Oktatási realizmus a 18. századi francia festészetben. A 19. századi realizmus általános jellemzői Franciaországban

A 19. századi francia realizmus fejlődésének két szakaszán megy keresztül. Az első szakaszt - a realizmus kialakulását és megalapozását az irodalom vezető irányzataként (20-as évek vége - 40-es évek) - Beranger, Merimee, Stendhal, Balzac művei képviselik. A második (50-70-es évek) Flaubert nevéhez fűződik - a Balzac-Standal típus realizmusának örököse és a Zola-iskola "naturalista realizmusának" elődje.

A realizmus története Franciaországban Beranger dalszövegírásával kezdődik, ami meglehetősen természetes és természetes. A dal az irodalom kicsi, ezért a legmozgékonyabb műfaja, amely azonnal reagál korunk minden figyelemre méltó jelenségére. A realizmus kialakulásának időszakában a dal helyet ad a társadalmi regény elsőbbségének. Ez a műfaj, sajátossága folytán, gazdag lehetőségeket nyit meg az író számára a valóság széles körű ábrázolására és mélyreható elemzésére, lehetővé téve Balzacnak és Stendhalnak, hogy megoldják fő alkotói feladatukat - alkotásaikban megragadják a kortárs Franciaország élő megjelenését teljes teljességében és történelmi egyediségében. A reális műfajok általános hierarchiájában szerényebb, de egyben nagyon jelentős helyet foglal el a novella, amelynek felülmúlhatatlan mesterét azokban az években jogosan tekintik Merimeének.

A realizmus mint módszer kialakulása az 1920-as évek második felében, vagyis abban az időszakban történik, amikor a romantikusok vezető szerepet töltenek be az irodalmi folyamatban. Mellettük, a romantika főáramában Mérimée, Stendhal, Balzac kezdik írásaikat. Mindegyikük közel áll a romantikusok kreatív társulásaihoz, és aktívan részt vesz a klasszicisták elleni küzdelemben. A 19. század első évtizedeinek klasszicistái voltak, akiket a Bourbonok monarchikus kormánya támogatott, és ezekben az években a feltörekvő realista művészet legfőbb ellenzői voltak. Szinte egyszerre jelent meg a francia romantikusok manifesztuma - Hugo Cromwell című drámájának előszava, valamint Stendhal Racine és Shakespeare esztétikai értekezése - közös kritikai vonzattal bírnak, mivel két meghatározó ütés a klasszicista művészet rég elavult törvénykönyvével szemben. Ezekben a fontos történelmi és irodalmi dokumentumokban Hugo és Stendhal is, elutasítva a klasszicizmus esztétikáját, az ábrázolás témájának kiterjesztését szorgalmazzák a művészetben, a tiltott témák és témák eltörléséért, az élet teljes teljességében és ellentmondásában való bemutatásáért. Ugyanakkor mind a legfelsõbb modell, amelyet az új mûvészet megalkotásának kell vezérelnie, a reneszánsz Shakespeare nagymestere. Végül Franciaország első realistáit az 1920-as évek romantikusaival közös társadalmi-politikai irányultság is összehozta, amely nemcsak a Bourbon monarchiával szembeni ellenzékben, hanem a polgári kapcsolatok szemükben elfoglalt élesen kritikus felfogásában is megmutatkozott.

Az 1830-as forradalom után, amely jelentős mérföldkő volt Franciaország történelmében, a realisták és a romantikusok útja eltér egymástól, ami különösen a 30-as évek elejének polémiájukban fog tükröződni. A romantika kénytelen lesz az irodalmi folyamatokban elsőbbséget adni a realizmusnak, mint annak az iránynak, amely a legteljesebben megfelel az új idő követelményeinek. Ugyanakkor 1830 után is megmaradnak a tegnapi szövetségesek kapcsolatai a klasszicisták elleni harcban. Hűek esztétikájuk alapelveihez, a romantikusok sikeresen elsajátítják a realisták művészi felfedezéseinek tapasztalatait, támogatva őket szinte minden főbb kreatív törekvésben.

Század második felének realistái. szemrehányást tesz majd elődeiknek a Merimee-ben található "maradék romantika" miatt, például az egzotikus kultusza során (az úgynevezett egzotikus regények, mint a "Mateo Falcone", "Colomba" vagy "Carmen"). Stendhalban - fényes egyének és kivételes erős szenvedélyek ("Parma Abode", "Olasz krónikák") ábrázolásának függőségében, Balzac - kalandos cselekmények iránti vágy ("Tizenhárom története") és a fantázia technikák használata a filozófiai történetekben és a regényekben "Shagreen bőr". Ezek a szemrehányások nem alaptalanok. Az a tény, hogy az első időszak francia realizmusa - és ez az egyik sajátossága - és a romantika között komplex "rokoni" kapcsolat van, amely különösen a romantikus művészetre jellemző technikák, sőt az egyes témák és motívumok (az elveszett témája) öröklődésében tárul fel. illúziók, csalódási motívum stb.).

Ne feledje, hogy azokban a napokban még mindig nem volt elhatárolva a "romantika" és a "realizmus" kifejezések. A 19. század első felében. a realistákat szinte mindig romantikusoknak nevezték. Csak az ötvenes években - Stendhal és Balzac halála után - Chanfleury és Duranty francia írók külön nyilatkozatokban javasolták a "realizmus" kifejezést. Fontos azonban hangsúlyozni, hogy a módszer, amelynek elméleti megalapozottsága sok művet szentelt, már jelentősen különbözött Stendhal, Balzac, Mérimée módszerétől, amely történelmi eredetének és az általa okozott romantika művészetével való dialektikus kapcsolat nyomát viseli.

A romantika, mint a realista művészet előfutárának jelentőségét Franciaországban aligha lehet túlértékelni. A romantikusok voltak az első kritikusai a polgári társadalomnak. Tartoznak egy új típusú hős felfedezésének érdemével is, konfrontációba lépve ezzel a társadalommal. A polgári kapcsolatok következetes, megalkuvás nélküli kritikája a humanizmus magas pozícióiból a francia realisták legerősebb oldala lesz, akik kibővítették és gazdagították elődeik ilyen irányú tapasztalatait, és ami a legfontosabb, a polgári kritikáknak új, társadalmi jelleget adtak.

A romantikusok egyik legjelentősebb eredménye a pszichológiai elemzés művészetében, az egyéni személyiség kimeríthetetlen mélységének és összetettségének felfedezésében. Ezzel az eredménnyel a romantikusok a realistákat is szolgálják, utat nyitva számukra az ember belső világának megismerésében. Különleges ilyen irányú felfedezések álltak Stendhal előtt, aki a kortárs orvoslás (különösen a pszichiátria) tapasztalataira támaszkodva jelentősen finomítja az irodalom ismereteit az emberi élet szellemi oldalán, és összekapcsolja az egyén pszichológiáját társadalmi lényével, és dinamikusan mutatja be az ember belső világát, evolúció, annak a többszótagú környezetnek a személyiségére gyakorolt \u200b\u200baktív hatásának köszönhetően, amelyben ez a személyiség él.

Az irodalmi öröklési probléma kapcsán a romantikus esztétika elvei közül a legfontosabb, a realisták által örökölt historizmus elve különös jelentőséget kap. Ismeretes, hogy ez az elv feltételezi az emberiség életének folyamatos folyamatként való tekintetét, amelyben valamennyi szakasza dialektikusan összekapcsolódik, és mindegyiknek megvan a maga sajátossága. Őt nevezték el romantikusok, akiknek történelmi ízük volt, és a művészeket felszólították, hogy tárják fel műveikben a szavakat. A romantikusok körében a klasszicistákkal folytatott heves polémiában kialakult historizmus elvének azonban idealista alapja volt. Alapvetően más tartalmat szerez, mint a realisták. A kortárs történészek iskolájának (Thierry, Michelet, Guizot) felfedezései alapján, akik bebizonyították, hogy a történelem fő motorja az osztályok küzdelme, és ennek a küzdelemnek a kimenetelét eldöntő erő a nép, a realisták a történelem új, materialista olvasatát javasolták. Ez serkentette különös érdeklődésüket mind a társadalom gazdasági struktúrái, mind a széles tömegek szociálpszichológiája iránt. Végül a historizmus elvének a romantikusok által a reális művészetben felfedezett komplex átalakításáról szólva hangsúlyozni kell, hogy ezt az elvet a realisták valósítják meg, amikor a legújabb korszakokat ábrázolják (ami a romantikusokra jellemző), és a modern polgári valóságot, amelyet műveik a történelem bizonyos szakaszaként mutatnak be. Franciaország fejlődése.

A francia realizmus virágkora, amelyet Balzac, Stendhal és Mérimée munkája képvisel, az 1830-1840-es évekre esik. Ez volt az úgynevezett júliusi monarchia időszaka, amikor Franciaország, véget vetve a feudalizmusnak, Engels szerint megalapította „a burzsoázia tiszta uralmát olyan klasszikus világossággal, mint egyetlen más európai ország sem. És az emelkedő proletariátus küzdelme az uralkodó burzsoázia ellen itt is olyan heveny formában jelenik meg, amelyet más országok nem ismernek. " A polgári kapcsolatok "klasszikus tisztasága", a bennük feltárt antagonista ellentmondások különösen "éles formája" előkészíti a társadalmi elemzés kivételes pontosságát és mélységét a nagy realisták műveiben. A modern Franciaországgal kapcsolatos józanság Balzac, Stendhal, Mérimée jellemző vonása.

A nagy realisták a valóság művészi újratermelésében látják fő feladatukat, e valóság belső törvényeinek ismeretében, amelyek meghatározzák dialektikáját és formaváltozatát. "Magának a történésznek a francia társadalomnak kellett volna lennie, nekem csak a titkárának kellett lennem" - jelenti ki Balzac Az emberi vígjáték előszavában, és a valóság ábrázolásának megközelítésében az objektivitás elvét hirdeti, mint a realista művészet legfontosabb elvét. De a világ objektív visszatükröződése a 19. század első felének realistáinak megértésében rejlik. - nem passzív tükörkép erről a világról. Néha Stendhal megjegyzi: „a természet szokatlan látványt, fenséges ellentéteket mutat be; érthetetlenek maradhatnak a tükör számára, amely öntudatlanul reprodukálja őket. " És mintha felvenné Stendhal gondolatát, Balzac folytatja: "A művészet feladata nem a természet másolása, hanem kifejezése!" A lapos empirizmus kategorikus elutasítása (amellyel a 19. század második felének egyes realistái bűnt okoznak) az 1830-1840-es évek klasszikus realizmusának egyik figyelemre méltó jellemzője. Ezért az attitűdök közül a legfontosabb - az élet újrateremtése magában az életformákban - semmiképpen sem zárja ki Balzac, Stendhal, Mérimée számára az olyan romantikus eszközöket, mint a fantázia, a groteszk, a szimbólum, az allegória, és alárendelt azonban műveik reális alapjainak.

A 19. század második felének realizmusa, amelyet Flaubert műve képvisel, eltér az első szakasz realizmusától. Végül szakít a romantikus hagyomány, amelyet hivatalosan is deklaráltak a Madame Bovary (1856) regényben. És bár a művészetben az ábrázolás fő tárgya még mindig a polgári valóság, az ábrázolás mértéke és alapelvei változnak. Az 1930-as és 1940-es évek valósághű regényének hőseinek fényes személyiségét egyszerű, nem figyelemre méltó emberek váltják fel. Az igazán shakespearei szenvedélyek, brutális harcok, szívszorító drámák sokszínű világa, amelyet Balzac Az emberi vígjáték, Stendhal és Mérimée műveiben rögzítettek, utat enged a „penész színű világnak”, amely a legemlékezetesebb esemény a házasságtörés, a vulgáris házasságtörés.

Az első szakasz realizmusához képest a művész kapcsolatát azzal a világgal, amelyben él, és amely képe tárgya, szintén alapvető változások jellemzik. Ha Balzac, Stendhal, Merimee lelkes érdeklődést tanúsított e világ sorsa iránt, és Balzac szerint folyamatosan „érezte korszakuk pulzusát, érezte betegségeit, figyelte fiziognómiáját”, azaz. művészeknek érezték magukat, akik mélyen belekötnek korunk életébe, majd Flaubert kijelenti, hogy alapvetően elszakadt a számára elfogadhatatlan polgári valóságtól. Azonban annak az álomnak a megszállottja, hogy elszakítja az összes szálat, amely összeköti őt a "penész színvilágával", és elrejtőzik az "elefántcsont toronyban", hogy a magas művészet szolgálatának szentelje magát, Flaubert szinte végzetesen láncolva van modernségéhez, és egész életében szigorú elemzője és objektív bírája marad. Közelebb hozza a 19. század első felének realistáihoz. és a kreativitás polgáriellenes irányultsága.

Ez a mély, kompromisszumok nélküli kritika a polgári rendszer embertelen és társadalmilag igazságtalan alapjairól, amely a feudális monarchia romjain honosodott meg, képezi a realizmus fő erejét a 19. században.

A 18. század vége óta. Franciaország nagy szerepet játszott Nyugat-Európa társadalmi és politikai életében. XIX. széles demokratikus mozgalom jellemezte, amely felkarolta a francia társadalom szinte minden rétegét. Az 1830-as forradalmat 1848-as forradalom követte. 1871-ben a Párizs Kommünnét hirdető emberek Franciaország és egész Nyugat-Európa történetében első kísérletet tettek az állam politikai hatalmának megragadására.

Az országban uralkodó kritikus helyzet nem befolyásolhatta az emberek hozzáállását. Ebben a korszakban a progresszív francia értelmiség új utakat keres a művészetben és a művészi kifejezés új formáit. Ezért derültek ki reális tendenciák a francia festészetben sokkal korábban, mint más nyugat-európai országokban.

Az 1830-as forradalom demokratikus szabadságjogokat hívott életre Franciaországban, amelyeket a grafikusok nem mulasztottak el kihasználni. Az uralkodó körök ellen irányuló éles politikai rajzfilmek, valamint a társadalomban uralkodó rosszindulatok kitöltötték a "Sharivari", a "Karikatúra" folyóiratok oldalait. A folyóiratok illusztrálása a litográfia technikájával történt. A karikatúrák műfajában olyan művészek dolgoztak, mint A. Monier, N. Charlet, J. I. Granville, valamint O. csodálatos francia grafikus O. Daumier.

Az 1830-1848-as forradalmak közötti időszakban a francia művészetben fontos szerepet játszott a tájfestészet reális irányzata - az ún. barbizon iskola. Ez a kifejezés a Párizs melletti kis festői szépségű Barbizon falu nevéből származik, ahol az 1830-1840-es években. sok francia művész jött tanulni a természetet. Elégedetlenek az akadémiai művészet hagyományaival, nélkülözve az élő konkretitást és a nemzeti identitást Barbizon felé igyekeztek, ahol alaposan megvizsgálva a természetben bekövetkező összes változást, a francia természet szerény zugait ábrázoló képeket festettek.

Bár a Barbizon iskola mestereinek művei igazak és objektivitásuk miatt figyelemre méltók, a szerző hangulata, érzelmei és érzései mindig érződnek bennük. A barbizoni nép tájain a természet nem tűnik fenségesnek és zárkózottnak, közel van és érthető az ember számára.

Gyakran a művészek ugyanazt a helyet (erdő, folyó, tavacska) festették a nap különböző időpontjaiban és különböző időjárási körülmények között. A műhelyben a szabadban készített vázlatokat dolgozták fel, és olyan képet készítettek, amely szerves része volt a kompozíciós építkezésnek. A kész festményen nagyon gyakran eltűnt a vázlatokban rejlő színek frissessége, ezért sok barbizoni vásznat megkülönböztettek sötét színeikkel.

A Barbizon iskola legnagyobb képviselője Theodore Rousseau volt, aki már híres tájképfestő, visszavonult az akadémiai festészettől és Barbizonba érkezett. A barbár erdőirtás ellen tiltakozva Rousseau emberi tulajdonságokkal ruházza fel a természetet. Ő maga azt mondta, hogy hallja a fák hangját és megérti őket. Az erdő kiváló ismerője, a művész nagyon pontosan közvetíti az egyes fák szerkezetét, fajait, méretarányát ("Fontainebleau erdő", 1848-1850; "Oaks in Agremont", 1852). Rousseau művei ugyanakkor azt mutatják, hogy a művész, akinek stílusa az akadémiai művészet és a régi mesterek festészetének hatására alakult ki, nem tudta, bármennyire is igyekezett, megoldani a fény-levegő környezet közvetítésének problémáját. Ezért tájain a fény és a szín legtöbbször feltételes.

Rousseau művészete nagy hatással volt a fiatal francia művészekre. Az Akadémia képviselői, akik részt vettek a szalonok festményeinek kiválasztásában, megpróbálták megakadályozni Rousseau munkáinak kiállításait.

A Barbizon iskola híres mesterei Jules Dupre voltak, akinek tájain a romantikus művészet jellemzői találhatók (A nagy tölgy, 1844-1855; Táj tehenekkel, 1850), valamint Narcis Diaz, aki nimfa és antik istennők meztelen alakjaival lakta Fontainebleau erdőjét (Vénusz). Ámorral ", 1851).

Charles Daubigny, aki karrierjét illusztrációkkal kezdte, a barbizonok fiatalabb generációjának képviselője volt, de az 1840-es években. szentelt a tájnak. A természet igénytelen zugainak szentelt lírai tájait napfény és levegő tölti el. Daubigny nagyon gyakran a természetből festett nemcsak vázlatokat, hanem kész festményeket is. Épített egy csónakműhelyt, amelyen a folyó mentén hajózott, megállva a legvonzóbb helyeken.

