Caravaggio - 17. századi olasz festészet. Olaszország festménye Olaszország a 17. században, általános jellemzők

Festés és grafika Ahhoz, hogy megtanuljon festeni, először meg kell tanulnia látni. Bárki festhet, a fényképezőgép és a mobiltelefon képes másolni, de - amint a festészetben figyelembe veszik - a „művész arcát” nehéz megtalálni. Juna rányomta bélyegét a festészetre. Festményei

FESTÉS SPANYOLORSZÁGBAN Spanyolország művészetét, mint általában az egész spanyol kultúrát, jelentős eredetiség jellemezte, amely abban áll, hogy a reneszánsz ebben az országban, alig érve el a magas virágzás szakaszát, azonnal hanyatlás és válság időszakába lépett, amelyek

FLANDRIA FESTÉSE A flamand művészet bizonyos értelemben egyedülálló jelenségnek nevezhető. Soha a történelemben ilyen kicsi ország, amely szintén ilyen függő helyzetben volt, nem teremtett ilyen eredetit és jelentőséget

HOLLANDIA FESTÉSE A holland forradalom Hollandiát Karl Marx szerint "példamutató kapitalista országgá változtatta a 17. században". A nemzeti függetlenség meghódítása, a feudális maradványok megsemmisítése, a termelő erők és a kereskedelem gyors fejlődése

FRANCIAORSZÁG FESTÉSE A 17. században Franciaország különleges helyet foglalt el a fejlett európai országok között a művészi kreativitás területén. Az európai festészet nemzeti iskolái közötti munkamegosztásban műfaji, tematikus, spirituális és formális feladatok megoldása Franciaország számára

barokk (művészi, bizarr) - a 18. század 17. és 1. felében kialakult stílus. Számos európai ország művészetében, főleg Olaszországban, valamint Spanyolországban, Németországban, Franciaországban.

A barokk művészetet nagyszerűség, pompa és dinamika, szánalmas emelkedettség, az érzések intenzitása, a látványos látvány függősége, a mérleg és ritmus, az anyagok és textúrák erős kontrasztja, a fény és az árnyék jellemzi. Bulgária palotái és templomai a homlokzatok fényűző, szeszélyes plasztikájának, a chiaroscuro nyugtalan játékának, a bonyolult, görbe vonalú terveknek és körvonalaknak köszönhetően festői és dinamizmusra tettek szert, beolvadva a környező térbe.

A kupolák összetett formákat kapnak, gyakran többszintűek, mint a római Szent Péteré. A tipikus barokk részletek az atlantisziak, a kariatidák és a mascaronok. Az épületek ünnepi belső tereit tarka díszlécekkel és faragásokkal díszítették; tükrök, falak és plafonok festményei illuzórikusan tágították a teret. Kontrasztos színek, gazdag színpaletták (smaragdtól bordóig) kombinációja. Népszerű kombináció a fehér és az arany. Vonalak - domború-konkáv aszimmetrikus minta; félkör, téglalap, ovális formában; oszlopok függőleges vonalai; kifejezett vízszintes tagolás. Általános szimmetria. Túlzott luxus, rengeteg falfestmény, díszes bútor, stukkóval díszítve, berakással. A belső tér minden sarkát gazdagon díszítik.

A képzőművészetben vallási, mitológiai és allegorikus jellegű dekoratív kompozíciók érvényesülnek. A festészetben - érzelmek, a stroke korlátlan szabadsága, a szobrászatban - a forma képi folyékonysága, a változás érzése. A híres mester - építész és szobrász Bernini. A festészetben a barokk vonásai megjelentek Tiepolo, Rubens munkájában.

Az orosz barokk a 18. század első felében alakult ki, főleg Rastrelli és hozzá közel álló mesterek építészetében. Ragyogó példák a szentpétervári Téli Palota együttesei, a Cararse-Selo-i Katalin-palota, Rastrelli atya szobrászati \u200b\u200balkotásai (I. Péter emlékműve, Menszikov portréja, "Anna Ioannovna egy kis arapchonnal").

Barokk építészet

Carlo Maderna - az olasz barokk egyik alapítója, a barokk kiemelkedő képviselője Olaszországban. A fő alkotás a Santa Susanna római templom (1603) homlokzata.

Giovanni Lorenzo Bernini - a nagy olasz építész és szobrász, a római és az egész olasz barokk legnagyobb képviselője. Munkáját a barokk esztétika színvonalának tekintik. Bernini leghíresebb alkotása a római Szent Péter tér és katedrális. A teret a toszkán rend Bernini által tervezett félköríves oszlopsorai keretezik, amelyek a katedrálissal kombinálva alkotják a "Szent Péter kulcs" szimbolikus alakját. Középen egyiptomi obeliszk található.

A római Szent Péter tér

Francesco Bartolomeo Rastrelli - a híres olasz eredetű orosz építész, építész akadémikus. Két leghíresebb alkotása a Szmolnyi-kolostor együttese és a Téli palota a híres Jordan lépcsővel. A Rastrelli híres kijevi projektjei a Mariinsky-palota és a kijevi Szent András-templom. Erzsébet Petrovna császárné parancsára építette I. F. Michurin vezetésével.

A barokk a 17. századi olasz művészet domináns stílusa volt, elsősorban az építészetben és a szobrászatban. De vele együtt volt egy reális irányzat, amely a legteljesebb kifejezést Caravaggio művész műveiben találta meg, aki óriási hatást gyakorolt \u200b\u200baz összes reális festészet fejlődésére Európában.

Barokk festmény.

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1573-1610)

"Lantos fiatalember". Hegedű, jegyzetek, gyümölcsök vannak előtte az asztalon. Mindezeket a tárgyakat csiszolt ügyességgel festik sűrű kerekségükben, anyagszerűségükben, kézzelfoghatóságukban. Chiaroscuro az arc és az alak dicsőül, a sötét háttér hangsúlyozza az előre haladó fénytónusok telítettségét, minden bemutatott objektivitását. Caravaggio az élet közvetlen reprodukciójának felsőbbrendűségét állítja. A mindennapok egyszerűségével és természetességével szembeszáll a még mindig elterjedt modorosság kóros kegyelmével és a kialakuló barokk patetikájával. A formákat általánosítva, a lényeget feltárva a legegyszerűbb tárgyakat jelentőséggel és monumentalitással ruházza fel. Caravaggio derékig vágott figurákkal ellátott kompozíciói pontosan meg vannak építve, szigorú szabályszerűséggel, integritással, elszigeteltséggel rendelkeznek, közelebb hozva Caravaggio-t a reneszánsz mestereihez. Ez nemcsak a mindennapjainak, hanem a vallási jeleneteknek is monumentalitást és jelentőséget ad, mint például "Tamás hitetlenkedése".

"Lantos fiatalember"

Caravaggio bátran értelmezi a vallási képeket, anélkül, hogy félne a durvaságtól és a keménységtől, hasonló tulajdonságokat adva nekik az egyszerű emberekkel. Hőseit a halászok, kézművesek, katonák - egész emberek között találja meg, akik karakteres erővel vannak felruházva. A fény és az árnyék éles kontrasztjaival fokozza a formák erőteljes, szinte plasztikus modellezését, közelebb hozva az alakokat a kép előteréhez, összetett szögekben mutatva őket, hangsúlyozva jelentőségüket és monumentalitásukat.

A "Máté apostol elhívása" című kompozíció műfaji jelenetként van feloldva - amely két akkor divatos jelmezes fiatalt ábrázol, amely kíváncsian nézi a bejövő Krisztust. Matthew Krisztusra fordította a tekintetét, míg a harmadik ifjú anélkül, hogy felemelte volna a fejét, továbbra is számolja a pénzt. Egy ragyogó fénysugár, amely behatol a nyitott ajtón, élő, rendkívül jellegzetes alakokat húz elő a szoba sötétjéből. A fekete-fehér megoldás nemcsak a formatérfogatok azonosításához járul hozzá, hanem fokozza a kép drámai hatékonyságát, érzelmességét is.

A szentek és a nagy vértanúk erős, teljes vérű emberként jelennek meg Caravaggio műveiben: az egyszerű gondolkodású durva Matthew, a szigorú, inspirálta Pétert és Pált. Műanyag-kézzelfogható alakjaikban nincs semmi szokatlan. A "Pál megtérése" című kompozíció nagy részét egy ló képe foglalja el, amelynek patája alatt a leborult fiatal Pál erős fénnyel megvilágított, szokatlanul összetett perspektívából bemutatott alakja látható. Az optikai effektusok felhasználásával a művész monumentalitást és a teljes megoldás erősségét éri el.

Caravaggio későbbi műveiben a világnézet drámája fokozódik. A kompozíciós konstrukciók egységessége és intenzitása, hangulata, teljessége és egyedisége, a chiaroscuro modellezés elképesztő ereje igazi jelenetek jellegét adja számukra, tele nagyszerű érzésekkel és gondolatokkal. Képről képre nő Caravaggio képeinek tragikus ereje. A "Koporsóban fekve" című festményben sötét, sötét háttér előtt egy Krisztushoz közeli, szorosan összefonódott embercsoport fényes fénnyel emelkedik ki, testét a sírba engedve. Durva és visszafogott érzéseikben vannak, de mindegyikük mozgását különös koncentráció jellemzi. És csak Mária kétségbeesett rohamában felemelt kezei indították el a többi szereplő kemény bánatát, ellentétben Krisztus élettelen testének elnyomó súlyával. A sírkő, amelynek szélén a test hordozói megálltak, az egész csoport szilárdságát hangsúlyozza. Az alulról nyíló kilátás fokozza a nagyszerűség benyomását.

A művész hatalmas érzelmességet ér el a "Mária mennybemenetele" című kompozícióban, az elragadó őszinteségét azoknak az élményeknek, amelyek Krisztus bánatos tanítványainak pózaiban, gesztusaiban és arcaiban fejeződnek ki, akik körülvették az elhunyt ágyát. Itt minden alárendelődik az élet tragédiájának szomorú tudatosságának, a végének elkerülhetetlenségének a kifejezésének. Lényegében ezek bátor emberek képei az emberekből, felruházva az észlelés mélységével, jelentőségével és egyúttal a bonyolult érzelmi mozgások kifejezésének spontaneitásával. Az egyes karakterek jellemzésének megfigyelésének élessége monumentális lakonizmussal és tragikus nagyszerűséggel ötvöződik.

Caravaggio munkájának óriási hatása volt az európai művészet realizmusának fejlődésére. Magában Olaszországban sok követője volt, akiket karavaggistáknak hívtak. De Olaszországon kívüli hatása még jelentősebb volt. Az akkori idõszak egyetlen festõje sem múlt el a karavaggizmus iránti szenvedély mellett, amely fontos állomás volt az európai realisztikus mûvészet útján.

A 17. századi művészet főbb jellemzői. A barokk mesterek vonzereje a grandiózus dimenziók, összetett formák, monumentális emelkedettség, pátosz iránt olyan eszközök keresése, amelyek fokozzák a létrehozott képek hatékonyságát. Ezért az ötletes megoldások idealizálása, a cselekmények dramatizálása, fokozott érzelmesség, hiperbolicitás, színes irracionalitás, a naturalista hatások túlzása, a kiegészítők és részletek bősége és gazdagsága, az összetett szögek, a fény- és színkontrasztok használata az „élő képek” megtévesztő benyomásának megteremtésére. A művészetek barokk szintézisében a szobrászat és a festészet az építészetnek van alávetve, állandó interakcióban vannak vele. Színes festmények díszítik a kupolákat, az árnyalatokat és a falakat, és egy hatalmas tér illúzióját keltik. A dinamikával teli szobor festői és elválaszthatatlan az építészettől. A kiterjedt építészeti és dekoratív együttesek alkotói összetételükben és természetükben az ember keze által átalakítva szerepelnek. Kombinálják a legreprezentatívabb épületek, oszlopcsarnokok, teraszok, szobrok, szökőkutak és kaszkádok szomszédságában lévő tereket és utcákat. A valóságban a művészet széles körű lefedésére való törekvés nyomon követhető.

