrészt az egyén egyedi egyéni eredetisége és értéke van, másrészt a haldokló hős folytatást talál a társadalom életében. Ezért egy ilyen hős halála tragikus és az emberi egyéniség (és ennélfogva a gyász) visszavonhatatlan elvesztésének érzését kelti, és egyúttal felmerül - a személyiség életének folytatása az emberiségben (és ezáltal az öröm motívuma).

A tragédia forrása sajátos társadalmi ellentmondások - ütközések a társadalmilag szükséges, sürgős igény és végrehajtásának ideiglenes gyakorlati lehetetlensége között. Az ismeretek elkerülhetetlen hiánya és a tudatlanság gyakran a legnagyobb tragédiák forrásává válik. A tragikus a világtörténeti ellentmondások megértésének szférája, az emberiség számára a kiút keresése. Ez a kategória nemcsak egy személy magánhibák okozta szerencsétlenségét, hanem az emberiség katasztrófáit is tükrözi, az élet néhány alapvető tökéletlenségét, amelyek befolyásolják az egyén sorsát.

3. TRAGIKA A MŰVÉSZETBEN

Minden korszak a sajátosságait hozza a tragikumba, és hangsúlyozza természetének bizonyos aspektusait.

Például a nyílt cselekvés a görög tragédia velejárója. A görögöknek sikerült megőrizniük tragédiáik mulatságát, bár a szereplőket és a közönséget gyakran tájékoztatták az istenek akaratáról, vagy a kórus megjósolta az események további menetét. A közönség jól ismerte az ősi mítoszok cselekményeit, amelyek alapján főleg tragédiákat hoztak létre. A görög tragédia szórakoztatása szilárdan a cselekvés logikáján alapult. A tragédia jelentése a hős viselkedésének karaktere volt. A tragikus hős halála és szerencsétlenségei közismertek. És ez az ókori görög művészet naivitása, frissessége és szépsége. Az ilyen cselekvés nagy művészi szerepet játszott, fokozva a néző tragikus érzelmeit.

Az ősi tragédia hőse nem képes megakadályozni az elkerülhetetlent, de harcol, cselekszik, és csak a szabadságán keresztül, a cselekedetei révén valósul meg annak, aminek történnie kell. Ilyen például Oidipus Sophokles "Oidipus a király" tragédiájában. Saját akaratából, tudatosan és szabadon kutatja a thébai lakosok fejére esett szerencsétlenségek okait. És amikor kiderül, hogy a "nyomozás" azzal fenyeget, hogy a fő "nyomozóval" szemben fordul, és Théba szerencsétlenségének a hibája maga Oidipusz, aki a sors akaratával megölte apját, és feleségül vette anyját, nem állítja le a "nyomozást", hanem a végére hozza. Ilyen Antigone, Sophokles újabb tragédiájának hősnője. Testvérétől, Ismenétől eltérően Antigone nem engedelmeskedik Creon parancsának, aki halálfájdalmával megtiltja testvérének temetését, aki Théba ellen harcolt. A törzsi kapcsolatok törvénye, amely abban nyilvánul meg, hogy a testvér testét el kell temetni, bármi is legyen a költsége, mindkét nővérrel egyenlően hat, Antigone azonban tragikus hőssé válik, mert ezt az igényét szabad cselekedeteiben teljesíti.

A görög tragédia hősies.

Az ősi tragédia célja a katarzis. A tragédiában ábrázolt érzések megtisztítják a néző érzéseit.

A középkorban a tragikus nem hősies, hanem mártírként jelenik meg. Célja a vigasz. A középkori színházban a passzív kezdetet hangsúlyozták a színész Krisztus-képének értelmezése. Néha a színész olyan erősen „megszokta” a keresztre feszített képet, hogy ő maga sem állt távol a haláltól.

A középkori tragédia idegen a katarzis fogalmától. Ez nem a megtisztulás, hanem a vigasz tragédiája. A logika jellemzi: rosszul érzed magad, de ők (a tragédia hősei, vagy inkább a mártírjai) jobbak, mint te, és rosszabbak is, mint te, ezért vigasztald meg szenvedéseidet azzal, hogy vannak szenvedések, amelyek keserűek, és az embereknek rosszabb a kínja, még kevésbé. mint te megérdemled. A föld vigasztalását (nem csak te szenvedsz) fokozza a túlvilági vigasz (ott nem szenvedsz, és jutalomban részesülsz, ahogy megérdemled).