A 19. század legnagyobb francia művésze közel áll a barbizon néphez. K. Corot.

Jean Baptiste Camille Corot

Camille Corot - francia festő és grafikus, a portré és a táj mestere, a XIX. Század francia tájképi iskolájának egyik alapítója.

1796-ban Párizsban született, A. Mishallon és J. V. Bertin akadémikus művészek hallgatója volt. Kezdetben ragaszkodott ahhoz az általánosan elfogadott állásponthoz, miszerint a magas művészet csak egy történelmi cselekményű táj, elsősorban az ókori történelemből vagy a mitológiából származik. Azonban miután meglátogatta Olaszországot (1825), nézetei drámai módon megváltoztak, és a valóság más megközelítését kezdte keresni, ami már korai munkáiban is megmutatkozik ("View of the Forum", 1826; "View of the Colosseum", 1826). Meg kell jegyezni, hogy Corot vázlatai, ahol megváltoztatja a világítás és a színátmenetek természetéhez való hozzáállását, reálisabban közvetítve őket, egyfajta lendületet adnak a reális táj kialakulásában.

Az új íráselv ellenére Corot festményeket küld a Szalonba, amelyek megfelelnek az akadémiai festészet összes kánonjának. Ebben az időben Corot munkájában szakadék van a vázlat és a festészet között, amely egész életében jellemzi művészetét. Így a szalonba eljuttatott művek (beleértve Hagart a sivatagban, 1845; Homérosz és a pásztorlányok, 1845) azt jelzik, hogy a művész nemcsak ősi témákhoz fordul, hanem megőrzi a klasszikus táj összetételét is, amely nem kevesebb nem akadályozza a nézőt abban, hogy felismerje a francia táj jellemzőit az ábrázolt területen. Általánosságban elmondható, hogy egy ilyen ellentmondás meglehetősen a korszak szellemében zajlott.

Nagyon gyakran, azokat az újításokat, amelyekhez Corot fokozatosan eljut, elmulasztja elrejteni a zsűri elől, ezért festményeit gyakran elutasítják. Az innováció különösen erősen érződik a mester nyári vázlatain, ahol a természet különféle állapotainak átadására törekszik egyszerre, a fénnyel és levegővel feltöltve a tájat. Eleinte főleg városi nézetek és kompozíciók voltak Olaszország építészeti emlékeivel, ahová 1834-ben ismét eljutott. Például a "Velencei reggel" (1834 körül) tájban a napfény, a kék ég és a levegő átlátszósága tökéletesen reprodukálható. Ugyanakkor a fény és az árnyék kombinációja nem bontja meg az építészeti formákat, hanem éppen ellenkezőleg, szimulálja őket. A háttérben hosszú árnyékkal rendelkező emberek alakjai szinte valódi tágasságot kölcsönöznek a tájnak.

Később a festő visszafogottabb lesz, szerényebb természet érdekli, de jobban figyel majd annak különféle állapotaira. A kívánt hatás elérése érdekében a Koro színvilága vékonyabbá és világosabbá válik, és elkezdi beállítani az azonos színváltozatokat. Ebből a szempontból olyan művek jellemzőek, mint "Az harangtorony Argenteuilban", ahol a környező természet finom zöldsége és a levegő páratartalma nagyon finom, ugyanakkor nagy megbízhatósággal közvetíti a tavasz varázsát, a "Széna hordozása" -t, amelyben az élet örömteli izgalma érződik.

Figyelemre méltó, hogy Corot a természetet olyan helyként értékeli, ahol a hétköznapi emberek élnek és cselekszenek. Tájképének további jellemzője, hogy mindig a mester érzelmi állapotát tükrözi. Ezért a tájkompozíciók lírai jellegűek (fentebb említettük: "Harangtorony Artangeuilban"), vagy éppen ellenkezőleg, drámai ("Széllökés" tanulmány, 1865-1870 körül).

Corot figurált kompozíciói tele vannak költői érzéssel. Ha a korai művekben az ember kissé elszakadtnak tűnik a körülötte lévő világtól ("Arató sarlóval", 1838), akkor a későbbi művekben az emberek képei
elválaszthatatlanul összekapcsolódnak azzal a környezettel, amelyben vannak ("Az arató családja", c. 1857). A tájakon kívül Corot portrékat is készített. A nők képei különösen jók, elbűvölnek természetességükkel és elevenségükkel. A művész csak olyan embereket festett, akik lelkileg közel álltak egymáshoz, ezért portréit a szerző őszinte együttérzése jellemzi a modell iránt.

Corot nemcsak tehetséges festő és grafikus volt, hanem jó tanár a fiatal művészek számára, megbízható
elvtárs. Figyelemre méltó az a tény: amikor O. Daumiernek nem volt pénze háza bérleti díjának kifizetésére, Corot megvette ezt a házat, majd bemutatta egy barátjának.

Corot 1875-ben halt meg, hatalmas kreatív örökséget hagyva maga után - mintegy 3000 festményt és grafikai alkotást.

Honore Daumier

Honore Daumier francia grafikus, festő és szobrászművész 1808-ban született Marseille-ben egy verset író üveges családjában. 1814-ben, amikor Daumier hatéves volt, családja Párizsba költözött.

A leendő művész hivatalnokként kezdte karrierjét, majd egy könyvesboltban dolgozott eladóként. Ez a munka azonban egyáltalán nem érdekelte, inkább szabadidejében az utcákon bolyongott és vázlatokat készített. Hamarosan a fiatal művész meglátogatja a Louvre-ot, ahol antik szobrászatot és régi mesterek munkáit tanulmányozza, amelyek közül Rubens és Rembrandt nagyobb mértékben elbűvöli. Daumier rájön, hogy a festészet művészetének egyedüli tanulmányozásával nem lesz képes előrelépni messze, majd (1822 óta) Lenoirtól (a Királyi Múzeum adminisztrátora) kezdi meg a rajzleckéket. Azonban minden tanítás a gipszkarton egyszerű másolására redukálódott, és ez egyáltalán nem elégítette ki a fiatalember igényeit. Aztán Daumier elhagyja a műhelyt, és elmegy Ramolába, hogy litográfiát tanuljon, egyidejűleg szülőfiúként dolgozzon.

Az első művek, amelyeket Daumier az illusztráció területén végzett, az 1820-as évekig nyúlnak vissza. Alig élték túl, de ami ránk jutott, lehetővé teszi, hogy Daumierről mint művészről beszéljünk, szemben a Bourbonok által képviselt hivatalos hatalommal.

Ismeretes, hogy Louis Philippe uralkodásának első napjaitól kezdve a fiatal művész éles karikatúrákat rajzol mind önmagáról, mind a kíséretéről, ezzel politikai harcosként hírnevet szerezve magának. Ennek eredményeként Daumierre felfigyel a Charles Philippe karikatúra című hetilap kiadója, és együttműködésre hívja, amivel egyetért. Az első, 1832. február 9-i karikatúrában megjelent mű, „A helyek keresői”, Louis Philippe kegyenceit csúfolja. Utána egymás után szatírok kezdtek megjelenni magán a királyon.

Daumier legkorábbi litográfiái közül külön figyelmet érdemel Gargantua (1831. december 15.), ahol a művész egy kövér Louis Philippe-t ábrázolt, aki egy éhes és elszegényedett néptől elvett aranyat emésztette fel. Ez a lap, amely az Aubert cég ablakában látható, a nézők egész tömegét összegyűjtötte, amiért a kormány bosszút állt a mesteren, hat hónap börtönre és 500 frank pénzbüntetésre ítélve.

Annak ellenére, hogy Daumier korai művei még mindig meglehetősen összetetten túlterheltek, és nem annyira a kép kifejezőereje, mint az elbeszélése befolyásolja őket, a stílus már körvonalazódik bennük. Daumier maga is tisztában van ezzel, és a karikatúra-portrék műfajában kezd dolgozni, miközben nagyon különös módszert alkalmaz: először portrés mellszobrokat (amelyekben a jellegzetes vonások a groteszkbe kerülnek) faragja, ami aztán az ő természete lesz, amikor a litográfián dolgozik. Ennek eredményeként rendkívül terjedelmes számokat kapott. Így jött létre a "Jogalkotási méh" (1834) litográfia, amely a következő képet mutatja: közvetlenül a néző előtt, az amfiteátrumban található padokon voltak a júliusi Monarchia miniszterei és parlamenti képviselői. Minden arc halálos pontossággal közvetíti a portré hasonlóságát, a legkifejezőbb csoporttal, ahol Thiers képviselteti magát Guizot jegyzetét hallgatva. Az uralkodó elit fizikai és erkölcsi alacsonyabbrendűségét leleplezve a mester portrék-típusok létrehozására jut. A fény különleges szerepet játszik bennük, hangsúlyozza a szerző törekvését a legnagyobb kifejezőkészségre. Ezért az összes ábrát erős megvilágítás mellett adják meg (ismert, hogy ezen a kompozíción dolgozva a mester a modell mellszobrát erős lámpa fénye alá helyezte).

Nem meglepő, hogy ilyen kitartó munkával Daumier remek monumentális stílust talált a litográfiában (ez nagyon erősen érezhető a "Húzd le a függönyt, a bohózat szól" című műben, 1834). A befolyás ereje ugyanolyan magas azokban a munkákban, amelyek feltárják a dolgozók szerepét az elnyomók \u200b\u200belleni küzdelemben: "Ő már nem veszélyes számunkra", "Ne avatkozzon közbe", "Transnonen utca 1834. április 15-én". Ami az utolsó levelet illeti, közvetlen válasz a munkavállalók felkelésére. Szinte minden embert, aki ténylegesen a Transnonen utca egyik házában lakik (beleértve a gyerekeket és az időseket is), megölték, mert a dolgozók egy része rendőrt merett lőni. A művész megörökítette a legtragikusabb pillanatot. A litográfia szörnyű képet ábrázol: a padlón, egy üres ágy mellett egy munkás holtteste fekszik, egy halott gyermeket zúzva alá; egy elsötétített sarokban egy meggyilkolt nő. Jobb oldalon jól látható egy halott öregember feje. A Daumier által bemutatott kép kettős érzést vált ki a nézőben: a borzalom érzése tettei miatt és felháborodott tiltakozás. A művész által előadott mű nem közömbös kommentár az eseményekhez, hanem dühös felmondás.

A drámát fokozza a fény és az árnyék éles kontrasztja. Ugyanakkor a részletek, bár háttérbe szorulnak, ugyanakkor tisztázzák azt a helyzetet, amelyben ilyen atrocitás történt, hangsúlyozva, hogy a pogromot akkor hajtották végre, amikor az emberek békésen aludtak. Jellemző, hogy ez a mű már Daumier későbbi festményeinek vonásait tárja fel, amelyekben egyetlen eseményt is általánosítanak, ezáltal a kompozíció monumentális expresszivitást kölcsönöz a megörökített élet pillanatának "véletlenszerűségével" kombinálva.

Az ilyen művek nagyban befolyásolták a "szeptemberi törvények" elfogadását (amelyek 1834 végén léptek hatályba), amelyek a sajtó ellen irányultak. Ez oda vezetett, hogy lehetetlenné vált a politikai szatíra területén való teljes munka. Ezért Daumier, a politikai karikatúra sok más mesteréhez hasonlóan a mindennapi élethez kapcsolódó témákra vált, ahol égető társadalmi kérdéseket keres és hoz felszínre. Ebben az időben Franciaországban egész rajzfilmek gyűjteménye jelent meg, amelyek a korszak társadalom életét és szokásait ábrázolták. Daumier a Travies képzőművésszel "Francia típusok" (1835-1836) címmel litográfiák sorozatát hozza létre. Mint Balzac az irodalomban, Daumier a festészetben is leleplezi korának társadalmát, amelyben a pénz uralkodik.

Guizot miniszter hirdeti a "Gazdagodj meg!" Szlogenet. Daumier reagál rá Robert Macair képének megalkotásával - egy csaló és egy csaló, most haldokló, most újra feltámadott ("Karikatúra" sorozat, 1836-1838). Más oldalakon a polgári filantrópia témájára ("Modern filantrópia", 1844-1846), a francia udvar venalitására ("Az igazságosság figurái", 1845-1849), a városlakók pompás önelégültségére (a "Még mindig hízelgő látni arcképét a kiállításon" hivatkozik) hivatkozik. , az "1857-es szalon" sorozat része). Más litográfia-sorozatokat is vádaskodva hajtottak végre: "A legény napja" (1839), "Házassági modora" (1839-1842), "Az élet legjobb napjai" (1843-1846), "Pastorals" (1845-1846).

Idővel Daumier rajza némileg átalakul, a vonás kifejezőbbé válik. Kortársai szerint a mester soha nem használt új élezett ceruzákat, inkább töredékesen rajzolt. Úgy vélte, hogy ez eléri a vonalak változatosságát és elevenségét. Talán ezért szerzik művei idővel grafikus jelleget, kiszorítva korábbi plaszticitásukat. Azt kell mondani, hogy az új stílus inkább a grafikai ciklusokhoz volt alkalmas, ahol bemutatták a történetet, és maga az akció vagy a belső térben, vagy a tájban zajlott.

Daumier azonban még mindig hajlamosabb a politikai szatírára, és amint alkalom nyílik rá, ismét felveszi kedvenc időtöltését, és az uralkodó elit iránti haraggal és gyűlölettel teli lapokat hoz létre. 1848-ban új forradalmi fellendülés következett be, amelyet azonban elnyomtak, és a köztársaság felett a bonapartizmus fenyegetése lógott. Ezekre az eseményekre válaszul Daumier létrehozza Ratapualot, egy ravasz bonapartista ügynököt és árulót. Ez a kép annyira elbűvölte a mestert, hogy a litográfiáról a szobrászatra helyezte át, ahol merész értelmezéssel nagy kifejezőképességet tudott elérni.

Nem meglepő, hogy Daumier annyira gyűlöli III. Napóleont, mint Louis Philippe-t. A művész mindent megtesz annak érdekében, hogy felmondó művei megérezzék a kiváltságos osztály és természetesen az uralkodó gonoszságát. Az 1852. december 2-án történt puccs után azonban ismét tiltották a politikai karikatúrát. És csak az 1860-as évek végére, amikor a kormány liberálisabbá vált, Daumier harmadszor fordult e műfaj felé. Tehát az egyik lapon a néző láthatta, hogy az alkotmány lerövidíti-e a szabadság ruháját, a másikon pedig - a felszólítóként ábrázolt Thiers-t, amely minden politikust arra késztet, hogy mit mondjon és mit tegyen. A művész sok antimitarista szatirt rajzol ("A világ lenyeli a kardot" stb.).

1870 és 1872 között Daumier litográfiák sorozatát hozta létre, amelyek a francia katasztrófákért felelős személyek bűncselekményeit tárják fel. Például a „Megölte ezt” című lapban megérteti a nézővel, hogy III. Napóleon megválasztása sok baj kezdetét jelentette. Figyelemre méltó a "Birodalom a világ" litográfia, amely keresztekkel és sírkövekkel ellátott mezőt mutat. Az első síremlék felirata a következő: "Megölték a Boulevard Montmartre-on 1851. december 2-án", az utolsó - "Megölték Sedan 1870-ben". Ez a lap ékesszólóan arról tanúskodik, hogy III. Napóleon birodalma a franciáknak csak halált hozott. A litográfiák összes képe szimbolikus, de a szimbólumok itt nemcsak ötletekben gazdagok, hanem nagyon meggyőzőek is.

Figyelemre méltó Daumier másik, 1871-ben készült híres litográfiája, ahol az egykor hatalmas fa megcsonkított törzse feketévé válik a félelmetes és felhős ég hátterében. Csak egy ág maradt életben, de ez nem adja fel, és továbbra is ellenáll a viharnak. A lap alatt van egy jellegzetes aláírás: "Szegény Franciaország, a törzs törött, de a gyökerek még mindig erősek." A mester ezzel a szimbolikus módon nemcsak az általa elszenvedett tragédia eredményeit demonstrálta, hanem fekete-fehér kontrasztok és dinamikus vonalak segítségével élénk képet hozott létre, amely az ország hatalmát testesíti meg. Ez a munka arra enged következtetni, hogy a mester nem veszítette el hitét Franciaország erejében és népének képességeiben, akik hazájukat ugyanolyan nagyokká és hatalmasokká tehetik, mint korábban.

Meg kell jegyezni, hogy Daumier nemcsak litográfiákat készített. Az 1830-as évek óta. festészeten és akvarelleken is dolgozik, de korai festményeire (A metsző, 1830-1834; önarckép, 1830-1831) a fejlett mód hiánya jellemző; néha nehéz megkülönböztetni őket más művészek munkáitól. Később a stílus finomítása, bizonyos témák kidolgozása következik. Így például az 1840-es években. a mester szerzeménysorozatot írt egyetlen jogász címmel. Ezekben a festményekben ugyanazok a groteszk képek jelennek meg, mint Daumier grafikai munkáiban.

Olajfestményeit és akvarelljeit, valamint litográfiáit átitatja a szarkazmus. Daumier színészi mozdulatokkal festette az ügyvédek alakjait, akik a nyilvánosság előtt léptek fel (A védő, 1840-es évek), vagy önelégülten tárgyalták piszkos machinációikat, senki másnak nem volt elérhető (A három ügyvéd). A vásznon végzett munkák során a festő gyakran közelképekhez folyamodik, a legszükségesebb tárgyakat ábrázolja, és csak a belső tér részleteit vázolja fel. Különös gonddal arcokat rajzol, néha hülyék és közönyösek, néha ravaszak és képmutatók, néha megvetõek és önelégültek. A fekete ügyvédi ruhákat arany háttér előtt ábrázolva a szerző egyedülálló hatást ér el, a világos és a sötét kontrasztban.