Barokk barokk - "furcsa, szeszélyes" stílusból - Európában és Amerikában a 16. század végén - a 18. század közepén. Kapcsolódik az érett abszolutizmus nemesi-egyházi építészetéhez. Gravitál az ünnepélyes "nagy stílus" felé. B.-t a kontraszt, a feszültség, a képek dinamizmusa, a nagyszerűségre és a pompára való törekvés, a valóság és az illúzió ötvözése és a különböző művészeti típusok összeolvadása jellemzi. Bolívia építészetét a komplex, általában görbületű formák térbeli kiterjedése, kohéziója és folyékonysága jellemzi. Szobrászathoz és festészethez - látványos dekorációs kompozíciók, ünnepi portrék. B. képviselői - P. Rubens, V. Rastrelli, P. Calderon, T. Tasso, A. van Dyck, F. Borromini.

A Carracci testvérek. Carracci, a 17. század elején bolognai olasz festők családja, az európai festészet akadémikus alapítói. A 16. és 17. század fordulóján Olaszországban a manierizmusra reagálva a festészet tudományos iránya alakult ki. Alapelveit a Carracci testvérek - Lodovico (1555-1619), Agostino (1557-1602) és Annibale (1560-1609) - határozták meg. Törekedtek a reneszánsz örökség széles körű felhasználására, miközben a természet tanulmányozására szólítottak fel. A 17. századi olasz festészet eredeténél állva nagyrészt meghatározzák annak jellegét. Ezeknek a mestereknek a tevékenysége, amely fordulópontot jelentett az olasz művészet fejlődésében, nagy visszhangot kapott az európai művészeti körökben, amit az is kedvezett, hogy a 16. század 90-es évei óta Carracci és Caravaggio testvérek egyaránt Rómában dolgoztak.

GIOVANNI LORENZO BERNINI Születési idő: 1598. december 7. (1598 -1207) Születési hely: Nápoly Halálozás dátuma: 1680. november 28. (1680 -11 -28) (81 éves) Halálozás helye: Róma Állampolgárság: Olaszország Műfaj: szobor, építészet Stílus: barokk

"Szent Teréz extázisa"

FRANCESCO BORROMINI Születési idő 1599. szeptember 25. (159909 -25) Születési hely Bissone, Ticino Halálozás dátuma 1667. augusztus 2. (1667 -08 -02) (67. életkor) Halálozási hely Róma barokk építészeti stílus

Caravaggio Michelo Ngelo Merisi de Caravaggio (olasz. Michelangelo Merisi de Caravaggio; 1573. szeptember 28., Milánó - 1610. július 18., Grosseto [a forrást nem határozták meg 123 nap], Toszkána) - olasz művész, a XVII. Századi európai festészet reformere, az egyik legnagyobb mester barokk. Nincsenek vallási cselekmények, vannak valós témák és képek, "egy ember a tömegből" megmutatja az objektív világot, az élethelyzeteket, a sokszínűséget és a gazdagságot. A néző beleélődik a képbe: a néző az akció résztvevője. Töredék A Szent képét valóban földi módon ábrázolták. A beeső fény eloszlása: színházi fény, rámpa világítás, fénysugár világítás: sötét háttér, egyoldalú szelektív világítás Ágyneműk - "antik anave" - \u200b\u200bnehéz, terített szövetek használata. Helyi piros szín Élet-halál probléma Szép és csúnya

"Máté apostol elhívása"

"Madonna Rosario" 1607.

Rubens Peter Paul 1577, Siegen, Németország - 1640, Antwerpen. Flamand festő, rajzoló. A flamand barokk festészet iskolájának vezetője. Az életigenlő optimizmus szelleme megkülönbözteti Rubens ősi témájú festményeit ünnepélyes ritmusukkal, nagyszerűségükkel és telivéres, olykor túlsúlyos testiséggel felruházott képeikkel. Óriási a kreatív tartomány Rubens számára, aki az Ó- és Újszövetség témái, a szentek ábrázolása, az ókori mitológia és történelmi témák, az allegória, a műfaj, a portré és a táj felé fordult. Élénk és erőteljes természetérzékkel és kimeríthetetlen fantáziával felruházott művészete gazdag cselekménymotívumokban, kibontakozott cselekvési dramatizálásban, különféle kompozíciós megoldásokban, figurák és kiegészítők rengetegében, az érzések intenzitásában és a gesztusok patetikájában. Az emberről szóló reneszánsz humanizmus magas koncepciója alapján Rubens fokozott testi és lelki stresszben ragadja meg hőseit, a klasszikus eszméktől távol. A természet örök elemének érzése műveiben alárendelődik a hatalmas világ egységének általánosító gondolatának, a plasztikus képzelet tisztaságának. A múlt művészi élményét a barokk művészet rendszerének megfelelően átgondolva a mester egyedülálló képi világot hoz létre, amelyben a barokkban rejlő konvencionalitás és külső magasztalás vonásai visszahúzódnak az élő valóság erőteljes nyomása előtt. A kép heroizálása, a túláradó energia, az ellentétes erők küzdelme után a művész forog kockán. Az 1610-es évek tágan és változatosan közvetítik a mozgás dinamikáját, amely sérti a kompozíció zárt térének klasszikus elvét.

Anthony Van Dyck 1599. március 22. - 1641. december 9.) - dél-holland (flamand) festő és grafikus, az udvari portrék és vallási tárgyak mestere barokk stílusban. Anthony van Dyck továbbra is elkötelezett a flamand realizmus mellett. Legjobb műveiben - különböző osztályú, társadalmi szintű, mentális és intellektuális beállítottságú emberek portréinál - helyesen találta meg az egyéni hasonlóságokat, és hatolt be a modell belső szellemi lényegébe. Van Dyck tipikus képei képet adnak az európai történelem egész korszakának jellegéről. A portréfestésben egyfajta ragyogó arisztokrata portrét hozott létre, egy arisztokratikus kultúrából született, kifinomult, értelmes, nemes ember képét, kifinomult és törékeny. Van Dyck hősei kényes vonásokkal rendelkező emberek, némi melankóliával, néha rejtett szomorúsággal, álmossággal. Kecsesek, jól neveltek, tele vannak nyugodt magabiztossággal és a függetlenség érzésével, ugyanakkor mentálisan tehetetlenek; ezek nem lovagok, hanem kavalierek, udvari világi emberek vagy kifinomult értelmű emberek, akik lelki arisztokráciával vonzanak. Komplex kompozíciókat készített dekoratív háttérrel, táj- és építészeti motívumokkal. A hosszúkás arányok, a póz büszkesége, a gesztus hivalkodása, a ruhák lehulló redőinek látványossága fokozta az impozáns képeket. A velenceiek festményével való ismerkedés gazdagságot, árnyalatgazdagságot, visszafogott harmóniát hozott palettájába. A gesztus és a jelmez elindította a téma karakterét. A művész a királyi család portréit festette, az udvaroncokat csiszolta, gyakran a belső ürességet rejtette megjelenésük eleganciája mögé. A portrék kompozíciója bonyolulttá, dekoratívvá vált, a színes paletta - hideg kékes-ezüst.

Snyders Franciaország (1579-1657) flamand festő. A legnagyobb flamand csendélet- és állatfestő. Frans Snyders-t "Csendélet Rubensének" hívják, olyan élénk az ő hozzájárulása a flamand festészet ezen műfajának hagyományához. A hús-, hal-, zöldség- és gyümölcsüzleteket ábrázoló monumentális vásznak nagy hírnevet szereztek a művész számára. Ezek az állami palota belső terének díszítésére létrehozott nagy dekoratív alkotások a flamand barokk szellemiségét testesítették meg. Snyders csodálatos állatfestő volt, vadászati \u200b\u200bjeleneteket, állatias vázlatokat készített, háziállatokról készült képeket vezetett be "boltjaiba" és "konyhájába". Snyders művei nagyon népszerűek voltak a flamand és a spanyol nemesség körében.

Jacob Jordaens Jordaens, Jordaens Jacob (1593 -1678), flamand festő, aki vallási, történelmi, mitológiai, allegorikus tartalmú képeket, valamint műfaji festményeket festett életnagyságú alakokkal és portrékkal. Antwerpenben született, 1593. május 19-én, szövetkereskedő családjában. Világos érzéki életfelfogás, optimizmus, a formák erőteljes formázása. Jordaens festménye rendkívül színes, a figurák teste egészséget és frissességet lehel, különösen a nők számára; a festmények szereplőinek mozdulatai erősek és lendületesek. Jordaens festményein, akárcsak Rubens műveinél, több erő és energia van, mint a forma és a kegyelem szépsége. A flamand művész festményeinek kompozíciója szabad és gazdag, a kivitelezés is szabad és gyors. Jordaens korai műveiben, a tárgyak hangsúlyozott anyagával, ellentétben a chiaroscuróval, az előtérbe csoportosított alakok plebejus sajátossága. Művészi nyelvének jellemzői: függőség a teljes vérű paraszti és polgári típusoktól, nehéz és erős figurák, lédús részletek, hajlam a mitológiai és vallási témák műfaji értelmezésére, sűrű, energikus festészet, lágy árnyalatú meleg tónusok túlsúlyával.

"Bean King"

Jusepe Ribera (1591 -1652) spanyol (születése alapján) festő és nyomdász. Michelangelo de Caravaggio olasz mester követője, a 17. századi európai festészet reális irányzatának képviselője. Művészeti oktatását Valenciában és Rómában szerezte. Élete nagy részét Nápolyban töltötte, ahol a spanyol alkirályok udvari festője lett. Festményeket készített bibliai és evangélikus témákban, jeleneteket írt a szentek életéből, különös figyelmet fordítva a remete témákra és a mártíromság drámákkal teli jeleneteire. Ő készítette az "Apostolok" és a "Koldusfilozófusok" sorozatokat, portrékat, festményeket festett ősi témákról, műfaji jeleneteket. Élete során rendkívül népszerű volt, élvezte a spanyol király pártfogását. Ribera a barokk kor egyik legfontosabb festője. Munkája mind az olasz, mind a spanyol művészethez tartozik, mivel stílusa, gazdag és összetett, a nápolyi iskola fejlődésének kiindulópontjává vált, és a Spanyolországba hozott számos alkotásnak köszönhetően hatalmas hatással volt a legtöbb spanyol művészre.

Diego Rodriguez de Silva Velazquez (1599-1660) Az 1630-1640-es években Velazquez által készített portrék meghozták neki a műfaj mesterének megérdemelt hírnevét. Noha Velazquez portréi nélkülözik a gesztust és a mozgást, szokatlanul reálisak és természetesek. A hátteret úgy választják meg, hogy a lehető legjobban árnyékolja az ábrát, a színvilág szigorú, de gondosan kiválasztott színkombinációk élénkítik. Velazqueznek sikerült portréban átadni az ember karakterét, megmutatni jellemvonásainak következetlenségét. A leghíresebbek Don Juan Mateos (1632), Olivares tábornok (1633) portréi, III. Fülöp király (1635), X. Ártatlan pápa (1648) lovasportréi, valamint törpék és tréfák (Los truhanes) portréi. Velazquez munkásságának késői periódusának portréit nagyrészt művészi jelleg és pszichológiai teljesség jellemzi (Infanta Maria Teresa, 1651; IV. Fülöp, 1655-1656; Ausztriai Infanta Margaret, 1660 körül).