Ha az ókori tragédiában a legszokatlanabb dolgok teljesen természetesen történnek, akkor a középkori tragédiában a történések természetfölötti jellege fontos helyet foglal el.

A középkor és a reneszánsz fordulóján Dante fenséges alakja emelkedik fel. Dante nem kételkedik abban, hogy szükség van Francesca és Paolo örök gyötrelmére, akik szeretetükkel megsértették századuk erkölcsi alapjait és a fennálló világrend monolitját, megrendítették, áthágták a föld és az ég tilalmát. Ugyanakkor az "isteni vígjátékból" hiányzik a természetfeletti természet, a varázslat. Dante és olvasói számára a pokol földrajza abszolút valóságos, és a pokol forgószél, amely a szeretőket hordozza, valóságos. Itt van a természetfölötti természetesség, a valószerűtlenség valósága, amely az ősi tragédiában rejlett. És ez az ókor új alapon történő visszatérése teszi Dantét a reneszánsz eszméinek egyik első képviselőjévé.

A középkori ember Istennel magyarázta a világot. A modern idők embere megpróbálta megmutatni, hogy a világ az oka önmagának. A filozófiában ezt Spinoza klasszikus tézise fejezte ki a természetről, mint önmagának okáról. A művészetben ezt az elvet Shakespeare testesítette meg és fejezte ki fél évszázaddal korábban. Számára az egész világnak, beleértve az emberi szenvedélyek és tragédiák szféráját, nincs szüksége túlvilági magyarázatra, ő maga áll az alapjain.

Rómeó és Júlia életük körülményeit hordozza magában. Maguk a szereplők közül cselekvés születik. A végzetes szavak: "Rómeónak hívják: Montague fia, az ellenséged fia" - nem változtatták meg Júlia viszonyát szeretőjéhez. Az egyetlen intézkedés és mozgatórugó cselekedeteiben ő maga, a karaktere, a szeretete Romeo iránt.

A reneszánsz korszak a maga módján megoldotta a szeretet és a becsület, az élet és a halál, a személyiség és a társadalom problémáit, először feltárva a tragikus konfliktus társadalmi jellegét. Az ebben az időszakban bekövetkezett tragédia megnyitotta a világ állapotát, megerősítette az ember aktivitását és akaratának szabadságát. Ugyanakkor felmerült a szabályozatlan személyiség tragédiája. Az egyetlen szabály az ember számára a telemi kolostor első és utolsó parancsolata volt: "Tedd, amit akarsz" (Rabelais. "Gargartua és Pantagruel"). A középkori vallási erkölcs alól felszabadulva azonban az ember néha elveszítette minden erkölcsét, lelkiismeretét és becsületét. Shakespeare hősei (Othello, Hamlet) nyugodtak és nem korlátozódnak cselekedeteikben. A gonosz erők (Iago, Claudius) cselekedetei pedig ugyanolyan szabadok és nem szabályozzák őket semmi.

Illúziósnak bizonyult a humanisták azon reménye, hogy az egyén, racionálisan és a jó nevében, racionálisan és a jó nevében megszabadulva a középkori korlátoktól, illuzórikusnak bizonyult. A szabályozatlan személyiség utópiája valójában abszolút szabályozásává vált. Franciaországban a XVII. ez a szabályozás nyilvánult meg: a politika szférájában - az abszolutista államban, a tudomány és a filozófia szférájában - Descartes tanításában arról a módszerről, amely az emberi gondolkodást a szigorú szabályok csatornájába, a művészet szférájába vezeti be - a klasszicizmusban. Az utópikus abszolút szabadság tragédiáját felváltja az egyén valódi abszolút normatív kondicionálásának tragédiája.