Idővel a szatíra elhagyja Daumier festményét. Az 1840-es évek végének kompozícióiban. a központi helyet az emberek spirituális és hősies képei foglalják el, erővel, belső energiával és hősiességgel felruházva. Az ilyen művek markáns példája a "Család a barikádon" (1848-1849) és a "Felkelés" (1848 körül) festmények.

Az első vászon a forradalmi eseményeket és az azokban résztvevő embereket ábrázolja. A hősök olyan közel vannak a kerethez, hogy a figuráknak csak egy része látható. A művész megpróbálja a fénnyel faragott arcokra irányítani a néző figyelmét. Az idős nőt és a férfit súlyosság és koncentráció jellemzi, a fiatal nő szomorú és szomorú, a fiatal férfit pedig éppen ellenkezőleg, elárasztja a kétségbeesett elszántság. Figyelemre méltó, hogy a szereplők feje különböző fordulatokban jelenik meg, ami azt a benyomást kelti, hogy a figurák mozognak, ami tovább hangsúlyozza a kompozíció feszültségét.

A második kompozíció ("Felkelés") egy rohanó tömeg képe, amelyet forradalmi impulzus önt el.

Az események dinamikáját nemcsak egy felemelt kéz és az előre rohanó alakok mozdulata közvetíti, hanem egy fénysáv is.

Körülbelül ugyanebben az időben Daumier menekültekről és emigránsokról festett képeket, de ezek a képek nem gyakran találhatók meg munkájában. Festményeinek minden témáját megtalálta a mindennapokban: a vízhez ereszkedő mosónő; bárkás hajó, amely csónakot húz; a tetőre mászó munkás. Figyelemre méltó, hogy minden alkotás a valóság külön töredékeit tükrözi, és nem narratíván, hanem olyan képi eszközökkel érinti a nézőt, amelyek kifejező, esetenként tragikus képet alkotnak.

Ennek szellemében készült a "Nosha" festmény, amelynek számos lehetősége van. A mű cselekménye egyszerű: egy nő lassan halad végig a töltésen; egyik kezével egy hatalmas kosár ruhát húz; mellette, szoknyájába kapaszkodva, egy gyermek szövi apró lépésekkel. Zord szél fúj a hősök arcába, ami sokkal nehezebbé teszi a járást, és a teher is nehezebbnek tűnik. Daumier szokásos mindennapi motívuma szinte hősies vonásokat szerez. A nő elszakadtnak tűnik minden gondtól. Ezenkívül a mester minden tájképi részletet kihagy, csak véletlenszerűen vázolja fel a város körvonalait a folyó túlsó partján. A táj elfojtott és hideg árnyalatai fokozzák a dráma és a kétségbeesés érzését. Figyelemre méltó, hogy a nőkép értelmezése nemcsak a klasszikus kánonoknak, hanem a romantikusok emberi szépségének eszméinek is ellentmond; nagy kifejezéssel és realizmussal adják meg. A fény és az árnyék fontos szerepet játszik a képek létrehozásában: az egyenletes csíkban történő megvilágításnak köszönhetően a nő alakja meglepően kifejezőnek és képlékenynek tűnik; a gyermek sötét sziluettje kiemelkedik a világos mellvéd ellen. Az árnyék mindkét alakból egyetlen foltba olvad össze. Egy ilyen jelenetet, amelyet Daumier a valóságban sokszor megfigyelt, nem műfajban, hanem monumentális értelemben mutatják be, amit megkönnyít az általa létrehozott kollektív kép.

Általánossága ellenére Daumier minden műve rendkívüli vitalitást őriz. A mester képes elkapni az általa ábrázolt személyre jellemző bármilyen gesztust, közvetíteni a pózt stb. A "Prints Lover" vászon segít ennek igazolásában.

Bár az 1850-1860-as években. Daumier nagyon eredményesen dolgozik a festészetben, de a plein air problémája, amely sok akkori festőt foglalkoztatott, egyáltalán nem érdekli. Még abban az esetben sem használja diffúz fényt abban az esetben, ha a szabadban ábrázolja szereplőit. Festményein a fény más funkciót tölt be: érzelmi terhelést hordoz, amely segíti a szerzőt a kompozíciós hangsúlyok elhelyezésében. Daumier kedvenc hatása a kontúr, amelyben az előtér világos háttér előtt sötétedik (Fürdés előtt, 1852 körül; Kíváncsi az ablakra, 1860 körül). Néhány festménynél azonban a festő más technikára tér át, amikor a háttér félhomálya eloszlani látszik az előtérben, és a fehér, kék és sárga színek nagyobb intenzitással kezdenek megszólalni. Hasonló hatás figyelhető meg olyan vásznakon is, mint az iskola elhagyása (1853-1855 körül), a harmadik osztályú kocsi (1862 körül).

Daumier nem kevesebbet végzett a festészetben, mint a grafikában. Új képeket vezetett be, nagy kifejezõképességgel értelmezve azokat. Egyik elődje sem írt ilyen bátran és folyékonyan. Ennek a tulajdonságnak köszönhető, hogy Daumier progresszív gondolkodású kortársai nagyra értékelték festményeit. A művész élete során azonban festményét kevéssé ismerték, és az 1901-es posztumusz kiállítás sokak számára igazi felfedezéssé vált.

Daumier 1879-ben halt meg Párizs közelében, Valmondois városában, Corot által adott házban.

Az 1848-as forradalom rendkívüli fellendüléshez vezetett Franciaország közéletében, kultúrájában és művészetében. Ebben az időben a realisztikus festészet két nagy képviselője dolgozott az országban - J.-F. Millet és G. Courbet.

Jean Francois Millet

Jean François Millet francia festő és grafikus 1814-ben született Cherbourg közelében, Gruchy városában, egy nagy paraszti családban, kis telekkel Normandiában. Gyermekkorától kezdve a fiatal Millet kemény munka és kegyesség légköre vette körül. A fiú nagyon szellemes volt, tehetségére a helyi pap felfigyelt. Ezért a fiú az iskolai feladatok mellett az egyházi miniszter irányításával latin nyelvet kezdett tanulni, és egy idő után a Biblia mellett Virgil művei lettek a kedvenc olvasmányai, amelyek függősége a festő egész életében átélt.

Millet 18 éves koráig a faluban élt, és mivel a legidősebb fiú volt, különféle paraszti munkát végzett, beleértve a földműveléssel kapcsolatosakat is. Mivel a képzőművészet képessége Millában nagyon korán felébredt, mindent lefestett, ami körülvette: mezőket, kerteket, állatokat. A tenger azonban felkeltette a fiatal művész legnagyobb érdeklődését. Millet szenteli első vázlatait a vízelemnek.

Millet finom megfigyelésével különböztette meg, és tekintetétől, amely észrevette a természet szépségét, nem menekültek el azok a csapások, amelyek elől nem szökött meg az a személy, akivel konfrontációba lépett. A mester egész életében tragikus emléket, rettenetes vihart kavart és elsüllyesztett hajók tucatjait, amelyet kora gyermekkorában figyelt meg.

Később a fiatal festő Cherbourgba indult, ahol először festést tanult Mushelnél, majd Langlois de Chevreville-nél (a Gros hallgatója és követője). Utóbbi kérésére ösztöndíjat kapott az önkormányzattól, és Párizsba ment továbbtanulni. Hazáját elhagyva Millet nagyanyja utasításait hallgatta, aki azt mondta neki: "François, soha ne írj obszcén dolgot, még akkor sem, ha maga a király parancsolta."

Párizsba érkezve a művész belépett Delaroche műhelyébe. 1837 és 1838 között tanult ott. Millet műhelyében folytatott tanulmányaival egyidejűleg a Louvre-ban járt, ahol híres vásznakat tanulmányozott, amelyek közül Michelangelo művei lenyűgözték. Millet nem azonnal találta el magát a művészetben. Első, eladásra létrehozott műveit A. Watteau és F. Boucher módjára hajtották végre, az úgynevezett maniere fleurie-t, ami „virágos modort” jelent. És bár ezt az írási módszert megkülönbözteti a külső szépség és a kegyelem, valójában hamis benyomást kelt. A siker az alkotó számára az 1840-es évek elején született portréművének köszönhetően (Önarckép, 1841; Mademoiselle Ono, 1841; Armand Ono, 1843; Deleuze, 1845).

Az 1840-es évek közepén Millet egy matrózportrék sorozatának elkészítésén dolgozott, amelynek stílusa teljesen megszabadult a művész korai alkotásaira jellemző manierizmustól és utánzattól ("Tengerészeti tiszt", 1845 stb.). A mester több vásznat festett mitológiai és vallási témákról (Szent Jeromos, 1849; Hagar, 1849).

1848-ban Millet közel állt N. Diaz és F. Jeanron művészekhez, és először állított ki a Szalonban. Az első
az általa bemutatott kép - "A győztes" a vidéki életet ábrázolja. Azóta a mester egyszer és mindenkorra elhagyja a mitológiai cselekményeket, és úgy dönt, hogy csak azt írja, ami közelebb áll hozzá.

Terveinek megvalósítása érdekében családjával Barbizonba költözött. Itt merül el teljesen a művész
a vidéki élet világába, és olyan alkotásokat hoz létre, amelyek megfelelnek a világ felfogásának. Ilyenek a Vető (1849), Az ülő parasztasszony (1849) és mások, bennük Millet nagy meggyőződéssel hűen jeleníti meg a paraszti osztály képviselőit, főként az alakra összpontosítva, aminek eredményeként néha az a benyomás támad, hogy festményein a táj fellép a háttér szerepe.

Millet műveiben az 1850-es évek elején. a hétköznapi ügyeket folytató parasztok magányos alakjai is uralják. A vásznakat alkotva a művész megpróbálta felmagasztalni a legprózaibb művet. Meg volt győződve arról, hogy az "igazi emberséget" és a "nagy költészetet" csak a munkás emberek ábrázolásával lehet közvetíteni. Ezeknek a műveknek a jellemző vonásai a gesztusok egyszerűsége, a testtartás egyszerűsége, az alakok volumetrikus plaszticitása és a mozgások lassúsága.

Millet híres festményét „A varrónő” (1853) tekintve a néző csak a ruhakészítő legszükségesebb tulajdonságait látja: ollót, tűpárnát és vasalókat. Nincs semmi felesleges a vásznon, pontosan annyi hely van, amennyi szükséges - így teszi a mester a képet jelentősé, sőt monumentálissá. A látszólag statikus kompozíció ellenére a nő képe tele van belső mozdulatokkal: úgy tűnik, hogy a tűt tartó keze egyre több új öltést készít, mellkasa pedig ritmikusan növekszik. A munkavállaló alaposan megnézi a termékét, de gondolatai valahol messze lebegnek. A motívum rendes volta és némi meghittsége ellenére a képet ünnepélyesség és nagyszerűség jellemzi.

Ugyanebben a szellemben adták elő a mester által az 1853-as szalonban kiállított "A Kaszások többi részét" vásznat, amely a ritmikus figurák némi általánosítása ellenére a fénnyel megtöltött kompozíció az integritás érzetét kelti. A parasztok képei harmonikusan illeszkednek a természet összképébe.

Jellemző, hogy Millet számos művében a természet segít kifejezni a hős hangulatát. Tehát az "Ült parasztasszony" című képen a vendégtelen erdő tökéletesen közvetíti a lány szomorúságát, mélyen elmerülve nyugtalan gondolataiban.

Az idő múlásával Millet olyan festményeket festett, amelyekben monumentális képeket jelenítettek meg egy táj hátterében, kissé eltérő alkotásokat kezdett alkotni. A bennük lévő tájtér kitágul, a táj, amely továbbra is háttér szerepet játszik, jelentősebb, szemantikai szerepet kezd játszani. Például a "Búza szüretelői" (1857) című kompozícióban a növényeket gyűjtő parasztok figurái szerepelnek a háttérben található tájon.

Köles mélyebb értelmet ad a természet festészetének az "Angelus" ("Vénusz csengése", 1858-1859) kis vásznon. A mező közepén imádkozó férfi és nő alakjai a templom harangjának csendes hangjai miatt nem tűnik idegennek a nyugodt esti tájtól.

Amikor megkérdezték a mestert, miért jellemzi legtöbb festményét szomorú hangulat, azt válaszolta:
„Az élet soha nem fordult felém az örömteli oldal felé: nem tudom, hol van, soha nem láttam. A legviccesebb dolog, amit ismerek, a béke, a csend, amelyet az ember oly elragadóan élvez az erdőben vagy a szántóföldeken, akár alkalmasak termesztésre, akár nem; Egyetért abban, hogy ez mindig álmosságot, szomorúságot, bár édeset áraszt. " Ezek a szavak teljesen megmagyarázzák parasztjai álmodozó szomorúságát, olyan jól összhangban a mezők és az erdők békéjével és csendjével.

Teljesen ellentétes hangulatot figyelhetünk meg Millet "A kapás ember" című zeneszerzésében, amelyet az 1863-as szalonban állítottak ki. A szerző maga is tisztában volt azzal, hogy ez a mű elkülönül mindentől, ami már meg volt írva. Nem hiába jegyezte meg Millet 1962-ben írt egyik levelében: "Az" ember a kapával "sok olyan embert fog kritikával illetni, akik nem szeretik, ha nem a körükbe tartozó ügyek foglalkoztatják őket, amikor zavarják őket ...". Szavai próféták voltak. A kritikusok meghozták ítéletüket, a művészt "Courbetnél veszélyesebb emberként" írták le. És bár ezen a képen a néző csak egy kapára támaszkodó parasztot lát, egy pillantás elég ahhoz, hogy érezze: épp nehéz lépcsőn járt, hangszerével a földet csapta. A munkába belefáradt férfit nagy kifejezőkészséggel hozzák ki: az arcán és az ábrán is jól látható élete fáradtsága és kilátástalansága - mindazt, amit a francia parasztok százezrei valóban megtapasztaltak.

Az ilyen típusú művek között (főleg az 1860-as évek végén - az 1870-es évek elején) azonban vannak optimizmussal átitatott művek. Ezek olyan festmények, amelyeken a mester figyelmét egy napfényben fürdő tájra összpontosítja. Ezek a Juhászliba fürdetése (1863), a Lovak fürdése (1866) és a Fiatal Juhásznő (1872) című festmények. Az utolsó Millais nagyon finoman közvetít egy napsugarat, amely áthalad a fák lombjain és játékosan simogatja a lány ruháját és arcát.

Kreatív munkájának utolsó időszakában a művész megpróbálja megragadni és megragadni az élet rövid pillanatait a vásznon. A pillanat megörökítésének ezt a vágyát a valóság közvetlen visszaverésének vágya okozta. Például az "Ősz, a daruk indulása" (1865-1866) pasztellben egy daruállomány repülését figyelő pásztorlány mozdulata hamarosan megváltozik; és ha megnézzük az 1867-es szalonban kiállított "Liba" kompozíciót, úgy tűnik, hogy egy másik pillanatban a villódzó fény megváltozik. Ez az elv később kifejezést kap az impresszionista festők műveiben.

Meg kell azonban jegyezni, hogy Millet utolsó műveiben, különösen figurális kompozícióiban, ismét érezhető a monumentalitás keresése. Ez különösen jól látható a „Visszatérés a mezőről. Este ”(1873), amelyben parasztok és állatok egy csoportja egyesülő általánosított sziluettként emelkedik ki az esti égbolt hátterében.

Tehát 1848-tól élete végéig Millet a falu és lakói ábrázolására szorítkozott. És bár egyáltalán nem törekedett műveinek akut társadalmi értelemben való megadására, hanem csak a patriarchális hagyományokat akarta mindenáron megőrizni, munkáját forradalmi eszmék forrásaként fogták fel.

Millet 1875-ben Barbizonban fejezte be életét.

Gustave Courbet

Gustave Courbet francia festő, grafikus és szobrászművész 1819-ben született Dél-Franciaországban, Ornansban, egy gazdag paraszti családban. Első festészeti óráit szülővárosában végezte, majd egy ideig a Besançoni Főiskolán és a Flajoulo rajziskolájában tanult.

1839-ben, nagy nehezen meggyőzve apját a választott út helyességéről, Courbet Párizsba ment. Ott egyszerre meglátogatta az akkori híres Suisse műhelyt, ahol keményen dolgozott az élő természettel és a Louvre-val, lemásolva a régi mestereket és csodálva munkáikat. A fiatal művészt különösen lenyűgözte a spanyolok - D. Velazquez, J. Ribera és F. Zurbaran - munkája. Időről időre meglátogatva szülőhelyeit, Courbet nagy örömmel fest tájakat, vastag festékréteggel farag köteteket. Ezen felül portré-műfajban dolgozik (leggyakrabban ő maga is modell), és vallási és irodalmi témákról ír vásznakat ("Sok lányával", 1841).