Velazquez igazi koronaékszere a Prado-ban készült két műve: Meninas (1656) és Spinners (kb. 1657). A "Meninas" című kép (portugálul - menina - fiatal arisztokrata lány, aki a spanyol csecsemők díszleánya volt, ezért a képet "becsületlányoknak" vagy "udvari hölgyeknek" is hívják) egy tágas palotaszoba komor hangulatába vezet. Velazquez a festészet történetében először mutatja be a királyi udvar életét a mindennapokban, feltárja a néző számára mindennapjait, akár egy kulisszatitkot. Az összkép egy összetett dialektikára épül, amely csökkenti a hivatalos nagyságot és felemeli a valóságot. Noha a Meninchék ötvözik a közös festmény és a csoportkép jellemzőit, a mű túlmutat ezeken a műfajokon.

Fejezet „Olaszország művészete. Festmény". „A 17. század művészete” szakasz. Általános művészettörténet. Kötet IV. A XVII-XVIII. Század művészete. Szerző: V.N. Grascsenkov; szerkesztette: Yu.D. Kolpinsky és E.I. Rotenberg (Moszkva, Állami Könyvkiadó "Art", 1963)

A manierista festészet a reneszánsz humanizmus válságának egyik megnyilvánulása volt, a feudális-katolikus reakció rohama alatt bekövetkezett összeomlásának terméke, amely azonban erőtlen volt, hogy Olaszországot visszahozza a középkorba. A reneszánsz hagyományai megőrzik létfontosságú jelentőségüket mind a materialista tudomány, mind a művészet szempontjából. Az uralkodó elit, nem elégedve a manierizmus dekadens művészetével, megpróbálta a reneszánsz hagyományokat saját céljaikra felhasználni. Másrészt a reneszánsz örökösei tágabb demokratikus körök, amelyek ellenzik a nemesség és az egyház uralmát. Tehát a 16. század végére. a manierizmus legyőzésének és az új művészi problémák megoldásának két módját határozza meg: a Carracci testvérek akadémiáját és Caravaggio realizmusát.

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1573-1610) az európai realizmus egyik legnagyobb mestere. Ő volt az első, aki meghatározta a 17. század új realista művészetének alapelveit. Ebben a tekintetben Caravaggio sok szempontból a reneszánsz igazi örököse volt, annak ellenére, hogy keményen felforgatta a klasszikus hagyományokat. Lázadó művészete közvetve tükrözi a plebejus tömegek ellenséges hozzáállását az egyházi arisztokrata kultúrához.

Caravaggio életéről kevés információ fest viharos temperamentumú, durva, bátor és független emberként. Rövid életét vándorlás és magánéletek töltötték. Caravaggio kis lombardváros szülöttje, egy helyi építész fia, fiúként (1584-1588) képezték Simone Peterzano kiskorú milánói modoros műhelyében. Miután 1590 körül Rómába költözött (feltételezhető, hogy már korábban is járt ott), Caravaggio először egy festő-kézműves nyomorúságos létét vetette fel, más mestereket segített a munkában. Csak a bíboros del Monte és más titkos amatőrök védnöksége segített a művésznek első festményeinek eladásában, majd számos nagy megrendelésben részesültek, amelyek gyors, de botrányos hírnevet szereztek neki.

A vallási képeket tolmácsoló forradalmi bátorság éles támadásokat váltott ki a papság és a hivatalos művészet képviselői részéről. A művész tüzes, veszekedős jellege, vakmerő bohém élete ürügyként szolgált a másokkal való állandó összecsapásokra is, amelyek gyakran verekedéssel, párbajjal vagy kardcsapással zárultak le. Ezért többször bíróság elé állították és bebörtönözték. 1606-ban Caravaggio egy labdajáték során kitört veszekedésben megölte ellenfelét és Rómából menekült. Nápolyban találta magát, és onnan keresett munkát, hogy Máltára menjen, ahol egy évig (1607–1608) való tartózkodás után a nagymester pártfogásának köszönhetõen felvették a rendbe, akinek portréját lefestette. Caravaggiót azonban a rend egyik vezetőjének durva sértése miatt börtönbe vetették, megszökött onnan, és egy ideig Szicília városaiban, majd ismét Nápolyban dolgozott (1608–1609). A pápa megbocsátásának reményében tengeren ment Rómába. A spanyol határőrök által tévesen letartóztatott, fuvarozók által kirabolt művésznő maláriába kerül, és harminchat éves korában, 1610-ben, Porto Ercole-ban meghal.

Az élet szabadságszerető függetlensége segítette Caravaggio-t abban, hogy a művészetben kizárólag eredeti legyen. A hagyomány terhe nem nehezedett rá; bátran merítette képeit az életből. Ugyanakkor nyilvánvaló a kapcsolat Caravaggio és a bresciai iskola (Savoldo, Moretto, Moroni), Velence (Lotto, J. Bassano) és Lombardia (Campi testvérek) mesterei között, akinek műveivel fiatalkorában találkozott, mielőtt Rómába érkezett. Ezek az észak-olasz eredetek segítenek megmagyarázni Caravaggio művészetének számos jellemzőjét.

Caravaggio művészeti reformjának lényege elsősorban a természet reális vonzódásában állt, amelyet a manierizmus idealista attitűdjével és a kialakuló akadémiával szemben ő ismer el a kreativitás egyetlen forrásaként. Caravaggio a „természetet” a művészetben közvetlen reflexió tárgyaként érti. Ez fontos lépés a reális módszer kifejlesztése felé. Festményén a mindennapi élet és a csendélet önálló műfajként jelenik meg, és a hagyományos vallási vagy mitológiai témákat olykor pusztán műfaji értelemben értelmezik.

Mindebből azonban nem következik, hogy Caravaggio vakon lemásolta volna a természetet. A naturalizmus vádja Caravaggióval szemben, amely mindig a realista művészet ellenzőinek táborából fakadt, mélyen hamis. Korai műveiben is képes volt általánosított, monumentális formákba öltöztetni az ábrázolt természetet. Később a kontrasztos chiaroscuro ("tenebroso") nagy jelentőséget nyert számára, nemcsak a kötetek domborzati kiválasztása, hanem a képek érzelmi fokozása és a kompozíció természetes egységének elérése érdekében is. A chiaroscuro problémája Caravaggióban elválaszthatatlanul összekapcsolódik a kép minden részének szín- és tónusos egységesítésével folytatott további kutatásával. A festmény kompozíciós felépítésének látszólagos szabadsága és véletlenszerűsége, amely szándékosan áll szemben a reneszánsz művészet epigonjai között a gyönyörű "kompozíció" kultuszával, szintén nagy művészi tevékenységet folytat.

Már az 1590-es évek első felének korai művei tanúskodnak a fiatal mester élénk érdeklődéséről egy valódi ember iránt, az őt körülvevő élettelen dolgok világában (az úgynevezett "Beteg Bacchus" és "Gyümölcskosárú Fiú" a római Borghese Galériában; "Fiú") gyík megharapta "a firenzei R. Longhi és az uffizi" Bacchus "gyűjteményében). Egyszerű és naiv, ámulatba ejtik azt az erőt, amellyel Caravaggio állítja képei létének objektív anyagiságát. Ez hangsúlyozta az objektivitást, a csendélet a legtöbb korai festmény velejárója. Nem csoda, hogy az európai festészet egyik első csendéletének megalkotója ("Kosár gyümölccsel", 1596; Milánó, Ambrosiana). A korai Caravaggio festési stílusát megkülönbözteti a kontúrok szilárdsága, a megvert kötetek, a különféle színek, a sötét és világos foltok éles összehasonlítása. Szerető gondossággal és a részletek szinte kézzelfogható pontosságával festett apró vásznai csupán egy félalakkal (később kettővel vagy hárommal) töltik meg, dacosan a néző felé mozdítva, és arra kényszerítve, hogy figyelmesen és sietetlenül bámulja.

Munkájának első lépéseitől Caravaggio a mindennapi jelenetek ábrázolása felé fordul. Magabiztosan hirdeti az élet ábrázolásának jogát, ahogy látja. Miután meghívták megnézni az antik szobrokat, közömbös maradt, és sok körüli emberre mutatva azt mondta, hogy a természet a legjobb tanítója. Szavainak bizonyítására meghívott egy elmúló cigányasszonyt a műhelybe, és egy fiatal férfinak ábrázolta a sorsát jósolva. Ezt mondja az életrajzíró (Bellory) Caravaggio A jósnőről (1595 körül; Louvre).

A művész az utcán, gyanús kocsmákban talál festménytémákat (The Players, 1594-1595; a római Chiarra gyűjteményből), meleg bohémok közepette, különösen gyakran zenészeket ábrázolva. "Lantjátékosát" (1595 körül; Hermitage) tartotta festményei legjobbjának. A zene közelében (1595 körül; New York, Metropolitan Museum) a mester remekei közé sorolható. A képek finom szellemisége, a képi előadás tökéletessége ismét cáfolja a Caravaggio lélektelen naturalizmusával kapcsolatos találmányokat.

Hamarosan (az 1590-es évek második felében) Caravaggio átadta a mindennapi festészet reális technikáit a vallási alanyoknak. Ezek a "Bűnbánó Magdaléna" (Róma, Doria Pamphilj Galéria) és "Tamás hitetlenkedése" (Potsdam), csak másolatban ismertek, valamint a "Krisztus őrizetbe vétele" (esetleg az eredeti mester; Odessza, Múzeum) és a "Krisztus Emmausban" "(London, Nemzeti Galéria). Rendkívül létfontosságúnak és durván valóságosnak értelmezve néha nagy drámai kifejező képességgel bírnak.

Caravaggio munkájának kiforrott időszakát a monumentális stílus keresése jelezte két festményciklus kivégzésével kapcsolatban a San Luigi dei Francesi (1598-1601) és a Santa Maria del Popolo (1601) római templomok számára. A szent eseményeket egyszerűen, őszintén, és ami a legfontosabb, nyomatékosan mindennapos módon ábrázolja, mint valamit, amit a mindennapi életben látott, ami éles elégedetlenséget okozott az ügyfelekkel.

Az egyik festményt, "Máté apostol angyallal" (Berlin; 1945-ben halt meg), teljesen elutasították, mert Bellory szerint "ennek az alaknak sem tisztessége, sem külseje nem volt szent, keresztbe tett lábbal ülve ábrázolták, durván kitett lábakkal. " Caravaggio-nak festményét a templom szempontjából "tisztességesebb" -re kellett cserélnie. De ezeknek a ciklusoknak a többi képén kevés a vallásos kegyesség.

Máté (San Luigi dei Francesi) apostol elhívása, Caravaggio egyik legkiválóbb alkotása, mint egy műfaji jelenet. Egy embercsoport egy félhomályos szobában ült az asztal körül; egyiküket, Mátét, a belépett Krisztus megszólítja. Matthew láthatóan nem egészen érti, mit akarnak tőle, két okos dzsekis és sapkás fiatalember meglepetten és kíváncsian nézi az idegeneket, ketten még fel sem emelték a fejüket, elfoglalt pénzszámlálással (a legenda szerint Matthew adószedő volt). A váratlan idegenek által kinyitott ajtóból egy fénysugár hullik le, festői módon válogatva ki az emberek arcát a szoba homályában. Ez az egész jelenet tele van valódi vitalitással, és nem hagy helyet a misztikus érzéseknek.

Máté elhívásában Caravaggio legyőzi a képek korábbi túlzott merevségét és kényszerét, reális nyelve nagy szabadságot és kifejezőképességet ér el. A figurák élénken helyezkednek el az űrben, pózaik, gesztusaik változatosak, finom érzelmek árnyalatai. Chiaroscuro hozzájárul az egész jelenet drámai egységéhez. A belső teret először úgy értik, mint egy fénnyel és levegővel telített teret, mint egy bizonyos érzelmi környezetet, amely körülveszi az embert.