A romantika művészetében (G. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) a világ állapota a lelkiállapoton keresztül fejeződik ki. A nagy francia forradalom csalódása és az általa okozott hitetlenség a társadalmi haladás iránt a romantikára jellemző világbánatot vált ki. A romantika rájön, hogy az egyetemes elvnek nem lehet isteni, hanem ördögi természete, és képes a gonoszság hordozására. Byron ("Káin") tragédiáiban megerősítik a gonosz elkerülhetetlenségét és a vele való küzdelem örökkévalóságát. Lucifer egy ilyen egyetemes gonoszság megtestesítője. Cain nem tud megbékélni az emberi szellem szabadságának és erejének semmilyen korlátozásával. De a gonosz mindenható, és a hős még halála árán sem tudja kizárni az életből. A romantikus tudat számára azonban a küzdelem nem értelmetlen: a tragikus hős küzdelmével élet oázisokat hoz létre a sivatagban, ahol a gonoszság uralkodik.

A kritikus realizmus művészete feltárta a személyiség és a társadalom tragikus ellentétét. A 19. század egyik legnagyobb tragikus alkotása. - A. Puskin "Borisz Godunov". Godunov a hatalmat az emberek érdekében akarja felhasználni. De a hatalom felé vezető úton gonoszt követ el - megöli Dimitri ártatlan herceget. Borisz és az emberek között pedig az elidegenedés, majd a harag szakadéka fekszik. Puskin megmutatja, hogy nép nélkül nem lehet harcolni nép nélkül. Az emberi sors az emberek sorsa; az egyén tetteit először hasonlítják össze az emberek javával. Az ilyen problémák egy új korszak termékei.

Ugyanez a vonás rejlik M. P. Mussorgsky operájának és zenei tragikus képeinek. "Borisz Godunov" és "Khovanshchina" operái ragyogóan testesítik meg Puskin tragédia-képletét az emberi és nemzeti sorsok összeolvadásáról. A rabszolgaság, az erőszak és az önkény elleni küzdelem egyetlen gondolata ihlette először az operaszínpadon egy népet. Az emberek mélyreható jellemzése elindította Borisz cár lelkiismeretének tragédiáját. Minden jó szándéka ellenére Borisz idegen marad az emberektől, és titokban félti az embereket, akik baleseteik okaként tekintenek rá. Mussorgsky mélyen kidolgozta a tragikus élettartalom közvetítésének sajátos zenei eszközeit: zenei és drámai ellentétek, élénk tematika, gyászos intonációk, sötét tonalitás és a hangszerelés sötét hangszínei.

Munka típusa: esszé

Levandovsky, A.A., Shchetinov, Yu.A. Orosz történelem. XX - XXI. Század eleje. - 2003. - 21–24
Orlov, A.S., Georgiev, V.A., Polunov, A.Yu., Terezsenko, Yu.Ya. Oroszország történelmének alapjai. - 1997. - 373-377., 396-404
Csudakova, N. V., Gromov, A. V. Megismerem a világot. Történelem. - 1998. - o. 430-431
Romanovs. Dinasztia regényekben. Miklós II. - 1995. - 5–7
Mosolov, A. A., Az utolsó orosz császár udvarán. - 1993. - 109. o

A személyiség, a család, az emberek tragédiája A. A. Akhmatova Requiem című versében

Munka típusa: összetétel

1937 év. Rettenetes oldal a történelmünkben. Emlékszem a nevekre: O. Mandelstam, V. Šalamov, A. Szolzsenyicin ... Több tucat, ezer név. És mögöttük megbénultak a sorsok, a reménytelen bánat, a félelem, a kétségbeesés, a feledés. De az emberi memória furcsa módon van elrendezve. Ő tartja a legmeghittebbet, kedves. És szörnyű ...
\\ "Fehér ruhák \\" V. Dudintsev, \\ "Arbat gyermekei \\" A. Rybakov, \\ "Az emlékezet jogán \\" A. Tvardovsky, \\ "A kenyér problémája \\" V. Podmogilny \\ "A Gulagi szigetcsoport \\" A. Solzhenitsyn - ezek és mások p Feldühítettük Istent, vétkeztünk:
Regiciumának ura
Megneveztük.
A. Puskin, Borisz Godunov
Puskin \\ "Borisz Godunov \\" -t történelmi és politikai tragédiaként fogta fel. A "Borisz Godunov" című dráma szembeszállt a romantikus hagyománnyal. Politikai tragédiaként korabeli kérdésekkel foglalkoztak: az emberek szerepe a történelemben és a zsarnoki hatalom jellege.
Ha \\ "Eugene Onegin \\" -ban karcsú kompozíció