Önarcképeket készítve Courbet kissé romantizálja megjelenését ("A sebesültek", 1844; "Boldog szerelmesek", 1844-1845; "Csővel rendelkező ember", 1846). Az önarckép volt az, amelyet először a Szalonban állított ki (Önarckép fekete kutyával, 1844). A költészetet és a szentimentális ábrándot átitatja az "Ornánsi vacsora után" (1849) című festmény. Ezzel a festménnyel úgy tűnik, hogy a művész megvédi azt a jogát, hogy ábrázolja azt, amit jól tud, amit megszokott körülmények között figyelt meg: a konyhában, ahol a vacsora befejeztével maga a művész, az apja, a zenész Promaye és Marlay ül. Minden karakter pontosan úgy van ábrázolva, ahogy a valóságban kinézett. Courbet-nek ugyanakkor sikerült közvetítenie a zene által létrehozott hangulat általánosságát, amelyet a kép hősei hallgatnak. Ezenkívül a figurák nagy vászonra, nagy léptékben történő elrendezésével általánosított képeket alkotott, elérve a monumentalitást és a jelentőséget a hétköznapinak tűnő mindennapi cselekmény ellenére. Ez a körülmény a modern festő nyilvánossága számára hallatlan szemtelenségnek tűnt.

Courbet azonban nem áll meg itt. A következő szalonban (1850-1851) kiállított művekben merészsége még tovább megy. Tehát a "Kőtörők" (1849-1850) vászonban a társadalmi jelentést a festő tudatosan meghatározta. Irgalmatlan őszinteséggel célul tűzte ki a francia parasztság visszaeső munkájának és reménytelen szegénységének ábrázolását. Courbet nem hiába írta a festmény magyarázatában: "Így kezdődnek és így fejeződnek be". A benyomás fokozása érdekében a mester összefoglalja a bemutatott képeket. A fényáteresztésben alkalmazott bizonyos szokások ellenére a tájat nagyon igazságosan érzékeljük, az emberek alakjaihoz hasonlóan. A festő a "Kőtörők" mellett a Szalonban kiállította a "Temetést az árnáknál" (1849) és a "Vásárról visszatérő parasztok" (1854) festményeket. Ezek a festmények annyira nem hasonlítottak a kiállítás többi résztvevőjének műveihez, hogy meghökkentették Courbet kortársait.

Így a "Temetés az árváknál" egy nagy formátumú vászon, szokatlan tervezésű és jelentős művészi képességekkel rendelkezik. Minden szokatlannak és szokatlannak tűnik: a téma (egy kisváros egyik lakójának temetése) és a hősök (kispolgári és gazdag parasztok, reálisan megírva). Courbet ezen a képen hirdetett kreatív elve - az élet teljes csúfságában való igazságos bemutatása - nem maradt észrevétlen. Nem csoda, hogy egyes modern kritikusok "a csúnya dicsőítésének" nevezték, míg mások éppen ellenkezőleg, megpróbálták igazolni a szerzőt, mert "nem a művész hibája, ha anyagi érdekek, egy kisváros élete, a tartományi kishitűség karmai nyomát hagyják az arcukon, a szemek kialszik, a homlok ráncos és értelmetlen szájkifejezés. A polgárok a következők. M. Courbet írja a polgárt. "

És valóban, bár a vásznon megjelenített szereplők nincsenek különösebb szépséggel és szellemiséggel megjelölve, mégis őszintén és őszintén kapják őket. A mester nem félt az egyhangúságtól, alakjai statikusak. A néző felé szándékosan fordított arcuk kifejezése révén azonban könnyen kitalálható, hogyan viszonyulnak a folyamatban lévő eseményhez, izgatja-e őket. Meg kell jegyezni, hogy Courbet nem azonnal jutott ilyen kompozícióhoz. Kezdetben állítólag nem minden arcot rajzolt meg - ez a vázlatból is látszik. De később az ötlet megváltozott, és a képek egyértelműen portré jellegzetességeket kapnak. Így például a tömegek között felismerhető maga a művész, apa, anya és nővér, Max Bushon költő, az öreg Jacobin Plata és Cardo, a zenész Promaye és sok más Ornans lakóinak arca.

A képen két hangulat ötvöződött: a pillanatnak megfelelő komor ünnepélyesség és a mindennapi élet. A gyászruhák fekete színe fenséges, az arckifejezések súlyosak, és azok mozdulatlanok, akik látják őket utolsó útjukra. A temetési szertartás komor hangulatát a kemény sziklás párkányok hangsúlyozzák. Azonban e rendkívül magasztos hangulatban is összefonódik az élet prózája, amelyet a szolga fiú és az írnokok arcának közönye hangsúlyoz, de a keresztet támogató személy arca különösen hétköznapinak, sőt közömbösnek tűnik. A pillanat ünnepélyességét a kutya is megsérti, farkával a lábai között, az előtérben ábrázolva.

Mindezek a tisztázó részletek nagyon fontosak és jelentősek egy olyan művész számára, aki munkáját szembe akarja állítani a Szalon hivatalos művészetével. Ez a vágy Courbet további műveiben nyomon követhető. Például a "Fürdőzők" (1853) vásznon, amely felháborodási vihart váltott ki abból a tényből fakadóan, hogy a benne bemutatott francia polgárság kövér képviselői kiderült, hogy nem hasonlítanak a szalonmesterek festményeinek átlátszó nimfáihoz, és mezítelenségüket a művész rendkívül kézzelfoghatóan és terjedelmesen mutatta be. Mindezt nem csak nem üdvözölték, hanem éppen ellenkezőleg, felháborodási vihart váltottak ki, amely azonban nem állította meg a művészt.

Idővel Courbet rájön, hogy új művészi módszert kell keresnie. Már nem volt elégedett azzal, ami már nem felel meg a terveinek. Hamarosan Courbet a tónusfestéshez és a kötetek fénynel történő modellezéséhez kezdett. Ő maga így mondja erről: "Festményeimen azt csinálom, amit a nap a természetben." Ugyanakkor a legtöbb esetben a művész sötét háttérre ír: először sötét színeket rak, fokozatosan halad a világos színek felé, és azokat a legfényesebb fénypontra hozza. A festéket magabiztosan és erőteljesen alkalmazzák gitt késsel.

Courbet egyetlen témában sem akad el, folyamatosan keresgél. 1855-ben a festő kiállította a "Művész műhelyét", amely egyfajta nyilatkozat. Ő maga "valódi allegóriának nevezi, amely meghatározza művészi életének hétéves időszakát". És bár ez a kép nem a Courbet legjobb alkotása, az ezüstszürke tónusú színséma a festő színészi készségéről beszél.

1855-ben a művész személyes kiállítást rendezett, amely nemcsak az akadémiai művészet, hanem az egész polgári társadalom számára is igazi kihívássá vált. A szerző által az egyedi kiállítás katalógusához írt előszó tájékoztató jellegű. Tehát feltárva a "realizmus" fogalmát, kifejezetten kijelenti céljait: "Hogy értékelésem szerint közvetíthessem korszakom szokásait, ötleteit, megjelenését - egyszóval élő művészetet alkothassak - ez volt a célom." Courbet látta a valóság minden aspektusát, annak sokszínűségét, és megpróbálta maximális igazmondással megtestesíteni munkájában. Legyen szó portréról, tájról vagy csendéletről, a mester mindenütt, azonos temperamentummal közvetíti a való világ anyagszerűségét és sűrűségét.

Az 1860-as években a portré és a műfaji kompozíció közötti vonalak törlődtek a festő műveiben (a jövőben ez az irányzat jellemző lesz E. Manet és más impresszionista festők munkájára). Ebből a szempontból a legjellemzőbb vásznak: "Kis angolnők egy nyitott ablakon a tengerparton" (1865) és "Lány sirályokkal" (1865). E művek megkülönböztető jegye, hogy a festőt nem annyira a szereplők összetett tapasztalatai, mint inkább az anyagi világban rejlő szépség érdekli.

Jellemző, hogy 1855 után a művész egyre inkább a táj felé fordul, nagy figyelemmel figyeli a levegő- és vízelemeket, a növényzetet, a havat, az állatokat és a virágokat. Ebben az időben számos tája a vadászjeleneteknek szól.
Az ezekben a kompozíciókban bemutatott tér és tárgyak egyre valóságosabbnak érzik magukat.

Az ilyen módon végzett munka során a Courbet nagy figyelmet fordít a világításra. Tehát a "Kozuliban a patak mellett" a következő képet figyelhetjük meg: bár a fákat kevésbé terjedelmesnek tartják, és az állatok szinte összeolvadnak a táj hátterével, de a tér és a levegő egészen valóságosnak érezhető. Ezt a tulajdonságot a kritikusok azonnal észrevették, és azt írták, hogy Courbet a kreativitás új szakaszába lépett - "az élénk hang és a fény útjához". Különösen figyelemre méltóak a tengeri tájak ("Tenger Normandia partjainál", 1867; "Hullám", 1870 stb.). A különböző tájakat összehasonlítva nem lehet
ne vegye észre, hogyan változik a színskála a megvilágítástól függően. Mindez arra utal, hogy munkájának késői periódusában Courbet nemcsak a világ terjedelmének és anyagszerűségének megragadására törekszik, hanem a környező légkör átadására is.

A Courbet-ről folytatott beszélgetést lezárva nem lehet azt mondani, hogy tájképi munkákra térve nem hagyta abba a társadalmi témájú vásznakon való munkát. Itt külön meg kell említeni a "Visszatérés a konferenciáról" (1863) című festményt, amely egyfajta szatíra volt a papságon. Sajnos a vászon a mai napig nem maradt fenn.

Az 1860-as évek óta. a polgári közönség körében növekszik az érdeklődés a művész munkája iránt. Amikor azonban a kormány Courbet odaítélése mellett dönt, elutasítja a díjat, mivel nem akarja, hogy hivatalosan elismerjék, és egyetlen iskolához sem tartozik. A párizsi kommün napjaiban Courbet aktívan részt vett forradalmi eseményekben, amelyekért később bebörtönözték és kiutasították az országból. A művész a rács mögött sok rajzot készít, amelyek a Kommunárok mészárlásának jeleneteit ábrázolják.

Miután Franciaországból száműzték, Courbet továbbra is ír. Így például Svájcban több reális tájat készített, amelyek közül a "kunyhó a hegyekben" (1874 körül) különös csodálatot vált ki. Annak ellenére, hogy a táj figyelemre méltó kis méretével és a motívum sajátosságával, monumentális jellegű.

Életének végéig Courbet hű maradt a realizmus elvéhez, amelynek szellemében egész életében dolgozott. A festő hazájától távol, a svájci La Tour de Pels-ben halt meg 1877-ben.

Francia művészet művészettörténete - 18. századi művészet (2. rész)

A 18. század második évtizedétől. új időszak kezdődik a francia művészet fejlődésében. Franciaország ideológiai életének tartalmát ebben az időben a demokratikus erők küzdelme határozza meg a pusztuló abszolutizmus ellen; ez a küzdelem ideológiailag felkészítette az országot a 18. század végi polgári forradalomra.

A közrend iránti elégedetlenség, a burzsoázia egyre növekvő tiltakozása a francia felvilágosodás mozgalmának kibékíthetetlenebb és szélesebb demokratikus jelleget adott, mint más európai országokban, és meghatározta erejét. A francia felvilágosítók nemcsak a forradalmi polgárság, hanem az egész "szenvedő emberiség" nevében is felszólaltak. A mindent romboló kritika szenvedélyes szelleme felforgatta a romos törvényeket és rendeleteket, felfrissítette Franciaország közhangulatát, új merészségre ébresztette a gondolatot. Ugyanakkor az ész ideális királyságának megvalósításáról szóló álmok, a haladásba vetett hit, abban a tényben, hogy az eljövendő társadalmi rend jólétet hoz a széles tömegek számára, optimizmust váltottak ki, amelyet átitatott a 18. század.
Az ennek alapján kialakuló francia kultúra új fellendülés időszakába lép. Kereséseiben és megnyilvánulásaiban sokszínű és ellentétes. Intenzív küzdelem folyik minden területén, új elméletek készülnek. Franciaország a haladó materialista filozófia és más tudományok melegágyává válik. Voltaire, Rousseau, enciklopédisták Diderot vezetésével, Lesage és Beaumarchais írók adták a 18. századi francia kultúrát. közös európai jelentőségű. Az új tartalom hatalmas áramlatban rohan be a művészetbe és az irodalomba, elpusztítva a hagyományos romos kánonokat. A népdal kezdete behatol a zenébe. Megszületett a drámai opera, virágzott a vásárszínház. A francia művészet köre jelentősen bővül; a művészek a 18. században kezdődnek. az emberi élet intim szféráinak vonzerejétől, a kis formáktól kezdve, és az évszázadot az eljövendő társadalom ideális városainak megtervezésével zárják.

A korszak átmeneti jellege meghatározta a 18. századi francia művészeti kultúra sokszínűségét, változékonyságát és összetettségét. Fejlesztése az ideológiailag jelentős művészet küzdelme és kölcsönhatása jegyében zajlik, amely reális, romantika előtti és klasszicista formákban, valamint a rokokó domináns arisztokratikus művészetében nyilvánul meg. Realizmus 18. század legteljesebben egy személy képének nyilvánosságra hozatalában fejezte ki magát. A realista művészek számára az egyén felszabadításáért, az öntudatának növekedéséért folytatott küzdelem a "természetes személy" képe iránti élénk érdeklődésben, meghitt érzéseiben és tapasztalataiban tükröződik, a hivatalos életnormák befolyásoló szféráin kívül. Ez meghatározza a magánszemély életének témáihoz való vonzódást, az ember természetközeliségét is. Megállapodik az egyén, az egyedi és a jellemző iránti érdeklődés. A finom pszichológiai elemzés elmélyül.
A rokokó domináns iránya nem volt egyenletes. A 17. századi „nagy stílus” drámáját és energiáját elvesztve a hanyatló nemesi társadalom művészete törékeny, kifinomult, örömre, érzéki örömökre hívta fel. Jelentős problémáktól elfordulva a gondatlan, kényeztetett nemesség tétlen életének dísze lett. A kecses iránt érzékeny rokokó művészetet azonban játékosság, gúny és szellemesség hatja át, tükrözi azt a szabadgondolkodást és komolytalanságot, amely a 18. században a magas társadalom divatjává vált. A rokokó festészet inkább a hangulat árnyalataiban, kifinomult színű.
A 18. század tipikus jelensége. a Királyi Akadémia időszakos kiállításai - "Szalonok", a Louvre-ban rendezve, valamint a Szent Akadémia kiállításai Íjak közvetlenül a négyzetekre telepítve. Új, a 18. századra jellemző. a művészetkritika fejlődése volt, tükrözve a művészet irányzatainak küzdelmét.

A felvilágosítók hisznek a társadalom ésszerű átszervezésének lehetőségében a megvilágosodás és az erkölcs "ősi erényeivel és ősi erényeivel való őskori erényeivel történő oktatásával", a művészetnek nagy jelentőséget tulajdonítottak. Diderot kritikai művei - "Szalonok", "A festészet tapasztalata", Rousseau művei - "A művészetről és a tudományról szóló beszéd" és az "Emile, avagy az oktatásról" fontos szerepet játszottak a realizmusért folytatott harcban. A harmadik birtok művészi eszméit védő Diderot különös élességgel tárta fel a rokokó művészet komolytalanságát. A modern művészeti alkotásokat elemezve értékelést adott a reális integritás és a demokratikus orientáció szempontjából. Az igazság, az értelmesség és az oktathatóság iránti igény mellett a művészek előtt felvetette a művészet cselekvésének, energiájának és társadalmi tevékenységének problémáját.
Amint a forradalmi fellendülés növekszik, az oktatáskritika a polgári-filiszteus magánerény megerősítéséből a társadalmi, forradalmi-hősies, republikánus erény fogalmába kerül.

Építészet

Rokokó. A "nagy század" kihalásával a 17. század második felének monumentális építészeti stílusa. új művészi irány váltja fel - színes, elegáns, kifinomult rokokó., A 20-as években alakult. A 18. században a rokokó a 30-40-es években virágzik. Ekkor a versailles-i építkezéseket végül Párizsba helyezték át, amely megőrizte Európa leggazdagabb és legszebb városának hírnevét.

Az építészet elvesztette törekvését a Granda Versailles-t utánzó együttesek iránt, ám a luxus iránti határtalan vágy csak új formát ölt. A 17. századi kastély helyére. jön a városi ház - a "szálloda", elmerülve a kertek növényzetében, a francia arisztokrácia és a gazdag uzsorások kis kúriája. A fénytől elárasztott kifinomult szalonok és budoárok elbűvölő hátterévé válnak az arisztokrata elit életének és életének, amely XIV. Lajos halála után megszökött a királyi udvar despotikus gyámsága elől. A rokokó kúriákban a külső térfogat és a belső tér megoldásának a klasszicizmusra jellemző egysége szétesik. A logikus egyértelműség és az alkatrészek racionális alárendelése az egésznek vázolódik. Hajlamos az aszimmetrikus, szakadt, egységes tengely nélküli kompozíciók felé. A szálloda homlokzata gyakran megőrzi a 17. századi palota reprezentativitását és megszorítását. De az arányok világossá válnak, a belső elrendezés megváltozik. A szertartáscsomag elve megsemmisül. A belső tér szabad elrendezést kap. A kis méretű helyiségek és előszobák elkülönülnek és különböző formájúvá válnak. Figyelmet fordítanak nemcsak a luxus kivitelekre, hanem a kényelemre is. A szigorú külső megjelenéssel ellentétben a rokokó szállodák belső terei korlátlan luxus és ékszer-dekoráció finomságával lenyűgöznek. A csarnokok kedvenc ovális alakja görbe vonalú körvonalaival tönkreteszi a fal konkrét meghatározását, a díszítések rendszere megfosztja őket az anyagtól. Világos kő, halvány rózsaszín, kék és fehér trellisesek, kecses faragott panelek erősítik a könnyedség és a vidámság benyomását.