A kép monumentális expresszivitásának feladatát Caravaggio másképpen oldja meg két festményben, amelyek a Santa Maria del Popolo templomban található Péter és Pál apostolok életéből származnak. Péter keresztre feszítésében nincs semmi hősies. Az apostol bátor idős ember, plebejus fizionómiával. Fejjel lefelé szegezve a keresztet, fájdalmasan próbál felkelni, miközben a három hóhér erőszakosan fordítja keresztjét áldozatával. Hatalmas formák töltik meg az egész vásznat. Az előtérben kinyúló apostol lábai a vászon széléhez támaszkodnak; a hóhéroknak, hogy kiegyenesedjenek, túl kell lépniük a kereten. Ezzel a technikával Caravaggio tökéletesen közvetíti a jelenet drámai feszültségét. Még szokatlanabb a "Megtérés Pál" című kompozíció. A kép teljes terét egy ló képe foglalja el, amelynek patája alatt, erős fénnyel megvilágítva, elesett Pál alakja terül el.

Caravaggio művészetének csúcsa két monumentális festmény volt: az Entombment (1602; Vatikán Pinakothek) és a Mária mennybemenetele (1605-1606; Louvre). Ez utóbbit, amelyet a római Santa Maria della Scala templomnak szántak, a vásárlók nem fogadták el, mert a realizmus realisztikusan ábrázolta a művész Isten Anyjának halálát.

Az "Entombment" tragikus témát a mester nagy erővel és nemes visszafogással oldotta meg. A kép kompozíciója a hajló alakok ritmusának szekvenciális fejlődésén alapul. Csak Magdalene feldobott karjának szánalmas mozdulata töri meg a csoport gyászos csendjét. A képek tele vannak hatalmas belső feszültséggel, amelyet Krisztus erősen leeresztett testének lassú mozgása, gazdag színek hangja közvetít. A halott Krisztus képére Caravaggio igyekezett megtestesíteni a hősi halál gondolatát. Különösen kifejező Krisztus élettelen kezének mozgása, amelyet David később a "Marat" -jában megismételt. Szinte szoborszerű szilárdsággal az egész csoportot előre tolva egy síremlékre helyezik. Ezzel Caravaggio a nézőket a történések közvetlen közelébe helyezi, mintha egy feketés sír szélén lenne egy tábla alatt.

Mária mennybemenetele igazi életdrámaként jelenik meg. A hagyományos ikonográfiával ellentétben, amely ezt a témát Mária misztikus mennybemeneteleként értelmezi, Caravaggio egy hétköznapi nő halálát ábrázolta, szerettei gyászolva. Az öreg szakállas apostolok ártatlanul fejezik ki bánatukat: némelyek néma bánatba fagynak, mások sírnak. Mély gondolkodásban a fiatal János áll Mária élén. De a bánat igazi megszemélyesítése Magdalena alakja, szomorúan lehajolva, tenyerébe temetve az arcát - annyi közvetlen érzés és egyben tragikus nagyság is. Tehát Caravaggio közönséges képei nagy emberi érzések és tapasztalatok fenséges nyelvén beszéltek. És ha korábban a mester a természethez, az élethez való viszonyulásában látta a hivatalos művészet eszméinek elvetésének eszközeit, tőle idegen, most ebben az életigazságban találta meg saját magas humanizmus-ideálját. Caravaggio plebejus, de őszinte érzésével akar szembeszállni a hivatalos egyházi művészettel. Aztán a "Mária mennybemenetelével" együtt ott vannak a "Zarándokok Madonnája" (1605 körül; Róma, Sant'Agostino templom), "A rózsafüzér Madonna" (1605; Bécs, Kunsthistorisches Museum), majd később, nem sokkal halála előtt, - megható A pásztorok imádata (1609; Messina, Nemzeti Múzeum).

Az ideológiai magány, az egyházi ügyfelekkel való állandó összecsapások, a mindennapi nehézségek élesen fokozzák a tragikus hangokat Caravaggio későbbi munkájában. Áttörnek a "Krisztus zászlaja" (1607; Nápoly, San Domenico Maggiore templom) szándékos kegyetlenségében, majd a "Hét irgalom cselekedete" (1607; Nápoly, Pio Monte della Misericordia temploma) túlzott véletlenszerűségében, ahol az alakok mozgása hasonló a korábbiakhoz A San Luigi dei Francesi-i Máté apostol vértanúsága a kép közepén, a képen kívül minden irányba gyorsan irányul.

Ezekben a drámai kifejezés új formáinak fájdalmas kereséseiben, amelyek - úgy tűnik - készek voltak megnyitni a barokk festészet útját, Caravaggio ismét a díszítetlen életigazság művészetéhez jut el. Legutóbbi művei, amelyeket sietve írtak a dél-olaszországi szüntelen vándorlásai során, gyengén megőrzik. De még megfeketedve és elkényeztetve is, mivel sokat vesztettek színbeli erényeikből, nagyon erős benyomást keltenek. Keresztelő János lefejezése (1608; Málta, La Valetta, székesegyház), A temetés Szent Lucia "(1608; Syracuse, Santa Lucia templom) című művében, a" Lázár feltámadása "(1609; Messina, Nemzeti Múzeum) című művében a művész visszautasít mindenfajta szándékos építkezést. Az alakok szabadon helyezkednek el egy hatalmas térben, amelynek határait a szürkületben alig sejtik. A ragyogó fény egyenetlenül kiragadja a sötétségből az alakok, arcok, tárgyak különálló részeit. És ebben a fény- és sötétségharcban olyan intenzív tragédia érzése születik, amely nem található meg a mester összes korábbi művében. Első műveiben korlátozott és naiv Caravaggio realizmusa figyelemre méltó művészi és szellemi érettséget talál utolsó vásznain.

Caravaggio munkájának történelmi jelentősége nagy volt a 17. századi európai művészet szempontjából. Művészi módszere, annak ellenére, hogy egyes korlátozások benne rejlenek, utat nyitott a reális művészet további fejlődésének.

Caravaggio kortársai, a "magas" művészet hívei, egyhangúlag nehezményezték realizmusát. Műveit nyersnek, magasztos ötlettől, kegyelemtől mentesnek tekintették, és magát a művészt is "a művészet rombolójának" nevezték. Ennek ellenére sok festő csatlakozott Caravaggióhoz, aki egy egész irányt alkotott, amelyet karavaggizmusnak neveztek, és befolyása még a karavaggizmussal szemben ellenséges csoportok képviselőire is kiterjedt. Az olaszországi Caravaggio számos iskoláját elsősorban a cselekmények külső utánzása, a mester típusa és stílusa jellemzi. Különösen sikeres volt kontrasztos komor chiaroscuro-ja. A művészek ügyesen festenek éles éjszakai fényhatásokkal; az egyik Olaszországban élő holland karavagista, Gerard Honthorst még Gerardo delle Notti ("az éjszaka Gerardo") becenevet is kapott.

Az olasz karavaggisták többsége olyan művész, akik a nagy mester dicsőségébe pillantottak be. Néhányuk azonban külön figyelmet érdemel. A mantuani Bartolomeo Manfredi (kb. 1580-1620 / 21), aki a 17. század második évtizedében Rómában dolgozott, Caravaggio korai stílusának közvetlen utánzására törekedett. Hasonló műfaji cselekményeket és karaktereket használ, hangsúlyosan hétköznapi módon kezeli a vallási témákat. Manfredihez közel voltak Valentin, aki francia származású, bár olasz származású, és az utrechti Dirk van Baburen, akik ugyanabban az időben Rómában voltak. Két másik utrechti mesterre, Hendrik Terbruggenre (Rómában 1604–1614) és a már említett Honthorstra (Rómában 1610–1621) nagyon nagy hatással voltak Caravaggio római művei. A toszkán Orazio Gentileschi (1565-1639) szintén a korai Caravaggio felől indult el, ugyanakkor a képek idilliebb renderelése és egy hidegebb, világos szín felé haladt. Legjobb, meleg líraisággal átitatott darabjaiban ("The Lant Player", Bécs, liechtensteini galéria; "Pihenj az Egyiptomba tartó járaton", 1626 körül, Louvre) Gentileschit egy nagyon kiváló művész rajzolja. De gyakran festményein, különösen azokon, amelyeket Angliába költözés után festettek (1626), erős a tendencia a képek modoros idealizálása felé. A szicíliai Orazio Borgianni (1578-1616 körül) fiatalkorában Spanyolországba látogatott, és lelkes vallási érzéssel áthatott műveket készített; teljesen független mester volt, és csak részben érintkezett a karavaggizmus művészi elveivel, melyeket a zamatos chiaroscuro hordott el, festői festményesebb, mint a többi római művészé. A velencei Carlo Saraceni (kb. 1580-1620), akit eredetileg Adam Elstheimer erősen befolyásolt, akitől kis vonásokkal örökölte festési stílusát, a kis formátumú festmények iránti szeretetét és az élő mesemondás készségét, majd a római karavaggizmus ideájának eredeti tolmácsaként mutatta be magát. tájképfestészet ("Ikarosz bukása" és "Ikarosz temetése Daedalus által" a nápolyi Capodimonte Múzeumban).

De a római karavagisták közül a legérdekesebb mester Giovanni Serodine (1600-1630) volt. Észak-Olaszországból származik, tizenöt éves fiúként Rómában találja magát, ahol a karavaggizmus iránti külső szenvedélyen átesve gyorsan kialakítja saját stílusát. Miközben megtartja Caravaggio képeinek plebejus erejét és egyszerűségét, valódi demokráciájukat ("Az alamizsnák elosztása Szent Lőrinc által", 1625; Sermonte, kolostor), egyúttal előrelép a tisztán kolorisztikus problémák megoldása terén is. A szerodin erős pépes mozdulatokkal fest, amelyek gyors mozgása drámai feszültséget okoz képeinek; a fény és a szín szerves képi egységet alkot számára ("Atya portréja", 1628; Lugano, Múzeum). Ebben a tekintetben Serodine megelőzi minden római társát, közelebb kerülve Fettihez és Strozzihoz.

Caravaggio, főként késői, "sötét" modora, a 17. század első felének nápolyi iskolájának mestereire gyakorolt \u200b\u200bhatása gyümölcsözőnek bizonyult. - Giovanni Battista Caracciollo, beceneve Battistello (kb. 1570-1637),

Massimo Stanzione (1586-1656) és Bernardo Cavadlino (1616-1656); A kiváló spanyol festő, Jusepe Ribera munkáját a nápolyi karavagistákhoz is társították.

1620-ra a karavaggizmus mind Rómában, mind Nápolyban már kimerítette lehetőségeit, és gyorsan kezdett feloldódni az akadémiai-barokk irányokban, bár a karavaggizmus visszhangja sok olasz festő munkájában a 17. század végéig nyomon követhető.

Annak ellenére, hogy a karavaggizmus nem tudta fenntartani helyzetét, és viszonylag hamar az olasz művészeti élet háttérébe szorult, az "alap" műfaj iránt felkeltett érdeklődés még magában Rómában is fennmaradt, ahol a művészet látszólag az 1630-as évek óta uralkodott. barokk. Ott a látogató holland művészek között a műfajfestés egész mozgalma merült fel, amelynek képviselőit Peter van Lara harlemi művész Rómában (1625–1639), az olaszországi Bamboccio becenevet viselő harlemi művész neve után „bamboccianti” -nek hívták. Ezek a műfajfestők, akiknek többsége holland volt, de voltak olaszok is (Michelangelo Cherkvozzi, 1602-1660; Viviano Codazzi, 1611-1672), kis festményeiken igénytelen utcai jeleneteket, a városi és vidéki szegények életét ábrázolták. A kor egyik kritikusa "nyitott ablak" művészeknek nevezte őket. Ennek a szerény irányzatnak az állandó sikereknek örvendő hagyományai utat nyitottak a műfaj újfajta felemelkedése előtt, már pusztán olasz formában a 18. század első felében. Nem a hollandok hatása nélkül Nápolyban és Észak-Olaszországban alakult ki csendélet-festmény, amelynek első példáját Caravaggio adta.