Az emberek A.S. tragédiájában Puskin Borisz Godunov

Munka típusa: összetétel

A "Borisz Godunov \\" tragédiát Puskin írta 1825-ben. Puskin mindig aggódott a forradalmi és nemzeti felszabadító mozgalmak összeomlásának okai miatt (Spanyolországban, Olaszországban, Görögországban). Figyelmét olyan történelmi személyiségek keltették fel, mint Sztyepan Razin és Emelyan Pugacsov. 1824-ben Puskint nagyon érdekelték a 16. század végének - a 17. század elejének eseményei, amikor az orosz államot Borisz Godunov, majd később Hamis Dmitrij irányította. Ezt az anyagot tanulmányozva Puskin úgy döntött, hogy ír

Az ókorbana tragédia a művészet csúcsa. Az ókori tragédiában a hősök gyakran kapnak ismereteket a jövőről a jóslatok jóslásának, a prófétai álmoknak és az istenek figyelmeztetéseinek köszönhetően. A görög tragédia kórusa néha a színészeket és a közönséget is tájékoztatta az istenek akaratáról, vagy előre jelzett további eseményeket. Ezenkívül a közönség jól ismerte a mítoszok cselekményeit, amelyek alapján a tragédiák létrejöttek. A görög tragédia mulatsága, a közönség érdeklődése cselekedete iránt nem annyira váratlan cselekményfordulatokon, hanem az akció logikáján alapult. A tragédia lényege nem a végzetes eredményben, hanem a hős viselkedésében rejlik. A szükségszerűség főáramában cselekszik, és képtelen megakadályozni az elkerülhetetlent, de nem a szükség vonzza őt a levonásra, és aktív cselekedeteivel rájön tragikus sorsára. Ilyen Sophokles "Oidipus, a király" tragédiájának címszereplője. Önként keresi a thébai lakosok részarányát sújtó katasztrófák okait. A "nyomozás" a "nyomozóval" szemben fordul: kiderül, hogy a város balhéinak tettese maga Oidipus, aki megölte apját és feleségül vette anyját. Ennek az igazságnak a közelébe kerülve azonban abbahagyja a „tudakozódást”. Az ősi tragédia hőse

megszünteti a "megkereséseket". Az ókori tragédia hőse következetesen cselekszik, és akkor is a végéig jár, ha megérti a halál elkerülhetetlenségét. Nem elítélt lény, hanem hős, aki szabadon cselekszik az "én" imperatívusainak megfelelően, a szükséges keretek között.

az istenek akarata által diktált emu.Tehát Aeschylusban a Prometheus az emberek nevében teljesít egy bravúrt, és fizet az embereknek való tűz átadásáért. A kórus Prometheust dicséri:

Szívvel mertél, soha nem engedsz kegyetlen bajoknak.

(Görög tragédia.

M., 1956, 61. o.).

Az ősi tragédia célja a katarzis: a néző érzéseinek megtisztítása félelem és együttérzés útján. A gyémántot csak gyémánttal lehet csiszolni, mert ez a legnehezebb anyag a földön. Az érzéseket csak érzésekkel lehet csiszolni, mert ez a legfinomabb és legösszetettebb anyag az univerzumban. Egy ősi tragédia hősies emberfogalmat hordoz magában, és megtisztítja a nézőt.

A középkorban- a tragikus lényege nem hősiesség, hanem vértanúság;itt a központi szereplő a mártír. Ez tragédia nem a megtisztulás, hanem a katarzistól idegen vigasz.Tehát Trisztán és Izolda legendája a szenvedélyben szenvedő boldogtalanok fellebbezésével zárul: "Találhatnak itt vigaszt az állandóságban és az igazságtalanságban, a kínlódásban és a szerencsétlenségben, a szeretet minden szenvedésében." A középkori tragédia logikája: megvigasztalódni fog, mert több a keserű szenvedés, és a gyötrelem nehezebb, mint a tiéd az emberekben, még kevésbé, mint amit megérdemelnél. Ez Isten akarata. A tragédia alatt a túlvilági igazság ígérete élt. A földi vigaszt (nem csak te szenvedsz) megsokszorozza az égi vigasztalás (sivatagaid szerint jutalmazzák). Az ókori tragédiában a legszokatlanabb dolgok természetesen történnek, a középkorban - természetfeletti: csodálatosminden, ami történik.