A rokokó belső terének tipikus példája a Sherman Boffran Hotel (1667-1754) belső területe (ill. 196). Ovális termét a formák könnyű kegyelme, az alkalmi kegyelem jellemzi. A terv ovális alakja fontos szerepet játszik a holisztikus tér kialakításában. Sima dinamikája a falról a mennyezetre, az ablakívekre, a tükrök, ajtók, díszkeretek, festői panelek hullámzó kontúrjainak lágy kerekített átmenetében fejlődik ki, a görbe vonalú aszimmetrikus díszek gyönyörű játékában, amely finom csipkét képez a mennyezet és a falak díszítésében.

A világos panelekkel bélelt falak három részre oszlanak; a panel alsó téglalap alakú alakja stabil alapot képez, amelyre elegáns, félköríves ívet helyeznek el, és egy Ámort és Pszichét ábrázoló festői táblával zárul. A fal és a plafon közötti határokat egy furcsa virágdísz takarja el, amelynek sugárcsíkjai a plafon közepe felé húzódnak. A törékeny, kecses öntött "rocailles" (lapos kagyló formái) virágfüzérekkel és szárakkal vannak összefonódva, szalagszerű keretekkel. A teljes dekorációs kompozíciót könnyű, szeszélyes ritmus hatja át. Szeszélyes keretekbe zárva tükrök és festmények szőnek bele az építészeti dekorációba. Az egyiket egymás mellé helyezve a tükrök sokféle reflexiót adnak, megtévesztően tágítva az intim szalon terét. A rokokó belső térben az építészeti kép úgy tűnik, hogy az embert az álmok és illúziók világába szállítja.

A belső tér szerves részét képezték a bútorok: faragott, elegáns konzolasztalok két lábon, berakott komódok és titkárok, kényelmes puha fotelek és kanapék mintás kárpitozással, a hát és a láb rugalmas díszes körvonalaival. Keleti csecsebecsék és kristálycsillárok, gyertyatartók, girondolák göndör ágak formájában, törékeny porcelánfigurák, kárpitok, finom apróságok - értékes játékokat ezüstből, teknősökből, gyöngyházból, zománcból, borostyánból stb. Kombináltak divatos kínai képernyőkkel. az áramló dísz összetett ritmusával ezeket a tárgyakat egyetlen együttessé kapcsolja össze a belsővel. A luxus iránti igény Franciaországban a 18. században keletkezett. sok képzelőerővel, finom ízléssel és szellemességgel felruházott kézműves: ácsok, faragók, öntödék, ékszerészek, takácsok stb., akik nemzedékről nemzedékre adták át mesterségük titkait.

Klasszicizmus. Az 1750-es évek közepére. a rokokó stílust élesen kritizálják a képi és díszítő elemek összetételének kifinomultsága és összetettsége miatt. A racionalista oktatási ötletek hatása elsősorban az építészetet érinti. Az építészek figyelmét az antik, főleg a görög építészet súlyossága, a tervek egyértelműsége, a konstruktivitás és az arányosság nemessége vonzza. Az ókor iránti növekvő érdeklődést elősegítik a Herculaneumban végzett ásatások, amelyeket Pompeji 1755-ben nyitott meg a leggazdagabb művészeti emlékekkel, valamint az ókori építészet tanulmányozása Dél-Olaszországban.
Az építészet új irányú első lépései még mindig bizonytalanok és kompromisszumok. Az akadémia egy alakuló mozgalmat próbál vezetni. A klasszicizmus divatossá válik az udvarban.

Gabriel. Jacques-Ange Gabriel (1699-1782) munkája az átmeneti időszakhoz tartozik. A 17. századi építészet hagyományainak újragondolása a 18. század hódításainak megfelelően Gabriel közelebb hozza egy személyhez, meghittebbé teszi; antik díszítéssel és díszítéssel figyel a finom dekorációs részletekre. Gabriel tevékenysége ugyanakkor szorosan kapcsolódik a bővülő várostervezéshez, az együttes új feladatainak megoldásához, amelynek középpontjában Párizs áll.
A tőkés kapcsolatok fejlődése a spontán keletkezett, kaotikus középkori városok szerkezetátalakításának, új negyedek és terek, piacok, kereskedelmi és középületek rendezésének feladatát tűzte ki célul. A király lakhelyének előcsarnoka - a tér most a városi élet középpontjába kerül, a főbb autópályák csomópontjává.
A 18. század közepén. Gabrielle a párizsi Place de la Concorde-t tervezi (ill. 195), amely segít a központi együttes megalakításában. Ez az első példa a modern időkre jellemző, bőségesen szabad térrel rendelkező nyitott térre. Megalkotásakor Gabriel nem építészeti elemekkel, hanem egy szervezett városi táj pátoszával jár el, az utcai autópályák dinamikus perspektíváival. A téglalap alakú Place de la Concorde egy üres telken helyezkedik el a Szajna partján, a zöld Tuileries kertek és a Champs Elysees között. Három sikátornyaláb vezet a térre, összekötve a várossal. Két oldalról a zöld növényzetekbe, a harmadikból a folyó sima felületébe jut, és csak az egyik oldalon épül fel két adminisztratív épület. Építészetük összhangban van az általános együttessel: a vízszintesen elhelyezett homlokzatokat két korinthoszi oszlopcsarnok formájában tervezik. Mindkét épület a köztük áthaladó és felettük uralkodó Királyi utca szárnyaivá alakult át, amelyet később a Madeleine-templom kompakt portikája zárt be. A Gabriel tér térbeli-térbeli felépítésének elvét tovább fejlesztették az érett klasszicizmus építészetében.

Gabriel új módon oldja meg a vidéki palota témáját. Versailles-i kis Trianonja (1762-1768) a 18. századi klasszicista stílus egyik első épülete. (ill. 194). Ez nem egy palota, inkább egy vidéki kúria, két emeletet összekötő klasszikus portikával. Szigorú geometriai formákban, négyzet alaprajzú, Kis-Trianon intim és paradenciális is.
A kifinomult épület elegáns arányai a környező parkhoz kapcsolódnak a "természetes ember" felé. A Trianon térbeli összetételét a homlokzat mindkét oldalának önálló jelentése, az épület szárnyait alkotó alacsony mellvédek és négy párba rendezett lépcső hangsúlyozza. Mindez a megszorítás és a monumentalitás vonásait adja az épületnek nagyon kis méretben.

Az 1760-1770-es évek épületeiben. díszítő elemeket száműzik. Az oszlopok, entablátumok, oromzat visszatér konstruktív jelentésükhöz. A szokásos mesterséges parkot egy laza, zugokkal, ligetekkel és tavakkal ellátott park váltja fel, ahol a "barátság templomai" nevű kis pavilonok találhatók.
Souflo. A forradalom előtti évtizedek építészetében túlsúlyban vannak a középületek. Párizsban, Bordeaux-ban, Besançonban színházakat építettek, amelyeket a nézők széles köréhez terveztek, megjelentek az üzleti kereskedelmi épületek, a tőzsde stb. Ez idő legnagyobb épülete a párizsi Pantheon-templom volt, amelyet Jacques-Germain Soufflot (1713-1780) épített. Szent templomként fogant fel Genevieve, Párizs védőnője, nagy közönségű épület, és 1791-ben Franciaország nagy népének nekropoliszává vált. Az épületet, amely keresztformájú, koronázza egy grandiózus kupola, amelynek dobján lámpa van, oszlopokkal körülvéve. A főhomlokzatot egy hatoszlopos, oromfalú portikus hangsúlyozza. Összetétele a részek világos elhatárolásán, a tömegek fokozatos könnyítésén alapszik egy nehéz portikától egy könnyű, tojás alakú kupola felé, ami nyugodt nagyszerűség benyomását kelti. Soufflot világos vonalakkal és szabályos térfogatokkal vezeti be a korinthoszi oszlopokat a belső térbe, így látványos perspektívát teremtve. A Pantheont a megvilágosodás, a világos elme és az állampolgárság emlékműveként tartják számon.

Festmény

Az építészettel azonos irányba fejlődött a francia festészet: a 18. század elejétől. a szertartásos akadémiai stílus hagyománya fokozatosan elveszíti jelentőségét. A rokokó festést, amely szorosan kapcsolódik a "szálloda" belső teréhez, dekoratív és festőállványos kamra formában fejlesztik. Plafonok, falak, ajtótáblák (desszertport) festményein, kárpitokban mitológiai és "galáns" témák uralkodnak, amelyek az arisztokrácia meghitt életét ábrázolják. A dekoratív festészetben az ember képe elveszíti önálló jelentését, az alak a belső tér díszítő díszítésének részletévé válik. A finom színkultúra, a szilárd dekoratív foltokkal rendelkező kompozíció felépítésének képessége, a könnyű paletta által hangsúlyozott általános könnyedség elérése a fakó, ezüstös-kékes, arany és rózsaszín árnyalatokat kedvelő rokokó művészek velejárója. A festőállvány-festményben egy vitéz és pasztorális műfaj (pasztorális jelenetek) jön létre, egy idealizált portré, amely egy modellt ábrázol egy mitológiai hős képében.

A rokokó festészet fejlődésével egy időben növekszik a reális irány szerepe; portré, csendélet, műfaj műfaja eléri a csúcspontját. Ebben a tekintetben érdeklődés mutatkozik a holland és flamand realisztikus festészet iránt, a velenceiek iránt.

Watteau. 18. század eleje Antoine Watteau (1684-1721) - a gáláns műfaj megalkotója, a hangulat meghitt festésének, a finom érzelmi mozgások és érzések énekese - alkotása. Watteau összetett és ellentmondásos munkája a forduló éveiben virágzik, két út kereszteződésében, amelyek mentén a 18. századi francia művészet következett. Legjobb alkotásai a realisztikus festészet hódításait jelentették, de Watteau művészete távol maradt az ellenzéki arisztokrata köröktől. Watteau művészetétől kezdve, amely megerősítette a kortárs szubjektum művészetben betöltött szerepét, a szálak nemcsak Chardin realizmusáig terjednek, hanem a rokokó átgondolatlan hedonisztikus festményéig - Boucherig. Watteau művészete gyakran romantikus árnyalatot kap, szkeptikus vagy melankolikus intonációval.

Watteau festményei és számos, egyedi varázslattal ellátott rajzai az életben megfigyelhető jellegzetes típusok széles skáláját mutatják be. Ezek Franciaország tarka vándorló lakossága, mezítlábas parasztok, kézművesek, vándorzenészek, katonák, koldusok, színészek és velük ellentétben társadalmi hölgyek és uraim, fekete szolgák. A tarka tömegben Watteau kimeríthetetlen anyagot talál finom pszichológiai vázlatokhoz. Vonzza a hős megjelenésének megfoghatatlan megváltoztathatósága és a röpke módon elfogott, változó helyzetek, a bizonytalan és melankolikus érzések területe.
Watteau Valenciennesben, a Flandria határában fekvő városban született, tetőfedő családban. Tizennyolc éves korában Párizsba ment, ahol nehéz életiskolát folytatott. Fájdalmas, visszahúzódó, melankóliára hajlamos Watteau folyamatosan elégedetlen volt munkájával.

Pályáját kis műfaji jelenetek ábrázolásával kezdte, amelyet Valencienne élete ihletett, és amelyet a háború pusztított el. Callot és Louis Le Nain műfaji vonalának fejlesztésével megmutatta a téma megértését a "Háború terhe" (1716 körül, Leningrád, Ermitázs), a "Bivouac" (1710 körül, Moszkva, Puskin Múzeum) című festményeken, amelyek valósághű, elegáns és elegáns történet meggyőzően íródtak. költői. Savoyarban (1709 körül, Leningrád, Hermitage) a vándor falusi kamasz képének lírai értelmezését a találékony humor vonásai indítják el. Érzelmileg értelmezett, hideg kék égboltú, sárguló rét és a távolba távolodó kisváros csúcsos tetői által jellemzett őszi táj megfelel egy tinédzser szomorú magányának hangulatának. A jövőben a táj lesz Watteau hőseinek állandó érzelmi környezete.

Watteau alkotói érettsége 1710–1717. K. Gillot, Watteau tanára érdeklődést ébreszt benne a színházi témák iránt. A Watteau-i színház nem kevésbé iskola volt, mint Rubens festménye, amelyet a luxemburgi galériában tanult, ahol K. Audran, a második tanára nyitotta meg számára a hozzáférést. Az emberi szenvedélyek, a színház tipikus szereplői pucérabbak és megtisztultak a véletlenektől. Watteau a karaktereket és érzéseket egymás mellé állítva fedi le a témát. Szereti a színészek felvonulásait és kilépéseit a nyilvánosság elé tárni, festményeit néha egyfajta csoportos portrékká változtatva. Az olasz komédia maszkjainak viselése (Pierrot, Harlequin stb.) Watteau élénk portréképeket ad (Az olasz vígjáték színészei, 1712 körül, Leningrád, Hermitage). A Szerelem az olasz színházban című festményben (1717 körül) a színészeket nem egyesíti a cselekvés, de az éjszakai szerenádot előadó szereplők szabad csoportosulása, a figurák fáklyával való egyenetlen megvilágítása, a játék temperamentuma arra készteti az embereket, hogy megértsék improvizációjuk eredetiségét. Világi visszafogottság és kegyelem, lassú mozgásritmus különbözteti meg a francia színház szereplőit a Szerelem a francia színházban című filmben (1717-1718 körül, Berlin, Múzeum).

Watteau legpoétikusabb művei - "Galant ünnepek", amelyek témáit az akkori regények inspirálhatták, valamint élő megfigyelések, színházi jelenetekkel kerülnek kapcsolatba. A Crozat mecénás házába látogatva Watteau színházi előadásokat látott a természet kebelében, a parkban, figyelte az akkoriban Párizsban divatos gáláns ünnepeket - nemesek szórakozását: koncerteket, pantomimokat, táncokat, maskarákat. Watteau "gáláns ünnepeit" ellentmondásos hangulatok árasztják el, ma gyengéden, mára ravaszan ironikusan, mára szomorú hangvételűen hangzanak, mára elérhetetlen szépségű költői álom.
A "Társadalom a parkban" (Párizs, Louvre) című képen okos lányok és fiúk beszélgetnek békésen, mintha a természet költői szépsége elvarázsolná őket, hangulatukhoz illően. Heves hangulat uralkodik a tájon. Watteau szereplőire nem jellemző az erőszakos érzelmek megjelenítése. Karakterei lassítva mozognak, tapasztalataikat alig észrevehető félmosolyokkal, pillantásokkal, mozdulatokkal lehet sejteni. Watteau észreveszi benne rejlő belső kegyelmüket és finomságukat, csendes beszélgetéseket, magyarázatokat, sétákat, táncokat ábrázolva. Az érzelmek finom árnyalatainak megváltozása, alig észrevehető tippek - a cselekmény feltárásának eszköze.

A művész gyakran külső ironikus megfigyelővé válik. Csodálva az előtte kibontakozó látvány festőségét, észreveszi a társadalmi élet üres hiúságát és hiúságát (Társadalom a parkban, 1719 körül, Drezda, Műcsarnok).
Mindaz, ami a gesztus és a tekintet nyelvén nem fejezhető ki, a kéz színes, remegő, bizonytalan, könnyed rezgő mozgásával tárul fel. Watteau könnyű, finom, áttetsző festékekkel festve, a kifakult rózsaszín, kék, arany, zöldes árnyalatok és a legfinomabb túlcsordulás összhangjának elérése érdekében a fekete és kék-fekete foltok külön energikus színes vonásaival fokozta a tónusok mélységét. A színek egymástól születnek, majd ellentétesek.

A híres "zarándoklat Kieferu szigetére" (1717, Párizs, Louvre) (ill. 197) befejezi az előző évek kereséseit. A fénytől teli, átlátszó fakoronákkal teli romantikus táj hátterében kecses párok követik egymást; könnyed, kecses mozdulataik hullámszerű vonalat képeznek, amely az előtérről a tekintetet mélyen a ködös távolságba viszi, amelyből egy képzeletbeli boldogság-sziget homályos körvonalai rajzolódnak ki. A művész a változékony érzések legfinomabb játékát örökítette meg, kezdve a kölcsönös szimpátia határozatlan kezdetével. A kompozíciót reszkető ritmus hatja át, a színt arany árnyalatok uralják, finoman ötvözve a világos foltokat. A néző megragadja az elszámolhatatlan melankólia és vágyakozás hangulatát, a romantikus álom lehetetlenségének érzését.

Watteau gyakran magányos hős képéhez fordul, néha szimpatizál vele, majd gúnyolódik rajta. Ilyen a "Gilles" (1720, Párizs, Louvre) - magányos, szomorú álmodozó és kudarc, amelyben a művész mély emberi érzéseket tár fel.

Watteau utolsó nagy műve, a Gersen jelzőtáblája (1721 körül, Berlin) (ill. 198), barátja antikváriumának kivégzésére készült, ahol csak néhány napig maradt. Ez az üzlet belseje, ahol a vásárlók - hölgyeim és uraim - festményeket nézegetnek, az üzletkötők csomagolják a vásárlásaikat. A vásárlók és az alkalmazottak jellemzői különböznek pszichológiai finomságokban, ironikus élességben. A művész nyomon követte a jelenlévők művészetével kapcsolatos különböző attitűdöket, kiegészítve a karakterek sorát egy gyönyörű hölgy képével, önzetlenül szemlélve a remekművet. A kompozíciót megkülönbözteti a mozdulatok plasztikus gazdagsága, a misenák és a térbeli szünetek ritmikus váltakozása. A színösszeállítás ragyogó gyöngyszíneken alapul, különféle fekete, barna, szürke és fehér árnyalatokban csillámlik. A "Gersen jele" nemcsak egyfajta párizsi krónika a 18. században, hanem a művész kimeríthetetlen szeretetét mutatja be a művészet iránt, a szépség iránt. tudta, hogyan kell észrevenni a mindennapi életben.