Caravaggio innovatív művészete mélyen visszhangzott Olaszországon kívül. Kezdetben ugyanolyan külsőleges hatása volt, mint magában Olaszországban. A sokáig Olaszországban élő fiatal flamand, holland, francia és spanyol művészek szerették Caravaggio festményeit, és megpróbálták őt követni. De nem ezek utánzói határozták meg az európai karavaggizmus sorsát. Az új tendencia sok festőt ragadott meg, akik gyakran még soha nem jártak Olaszországban. Jellemző, hogy a 17. század összes jelentős művésze. ilyen vagy olyan mértékben tisztelgett a karavadzsizmus előtt. Ennek a szenvedélynek a nyomait találjuk Rubens, Rembrandt, Vermeer, Velasquez, Ribera és a Le Nain testvérek korai műveiben.

A karavaggizmus eszméinek ilyen kivételes népszerűségének oka abban rejlik, hogy a különböző nemzeti iskolákban a realizmus felé irányuló történelmi tendenciák, a manierizmussal és annak változatosságával - a románsággal - folytatott küzdelem során eleinte a Caravaggio által kifejlesztett harmonikus, bár korlátozott, reális rendszerre támaszkodhattak. Sok országban a karavaggizmus hamarosan nagyon határozott nemzeti nyomot nyert. Ezért helyesebb az európai karavaggizmust nem annyira Caravaggio művészetének közvetlen hatásának következményeiként tekinteni, mint természetes stádiumnak, mint a 17. századi európai realisztikus festészet általános fejlődésének korai formájának.

Caravaggio realisztikus művészetével együtt a 16. és 17. század fordulóján. megjelenik egy másik nagy művészi jelenség - a bolognai akadémizmus. Megjelenése szorosan kapcsolódik az általános kulturális változásokhoz, amelyek meghatározták a barokk új művészi stílusának kialakulását az építészetben, a szobrászatban és a festészetben.

A festmény frissítésének feladatát Lodovico Carracci (1555-1619), unokatestvérei, Agostino (1557-1602) és Annibale (1560-1609) Carracci bolognai művészek vállalták. A manierizmussal folytatott küzdelem során a Carracci testvérek a reneszánsz örökséget, amelyet ideálisnak véltek, a művészet fejlődésének legmagasabb határaként próbálták felhasználni. Felismerve a manierista epigonizmus hiábavalóságát, egy kreatívabb és létfontosságú rendszert akartak létrehozni. Szükség esetén felismerve a klasszikus modellek utánzását, nagy figyelmet fordítottak a természet tanulmányozására. Carracci és követőik azonban szándékosan éles határt húznak a művészi ideál és a valóság között. Véleményük szerint a "természet" túl durva, és kötelező feldolgozást és finomítást igényel az ideális szépség és kegyelem kanonikus fogalmaival összhangban. Carracci úgy vélte, hogy a "jó" festészetnek (vagy, ahogy akkoriban mondták, a "nagy stílusnak") azon kell alapulnia, hogy a legjobb tulajdonságokat kölcsönözze a reneszánsz kiemelkedő mestereitől. Ez óhatatlanul a túlzott racionalitás és a felszínes eklektika nyomát hagyta művészetükben.

Eszméik széles körű propagandája érdekében Carracci 1585-ben Bolognában megalapította az úgynevezett "Akadémia az Igaz Úthoz" ("Academia degli Incamminati"), amely a későbbi művészeti akadémiák prototípusa volt. Valójában a Carracci testvérek Akadémiája nagyon távol állt attól, amit általában e szóval értünk. Ez csak egy magánműhely volt, ahol a festők képzése és fejlesztése egy speciális program szerint zajlott. Az Akadémia nagyon kis számú művészet hozott össze, és nem sokáig tartott. Egy ilyen művészi szervezet nem volt új. Carracci előtt és után számos akadémia jött létre, például a firenzei Rajzakadémia, amely 1563-ban keletkezett Vasari kezdeményezésére, vagy a Szent Római Akadémia. Luke, amelyet 1593-ban a híres manierista Federigo Zuccari hozott létre. Carracci elődei és kortársai azonban általában csak deklaratív programok publikálására szorítkoztak, és elvont elméleti kérdések megvitatására, amelyek a 16. század második felének számos értekezésében oly bőségesen voltak.

A Carracci testvérek Akadémiájának történelmi jelentősége abban rejlik, hogy elsőként gyakorlatilag kidolgozott tantervű művészeti iskolát hoztak létre. A tanulóknak perspektívát, építészetet, anatómiát, történelmet, mitológiát, antik gipszből és életből való rajzolást, végül a festés gyakorlatát tanították. A testvérek személyes hajlamuk szerint osztották fel az Akadémia vezetését: az idősebb Lodovico volt az egész vállalkozás irányítója, Agostino elméleti előadásokat olvasott, Annibale gyakorlati órákat vezetett rajzban és festésben. A művészi nevelés módszerével Carracci szakított a műhelyekben végzett korábbi képzés kézműves empirizmusával. Kombinálták a festészet elméletét és gyakorlatát, harmonikus esztétikai és pedagógiai rendszert hoztak létre, megalapozva a 17-18. Századi nyugat-európai festészet egész későbbi akadémiai doktrínáját.

A három testvér közül Annibale volt a legtehetségesebb. Szenvedélyesen elkötelezett munkája mellett, gyorsan és lelkesen dolgozott, élesen polemizált az ellenfelekkel, veszekedett testvéreivel, nevetségessé tette Agostino arisztokratikus szokásait és Lodovico pedantériáját. A legjobbat, ami benne volt, a bolognai akadémizmus köszönheti Annibale-nek, aki valójában az új trend vezéralakja volt.

A Carracci testvérek erőfeszítései egy ünnepélyes monumentális művészet létrehozására irányultak, amely a legteljesebb kifejezést a paloták és templomok díszfestményeiben, valamint a nagy oltárképekben találta meg. Az 1580-1590-es években. közösen számos bolognai palotát díszítenek freskókkal. Ugyanakkor művészetükben újfajta oltárfestés alakult ki, amelyek közül a legjobbak Annibale-é (Mária mennybemenetele, 1587, Drezda; Madonna Szent Lukával, 1592, Louvre). Ezekben az impozáns, néha izgatott mozdulatokkal teli, néha szigorúan szimmetrikus és hideg kompozíciókban sok az unalmas retorika és a konvencionális színháziasság. A nehéz figurák gyönyörű csoportokba rendeződnek, minden mozdulat és mozdulat, a köpeny redőit szigorúan kiszámítják, a "klasszikus" szépség kánonjainak megfelelően hozzák.

Egy különleges csoportot Annibale Carracci mitológiai témájú festményei képviselnek, amelyekben a velenceiek iránti szenvedélye erőteljesen befolyásolható. Ezekben a festményeken, a szeretet örömét, a meztelen női test szépségét dicsőítve, Annibale jó színművészként, élő és költői művészként fedezi fel magát (Vénusz és Adonis; Bécs, Kunsthistorisches Museum).

1595-ben Annibale Carracci Rómába költözött, ahol Odoardo Farnese bíboros meghívására elkezdte díszíteni palotája ünnepi belső terét. 1597-1604-ben. Annibale, testvére, Agostino és tanítványai részvételével, megfestette a Palazzo Farnese nagy galériáját. Ezek a freskók világszerte hírnevet szereztek és példaként szolgáltak a 17-18. Század számos díszegyüttesének.

A galéria festménye az istenek szerelméről (Ovidius Metamorphoses alapján) a boltozatot és a falak egy részét lefedő freskókból áll. A boltozat festménye három nagy mennyezeti festményből áll, amelyek tárgyai a szerelem diadalát személyesítik meg. A boltozat alsó részét egy fríz díszíti, amelyben a téglalap alakú paneleket grisaille-rel festett kerek medalionok tarkítják, amelyeket atlantiszi és ülő meztelen fiatalok alakjai választanak el egymástól, egyértelműen Michelangelo képei ihlették.

Carracci együttesében azokból az elvekből indult ki, amelyeket Michelangelo alkalmazott a Sixtus-kápolna mennyezetében, és Raphael a Loggiákban. Nagyban eltér azonban a reneszánsz mesterek technikáitól, új alapelveket terjeszt elő, amelyek meghatározták a barokk monumentális díszfestésének jellegét. Carracci freskóinak dekorációs rendszere az egyik központ felé gravitál, amely a "Bacchus és Ariadne diadala" című kompozíció, és felfogásuk a még mindig leválasztott képi kompozíciók illuzórikus térbeliségének kontrasztjára épül, és szobrot utánzó keretezés. Végül a legfontosabb, ami megkülönbözteti Carracci freskóit a reneszánsz monumentális festményektől, a tisztán dekoratív hatás túlsúlya a képek mélysége felett, a jelentős ideológiai tartalom elvesztése.

Annibale Carracci legjobb alkotásai közé tartozik a tája. A manierizmus szinte teljesen feledésbe merítette ezt a műfajt. Caravaggióval ő is kiesett a látóköréből. Carracci és tanítványai a 16. századi velencei táj hagyományai alapján alkotnak. egyfajta úgynevezett klasszikus vagy hősies táj.

A táj, mint a természet teljes művészi képe ötvözi az azonnali benyomásokat és az absztrakt idealizációt, a racionális felépítést. Annibale Carracci már kitalált kompozícióiban nagy figyelmet fordít a tájra, mint egyfajta érzelmi kíséretre. 1603 körül diákjaival együtt több olyan festményt is elkészített, amelyekben a táj teljesen uralja az alakokat ("Repülés Egyiptomba" és mások; Róma, Doria Pamphili Galéria). Carracci tájain a kompozíció szinte építészeti következetességével, kiegyensúlyozottan, a széleken függönyök által lezárt, három térsíkkal a természet időtlen, hősies jelleget ölt; az élet valódi mozgásától mentesen mozdulatlan, örök.

Figyelemre méltó, hogy Annibale Carracci, aki ilyen következetesen egy új, "fenséges" stílus megalkotójaként tevékenykedett, egyszerűen és nagy képi könnyedséggel írt műfaji kompozíciók szerzőjeként is ismert. "Zenész portréja" (Drezda, Műcsarnok) a kép szomorú behatolásával határozottan kiemelkedik a mester összes hivatalos művének hátterében. Ezeket a reális törekvéseket, amelyek spontán áttörik az akadémiai doktrínát, de nem képesek megsemmisíteni, különösen erősen tükröződtek Carracci rajzai. Kiváló rajzoló, szabadabban érezte magát az általa létrehozott konvencionális művészi kánonokból: nem hiába kapcsolódik az ő nevéhez egy olyan műfaj, mint a karikatúra, megújítása (Leonardo da Vinci után). Az életből származó rajzokon figyelemre méltó természetességet és pontos megbízhatóságot ér el, ami azonban a képek későbbi idealizálása során elveszik kész képi kompozícióiban. Ez az ellentmondás az etűd realizmusa és az elkészült kép konvencionalitása között, amelyet Carracci alkotói módszerének egész lényege generált, mára minden akadémiai művészet jellemző jellemzőjévé vált.

A Carracci testvérek kreatív és pedagógiai tevékenysége számos fiatal művészet vonzott magukhoz Bolognában és Rómában, akik közvetlenül folytatták Carracci új ötleteit a monumentális dekoratív, festőállvány és tájképfestés terén. Hallgatóik és munkatársaik közül a leghíresebb Guido Reni és Domenichino, akik nem sokkal 1600 után jelentek meg Rómában. Munkájuk során a bolognai akadémizmus alapelvei eljutnak végső szentté. Ez az egészséges és létfontosságú, ami Carracci művészetében volt, feloldódik a dogmatikus akadémizmus képeinek modorú szépségében és konvenciójában.