A középkor és a reneszánsz fordulójándante felkel. A tragikus hazugság értelmezésénél a középkor mély árnyai és az új kor reményeinek napfényes tükröződései ragyognak. Danténak még mindig erős a középkori vértanúsági motívuma: Francesca és Paolo, akik szeretetükkel átlépték a föld és az ég tilalmát, és megrázták a fennálló világrend monolitját, örök szenvedésre vannak ítélve. Az isteni vígjátékból azonban hiányzik a középkori tragédia második pillére - a természetfölötti

valódiság, varázslat. Itt ugyanaz a természetfölötti természetesség, az irreális valóság (például a pokol részletes földrajza), mint az ősi tragédiában. Az ókor új alapokra való visszatérése Dantét a reneszánsz eszméinek egyik első képviselőjévé teszi.

Dante szimpátiája Francesca és Paolo iránt őszintébb, mint a Tristan és Isolde című mese meg nem nevezett szerzője hősei iránt, akik szintén az általános elfogadott normák megsértésével szerettek egymásba. A "Tristan és Izolda" című filmben a hősökkel szembeni viszonyulás ellentmondásos: vagy viselkedésüket erkölcsi cenzúrának vetik alá, majd enyhítő körülményeket találnak a bűncselekményre (a hősök szerintük varázsitalot ittak). Dante viszont közvetlenül, nyíltan, szívének motívumaiból kiindulva szimpatizál Paolóval és Francescával, bár igazságosnak tartja kínzásra ítéltüket. Tragédiájuk megható és mártír, nem hősies:

A szellem szólt, rettenetes elnyomás kínozta, Egy másik sírt, és szívük gyötrelme izzadsággal borította homlokomat; És úgy estem el, mint egy halott ember. (Dante Alighieri. Isteni vígjáték. Ad. M., 1961. S. 48).

A középkor mindenre isteni magyarázatot adott. Reneszánsz és barokka világ és tragédiáinak okát magában a világban keresi. A filozófiában ezt Spinoza klasszikus tézise fejezte ki a természetről, mint causa sui-ról (önmagának okáról). Korábban ez az elv tükröződött a művészetben. A világnak és tragédiáinak nincs szüksége túlvilági magyarázatra, nem a sorson vagy gondviselésen alapulnak, nem varázslaton vagy gonosz varázsigén, hanem saját természetén. Mutassa meg a világot úgy, ahogy van - ez a modern idők mottója. Shakespeare hősei - Rómeó és Júlia hordozza életük körülményeit. Cselekedeteiket karaktereik generálják. A végzetes szavak: "Omeónak hívják: Montague fia, ellenséged fia" - nem változtatták meg Júlia kapcsolatát szeretettjével. Semmilyen külső szabályozás nem korlátozza. Az egyetlen intézkedés és mozgatórugó cselekedeteiben ő maga, a szeretete Romeo iránt.

A reneszánsz és a barokk művészet feltárta a tragikus konfliktus társadalmi jellegét, megerősítette az ember aktivitását és akaratának szabadságát. Úgy tűnik, hogy Hamlet tragédiája az őt ért szerencsétlenségekben rejlik. De hasonlóak Laertesre estek. Miért nem tekintik tragikus hősnek? Laertes passzív, míg maga Hamlet szándékosan megfelel a kedvezőtlen körülményeknek. Bátran, nemesen és filozófiailag választja a harcot a "bajok tengerével". Ezt a választást tárgyalja a híres monológ: # £

Lenni vagy nem lenni, ez a kérdés. Méltó JH-hoz

Engedjük meg magunkat a sors csapásainak

Vagy ellen kell állnunk

És halandó harcban, egész tengernyi bajjal

Véget vetnek nekik? Meghal. Felejtsd el.

(Shakespeare. 1964, 111. o.).