Boucher. A 20-30-as években. 18. század kialakult a rokokó stílus, amely a 40-es években érte el csúcspontját. Ennek szembeötlő képviselője François Boucher (1703-1770), dekoratőr, meggondolatlanul ünnepi művészet megalkotója volt, aki nem annyira az élet megfigyelésén alapult, mint inkább az improvizáción, ami a szerelmi ügyek világához vezetett. A király első művésze, az arisztokrácia kedvence, az Akadémia igazgatója, Boucher könyveket tervezett, dekorációs paneleket készített belső terekhez, kartonokat gobelinekhez, szövő manufaktúrákat vezetett, díszleteket és jelmezeket készített a Párizsi Operaházhoz stb. Boucher a mitológia, az allegória és a pasztoráció felé fordul. amelyek néha az érzelmesség és a cukrosság vonásait mutatják. Kacér Vénusz és nimfák, hanyagul játékos kupék, a szerelmi örömökbe engedő lelkipásztori szereplők festményeinek hősei. A művész megragadja lágy rózsaszín testüket, fűszeres arcukat, kecses mozdulataikat, gyakran manírba esve. Kompozíciókat épít a göndör vonalak és figurák összetett összefonódására, ragyogóan birtokolja a szögeket, hatékonyan használ drapériákat, koszorúkat, virágokat, kavargó felhőket, környező hősöket. Boucher nem nélkülözheti a megfigyelést, amint azt rajzai és műfaji festményei is bizonyítják, az érzékileg idealizált és monoton értelmezésében nem törekszik a képek valódiságára.

A hullámszerű ritmussal átitatott kompozíció, a "A Vénusz születése" című festmény Boucher kreativitásának fénykorához tartozik; vidámság és derű uralkodik benne. A Pásztor jelenete (Leningrád, Hermitage) ötletet ad Boucher lelkészeiről, szórakoztatóak és játékosak, tele iróniával. Boucher tehetségének lírai vonásai a vidéki természet motívumával rendelkező tájain mutatkoznak meg, intim sarkokkal a romos malmok és kunyhók közelében.

Az 50-es évek második felétől. 18. század Boucher műve lehűl, a festmény durva, hamis pátosz jelenik meg a kompozíciókban. Boucher kreativitásának hanyatlása tükrözi a rokokó stílus romlását, amelyet az arisztokratikus kultúra általános hanyatlása okoz.
Chardin. A rokokó művészetével párhuzamosan kialakuló reális irányzat elsősorban a harmadik birtok eszméit fejezte ki, és megnyilvánulásaiban eltérő volt. A 18. század legnagyobb realistája. Jean-Baptiste-Simeon Chardin (1699-1779) származása, életmódja és művészete összefüggésben állt a kézműves környezettel, a patriarchális életmóddal és a céhrendszer hagyományaival. A kézművesek szerény lakóhelyein a művész témákat talált a mindennapi festményekhez, csendéletekhez és portrékhoz. Chardin nem kapott tudományos oktatást. Munkájának alapja a természettől való munkavégzés volt. Verset és érzések melegét érezte a háztartás apróságaiban. A Művészeti Akadémia szempontjából "alacsony" műfajokban Chardin olyan tökéletességet ért el, hogy felvették tagságába.

Chardin központi témája a csendélet. A hollandok ihlette Chardin teljes alkotói függetlenséget szerez ebben a műfajban, eléri azt a jelentőséget és tartalmat, amelyet elődei nem ismertek. Chardin csendélete olyan házi dolgok világa, amelyet egy ember lakik, és amelyek meghitt gondolat- és érzéskörének részévé váltak. Ecsete alatt a holt természet élő, spirituális anyaggá változik, amelyet a legfinomabb színes árnyalatokból és reflexekből szőttek. Festményével a művész felfedezte a hétköznapok szépségét. A korai csendéletben Chardin szereti a dekoratív hatásokat (Scat, 1728, Párizs, Louvre). Az érettség idején eléri a kompozíció klasszikus világosságát; takarékosan választja ki a tárgyakat, igyekszik feltárni mindegyikben a lényeget - annak szerkezetét, formáját, anyagi jellemzőit ("Csendélet nyúlral", 1741-ig, Stockholm, Múzeum) (ill. 199). Vásznain kosarak, krinki, kádak, kancsók, palackok, zöldségek, gyümölcsök és felvert vadak jelennek meg. Leggyakrabban Chardin csendéletének vízszintesen elhelyezett kompozíciói, amelyek lehetővé teszik az objektumok párhuzamos elhelyezését a kép síkjával, természetesen szabadok, de szigorú belső szabályszerűséget, szerkezetet éreznek. A tömegek és a színfoltok kiegyensúlyozottak, ritmikusan rendezettek. Az ember körül a tárgyak világa tele van harmóniával és ünnepélyességgel. Az egyszerű, használt dolgok minőségében megjelenik a kandalló kultusza ("Réztartály", 1733 körül, Párizs, Louvre). A fényreflexek rendszerén keresztül az objektumok képi egységgé kapcsolódnak egymással és a környezettel. Kis vonásokkal, néha sűrű, néha különféle fényű folyékony festékekkel festve a dolgokat mintha levegővel, fénytől áthatott környezettel körülvennék. Chardin, gyakran anélkül, hogy színeket keverne a palettán, külön vonásokkal alkalmazta őket a vásznon. Távolról nézve figyelembe vette az egymásra gyakorolt \u200b\u200bhatásukat.

A 40-es évek Chardin műfaji festésének fénykora. Finoman érezve a kandalló költészetét csendes örömeivel, mindennapi gondjaival és békés munkájával, a művész újjáteremti a harmadik birtok életének egészét. Egészséges erkölcsi elvek uralkodnak itt. Az erkölcs és a család megértésében Chardin közel áll Rousseau-hoz, aki az arisztokratikus társadalom korrupt erkölcsével áll szemben az egyszerű emberek körében fennmaradt érzések tisztaságával és spontaneitásával. A művész hangulatos belső terekben a gyermekekkel és a háztartással való gondozással teli anyákat, szorgalmas cselédeket, koncentrált csendes gyermekeket ábrázolja, akik előkészítik az órájukat, iskolába járnak, játszanak (Kártyák háza, 1735, Firenze, Uffizi). Chardin képei a szokásos pózokban, koncentrált arcokban, tekintetekben, az őket körülvevő csendben tárulnak fel sorrendben. A hétköznapi emberek mindennapjaiban megtalálja a harmóniát ("Ima vacsora előtt", 1744, "Mosónő", 1737 körül - mindkettő Leningrádban, az Ermitázs). Chardin sekély helyen építi kompozícióit, takarékosan ad kifejező részleteket, amelyek találóan jellemzik a lakókat. A "Mosónő" című festmény (ill. 200) kompozíciója egyszerű és ritmusban mérhető, a színséma visszafogott és puha. A nedves levegő lágyítja a kontúrokat, összeköti a formákat a környezettel. A néző tekintete egymás után változik tárgyról tárgyra, a mosónőtől a buborékokat fújó csecsemőig, az udvaron ágyneműt lógó nőig, mindenütt feltárva a hétköznapok költői varázsát.
A 70-es években. Chardin a portré felé fordul, megalapozza új megértését, feltárja az ember bensőséges világát, létrehozza a harmadik birtok egyfajta emberét. Az önarckép zöldellenzővel (1775, Párizs, Louvre) című művében a művészt munkaruhájában, élénken megfogott fordulatban ábrázolják. A zöld szemellenző árnyalata fokozza a behatoló és határozott tekintet koncentrációját a néző felé. A szoros keretezés hangulatos belső tér benyomását kelti, és egyúttal hangsúlyozza az alak térfogatát, monumentalitását. Egy idős ember tele van súlyossággal, tisztasággal, szívélyességgel. Az önarckép a pasztell technika remekműve, amelyben Chardin inkább élete vége felé dolgozik.

Latour. A realizmus elmélyülése a 18. század közepén. kifejezve a portré iránti fokozott érdeklődésben. Az ébredő személyiségérzet, az individualizmus növekedése tükröződik az egyedi jellemvonások és külső megjelenésében. Sok portréfestő a pasztell technika felé fordult. Köztük volt Maurice Quentin de Latour (1704-1788), akinek páratlan volt a pasztellhasználat. Duval de la "Epinet (1745 körül, Rothschild-gyűjtemény) portréját" pasztell királyának "becenéven ismerték el.
Az enciklopédisták barátja, egy független és éles kritikai gondolkodású ember, Latour nem hízelgett modelljeinek. Az ábrázolt személyt passzívan elemezve megpróbálta átadni hivatását és társadalmi helyzetét, feltárni belső világát. Leginkább az élő arckifejezések érdeklik a művészt, amelyek megmérgezik az emberi szenvedélyek és gondolatok mozgását. A legjobb dolog Latour örökségében a ceruzával, szangvinikus vagy pasztell technikával végrehajtott "előkészületei", dinamikus idegi vonásokkal és könnyű kontrasztokkal, amelyek hangsúlyozzák az arckifejezések ingatagságát.

Latour egy közeli nézőpontot vezet be, amely fokozza a témával való kommunikáció képességét; kiemeli a szemet, elkapja röpke árnyalatait. Latour hősei belsőleg aktív természetűek, feszült szellemi élettel. Karaktereik hetyke, izgatott arcokkal tárulnak fel a beszélgetésből, gúnyos, szkeptikus és filozófiai mosolyokban. Ilyen az ironikus megjelenésű, ideges mozgékony szájú, Latour számos önarcképe (ill. 201). Az egyik legmegrázóbb "Önarckép egy barettában" (1741 körül, Saint Quentin, Latour Múzeum).

Az elkészült pasztellek közül Abbe Hubert (Genf, Múzeum) portréja dinamikus, műfaj által kezelt kompozícióval tűnik ki, amely egy aktív, szabad gondolkodású, érzéki ember karakterét tárja fel. Madame Pompadour (1755, Párizs, Louvre) teljes hosszúságú ünnepi portréján a képet a felvilágosodás eszméivel összhangban oldják meg. A mindenható kedvenc az Enciklopédia kötetei és a műalkotások között szerepel. Latour szereplői messze vannak attól a patriarchális légkörtől, amelyben Chardin szerény hősei éltek, nem jellemzi képeinek lelki integritása és melegsége, de a belátó gondolkodás élénksége különbözteti meg őket, leggyakrabban a párizsi világi szalonok emberei, a felvilágosodás kultúrájának képviselői.

Álmok. Jean-Baptiste Greuze (1725-1805) művészetét a harmadik birtoknak, családi erényeinek szentelte. Chardin elmélkedése munkájában teret enged a szentimentális melodramatizmusnak, az élesebb moralizálásnak. A művész figyelmének középpontjában egy "érzékeny ember" áll, akit Rousseau és az akkor divatos "könnyes vígjáték" ötlete inspirált. Annak érdekében, hogy a köznemesség nemes érzéseit és erkölcsi cselekedeteit hirdesse, vágyakozva, hogy a nézőben haragot ébresszen a gonosz ellen, és szimpátiát ébresszen az Álmok javára, retorikába esik, tanácskozáshoz, színháziassághoz folyamodik, ehhez gyakran az akadémiai kompozíció technikáit alkalmazza. Greuze munkásságának jellegzetes vonásai sokalakú műfaji kompozíciókban nyilvánulnak meg: "Az ország menyasszonya" (Párizs, Louvre), "Paralitikus" (1763, Leningrád, Hermitage). Ez utóbbiban az érzéskifejezések, a durva arckifejezések, a szándékos megható pózok, a látványos, de mesterséges misenézek túlzásai megfosztják a munkát a hitelességtől és a valódi művésziségtől. A művészet oktatási szerepének primitív megértése a naivitás és a konvenció vonásaihoz vezetett. De munkájának újságírói tendenciái közvetlen választ adtak a kor követelményeinek. Greuze kreativitásának erősségei a festészetben csodálatos rajzokban és portrékban mutatkoztak meg. Bill metsző (1763, Párizs, Jacquemar André múzeum) képe tele van ezzel az energiával és öntudattal, amelyben előrevetítik a forradalmi évek emberének vonásait. A portréképítés hódításai Dávid munkásságában kapnak további fejlődést, a Dreaming műfaj a XIX. csak a filiszteus élet énekesei között.
Fragonard. A 18. század második felének legnagyobb festője. Honore Fragonard (1732-1806) volt. Boucher és Chardin hallgatója az előadás dekoratív kegyelmét ötvözte a világ költői felfogásával, egy realista megfigyelésével. Művészetének életigenlő hedonizmusát élénk gúnyos elme alakítja át.

A rokokóval való kapcsolat Fragonard "The Swing" (1767, London, Wallace-gyűjtemény), "The Secret Kiss" (1780-as évek, Leningrád, Hermitage) (203. ill.) Festményein nyilvánul meg. A művész arra törekszik, hogy közvetítse a való világ intenzív ragyogását, szereti a meleg arany színeket, a fényjátékot. Az évek során írásmódja dinamikusabbá és kifejezőbbé válik. Fragonard az emberek életének témáival foglalkozik (Laundresses, Amiens). A természet vonzza őt, mint az élet és a mozgás királyságát, egy örömteli lényt, amely feltűnő a nagyságában ("Nagy ciprusok a Villa d" Este kertjében. Rajz, 1760, Bécs, Albertina). Mestere egy röpke vázlatnak a természetből, és egy vázlatot a képzeletből.

Portrékain Fragonard arra törekszik, hogy megragadja az érzelmi izgalmat, azoknak a szenvedélyeknek a szenvedélyét, amelyeknek óhatatlanul cselekvéssé kell válniuk, kivezetni őket a hétköznapokból, az élet intim szférájából. A művész bátran tönkreteszi a 18. századi arisztokratikus portré kánonjait. A "Diderot portréja" című filmben (Párizs, magángyűjtemény) a filozófust a belső megvilágítás pillanatában, az olvasástól elszakítva, a tekintetével a távolba fordítja. Az „Inspiráció” (1769, Párizs, Louvre) kép, amely egy szenvedélynek van alárendelve - a gondolat, az álom szánalmas felszállása, túllép a portré műfajának határain. Fragonard meghitt lírai portréi olyan tendenciákat mutattak, amelyek a 19. századi romantikára váltak jellemzővé.

Szobor

A század eleje óta a szobrászat nagyrészt a rokokó díszítő enteriőr alapelveitől függően fejlődött. Csakúgy, mint a festészetben, áttérünk a világi könnyedségre és a kifinomult kegyelemre, a kép intim pszichológiai értelmezésére. De a 18. század közepétől. Megszületik az egyszerűség, a szigorúság és a lakonizmus vágya. A realizmus felé fordulás hősies képek keresésével, az ókorhoz való vonzódással jár; a francia szobrászok azonban nem hajlandók kanonizálni, Falcone szerint arra törekszenek, hogy "levegye a maszkot, meglátja és ismerje a természetet, és bármilyen divattól függetlenül kifejezze a szépséget".
Falcone. A 18. századi francia műemlékplasztika magas eredményei. elsősorban Etienne-Maurice Falcone-hoz (1716-1791) tartoznak - Diderot szabad gondolkodó-demokrata barátjának, akinek rendkívüli tevékenységét a fáradhatatlan keresés, a művészi munka filozófiai megértésének vágya fémjelzi. A lírai és idilli műfaj mestere Franciaországban, megdicsőítette magát Szent Péterváron I. Péter bronzszobor - a híres "bronz lovas" (1766-1782) - létrehozásával. Az Oroszország által annak idején tapasztalt társadalmi fellendülés, a nagy orosz felvilágosítók által az abszolutizmus kritikája, az orosz nép társadalmi rendjének és életének radikális megváltoztatásáról szóló álmaik inspirálták a Falconetet. Péter képét ő tág értelemben úgy értelmezi, mint az emberi gondolkodás és cselekvés merész merészkedésének megtestesítőjét, mint egy akaratos impulzust a fényes jövőbe. Nagy Péter nevelő lovon lovagol, hirtelen megáll egy meredek szikla szélén. Kinyújtott kezének vezető mozdulata az előre törekvő és mindent meghódító akarat kifejezője; a fej büszkén fel van dobva, az arcot megvilágítja a magasztos gondolat fénye. A monumentális erő itt kombinálódik a természetességgel és a szabadsággal, a gyors mozgással - a nyugalom állapotával. A hatalmas lovas sziluettje, meghódítva az elemeket, uralja a teret, és egyúttal bekerül a város panorámájába, végtelen kiterjedésbe rohanva. A kép képlékeny gazdagsága megmutatkozik, amikor különböző nézőpontokból nézzük.
A bronz lovasban Falcone megalkotta a hazája ideális személyiségének, alkotójának és törvényhozójának képét, amelyről a 18. század felvilágosítói álmodoztak.