Guido Reni (1575-1642) számos vallási és mitológiai festmény szerzőjeként ismert, ügyesen kivitelezett, de elviselhetetlenül unalmas és érzelgős (ezek közül a festmények közül különösen sok a későbbi években került ki műhelyéből). Ennek a tehetséges, bár kissé bágyadt művésznek a neve később szinonimává vált mindannak az élettelen, hamis, magosnak, ami az akadémiai festészetben volt.

1610-re Guido Reni a római akadémiai mozgalom vezető alakja volt. 1614-ben visszatért Bolognába, ahol tanára, Lodovico Carracci halála után 1619-től a Bolognai Akadémia vezetője lett. Reni központi műve az Aurora plafon freskó (1613) a római Casino Rospigliosi kaszinóban. Ez a gyönyörű, könnyed kegyelemmel és mozgalommal teli, ezüstszürke, kék és arany tónusok hideg tartományában írt kompozíció jól jellemzi Reni kifinomult és konvencionális stílusát, amely nagyon különbözik Carracci érzékibb képeinek a Farnese Galériában megjelenő nehéz plasztikájától és színességétől. Az "Aurora" kompozíciójának helyi színe, lapos domborműve és tiszta egyensúlya a klasszicizmus elemeinek megjelenéséről beszél, összhangban az akadémiai irányítással. Később ezek a tendenciák fokozódnak. A mester érett művei közül Atadant és Hippomenus (1625 körül; Nápoly, Capodimonte Múzeum) meztelen testek hideg szépségével, a vonalak és ritmusok remek játékával ragyog.

A klasszicizmus vonásai teljesebben kifejeződnek a bolognai akadémizmus másik képviselője - Domenico Zampieri, becenevén Domenichino (1581-1641) munkájában; nem hiába volt Poussin tanára és szeretett mestere. Annibale Carracci tanítványa, aki segített neki a Farnese Galéria festésében, Domenichino széles körben ismert volt római és nápolyi freskóciklusairól, ahol élete utolsó évtizedében dolgozott. Munkáinak többsége kevéssé tűnik ki más akadémikus művészek munkájának általános hátterében. Csak azok a festmények, amelyekben nagy helyet kap a táj, nem nélkülözik a költői frissességet és eredetiséget, például "Diana vadászata" (1618; Róma, Borghese Galéria) vagy "Az utolsó szentáldozás Szent." Jerome "(1614; Vatikán Pinakothek) gyönyörűen festett esti tájjal. Tájaival (például "Táj komppal"; Róma, Doria Pamphilj galéria) Domenichino teret ad a klasszicista Poussin és Claude Lorrain tájnak.

Carracci és Domenichino tájainak hősies jellege gyengéd lírai árnyalatot kap a Carracci testvérek harmadik tanítványa, Francesco Albani (1578-1660) mitológiai tájain.

A bolognai akadémizmus képviselői nem kerülhették el ideológiai és művészi ellenfelük, Caravaggio befolyását. A realizmus néhány eleme, amelyet Caravaggio vett át, anélkül, hogy az akadémiai rendszerben jelentős változtatásokat hajtott volna végre, a bolognai képeket elevenebbé tette. Ebből a szempontból érdekes Francesco Barbieri, becenevén Guercino (1591-1666) munkája. Tanítvány

Lodovico Carracci, a bolognai akadémikusok körében alakult; Szinte egész életét szülővárosában, Centóban és Bolognában töltötte, ahol 1642-től az Akadémiát vezette. A Rómában töltött három év (1621-1623) volt a legeredményesebb munkájában. Fiatalkorában Guercino érezte Caravaggio legerősebb hatását. Caravaggiótól egyértelműen kölcsönvette zamatos chiaroscuro-ját és a reális típus iránti hajlandóságát; a "tenebroso" karavaggista hatására saját színét is kifejlesztette gravitációjával a monokróm ezüstszürke és az aranybarna tónusok felé.

Guercinói oltárkép „Temetés és felvétel a mennybe Szent Petronilla "(1621; Róma, Capitolium Múzeum), annak ellenére, hogy a kompozíció tipikusan akadémikusan" földi "és" mennyei "részekre oszlik, tele van nagy erővel és egyszerűséggel. A sírboltozók hatalmas alakjai, amelyek a kép testén lesüllyesztik a szent testét, Caravaggio szellemében festettek. A bal oldali fiúk feje nagyon kifejező, csodálatos vázlatot ábrázol a természetből. Guercino azonban soha nem lett a Caravaggio következetes támogatója. Az akadémia és a karavaggizmus kompromisszumos kombinációjára tett kísérlet későbbi műveiben elsősorban a képek kifelé naturalisztikus értelmezésére redukálódott.

Guercino "Aurora" (1621 és 1623 között) freskója a Ludovisi római kaszinóban kiegészíti az akadémikus monumentális és dekoratív festészet vonalát, sok szempontból előrevetítve az érett barokk stílust. A terem mennyezetének sík felületén a művész a kék ég határtalan kiterjedését ábrázolta, amelyben az Aurora szekere közvetlenül a feje fölött, alulról felfelé éles szögben rohan, és bejelentette a reggeli eljövetelt. Az illuzionista eszközökkel Guercino rendkívüli vizuális meggyőzésre képes, ez a megtévesztő "valószerűség" hatása, amelyet a 17. század összes monumentalistája annyira szeretett.

Guercino korának egyik legragyogóbb rajzolója. Egyfajta szabad vázlatot művel. Ábrázolt kompozícióiban és tájain, toll gyors mozdulatokkal, ecsettel enyhe mosogatással töltve meg, az ütés kifinomult kalligráfiája ötvöződik az összbenyomás légies festészetével. Ez a festési mód, szemben a természet körültekintő tanulmányaival, hamarosan a 17. századi olasz mesterek többségére vált jellemzővé. és különösen népszerű volt a barokk művészek körében.

Bologna és Róma mellett az egyetemi elvek az egész 17. századi olasz festészetben elterjedtek. Néha összefonódnak a késői manierizmus hagyományaival (mint például Firenzében), a karavaggizmussal, vagy elsajátítják a szánalmas barokk vonásait.

Sokáig a Carracci, Guido Reni és Domenichino neveket helyezték el Leonardo, Raphael és Michelangelo neve mellett. Aztán megváltozott a hozzájuk való hozzáállás, és szánalmas választékként kezelték őket. A valóságban a bolognai akadémizmusnak, annak minden negatív aspektusával együtt, amelyet a későbbi akadémizmus örökölt, volt egy pozitívuma - a múlt művészi tapasztalatainak általánosítása és racionális pedagógiai rendszerben való megszilárdítása. Elutasítva az akadémiát, mint esztétikai doktrínát, nem szabad elfelejteni annak fontosságát, mint a szakmai kiválóság nagyszerű iskoláját.

Ha Rómában, Caravaggio után, szinte teljesen a barokk-akadémiai irányzat uralkodott, akkor Olaszország más központjaiban (Mantua, Genova, Velence, Nápoly) a 17. század első felében olyan áramlatok jelentek meg, amelyek képviselői a barokk festészetet a karavaggizmussal próbálták összeegyeztetni. Az ilyen kompromisszum jellemzői - egy-egy fokon - a legkülönbözőbb festőiskolák és művészek körében nyomon követhetők. Ezért olyan nehéz egyértelmű stílusleírást adni sok akkori olasz művésznek. Nemcsak a mindennapi és a vallási-mitológiai műfajok keveredése jellemzi őket, hanem a különböző képi szokások is, gyakori átmenet egyik stílusból a másikba. Ez a fajta kreatív instabilitás a 17. századi olasz művészet belső ellentmondásainak egyik tipikus megnyilvánulása.

A tartományi iskolák művészei nem azért érdeklődnek, mert ami közelebb hozza őket a barokk művészetéhez, hanem éppen a mindennapi életben, a tájban és más, az akadémia szempontjából "alacsony" műfajokban végzett munkáik miatt. Ezen a területen különböztetik meg őket eredeti eredetiségükkel és finom képi készségükkel.

A műfaj-realisztikus keresések a legvilágosabban Domenico Fetti (1589-1623) munkájában fejeződtek ki, aki Rómában, Mantovában (1613-tól) dolgozott, ahol Rubens udvari festőként lépett be, és Velencében (1622-től). Fetti tisztelettel adózott mind a karavaggizmus, mind a barokk festészet előtt; művészetében láthatja a velencei Tintoretto és Bassano, Rubens és Elsheimer (a tájban) hatásának nyomait, amelyek hozzájárultak festői modorának hozzáadásához. Fetti maga is kiváló színművésznek bizonyult. Apró vásznait temperamentesen festik apró rezgésvonásokkal, könnyen és szabadon faragják az emberek testes alakjait, építészeti köteteit, fadarabjait. A kékesszöld és a barnásszürke színtartományt a benne tarkított élénkpiros szín élénkíti.

Fetty idegen a "nagy stílus" hősies monumentalitásától. Ilyen kísérletei sikertelenek. Gravitál a vallási képek műfaji-lírai értelmezése felé, egy kicsi, "karosszék" formátumú festmények felé, amelyekhez egész festészeti stílusa olyan jól passzol.

Fetti művei közül a legérdekesebb egy evangéliumi példázatokon alapuló festménysorozat, amelyet 1622 körül írtak: Az elveszett drachma, a gonosz szolga, az irgalmas szamaritánus, a tékozló fiú (mindez a Drezdai Galériában található), A drága gyöngy Bécs, Kunsthistorisches Museum). Ezeknek a kompozícióknak a varázsa (sokukat a szerző ismétlései ismerik) az ábrázolt élő jelenetek finom költészetében rejlik, amelyet fény és levegő legyez, a környező táj ihlette.

A művész egyszerűen és költőileg elmondta az elveszett drachmáról szóló példabeszédet. Szinte üres szobában egy fiatal nő némán lehajolt egy érme után kutatva. A padlóra helyezett lámpa alulról világítja meg a szoba alakját és részét, szeszélyes lengő árnyékot képezve a padlón és a falon. A fény és az árnyék ütközésében a festmény arany, vörös és fehér tónusai világítanak. A képet felmelegíti a lágy líra, amelyben valamilyen homályos riasztás hangjai szólalnak meg.

Fontos a táj Fetti képein (például Tóbiás gyógyító atya, az 1620-as évek eleje; az Ermitázs). Az akadémikusok "hősies" tájától az intimitás és a költészet jellemzői különböztetik meg, amelyek később az úgynevezett romantikus tájon alakultak ki. Fetti alkotásai közül Gabrieli színész (1620-as évek eleje; Hermitage) gyönyörű portréja áll külön. A művésznek finom, pszichológiai képet sikerült alkotnia szörnyű képi eszközökkel. A Gabrieli kezében lévő maszk nem csupán hivatásának jellemzője: mindennek az igazi emberi érzéseket felölelő szimbóluma, amely egy fáradt, szomorú színész okos arcáról olvasható le.

Hasonló hely a 17. századi olasz festészetben. a genovai Bernardo Strozzi (1581-1644) foglalja el, aki 1630 óta Velencébe költözött. Mint Fetti, Strozzi is megtapasztalta Caravaggio, Rubens és a velenceiek jótékony hatásait. Ezen az egészséges talajon alakult ki képi stílusa. Festményeihez köznépi típust választ, pusztán műfaji értelemben megoldva a vallási témákat (Tóbiás apját gyógyítva, 1635 körül; Hermitage). Strozzi kreatív képzelete nem gazdag vagy költői. Kompozícióit egy vagy több elgondolkodtató figurából építi fel, durva, sőt egészséges érzékiségében kissé vulgáris, de tágan és zamatosan festett, figyelemre méltó képi finomítással. Strozzi műfaji művei közül kiemelkedik "Cookja" (Genoa, Palazzo Rosso), sok szempontból közel a holland Artsen és Bakelar műveihez. A művész csodálja az ügyes szakácsot, a megvert játék és edények látványát. Néhány csendélet, amely általában elszegényíti a Strozzi képeit, nagyon hasznos itt. Strozzi egy figurájú műfaji kompozíciójának egy másik változatát Drezda "Zenésze" mutatja be.