A műsor játékos aforizmával rendelkezik: az okosok alkalmazkodnak a világhoz, a bolondok megpróbálják a világot magukhoz igazítani, ezért megváltoztatják a világot és bolonddá teszik a történelmet. Valójában ez az aforizmus paradox formában fejezi ki a tragikus bűnösség hegeli koncepcióját. A körültekintő ember a józan ész szerint cselekszik, és korának bevett normái és előítéletei vezérlik. A tragikus hős szabadon cselekszik, az önmegvalósítás szükségessége nélkül, a körülményektől függetlenül megválasztja cselekedeteinek irányát és céljait. Karakterében halálának oka. A tragikus levonás magában a személyiségben rejlik. A külső körülmények csak konfliktusba kerülhetnek a tragikus hős karakterével, és provokálhatják tevékenységét. Tettének oka azonban önmagában rejlik. Ennélfogva, saját végzetét hordozza magában.Hegel szerint ez az tragikus bűntudathős. Hegel hangsúlyozta a tragédia feltárási képességét a világ állapota.A "Hamlet" -ben ezt a következőképpen határozzák meg: "az idők kapcsolata szétesett", "az egész világ börtön, és Dánia a legrosszabb a börtönben", "az ízületekből elmozdult kor".

A globális áradás képének mély jelentése van. Vannak korszakok, amikor a történelem túlcsordult. Aztán hosszú ideig és lassan belép a csatornába, és folytatja ezt

sietős, majd viharos áramlat a jövőbe. Boldog a költő, abban az időben, amikor a történelem elárasztja a partokat, becsületes embereinek tollához ért („áldott, aki végzetes aknájában járt e világban”): ez a költő óhatatlanul megérinti a történelmet. a kreativitásról szóló írásában így vagy úgy, a mély történelmi folyamat legalább néhány lényeges aspektusa tükröződik. Egy ilyen korszakban a művészet a történelem tükrévé válik. A világ állapotának elemzése- shakespeare-i hagyomány. A modern tragédia elvévé vált.

Az ókori tragédiában a szükségesség a hős szabad cselekedete révén valósult meg. A középkor a szükségességet a gondviselés önkényévé változtatta. A reneszánsz fellázadt a szükségesség és a Gondviselés önkénye ellen, és megerősítette az egyén szabadságát, amely óhatatlanul önkényévé vált. A reneszánsz nem a társadalom minden erejét fejleszthette ki, nem az egyén ellenére, hanem rajta és az egyén összes erőin keresztül - a társadalom révén és annak érdekében. A humanisták reményeit egy harmonikus, egyetemes ember létrehozására perzselte az önérdek hűvös lehelete a polgárság közeledő korszakában. E remények összeomlásának tragédiáját a leglátványosabb művészek érezték: Rabelais, Cervantes, Shakespeare. A reneszánsz korszak egy szabályozatlan személyiség tragédiáját idézte elő. Az egyetlen szabály az ember számára a telemi kolostor parancsa volt: "Tedd, amit akarsz" (Rabelais. "Gargantua és Pantagruel"). A középkori erkölcs bilincseitől megszabadulva azonban az ember néha elveszítette minden erkölcsét, lelkiismeretét és becsületét. Az individualizmus elkövetkező korszaka a rabelaisi „tedd, amit akarsz” szlogenből a hobbesi „mindenki elleni háború” lett. Shakespeare-ben nemcsak az ideál ihlette hősök (Othello, Hamlet), hanem a gonoszt hozó ge-Roi (Iago, Claudius) is szabadon cselekedhetnek.

Hol vannak azok a társadalmi értékek, amelyek

shakespeare hőseit tragikus szereplőkké változtatja

a Olyan szereplők, akik képesek "folytatni maguk után"

és a halhatatlanság jogának megadása? Miben. nyilvános

Nemcsak Rómeó és Hamlet, hanem Macbeth "mássága" is

mindegyikük halála? Valóban, e "másság" nélkül nincs

tragédia, amely himnuszt énekel az emberi halhatatlanságról. De milyen halhatatlanságról beszélhetünk Macbeth-rel kapcsolatban, aki felrobbantotta az összes emberi normát. Végül is a halhatatlanság | egy személy - ez a hős folytatása az emberiség halála után. A reneszánsz azonban, elpusztítva az egyént korlátozó aszketikus normákat, az embert mindennek társadalmi mértékévé tette. A társadalmi alapelvet magában az emberben vezették be. Az emberi egyéniség titáni fejlődése a társadalmi elv megnyilvánulása volt. A Shekspeer-hősök irodalmi jellege kozmikusan egyedivé vált, és] ebben a fényességben, eredetiségben, erőben volt az értéke. Ez magyarázza Macbeth tragédiáját. A szereplők annyira hatalmasak, olyan nagy léptékűek lettek, hogy tetteik pótolhatatlanok voltak, és a halál a hős tragédiává vált, mert egyedi egyéniségét, amelyben az emberi szellem hatalmas erői felszabadultak, semmi és senki sem tudta kompenzálni. A hős halálával a karakterében felhalmozódott és összpontosított hatalmas gazdagság elhagyta a világot. A hős karaktere az egész Univerzum volt, és a hős halála helyrehozhatatlan kozmikus katasztrófának hangzott.