Goodon. Jean-Antoine Houdon (1741-1828) munkája közvetlenül kapcsolódik a forradalmi korszakhoz. A jellemzők sokoldalúsága, a mélyreható pszichologizmus, a kemény igazság és az emberbe vetett hit megkülönbözteti az általa létrehozott szobrászati \u200b\u200bportrékat. A szobor külső megjelenésének pontos reprodukálása, a hangulatok változékonyságának megragadása révén a szobrász nem feledkezett meg a kép stabil integritásának fenntartásáról. Houdon hősei hatékonyak, céltudatosak, intenzív életet élnek. Rousseau komornak tűnik, lázas tekintettel; pontosan hallgat, készen áll a beszélgetésre Diderot-val; az 1789-es Mirabeau tribünje gőgös tekintettel, mintha a tömeg fölött lebegne, amelyhez beszéddel fordul; bátor harcos Anglia észak-amerikai gyarmatai függetlenségéért, Washington mind az önfegyelem és az önmegtagadás megtestesítője. Gluck (1775, Weimar) zeneszerző költői, felemelő képét egy nagy korszak lehelete rajongja el. A művész feleségének képe (1787 körül, Párizs, Louvre) tele van spontaneitással és nőies bájjal - ritka példa a nevetés plasztikusan befejezett értelmezésére.

Houdon remekműve a már nyolcvannégy éves Voltaire (1781, Leningrád, Hermitage) márványszobra (ill. 202.). A filozófust egy karosszékben ülve, kissé előrehajolva ábrázolják. A kompozíció piramisszerkezete monumentális beállítottságot kölcsönöz neki. A széles redőkkel rendelkező antik toga látszata leteríti erőtlen testét, és egy kis polgári hősiességet hoz a kép értelmezésébe. Távolról úgy tűnik, hogy Voltaire elveszett a mély gondolatokban. Az arcvonások nyomai vannak a fáradtságnak és a szenilis törékenységnek. Amikor hozzá közeledik, a bölcs filozófus képe drámai módon megváltozik - Voltaire tele van intenzív kifejezéssel. A ruhadarabok mögött, a széket markoló ideges kezekben lendületes mozdulat érezhető. Az arc tele van belső tűzzel és polemikus hévvel, ironikus mosollyal megvilágítva. Az éles tekintet ereje, belátása feltűnő. Voltaire, az emberi gondolkodás óriásának képe a korszak általánosításává nő.

A forradalom előestéjén új képek léptek a klasszicizmus művészetébe. A monumentális és hősies pátosz fokozódik bennük. A történelmi műfaj műveiben egyre inkább jelennek meg az ókori történelem és a modernitás közötti párhuzamok.

Az előadás leírása egyes diák szerint:

1 dia

Diák leírása:

A realizmus művészete Franciaországban a 19. század közepén. Az 1830-as és 1848-as francia forradalmak jelentősége O. Daumier, F. Millet, G. Courbet, C. Corot. A Plein Air probléma és a Barbizon iskola. Az órát a képzőművészet tanára készítette MBU DO DSHI a. Takhtamukai Just Saida Yurievna

2 csúszda

Diák leírása:

Pierre Etienne Théodore Rousseau (1812 - 1867) Egy párizsi szabó fia, amikor először látta a vadállatot, művész akart lenni. Első plein airjára 17 évesen ment a barbonta falu melletti Fontainebleau erdőbe, és már nem tudott megállni. A természetben minden meghökkentette: a végtelen égbolt naplementékkel, viharokkal, felhőkkel, zivatarokkal, szelekkel vagy mindezek nélkül; a hegyek nagysága - kövekkel, erdőkkel, gleccserekkel; széles síkság, szelíd legelők és szántóföldek; minden évszakban (amilyen tél van, ő írta az elsőt a franciák közül); fák, amelyek mindegyikének élete nagyobb és ünnepélyesebb, mint az ember; tenger, patakok, sőt tócsák és mocsarak. Rousseau erőfeszítései révén a táj a hagyományos képről a teljes méretűre, a segédműfajról pedig az elsőrendűre vált (amely korábban csak a történelmi festészet volt).

3 csúszda

Diák leírása:

Naplemente A franciaországi táj antológiájának megírásához "hazájának művésze" bejárta és körbejárta az egészet - szerencsére fáradhatatlan gyalogos és spártai volt a mindennapokban és a menüben. És egy perfekcionista. A párizsi szalon elfogadta a kiállításra a 19 éves Rousseau táját, és már 23 évesen elutasította "merész kompozícióját és megrendítő színét". Tucat éven át kiállítások nélkül Rousseau lágyította tájainak hangulatát, a viharok az egyszerűségnek, a csendnek és a filozófiai reflexiónak adtak helyet. Tehát festményei lelkes szövegek gyűjteményévé váltak. Évente eljött szeretett Barbizonjához, és 36 éves korában végleg elköltözött, kiábrándult mind a szeretetből, mind a forradalom zűrzavaros támadásából. A 30-as és 60-as években. 19. század más művészek csatlakoztak Rousseau-hoz és a természet természetrajzához Barbizonban: Millet, Caba, Daubigny és Dupre, akiket barbizoniaknak hívtak - és a világ elkezdte megismerni a "Barbizon iskolát".

4 dia

Diák leírása:

A művész egyik legkorábbi ismert alkotása egy kicsi festmény, amelyet a leningrádi Hermitage - "Normandiai piac" - őrzött. Itt látható a piaci kereskedelemmel nyüzsgő kisváros utca. Egy aprócska város piactérének letaposott sziklás talaja, amelynek fele sűrű régi kőből, fele megrepedt sötét fából és tarka tetőfedő zsindelyekből áll, elfoglalja, és úgy tűnik, a művészet sem kevésbé érinti, mint a helyi lakosokat. Az árnyék és a fény egyaránt érinti az épületeket és az embereket, és mindegyik darabban a lágy színátmenetek jelzik, hogy mit szeret Rousseau a szemével és ecsettel „megérinteni”: a valós dolgok textúráját és a légkör élő mozgását. A művészt a városi élet minden részlete érdekli - a ház második emeletének nyitott ablakában észrevesz egy nőt, bekukucskál a nyitott ajtó hátsó részén lévő sötétségbe, a háttérben ábrázolt vásárlók és kereskedők tömegébe. A jövőben Rousseau eltér az ilyen típusú "lakott" tájatól, nem a házak és az utcák nézete vonzza őt, hanem csak a természet vonzza őt, amelyben az ember jelenléte epizodikus és jelentéktelen. Normandiai piac. 1845-1848. Theodore Russo Állami Ermitázs Múzeum. Kunyhó a fontainebleau-i erdőben. 1855.

5 dia

Diák leírása:

Az 1855-ös világkiállításon a 43 éves Rousseau aranyérmet kapott „Kilépés a fontainebleau-i erdőből. Lenyugvó nap ”, ami elismerést és kreatív győzelmet jelentett. Később festett neki egy festményt: „A Fontainebleau-i erdő. Reggel". Végül a Szalon és utána az 1867-es világkiállítás meghívta a zsűribe. Mit rajzoltál? A vadon élő állatok elzárt sarkai, vidéki zugok, tölgyek, gesztenyék, sziklák, patakok, facsoportok, apró ember- vagy állatfigurákkal, a nap különböző időpontjaiban reszketve és pislákolva a levegőben. Mi volt hasznos az impresszionisták számára? Plein air, vesszővonás, a levegő látásának képessége, a kép általános hangvétele a színes felső rétegek alatt található chiaroscuro monokróm rétegének köszönhetően. Kilépés a fontainebleau-i erdőből. Theodore Rousseau a lemenő nap. Fontainebleau erdő. Reggel. 1851 g.

6 dia

Diák leírása:

A Barbizoni iskola Az akadémikusok "történelmi tájának" idealizálásával és elfogadásával, valamint a képzelet romantikus kultuszával szemben a Barbizon Iskola megerősítette Franciaország valódi természetének - erdők és mezők, folyók és hegyi völgyek, városok és falvak - esztétikai értékét mindennapi vonatkozásaikban. A barbizoniak a 17. századi holland festészet örökségére támaszkodtak. század eleji angol tájfestők. - J. Constable és R. Bonington, de mindenekelőtt kidolgozták a 19. század 18. és 1. negyedének francia tájfestészetének reális tendenciáit. (főleg J. Michel és a romantikus iskola vezető mesterei - T. Gericault, E. Delacroix). Munka az életből egy vázlaton, néha pedig egy festményen, a művész természettel való bensőséges kommunikációja a barbizoni nép között ötvöződött a kép epikus szélességének vágyával (néha nem idegen egyfajta romantikától és hősiességtől), a kamarafestések pedig nagy tájvásznakkal váltakoztak.

7 dia

Diák leírása:

A Barbizon Iskola A Barbizon Iskola kifejlesztette a tónusfestés technikáját, visszafogott és gyakran szinte monokróm, gazdag finom matricákban, fény- és színárnyalatokban; a nyugodt barna, barna, zöld tónusokat külön hangzatos akcentusok élénkítik. A Barbizon iskola tájainak összetétele természetes, de gondosan felépített és kiegyensúlyozott. A barbizoniak alapítói voltak a franciaországi plein air festészetnek, amely meghitt és bizalmas jelleget kölcsönzött a tájnak. A barbizoni nép nevéhez egy "hangulati táj" létrehozása társult, amelynek előfutára Camille Corot, a hajnal előtti sötétség, naplementék, szürkület énekese volt. Charles Daubigny. Az Oise folyó partja. Az 50-es évek vége. XIX. Állami Hermitage

8 dia

Diák leírása:

Camille Corot (1796–1875) Camille Corot A. Michallon és V. Bertin akadémikus festőknél tanult, 1825–28, 1834 és 1843-ban Olaszországban tartózkodott. Corot a 19. század francia reális tájának egyik megteremtője volt. a természet szenvedélyes csodálója, öntudatlanul egyengette az utat az impresszionisták előtt. Corot volt az, aki a "festői benyomásról" beszélt. Az első, friss benyomás közvetítésére törekedve elutasította a táj romantikus értelmezését a benne rejlő idealizált formákkal és színekkel, amikor a fenséges, isteni törekvésében a romantikus művész egy tájat ábrázolt egy festményen, amely a lelke állapotát tükrözte. Ugyanakkor a valós táj pontos átadása nem számított. Talán öntudatlanul tiltakozva a festészet ilyen megközelítése ellen, Corot felemelte a plein air zászlaját.

9 dia

Diák leírása:

Camille Corot A romantikus és a Corot-i táj közötti különbség a tény és a fikció közötti különbség. Általánosságban elmondható, hogy a Corot előtt a művészek soha nem festettek olajjal tájakat a természetben. A romantikusok, a régi mesterekhez hasonlóan, néha a helyszínen készítettek előzetes vázlatokat, nagyszerű ügyességgel (ceruzával, szénnel, szangvinikus stb.) Vázolták a fák, kövek, bankok formáit, majd a műhelyben festették tájaikat, csak vázlatok felhasználásával. segédanyag. Theodore Gericault. "Az áradás" 1814 Camille Corot. "Nantes-i székesegyház", 1860 Érdekes megjegyezni, hogy a stúdióban, a természettől távol fekvő tájképet általában elfogadták, és még Corot sem merte a szabad levegőn az utolsó ütésig vinni a művet, és szokásából a festést a stúdióban fejezte be. A természettől való munkavégzés közelebb hozza a Barbizon iskolához.

10 dia

Diák leírása:

Camille Corot. Az 1820-as és 40-es évek tájképei Az 1820-as és 40-es évek Corot élet-spontán és költői vázlatai és festményei, amelyek a francia és az olasz természetet és az ősi emlékeket ábrázolják ("Kilátás a Colosseumra", 1826), világos színükkel, az egyes színfoltok telítettségével, sűrű, anyagi festékréteggel; A Koro újrateremti a levegő átlátszóságát, a napfény fényességét; a kompozíció, az áttekinthetőség és a szobrászati \u200b\u200bformák szigorú felépítésében és tisztaságában a klasszicista hagyomány szembetűnő, különösen Corot történelmi tájain erős (Homérosz és a Pásztorok, 1845). "Kilátás a Colosseumra", 1826 "Homérosz és a pásztorok", 1845

11 dia

Diák leírása:

Camille Corot. Az 1850-es és 70-es évek tájképei. Az 1850-es években. Corot művészetében a költői szemlélődés, a spiritualitás, az elégikus-álomszerű jegyzetek fokozódnak, különösen az emlékezetből írott tájakon - "Mortefontaine emléke" (1864), amint neve is mutatja, egy bájos romantikus táj, amelyet női és gyermekalakok élénkítenek, kellemes emlékek ihlették egy ilyen festői helyen töltött szép napok egyikéről. Ez egy szinte monokróm táj, csendes sima vízfelülettel, a ködben olvadó homályos part körvonalaival és magával ragadóan remegő fény-levegő környezettel, amely az egész tájat világos aranysárgává varázsolja. Festménye kifinomultabb, reszketőbb, könnyebb lesz, a paletta rengeteg kócot szerez. Emlékezés Mortfontaine-ra, 1864. Louvre.

12 dia

Diák leírása:

E korabeli műveiben ("A széllökés", 1865–70) Corot arra törekszik, hogy megragadja a természet pillanatnyi, megváltoztatható állapotait, a fény-levegő környezetet, hogy megőrizze az első benyomás frissességét; Így Corot előrevetíti az impresszionista tájat. A "Széllökés" festmény borongós égével, rohanó sötét felhőkkel, egyik oldalra kopogott faágakkal és baljós narancssárga naplementével mindent áthat a nyugtalanság érzése. A szél ellen áttörő női alak megszemélyesíti az ember természeti elemekkel való szembenézésének témáját, amely a romantika hagyományaihoz nyúlik vissza. A barnás, sötétszürke és sötétzöld árnyalatok legfinomabb átmenetei, sima túlcsordulásuk egyetlen érzelmi színakkordot alkot, amely vihart közvetít. A világítás változékonysága fokozza a szorongás hangulatát a művész által megtestesített motívumban. "Széllökés", 1865-70

13 dia

Diák leírása:

Demokratikus realizmus 1850 és 1860 között Franciaországban a romantika diadalmenetét megállították, és egy új irányzat Gustave Courbet vezetésével erősödött, amely valóságos forradalmat hozott létre a festészetben - a demokratikus realizmusban. Támogatói hozzáláttak, hogy a valóságot jelenítsék meg, annak minden "szépségével" és "csúnyaságával" együtt. Először hívták fel a művészek figyelmét a lakosság legszegényebb rétegeinek képviselőire: munkásokra és parasztokra, mosodákra, kézművesekre, városi és vidéki szegényekre. Még a színt is új módon használták. A Courbet és hívei által alkalmazott szabad és merész vonások előrevetítették azt az impresszionista technikát, amelyet a szabadban végzett munkájuk során alkalmaztak. A realista művészek munkája meglehetősen felkavarta a tudományos köröket. Szinte szentségtörésnek tartották a görög istenek és bibliai szereplők eltűnését festményeikről. A demokratikus irányzat reális festésének mestereit - Daumiert, Millet és Courbetet, akik sok szempontból érthetetlenek maradtak, felszínességgel vádolták, ideálok hiányában.

14 dia

Diák leírása:

Gustave Courbet (1819-1877) Jean Désiré Gustave Courbet Ornansban született. Egy gazdag gazda fia. 1837-től a besançoni C. A. Flajoulo rajziskolájába járt. Nem kapott szisztematikus művészeti oktatást. 1839 óta Párizsban él, magánműhelyekben festett az életből. Tapasztalta a 17. századi spanyol és holland festészet hatását. Hollandiába (1847) és Belgiumba (1851) utazott. Az 1848-as forradalmi események, amelyeknek Courbet tanúja volt, nagyrészt meghatározták munkájának demokratikus irányultságát.

15 dia

Diák leírása:

Sebesült ember bőr övvel. 1849 önarckép "Az ember egy csővel" (1873-1874) Gustave Courbet A romantikához való rövid közelség után (önarcképsorozat); Önarckép fekete kutyával 1842 "Önarckép (ember pipával)". 1848-1849 "Kétségbeesés. Önarckép ". 1848-1849.

16 dia

Diák leírása:

("Szerelmesek az országban" vagy "Boldog szerelmesek", 1844), Courbet polemikusan ellenzi (és az akadémikus klasszicizmust is) új típusú "pozitív" (Courbet kifejezése) művészetet, amely új életet teremt a maga folyamán, megerősíti a világ anyagi jelentőségét és tagadja a művészet művészetét. annak értéke, amit nem lehet kézzelfoghatóan és tárgyilagosan megtestesíteni. Boldog szerelmesek

17 dia

Diák leírása:

Gustave Courbet Legjobb műveiben "A kőmorzsolók" (1849) Vey-hez írt levelében Courbet leírja a vásznat, és elmondja azokat a körülményeket, amelyek ötletet adtak: „A kocsin lovagoltam a Seen-Vare-i kastélyhoz, Seen-Vare közelében, nem messze Mezierestől. , és megállt, hogy megnézzen két embert - ők a szegénység teljes megszemélyesítését jelentették. Rögtön arra gondoltam, hogy egy új festmény cselekménye áll előttem, másnap reggel meghívtam mindkettőjüket a műtermembe, és azóta a festményen dolgozom ... a vászon egyik oldalán egy hetvenéves férfi van; lehajolt műve fölött, kalapácsa felemelve, bőre cserzett, fejét szalmakalap árnyékolja, durva szövet nadrágja foltokban van, az egykor kék szakadt zoknikból és alulról kitört szabotokból a sarok kilóg. A túloldalon egy fiatal srác poros fejjel és dagadt arccal. A csupasz oldalak és a vállak zsíros, rongyos ingen keresztül láthatók, a bőr harisnyanadrág alátámasztja az egykori nadrágot, lyukak piszkos bőrcipőben minden oldalon. Az öregember térdre esik; a srác egy kosarat rongyokkal húz. Jaj! Sokan így kezdik és fejezik be az életüket. "

18 dia

Diák leírása:

Temetés Ornansban (1849) Courbet a valóságot minden unalmában és nyomorúságában megmutatja. Ennek az időszaknak a kompozícióit térbeli korlátozás, a formák statikus egyensúlya, a kompakt csoportosítás vagy a fríz formájában megnyújtott alakok különböztetik meg (mint például a „Temetés az Ornánnál”), figurák elrendezése, lágy, elnémított színrendszer.