Strozzit jó portréfestőként ismerik. A Dózse Erizzo (Velence, Akadémia) és a máltai lovas (Milánó, Brera Galéria) portréi szorosan vágott, magabiztos emberek megjelenését közvetítik. Az öregember dózse-pózát és az úr felfújt gőgjét sikeresen elfogják. A genovai iskolával sok szempontból kapcsolatban álló Strozzi munkája a legjobb eredményekben szervesen beépül a velencei festészet hagyományaiba.

Jan Lise Velencében is dolgozott (1597 körül - 1630 körül). Oldenburgban (Észak-Németország) született, Harlemben tanult (1616 körül), Olaszországban 1619 körül jelent meg. 1621-től Velencében élt, ahol közel került Fettihez. A parasztok életének műfaji jeleneteivel kezdve ("A játékosok veszekedése"; Nürnberg) Lisa ezt követően mitológiai és vallási témákra tért át ("Marsja büntetése"; Moszkva, Puskin Képzőművészeti Múzeum). Későbbi "Vision of St. Jeromos "(kb. 1628; Velence, Tolentinsky-i Szent Miklós-templom) a barokk oltárkép tipikus példája. Liss munkája több éve gyors fejlődésen megy keresztül a műfaj műfajától a legszélsőségesebb formáiban a barokk festészetig.

Fetti és Strozzi után az olasz festészet reális tendenciái gyorsan elhalványultak, végül a későbbi mesterekkel degenerálódtak. Már a 17. század első felében. a műfaj-realisztikus és a barokk festészet egyesítésének folyamata folyik, amelynek eredményeként megszületik egy bizonyos közös eklektikus irányzat, amelyhez sok mester tartozik, akiket bőségesen képviselnek a világ művészeti galériáiban.

Körülbelül a 30-as évekre. 17. század az akadémiai festészet alapján kialakult az érett barokk stílus. Ebben egyrészt megőrzik, sőt megerősítik a képek feltételes jellegét, absztrakcióját és retorikáját, másrészt a naturalizmusnak a témát érintő elemeit vezetik be az emberi alakok értelmezésében. A barokk festészet másik megkülönböztető jegye a kép túlzott érzelmi, dinamikus megoldása, pusztán külső pátosza. A barokk művészek festményeit az erőszakosan gesztikuláló alakok izgatott zavara tölti el, melyeket mozdulataikban valami ismeretlen erő vitt el. A szobrászathoz hasonlóan a csodák, a látomások, a mártíromság és a szentek apoteózisának témái is egyre népszerűbbé válnak.

A monumentális dekoratív festmények vezető helyet foglalnak el a barokk festészetben. Itt a bolognai akadémia eszméivel és az általa kidolgozott "nagy stílus" formáival való egymás utáni kapcsolat volt a leginkább érintett. Az érett barokk első képviselője Giovanni Lanfranco (1582-1647), parmai származású, Agostino és Annibale Carracci tanítványa volt. A bolognai művészettel szorosan összefüggő Lanfranco a Sant Andrea della Balle (1625-1628) templom kupolájában megjelenő "Mária mennybemenetele" című festményén olyan megoldást nyújt, amely eltér az akadémikusok falfestményeinek dekorációs rendszerétől. Correggio honfitársa hagyományai alapján nem hajlandó a festményt külön mezőkre osztani, és egyetlen tér illúziójára törekszik, ezáltal tönkretéve a belső tér valódi határainak gondolatát. Az éles szögben, alulról felfelé ábrázolt ábrák mintha a kupola kitörésében lebegnének. Lanfrancótól a római barokk minden más festője és díszítője származik. A barokk oltárképek mintája a Szent látomása című festmény volt. Cortonai Margit "(firenzei, Pitti Galéria), amely közvetlenül előrevetíti az" Ecstasy of St. Teresa Bernini.

Úgy tűnik, hogy a vallási és mitológiai díszfestészet stílusa végül kialakult Pietro Berrettini da Cortona (1596-1669) festő és építész munkájában, aki körülbelül ugyanolyan szerepet játszott a festészetben, mint Bernini a szobrászatban. Pietro da Cortona összes festményénél a féktelen dekorativizmus eleme dominál. A vallichellai Saita Maria templomban, amelyet a falakat és boltozatokat borító aranyozott stukkó díszlécek kereteznek, eksztatikusan intő szentek, csodák jelenetei, repülő angyalok (1647-1651) kerülnek bemutatásra. Pietro da Cortona dekoratív tehetsége sajátos léptékben mutatkozott meg palota festményein. A Palazzo Barberini "Isteni Gondviselés Allegóriája" (1633-1639) freskójában emberi alakok minden irányban elterjedtek a mennyezeten túl, összekapcsolódva a terem díszfestésének más részeivel. Mindez a nagy káosz ürügyként szolgál VIII. Urban pápa zajos és üres dicsőítésére.

A fénykorának korszakát átfogó római barokk festészetben egyfajta klasszicista irány párhuzamosan fejlődik, közvetlenül folytatva az akadémizmus vonalát. Bizonyos stílusbeli különbséggel e két állandóan harcoló irány eltérése meglehetősen önkényes volt. A római barokk festészet tudományos mozgalmának legnagyobb képviselői Andrea Sacchi (1599-1661) és Carlo Maratta (1625-1713) voltak.

Sacchi, akárcsak vetélytársa, Pietro da Cortona, főleg dekoratív árnyalatokat (isteni bölcsesség a Palazzo Barberiniben, 1629-1633 körül) és oltárképeket (Szent Romuald látomása, 1638 körül; Vatikán Pinacoteca) festett, pecsétjelzéssel racionális szemlélődés és a képek extrém absztrakciója. Maratta kivételes népszerűségnek örvendett kortársai körében, mint a monumentális oltárképek mestere, amelyben Carraccit és Correggiót utánozta. Mindkét mester azonban elsősorban portréfestőként érdeklődik.

Sacca portrék közül kiemelkedik Clemente Merlini (1640 körül; Róma, Borghese Galéria) portréja. A művész nagy meggyőződéssel közvetítette az intelligens és erős akaratú arccal rendelkező elöljáró koncentrált meditációjának állapotát, aki elszakadt az olvasástól. Sok természetes nemesség és létfontosságú kifejezőképesség van ebben a képben.

Sacchi tanítványa, Maratta, még szertartásos portréin is megőrzi a kép reális tartalmát. IX. Kelemen pápa (1669; Hermitage) portréjában a művész ügyesen kiemeli az ábrázolt személy szellemi jelentőségét és finom arisztokráciáját. Az egész képet a vörös különböző árnyalatai egyetlen, kissé elhalványult tónusban tartják fenn. Ez a hideg hideg tompaság itt sikeresen illeszkedik maga a kép belső visszafogottságához és nyugalmához.

Sacchi és Maratta portréinak egyszerűsége kedvezően megkülönbözteti őket a Vicenza-ban dolgozó Francesco Maffei (1600-1660 körül) művész portréinak külső pátoszától. Portréin a tartományi nemesség képviselőit ábrázolják allegorikus alakok, mindenféle "dicsőség" és "erény" körülvéve, önkéntelenül felidézve a barokk sírkövek kompozícióit. Ugyanakkor Maffei festési stílusa a velencei mesterek 16. századi kolorisztikus hagyományait hozta fel. (J. Bassano, Tintoretto, Veronese), és aki átvett valamit a manierista grafika szeszélyes önkényéből (Parmigianino, Bellange), markánsan különbözik a római művészek hideg és száraz modorától. Festményei, amelyeket valódi képi fényességgel, nyílt és kapkodó mozdulatokkal hajtottak végre, szabadon szétszórva a vásznon, megalapozták Magnasco és a 18. századi velenceiek színpadát. Maffei művei, valamint a hozzá közel álló, Velencében dolgozó firenzei Sebastiano Matsponi (1611-1678) a legjobban a barokk festészetnek azt a sajátos irányát képviselik, amelyet a magas kolorisztikus kifejezés jellemez, és amely a 17. század közepére. Észak-Olaszországban, pontosabban Velencében és Genovában alakult ki, és amely átmeneti szakasz volt Fetti, Strozzi és Lissa művészetétől a 18. századi művészek művészetéig.

A 17. század végére. A barokk monumentális és dekoratív festészet csúcsát Giovanni Battista Gaulli, becenevén Baciccio (1639-1709) és Andrea Pozzo (1642-1709) alkotásai érik el. Gaulli központi munkája a jezsuita jezsuita templom (1672-1683) belső részének díszítő együttese volt - ez az építészet, a szobrászat és a festészet barokk szintézisének markáns példája.

A Plafon festményén, amelyet Krisztus dicsőítésének és a jezsuiták rendjének szenteltek, a fő aktív erő a fény, amely minden irányba elterjedve, mintha repülő figurákat mozgatna, szenteket és angyalokat emelne fel, és bűnösöket megdöntene. A boltozat illuzionista áttörésén keresztül ez a fény beáramlik a templom belsejébe. Képzeletbeli és valós tér, képi és szobrászati \u200b\u200balakok, fantasztikus fény és valódi világítás - mindez egy dinamikus irracionális egésszé egyesül. Díszítő elveit tekintve a Gesu együttes közel áll Bernini kései műveihez, aki egyébként nemcsak ezt a megrendelést szerezte be Gaulli számára, hanem munkatársainak, szobrászainak és modellezőinek is segítséget adott neki.

Andrea Pozzo, aki nem rendelkezik Gaulli kolorisztikus képességeivel, további illuzionista trükkök útját követi a mennyezetfestés terén, a gyakorlatban alkalmazza azt, amit perspektivikus híres értekezésében rögzítettek. Pozzo számos jezsuita templomot díszített Olaszországban az építészeti dekorációt utánzó árnyalataival. Ezek közül a legjelentősebb a Sant'Ignazio (1691-1694) római templom hatalmas mennyezete volt. Tarka és száraz a festészetben, szédítő illuzórikus hatásokra épül: az ég felé emelkedő festmény fantasztikus építészete mintha folytatná a belső tér valódi építészetét.

A monumentális és dekoratív festészet utolsó jelentős képviselője a 17. században. volt egy nápolyi Luca Giordano (1632–1705), akinek a munkájának rendkívüli gyorsasága a „Fa presto” (gyorsan végez). Mozogva egyik városból a másikba, egyik országból a másikba, Giordano meggondolatlan könnyedséggel dekoratív festményével több száz négyzetméternyi templom, kolostor, palota mennyezetét és falát borította be. Ilyen például a "Judit diadala" című plafonja a nápolyi San Martino templomban (1704).

Giordano ecsete számtalan vallási és mitológiai témájú festményt is birtokol. Tipikus eklektikus virtuóz, könnyedén ötvözi tanárának Ribera stílusát és Pietro da Cortona stílusát, a velencei zamatot és a Caravaggio "tenebroso" -ját, nagyon temperamentumos, de rendkívül felszínes műveket hozva létre. A nápolyi iskola másik mestere, Mattia Preti (1613-1699) megpróbálta felhasználni Caravaggio reális örökségét egy hasonló „barokk karavaggizmus” jegyében.