Shakespeare tragédiáiban a hős halhatatlanságának forrása erejében, egyediségében, karakterének kolosszális karakterében rejlik, az ember életének értelme pedig határtalan potenciális szellemi energiájának felszabadításában rejlik.

A klasszicizmus korábanegy felbonthatatlan és korábban megosztatlan egységből a tragédia önálló elvként emelte ki a hős karakterében a társadalmat és az egyént. A tragédia feltárja az élet értelmét.A klasszicizmus korszakának hőse számára az élet értelme kettéválik: az ember személyes és társadalmi boldogságában egyaránt rejlik. De ezeket a terveket nehéz kombinálni. Ezért az igazi boldogság gyakorlatilag elérhetetlen. Az érzés és a kötelesség tragikus ellentéte uralkodik. Mindig fel kell áldoznia az élet egyik oldalát a másik diadala érdekében. A társadalmi oldal, a klasszicizmus iránti kötelesség fontosabb, mint a személyes. Ez utóbbi köteles engedelmeskedni az elsőnek. De ugyanakkor eltűnik a személyes boldogság, meghal az érzés, feláldozzák a szeretetet. Az élet értelméből

csak a fele maradt meg. Az ellentmondás tragikusan feloldhatatlan.

e mi ennek a hősnek a halhatatlansága? A klasszicizmus tragédiájában a hős bármi áron teret enged a társadalmi elvnek az életében. A becsület diadalában, a közfeladat diadalában- a tragikus hős folytatása az emberiségben.És abban, hogy a kötelesség az ész és az erkölcs kategóriája; és az a tény, hogy a kötelességet egy abszolút uralkodóban személyesítik meg, feltárja az emberiség művészeti és világnézeti fejlődésének következő szakaszát - az oktatási ideológiát a felvilágosult uralkodó koncepciójával. A klasszikus tragédiában ez az ötlet feltekercselve jelen van, mint egy levél a rügyben.

Illúziósnak bizonyult a humanisták azon reménye, hogy egy személy, a középkori korlátoktól megszabadulva, racionálisan, a jó nevében, megszabaduljon a szabadságától. A szabályozatlan reneszánsz személyiség utópiája a klasszicizmus korában abszolút szabályozásává vált: a politikában - egy abszolutista állam, a filozófiában - Descartes-féle módszer doktrínája, amely bevezeti a gondolkodást a szigorú szabályok fő áramába, a művészetben - a klasszicizmus és annak normái. Az abszolút szabadság tragédiáját az egyén abszolút normalitásának tragédiája váltja fel. Az állam iránti kötelesség az egyén korlátozásává válik, akinek szenvedélyei és vágyai nem egyeztethetők össze a szabályozással. A klasszicizmus tragédiáiban (Cornel, Racine) ez a személy kötelességének és személyes törekvéseinek konfliktusa válik központi kérdéssé.

A klasszikus tragédia a társadalmi elv osztatlan és ártalmatlan uralmának lehetetlenségét mutatja az egyén felett. A közfeladat nem engedi, hogy a személyiség kezdete az önzőséggé fejlődjön, és a forrongó szenvedélyek nem engedik, hogy a hős feloldódjon a nyilvánosságban, és elveszítse egyediségét. A tragikusan kettéágazó társadalmi és egyéni elvek mozgó egyensúlya a hős karakterében és a nyilvánosság elsőbbségében merül fel. A dinamikus egyensúly pedig az élet lényege. A klasszikus tragédia történelmileg egyedülálló válaszokat ad a jelentéssel kapcsolatos kérdésekre

az élet, az élet, a halál és a halhatatlanság kapcsolata, az egyén értéke. E válaszok eredetisége egy klasszicista tragédia eredetisége.