19 dia

Diák leírása:

Courbet fiatalabb éveiben nyújtott teljesítménye elképesztő. Grandiózus terv fogja el. Hatalmas vászonon (3,14 x 6,65 m), a nagy francia forradalom korszakának republikánusának, Udo nagyapjának az emléke iránti tiszteletet tanúsítva, aki erősen befolyásolta Courbet politikai nézeteinek kialakulását, megfesti "Az ornánok temetkezésének történelmi képét" (1849). - 1850) - így ő maga hívja az "Ornans temetését". Courbet körülbelül ötven életnagyságú alakot helyezett el a vásznon. két templomőr: Négy ember széles karimájú kalapban éppen hozta a koporsót Courbet anyának és három nővérének

20 dia

Diák leírása:

Gustave Courbet A művészet társadalmi jelentőségének elve, amelyet a kortárs művészetkritika, Courbet vet fel, "Találkozó" ("Hello, Monsieur Courbet!"; 1854) című műveiben testesül meg, ahol a büszkén menetelő művész és a mecénás A. Bruhat találkozásának pillanatát közvetítik.

21 dia

Diák leírása:

Atelier (1855) - allegorikus kompozíció, amelyben Courbet szereplőivel és barátaival körülvéve mutatkozott be.

22 dia

Diák leírása:

Gustave Courbet 1856-ban Courbet lányokat festett a Szajna partján, ezzel fontos lépést tett a plein air közeledése felé. Courbet vegyesen adta elő: a tájat közvetlenül a természetbe festette, majd a stúdió alakjainak tulajdonította a figurákat. A képi nyelv fő eszközeinek kiválasztása nem a helyi szín, hanem a hangszín és annak fokozatossága. A Courbet fokozatosan eltávolodik az 1840 - 1850-es évek elejének visszafogott, néha durva palettájától, kiemelve és gazdagítva a szabadban végzett munka hatására, elérve a színek világos színtelítettségét és egyúttal feltárva a textúrát kenet.

23 dia

Diák leírása:

Az 1871-es párizsi község rövid uralkodása alatt Courbetet képzőművészeti miniszterré választották. Sokat tett azért, hogy megmentse a múzeumokat a kifosztástól, de lelkiismerete alapján - ez egy meglehetősen furcsa tett. A párizsi Place Vendome-on oszlop volt - Traianus híres oszlopának másolata -, amelyet Franciaország katonai győzelmének emlékére állítottak. A kommünárok körében ez az oszlop szorosan kapcsolódott a véres birodalmi rendszerhez. Ezért a kommün egyik első döntése az oszlop lebontása volt. Courbet teljes mértékben támogatta: - Jó tettet fogunk tenni. Talán akkor az újoncok barátnői nem áznak el ennyi zsebkendővel könnyekkel. De amikor az oszlopot kidöntötték, Courbet depressziós volt: „Amint leesik, összetör engem, meglátod. És igaza volt. A község bukása után eszükbe jutott az oszlop, elkezdték "banditának" nevezni, végül a bíróság műemlékek megsemmisítésével vádolta. Gustave Courbet Courbetnek több hónapos börtönt kellett töltenie. A művész vagyonát eladták, de a börtönből való szabadulása után is évente 10 000 frankot kellett fizetnie. Haláláig Svájcba kényszerült, hogy óriási bírságot fizessen. 7 év után Courbet szegénységben halt meg.

24 dia

Diák leírása:

Honore Victorien Daumier (1808–1879) A 19. század legnagyobb festője, szobrász és litográfus. volt Honore Victorien Daumier. Marseille-ben született. Üvegmester fia. 1814-től Párizsban élt, ahol az 1820-as években. leckéket vett a festészetből és a rajzból, elsajátította a kőműves mesterségét, kisebb litográfiai műveket adott elő. Daumier munkája Párizs utcai életének megfigyelésén és a klasszikus művészet alapos tanulmányozásán alapult.

25 dia

Diák leírása:

Daumier Daumier rajzfilmjei nyilvánvalóan részt vettek az 1830-as forradalomban, és a júliusi Monarchia megalakulásával politikai karikaturistává vált, és elnyerte a nyilvánosság elismerését, mint irgalmatlan, éles-groteszk szatíra Louis Philippe-re és az uralkodó polgári elitre. A politikai belátás és a harcos temperamentum birtokában Daumier szándékosan és céltudatosan kapcsolta össze művészetét a demokratikus mozgalommal. Daumier rajzfilmjeit külön lapokban terjesztették vagy illusztrált kiadásokban tették közzé, ahol Daumier együttműködött. Lajos Philippe karikatúrája

26 dia

Diák leírása:

Daumier szobrai Merészen és pontosan faragott szobrászati \u200b\u200bvázlatok-burzsoá politikusok mellszobrai (agyagra festett, 1830–32 körül, 36 mellszobor maradt fenn magángyűjteményben) szolgáltak a litográfiai portrék-karikatúrák alapjául (Az arany középút hírességei, 1832–33).

27. dia

Diák leírása:

A király karikatúrája 1832-ben Daumier hat hónapra börtönbe került a király karikatúrája miatt ("Gargantua" litográfia, 1831), ahol a letartóztatott republikánusokkal való kommunikáció megerősítette forradalmi meggyőződését.

28 dia

Diák leírása:

Daumier magas fokú művészi általánosítást, erőteljes szobrászati \u200b\u200bformákat, a kontúr és a chiaroscuro érzelmi kifejező képességét érte el az 1834-es litográfiákban; elítélik a hatalmon lévők középszerűségét és önérdekét, képmutatásukat és kegyetlenségüket (a Képviselői Kamara kollektív portréja - "Jogalkotási méh"; "Mindannyian becsületes emberek vagyunk, magáévá tesszük", "Ez szabadon engedhető"). "Jogalkotási méh" "Mind becsületes emberek vagyunk, magáévá tesszük" "Ez szabaddá tehető"

29 dia

Diák leírása:

A politikai rajzfilmek betiltása és a karikatúrák bezárása (1835) arra kényszerítette Daumiert, hogy a mindennapi szatírára szorítkozjon. A "párizsi típusok" (1839-40) litográfiák sorozatában

30 dia

Diák leírása:

"Házassági szokások" (1839-1842), "Az élet legjobb napjai" (1843-1846), "Az igazságosság emberei" (1845-48), "Jó polgári" (1846-49). , a polgári szellemi és testi szegénység, feltárta a polgári társadalmi környezet jellegét, amely a filiszteus személyiségét alkotja. "Házassági modor" (1839-1842) sorozatból "Az élet legjobb napjai" (1843-1846) sorozatból "Az igazságosság emberei" (1845-48) sorozatból "Jó polgári" (1846-49) sorozatból

31 dia

Diák leírása:

Daumier a Caricaturana sorozat (1836–38) 100 lapjában olyan tipikus képet készített, amely a burzsoázia, mint osztály osztályrészeit összpontosította, amely Robert Maker kalandor kalandjairól mesél.

32 dia

Diák leírása:

Az ókori történelem (1841–43) és a tragikus-klasszikus fiziognómia (1841) sorozatban Daumier gonoszul parodizálta a polgári akadémikus művészetet a klasszikus hősök képmutató kultuszával. Daumier érett litográfiáit a dinamika és a gazdag bársonyos vonások, a pszichológiai árnyalatok közvetítésének szabadsága, a mozgás, a fény és a levegő jellemzi. Daumier fametszetekhez készített rajzokat is (főleg könyvillusztrációkat). Gyönyörű Narcissus Alexander és Diogenes Helena elrablása a "Tragikus-klasszikus fiziognómia" sorozatból (1841)

33 dia

Diák leírása:

A francia politikai karikatúra új rövid ideig tartó emelkedése az 1848–49-es forradalommal társul. Miközben üdvözölte a forradalmat, Daumier leleplezte ellenségeit; A bonapartizmus megszemélyesítése a politikai szélhámos Ratapual képtípusa volt, amelyet először groteszk dinamikus szobrocskában (1850) hoztak létre, majd számos litográfiában használtak fel. Daumier O. "Ratapual". Ratapual és a Köztársaság.

34 dia

Diák leírása:

Daumier festménye 1848-ban Daumier készített egy képvázlatot "1848-as köztársaság" a versenyre. Ettől kezdve Daumier egyre jobban az olaj- és akvarellfestésnek szentelte magát. Daumier a témában és a művészi nyelven innovatív festménye testesítette meg a forradalmi harc (A felkelés, 1848; A család a barikádokon) és a tömeg visszafordíthatatlan mozgásának (Az emigránsok, 1848–49) pátoszát, a művész tiszteletét és rokonszenvét a dolgozó emberek iránt (Mosónőnő). ", 1859-60;" 3. osztályú autó ", 1862-63) és az elvtelen polgári igazságszolgáltatás (" Defender ") gonosz kigúnyolása. "1848-as köztársaság" "Felkelés", 1848 "Család a barikádokon" "Emigránsok", 1848-49 "Mosónő", 1859-60 "3. osztály szállítása", 1862-63 "Védő" 1865

Realizmus (francia realisme a latin realis-ból -
anyag) - többre törekvés
teljes, mély és átfogó
a valóság tükröződése
megnyilvánulásai. A művészi tevékenységben
- a lehetséges megértése, megfelelés
anyagi erőforrások és technikák
kijelölt feladatok. Irányzat
a reális gondolkodás abban nyilvánul meg
változó mértékben és különböző formában azokban
vagy más művészeti, művészeti
irányok, trendek és stílusok.

A francia festészetben a realizmus korábban éreztette hatását, mint bármi más a tájban. Azzal kezdődik
az úgynevezett Barbizon iskola, művészekkel, akiket a művészettörténet befogadott
ilyen név a Párizs melletti Barbizon falu. Tulajdonképpen,
A barbizonok nem annyira földrajzi, mint történelmi és művészeti fogalmak.
Néhány festő, például Daubigny, egyáltalán nem jött Barbizonba, de
a nemzeti francia táj iránti érdeklődésük miatt csoportjukhoz tartozott.
Fiatal festők csoportja volt - Theodore Rousseau, Diaz della Peña, Jules Dupre,
Constant Troion és mások, akik Barbizonba jöttek, hogy vázlatokat festenek a természetből. Festmények
a műhelyben vázlatok alapján fejezték be, ezért a teljesség és általánosítás
kompozíciók és szín. De mindig élénk természetérzet maradt bennük. Mindegyikük
egyesíti a vágy, hogy alaposan tanulmányozza a természetet és valóságosan ábrázolja, de ez
nem akadályozta meg mindegyiket abban, hogy fenntartsák kreatív egyéniségüket.
Theodore Rousseau (1812-1867) Oaks. 1852

Francois Daubigny (1817-1878) "Falu az Oise partján". 1868

Jules Dupre (1811-1889) "Táj szarvasmarhákkal Limousinban". 1837

Constant Troyon (1810-1865) Indulás a piacra. 1859

Jean François Millet (1814 - 1875) ben született
gazdag paraszt családja kicsiből
Gryushi falu a La Manche csatorna partján
Cherbourg közelében. Művészi
képességeket a család ajándékként fogta fel
felett. A szülei pénzt adtak neki és megengedték
megtanulni festészetet. 1837-ben jött
Párizsban, és két évig dolgozott a műhelyben
festő, Paul Delaroche (1797-1856). TÓL TŐL
1840-ben egy fiatal művész kezdett kiállítani
munkájukat a Szalonban.
1849-ben a művész Barbizonban telepedett le és
napjai végéig ott élt. Téma
a paraszti élet és a természet lett a fő
Milletért. - Paraszt vagyok, és semmi más,
mint egy paraszt - mondta magáról.
Jean Francois Millet "Önarckép"

Jean Francois Millet "A vető". 1850

Jean Francois Millet "A fülek gyűjtői". 1857

Jean Francois Millet "Angelus". 1859

Camille Corot (1796-1875)
akadémikus festőknél tanult
Készült A. Mishallon és V. Bertin, akik Olaszországba látogattak
tanulmányutak Belgiumba, Hollandiába és Londonba.
Eredetileg igénytelen tájak
Párizs környezete.
Az 1820–40-es években életvitelszerű és
költői tájak francia és olasz nyelven
jellegűek, amelyek megkülönböztethetők
szobrászati \u200b\u200bformák és szigorú világos szín,
sűrű anyagú festékréteg,
telítettség átlátszó levegővel és világos
napfény (reggel, Velence, 1834; Homérosz és
pásztorok ", 1845). Corot az 1840-es évek végétől Párizsban élt
vagy a Versailles közelében lévő Ville d'Avre
ekkori festményei a műhelyben készültek
memória. Koro művészetében a költői
szemlélődés, spiritualitás, elégikus, álmodozó jegyzetek. A festés egyre több
kifinomult, remegő, könnyű ("A Sevres útja", 185560; "Mortefontaine emlékezete", 1864). 1860 után
Corot főleg műfaji portrékat festett, ben
amelyet a modell harmonikusan egyesít a környezővel
díszlet ("Nő egy gyöngyszemmel", 1868-70),
vallási és mitikus festmények, akt. Koro híres
rajzolóként, litográfusként, maratóként is.
Camille Corot "Önarckép". 1834

Camille Corot "Szénakocsi". 1860

Camille Corot "A híd Mantában". 1868-1870

Camille Corot, a városháza tornya Douai-ban. 1871

Camille Corot "Claire Sennegon portréja". 1837

Camille Corot "Olaszország emlékei". 1863
rézkarc

Camille Corot "A douai erőd parkjának emlékei". 1870
rézkarc

Gustave Courbet (1819 - 1877)
1819-ben született Franciaországban, Ornand városában, kb
Svájci határ. Apjának szőlőültetvényei voltak. 1837-ben
apja ragaszkodása után Courbet belépett a Jogi Főiskolára
Besançonban. A főiskolai tanulmányokkal egyidőben Courbet
részt vett az Akadémián, ahol tanára Charles-Antoine Flajoulot volt. 1839-ben Párizsba ment, apját megadta
ígéret, hogy ott fog jogot tanulni. Párizsban
Courbet megismerkedett a Louvre műgyűjteményével. Ezen
a kreativitás, különösen a korai időszakban, nagy hatással volt
különösen kis holland és spanyol művészek
Velazquez.
1844-ben Courbet első festménye, az önarckép kutyával,
a párizsi szalonban volt kiállítva (az összes többi festmény
a zsűri elutasította). A művész kezdettől fogva megmutatta magát
szélsőséges realista, és minél tovább, annál erősebb és kitartóbb
követte ezt az irányt, figyelembe véve a végső célt
a meztelen valóság és az életpróza művészeti átadása.
Az 1840-es évek végén a franciák hivatalos irányítása
a festészet még mindig akadémikus volt, és a művészek munkája
reális irányt rendszeresen elutasították
kiállítások szervezői.
1855-ben személyes kiállítást nyitott fából
laktanya "A realizmus pavilonja". Kiállítási katalógus, hol voltak
megfogalmazta munkájának alapelveit, bekerült a történelembe
a művészet mint a realizmus programja. 1871-ben Courbet mellé állt
a párizsi községbe, nyilvánosan uralkodott
múzeumok, a kulturális biztos volt és irányította
a Vendome oszlop megdöntése.
A község bukása után a bíróság ítélete szerint hat hónapot töltött
börtön; később költségtérítésre ítélték
az általa megsemmisített oszlop helyreállítása. Ez késztette rá
Gustave
nyugdíjba vonul Svájcba, ahol 1877-ben szegénységben halt meg.
Courbet "Önarckép pipával". 1846

Szerelmesek az országban Gustave Courbet. 1845

Gustave Courbet "Önarckép fekete kutyával". 1842

Gustave Courbet délután az Ornansnál. 1849

Temetés az Ornansban, Gustave Courbet. 1849

Gustave Courbet "Helló, Monsieur Courbet." 1854

Gustave Courbet "A hullám". 1870

Honore Daumier (1808 - 1879)
Marseille-i üveges fiaként ő és
családja 1816-ban Párizsba költözött. Eljutott oda
Lenoir tanult, kőrajzot is tanult.
Daumier hamarosan rajzfilmeket kezdett készíteni
heti "karikatúra". 1832-ben
Louis Philippe képe szolgált alapul
hogy hat hónapra bebörtönözze Daumiert.
Két kiemelkedő litográfia: "Street Transnonen" és
A "törvényhozási méh" a korai életről tanúskodik
stílus, keserű, ironikus elképzelés a művészről. Utána
műveiben megjelent "karikatúrák" elfojtása
Sharivari, ahol Daumier könyörtelenül kinevette
polgári társadalom nagyon reális stílusban.
Élvezze a megfelelő időben rajzfilmeket
(ebből egyébként több mint 4000-et teljesített), ma
Daumiert az egyik legjobb kézművesnek tartják
vállalkozásuk. Honore Daumier is fellépett
körülbelül 200 kicsi drámai erőteljes vászon,
stílusosan közel a kőnyomatokhoz.
Közülük: "Krisztus és tanítványai" (1879),
Felkelés (1848), három ügyvéd beszélget
(1843-1848), "Don Quijote" (1868), "A harmadik szállítása
osztály "(1862) és mások.
Daumier mintegy 30 szobrot is elkészített -
kicsi, festett mellszobrok. Az elmúlt években
a művész progresszív vakságban szenvedett.
Honore Daumier "Önarckép". 1860-as évek