Különleges hely az olasz festőállvány festményben a 17. században. foglalják el az idilli pasztorális és romantikus táj műfajait, amelyek később olyan nagy jelentőséget kaptak az európai művészetben. Az olasz pasztorális festészet legnagyobb képviselője a genovai Giovanni Benedetto Castiglione (1600-1665 körül). E műfaj eredete a velencei Jacopo Bassano-ba nyúlik vissza. Castiglione nagyrészt a korabeli genovai állatfestőkhöz kapcsolódik, akik folytatták a Genovában élő flamand mesterek hagyományait. A vallási cselekmény csak ürügyként szolgál a festői állatias csendéletek halmozására, mindenféle állatok egy képen való ábrázolására ("A kereskedők kiűzése a templomból", Louvre; "Noé, vadállatok hívása" Drezdában és Genovában). Az állatvilág gazdagságának csodálata, amelyet a nagylelkű természet ad az embernek, az egyetlen tartalom ezeknek a festményeknek, amelyek azonban nem nélkülözik a finom költői érzést. Más festményeknél ez a költői hangulat határozottabb kifejezést kap; fokozódik a táj és az emberi alakok érzelmi szerepe. Az életet gyönyörű idillként ábrázolja a természet kebelében (Bacchanalia, Hermitage; Pastoral, A Puskini Állami Képzőművészeti Múzeum; Cyrus megtalálása, Genova). Azonban néha nagyon finom, mindig kissé érzéki és fantasztikus bukolikus kompozícióiban nincs olyan mély behatolás az antik szépségideálba, amelyet Poussin hasonló témájú festményeiben érnek el. Castiglione mesterien kivitelezett rézkarcokkal, rajzokkal és monotípiákkal megismételte lelkészeinek képeit (ő volt a monotípus technika feltalálója). Genoa mellett Castiglione sokáig dolgozott a mantovai bíróságon és Olaszország más városaiban.

A nápolyi Salvator Rosa (1615-1673) nevéhez általában társul az úgynevezett romantikus táj gondolata, és általában egyfajta "romantikus" irány a 17. századi festészetben. Ennek köszönhetően Salvator Rosa eltúlzott sikert aratott a 19. században, a romantika iránti általános lelkesedés idején. Rose népszerűségét nyugtalan kóbor élete és lázadó jellege segítette, még inkább mindenféle legendák és anekdoták díszítették. Tehetséges autodidakta művész, improvizatív zenészként, színészként és költőként folytatta sikeresen karrierjét. Rómában dolgozva nem akart megbékélni Bernini művészi diktatúrájával, akit költészetben és színpadról kinevetett, emiatt egy ideig még a városból is kénytelen volt elhagyni.

Rosa képi munkája nagyon egyenetlen és ellentmondásos. Különböző műfajokban dolgozott - portré, történelmi, csata és tájkép, vallási témájú képeket festett. Számos műve közvetlenül függ a tudományos művészettől. Mások éppen ellenkezőleg, a caravaggizmus iránti szenvedélyről tanúskodnak. Ilyen a Tékozló fiú (1639 és 1649 között; Hermitage) című festmény, amely egy tehén és juh mellett térdepelő pásztort ábrázol. Az előtérben kilógó tékozló fiú piszkos sarka élénken emlékeztet Caravaggio technikájára.

Rose "romantikus" hajlamai csatáiban, a katonai élet jeleneteiben és tájain mutatkoztak meg. Különösen jellegzetesek a katonák vagy banditák alakjaival díszített tájak ("Trombitáló katona", Róma, Doria Pamphilj Galéria; "Kockát játszó katonák", Puskin Állami Szépművészeti Múzeum). A "romantikus" tájkép Rose az akadémikus alapján nőtt fel, amellyel a kép kompozíciós és kolorisztikus felépítésének általános módszerei hozzák össze (ez a közelség számos "Kikötőben" különösen érzékelhető). De az akadémikusokkal ellentétben Rosa a természet élénk, érzelmi érzékelésének elemeit vezeti be a tájba, általában komor és izgatott elemként közvetítve ("Tájkép híddal", Firenze, Pitti Galéria; "Astarte búcsúja a pásztoroktól", Bécs, művészettörténeti múzeum). Az erdő süket sarkai, halmozott sziklák, titokzatos romok, amelyeket rablók laknak - ezek a kedvenc témái. A táj és a műfaj romantikus értelmezése Rosa munkásságában egyfajta ellentét volt a hivatalos barokk-akadémikus művészettel.

A "romantikus" mozgalom legszembetűnőbb és legszélsőségesebb kifejezése Alessandro Magnasco, Lissandrino (1667-1749) becenevű, élesen szubjektív művészete volt. Genovai születésű, élete nagy részét Milánóban töltötte (1735-ig), egyetlen hosszú utat tett meg Firenzében (1709-1711 körül).

Bármit is ábrázol Manasco: komor tájak vagy bacchanáliák, kolostori kamrák vagy börtönök, vallási csodák vagy műfaji jelenetek - minden a fájdalmas kifejezés, a mély pesszimizmus és a groteszk fikció bélyegét viseli. Festményein cigányok, kóbor zenészek, katonák, alkimisták, utcai sarlatánok képei haladnak hosszú sorban. De leginkább Magnascónak vannak szerzetesei. Vagy ezek remeték egy erdei sűrűben, vagy egy dühöngő tenger partján, akkor ezek a refektóriumban lévő szerzetesi testvérek, a tűz mellett pihennek, vagy eszeveszetten imádkoznak.

Manyasco gyors töredékes mozdulatokkal hajtja végre festményeit, és aránytalanul hosszúkás, törött alakokat rajzol ki az ecset több cikk-cakk vonásával. Elveti a többszínű színeset, és fekete-fehéret ír, általában sötétzöldesszürke vagy barnásszürke skálán. Magnasco nagyon egyéni, kolorisztikusan kifinomult stílusa a hirtelen mozgó vonások rendszerével nagyban különbözik a barokk buja, testes festményétől, közvetlenül sokféleképpen előkészítve a 18. század képi nyelvét.

A mester munkájának vezető helyét a táj foglalja el - az erdő, a tengeri viharok és az építészeti romok misztikusan ihletett eleme, amelyet furcsa szerzetesfigurák laknak. Az emberek ennek az elemnek csak részecskéi, feloldódnak benne. A maga érzelmessége ellenére Magnasco tájai messze vannak a valódi természettől. Nagyon sok tisztán dekoratív mutatósságuk van, ami nem az életből, hanem a művész modorából fakad. Magnasco egyrészt a táj érzelmileg szubjektív megértése felé, másrészt a táj dekoratív panelként való ábrázolása felé irányul ("Világi társaság a kertben"; Genova, Palazzo Bianco). Mindkét, már kialakult tendencia később megtalálható a 18. századi tájfestőknél.

A pusztított Lombardia, amelyet elárasztottak spanyol, francia, osztrák csapatok, a tömegek rettenetes szegénysége, amelyet háborúk és kíméletlen zsarolások, határokig hajtottak a háborúk és az irgalmatlan zsarolások, elhagyott falvak és utak hemzsegtek vagányságoktól, katonák, szerzetesek, a lelki depresszió légköre - ez adta a hátterét a Magnus reménytelenül pesszimista és groteszk művészetének.

A 17. és a 18. század fordulójának másik művésze, a boloni Giuseppe Maria Crespi (1664 - 1747) nagy érdeklődésre tart számot.

Crespi kivételes képi temperamentuma, reális törekvései kibékíthetetlen konfliktusba kerülnek az akadémiai festészet egész rendszerével, amelynek hagyományai között nevelkedett. Ez a küzdelem végigvonul Crespi egész munkáján, éles ugrásokat okozva művészi modorában, amely néha a felismerhetetlenségig megváltozik. Figyelemre méltó, hogy a Crespi-stílus kialakulását nagymértékben befolyásolta a korai Guercino, a legkevésbé akadémikus az összes akadémikus mester között. Ennek a hatásnak a nyomai elsősorban Crespi számos festményének sötétbarna-olajbogyó színében, vastag burkoló chiaroscuro-jában tükröződnek. Guercino révén Caravaggio realisztikus művészetének visszhangja eljutott Crespi-be. Crespi festészeti készségének fejlődését elősegítette a 16. századi művészekkel folytatott széles körű ismeretség. és Rembrandt.

A mester korai és késői művei szorosabban kapcsolódnak az akadémiához. Nagy vallásos kompozíciókat fest (József halála, Ermitázs; A Szent család, a Puskini Állami Szépművészeti Múzeum - mindkettő 1712 körül), vagy kis mitológiai festményeket, amelyek némileg Albani műveire emlékeztetnek (nimfák által lefegyverzett Ámorok, Puskin Állami Szépművészeti Múzeum). Ezzel párhuzamosan sok kis műfajú festményt készít, amelyeket elsősorban a színes és chiaroscuro formális feladatok vagy a cselekmény pikáns szórakoztatása hordoz magában. Érett éveinek csak néhány alkotása, amely a 18. század körülbelül első évtizedére nyúlik vissza, Crespi-t e korszak egyik legnagyobb olasz festőjévé tette.

Crespi legjobb alkotásai közé tartozik az Önarckép (1700 körül; Hermitage). A művész ceruzával a kezében ábrázolta magát, fejét lazán összekötötte sállal. A portré titokzatos romantikával és könnyed művésziességgel rendelkezik. A Poggio a Caiano (1708 - 1709; Uffizi) Piac műfajú festmény a falusi piac ünnepi újjáéledését örökíti meg. Minden tetszik a művész szemének: paraszti figurák széles karimájú kalapban, megrakott szamár és egyszerű agyagedények, festve, mintha értékes edények lennének. A Piaccal szinte egyidőben írja Crespi A csecsemők verése (Uffizi) című filmet, amely ideges drámájában Magnasco munkájára emlékeztet. A Poggio a Caiano piaca és a csecsemők mészárlása egymás mellé állítása azokról a szélsőséges ingadozásokról beszél a reális műfajtól a vallási kifejezésig, amelyek Crespi művészi világképének minden ellentmondását feltárják.

Crespi művészetének mindkét aspektusa összeolvad a híres festménysorozatban, amely a keresztény vallás szentségeinek témáiról szól (1712 körül; Drezda). Az ilyen sorozat ötlete véletlenül merült fel. Crespi írta először a Vallomásokat, egy látványos festői jelenetet, amelyet egyszer a templomban látott. Ezért született az ötlet az egyházi rituálék többi részének ábrázolására, amelyek az ember életútját a születéstől a halálig jelképezik ("Keresztség", "Megerősítés", "Házasság", "Úrvacsora", "Felszentelés", "Egyesülés").

Minden jelenet rendkívül lakonikus: több közeli alak, a mindennapi részletek szinte teljes hiánya, semleges háttér. Csillogó ezüstös fénnyel megvilágítva, nyugodt alakok gyengéden előbújnak a környező alkonyatból. Chiaroscuro-nak nincs karavaggisztikus konkretizmusa; néha úgy tűnik, hogy az emberek ruhája és arca maga is fényt bocsát ki. A Vallomások kivételével az összes többi festmény egy teljes ciklust alkot, amelynek érzelmi egységét a tompított barnás-arany szín látszólagos monotonitása hangsúlyozza. A nyugodt, néma figurákat átjárja a szomorú melankólia hangulata, amely misztikus aszkézis árnyalatát éli az unalmas kolostori élet színterein. Komor epilógusként, amely örömeivel és bánatával elkerülhetetlenül véget vet az ember életének, az utolsó rítus - „Unction” látható. Kísérteties reménytelenség fakad egy haldokló testvér fölé hajló szerzetescsoportból; az egyik szerzetes tonzsa, egy haldokló borotvált feje és a székre heverő koponya pontosan ugyanúgy csillog a sötétben.

Az érzelmi kifejezőkészség és a képi készség ragyogása szempontjából a Crespi "szentségei" a Caravaggio után a legerősebb benyomást keltik a 17. századi olasz festészetben. De annál nyilvánvalóbb, hogy hatalmas különbség van Caravaggio egészséges plebejus realizmusa és Crespi fájdalmasan kiegyensúlyozatlan művészete között.

Magnasco és Crespi munkája, a késő barokk díszítők művészetével együtt, a Caravaggio lázadásával kezdődött évszázad ragyogó, de elkeserítő eredménye.