A romantika művészete (Heine, Schiller, Byron, Chopin)a lelkiállapoton keresztül fejezte ki a világ állapotát. A nagy francia forradalom eredményeivel való csalódás és ennek eredményeként a társadalmi haladásból való kiábrándulás a romantika világbánatával és annak felismerésével jár, hogy az egyetemes kezdet nem isteni, hanem ördögi természetű. Byron "Káin" tragédiájában a gonosz elkerülhetetlensége és az ellene folyó harc örökkévalósága megerősítést nyert. Káin nem tud megbékélni az emberi szellem szabadságának korlátaival. Élete értelme- az örök gonosszal való szembenállás,akinek univerzális megtestesülése Lucifer. A gonosz mindenható, és a hős még halála árán sem tudja kizárni az életből. A romantikus tudatért azonban a harc nem értelmetlen: a tragikus hős nem engedi megalapozni a gonosz osztatlan uralmát a földön, remény oázisokat hoz létre a sivatagban, ahol a gonoszság uralkodik.

A kritikus realizmus feltárta a személyiség és a társadalom tragikus szakadását. Puskin tragédiájában Borisz Godu; új ”a címszereplő a hatalmat az emberek érdekében akarja felhasználni. De a hatalom felé vezető úton gonoszt követett el - az ártatlan Tsarevich Dimitri meggyilkolását. Borisz és az emberek között pedig az elidegenedés, majd a harag szakadéka fekszik Puskinazt mutatja, hogy nincs rossz a jó iránt, alig szennyezett, és annál is inkább lehetetlen a gyermek vérével elérni az egyetemes boldogságot. Boris erőteljes karaktere Shakespeare hőseire emlékeztet. Shakespeare azonban személyiséggel rendelkezik a tragédia középpontjában. Puskinnak emberi sorsa van - sajátjainak; az egyén cselekedetei először párosulnak az emberek életével. Az emberek mind a történelem tragédiájának főszereplői, mind hőseinek legfőbb bírói.

Opera MuszorgszkijBorisz Godunov és Khovanshchina testesíti meg Puskin formuláját az emberi és nemzeti sorsok összeolvadására. Az operaszínpadon először jelent meg egy szorongatott nép, elutasítva az erőszakot ésönkényesség. Az emberek mélyreható jellemzése félretolta Borisz cár lelkiismeretének tragédiáját. Boris jó gondolatai

megtestesülnek az életben, idegen marad az emberektől, titokban félti és meglátja benne kudarcainak okát. Mussorgsky zenei eszközöket dolgozott ki a tragédia közvetítésére: zenei és drámai ellentétek, fényes témák, gyászos intonációk, sötét tonalitás és sötét hangszerhangszerek (fagottok alacsony nyilvántartásban Boris "A lélek gyászolja ..." monológjában).

Beethoven az ötödik szimfóniában filozófiailag a tragikus témát a rock témájaként fejlesztette. Ezt a témát folytatták a negyedik, ötödik és hatodik szimfóniában Csajkovszkij.Utal a tragikus szerelem témájára a "Francesca da Rimini" zenei fantáziában is, ahol a "boldogságot a sors leveri, és a kétségbeesés hangzik a zenében, akárcsak a negyedik szimfóniában. A hős azonban támaszt talál az emberek örök életének erejében. Csajkovszkij Hatodik szimfóniájában intenzív tragédia az élettel való elválás fájdalmas szomorúságával végződik. Csajkovszkij tragikuma ellentmondást fejez ki az emberi törekvések és az élet akadályai, a kreatív impulzusok végtelenje és a személyiség lényének végessége között.

Századi kritikai realizmusban. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol, Tolsztoj, Dosztojevszkij)a nem tragikus karakter válik tragikus helyzetek hősévé. Az életben a tragédia "hétköznapi történetté" vált, hőse pedig elidegenedett, "magán és részleges" (Hegel) ember. És így a tragédia, mint műfaj eltűnik, de elemként behatol a művészet minden fajtájába és műfajába, megragadva az ember és a társadalom közötti ellentmondás intoleranciáját.

Század realizmusa. (Hemingway, Faulkner, Frank, Hesse, Belle, Fellini, Antonioni, Gershwin, Bulgakov, Platonov, Andrei Tarkovsky)feltárta az ember törekvésének tragédiáját a világgal való ellentét leküzdésére, az elveszett élet értelmének keresésének tragédiáját.