Popova Lyubov Sergeevna (1889-1924)
Ljubov Szergejevna Popova nem élt sokáig, és csak tizenhét évig foglalkozott festéssel, de olyan időben élt, amikor az orosz avantgárdnak nem volt ideje túlélni önmagát, és még nem jött el az ideje a szigorú tiltásoknak. Nem kellett összetörnie magát és megváltoztatnia kreatív stílusát. A művész több évtizedre megfeledkezett, és Popova csak nemrégiben kapott világszerte elismerést. Most a világ legjobb múzeumai tartják a legnagyobb szerencsének maguknak, hogy megkaphassák a munkáit, amelyek abban a nehéz időszakban készültek el, amikor az emberek többet pusztítottak, mintsem létrehoztak. Popova műveinek vonzerejének titka elképesztő harmóniájukban és egyszerűségükben rejlik, amelynek köszönhetően kedvezően megkülönböztette magát avantgárd társulásaitól.
Lyubov Sergeevna Popova a moszkvai régióban született, gazdag kereskedő családban. Apja a színház ismerője és a zene szerelmese volt, édesanyja, L. Zubova egy híres filozófusokról és művészekről híres családból származott. Fiatalkorában Popova szerette a festészetet és a költészetet. A középiskolai és filológiai tanfolyamok elvégzése után több évig tanult S. Zsukovszkij és K. Yuon művészeti stúdióiban. 1912 és 1913 között Popova egy párizsi zártkörű műhelyben tartott órákat, ahol Metzinger, Segonzak és Le Folconier híres mesterek tanítottak festést.
A korai időszakban a művész önálló stílusának kialakulására a legnagyobb hatást bálványai - M. Vrubel, K. Malevich és V. Tatlin - gyakorolták. Popova érdeklődési köre ugyanakkor feltűnően széles volt: ősi orosz freskókat és ikonfestést, az Ermitázs-gyűjteményt, a középkori építészetet tanulmányozta Olaszországban és Franciaországban, így a művész újítása elképzelhetetlen a klasszikusokkal és a hagyományokkal való szoros kapcsolat nélkül.
Popova úgy vélte, hogy munkájában 1913-ban megkezdődött egy önálló időszak, de korábbi, 1908-ig visszanyúló művei is nagy érdeklődésre tartanak számot. Először is ezek színes, meglepően fényes csendéletek és tájak, amelyek Cezanne stílusára emlékeztetnek és a kubizmus iránti szenvedélyről tanúskodnak. Mindenesetre ezek a művek, valamint a "Modellek" és a "Modellek" képei a vágyakozásról szólnak a képi nyelv sokszínűségének leküzdésében.
Az 1910-es évek közepétől Popova munkájában megkezdődött a kubo-futurizmus időszaka. Ez a tendencia, amely a francia kubizmus és az olasz futurizmus hatására alakult ki, rendkívül népszerű volt Oroszországban. A kubofuturizmus két látszólag egymást kizáró tendenciát ötvözött - az objektumok töredékekre bontását (a kubizmus analitikai szakasza), valamint azok későbbi felépítését és a futurizmus dinamizmusát, amely döntően elpusztít minden konstrukciót. Popova közel állt a kubizmus eszméjéhez, mivel ez diktálta a stabilitást és a stabilitást, belső ritmust adott a kompozícióknak és harmonikus kezdettel bír.
A kubistákhoz hasonlóan Popova is meglehetősen korlátozott témakört alkalmazott, és ez paradoxonnak tűnt: végül is a kubizmus lehetővé tette a művész számára, hogy a saját látásmódjának megfelelően változtassa meg a világot, azonban a mester figyelméhez méltó tárgyak kibővítése helyett éppen ellenkezőleg, éles szűkület figyelhető meg, amelynek eredményeként Picasso és Braque után a kubizmus képviselői zenei tárgyakat kezdtek ábrázolni, Cezanne után - csendéleteket.
Így azt mondhatjuk, hogy a kubizmus volt az utolsó érintkezési pont a valósággal az absztrakcióra való végleges átmenet előtt. Popova szerette óráit és vázáit ábrázolni kompozícióiban. A kubo-futurisztikus csendélet egyik ragyogó példája a Hegedű (1915), ahol a kompozíció az egyenes és egyenetlen vonalak, a kör és a háromszög szegmenseinek átgondolt és finom kombinációjának köszönhetően jön létre. Mindazonáltal az egymásra helyezett és keresztező síkok és arcok között nagyon jól olvasható egy zenei könyv, egy hegedű, játékkártyák és egy asztali gép. A mű visszafogott kromatikus léptékben íródott, jellemző a kubisták műveire, és a textúra mobilitása különbözteti meg.
L. Popova. "Filozófus portréja", 1915
L. Popova. "Festői építészet", 1916-1917
Figyelemre méltó az 1915-ben kivégzett filozófus portréja. Kubista módon készült, pszichológiai jellegű. A reinkarnálódott arc ellenére érezhető a modell energetikai jellege és a filozófus intellektuális koncentrációja. A Popova által választott képi megoldás nagyon érdekes: síkok segítségével formálja a testet, majd kiemelkedések segítségével mintha a környező teret vizsgálná meg, és egy személyről alkotna képet, anélkül, hogy kiemelné az objektivitás és az immateriális levegő közötti különbségeket. Ez a munka alapvető, mivel itt kezdődik a művész áttérése a nem objektív művészetre, ahol nincs különbség a forma jelenléte és annak hiánya között.
A Popova által a kubizmus módjára előadott legújabb művek döntő hangsúlyeltolódást jeleznek az absztrakció felé, mivel a tárgyak elveszítik felismerhető megjelenésüket, lapos geometriai alakzatokká - téglalapokká, négyzetekké és trapézokká - átalakulva, bár még mindig kitalálhatod a hangszerek vagy a repülőgép. Az absztrakt művek azonban egyáltalán nem veszítik el a valósággal való kapcsolatukat: a festmények neve - "Tavasz" vagy "Portré" - beszél erről. Ez azt jelenti, hogy egy adott kép mélyen személyes asszociációkat vált ki a művészben, és absztrakt kompozíciókat hoz létre valódi jelenségek benyomása alatt. Popova, mint minden absztrakcionista, igyekszik általánosított módon megmutatni a világ egyik vagy másik jelenségében rejlő mintákat, egyszerűsített és érzékelhető formákban.
1916 és 1918 között Popova absztrakt festménysorozatot készített "Festői építészettanika" címmel. Ezeket a kompozíciókat világos szerkezeti elv jellemzi, amelyet a művész rendületlenül betart. A vásznakon található ábrák tömören vannak ábrázolva. Elsősorban a középpontban helyezkednek el, összeolvadnak egymással, mintha egy barátságos rétegződésben a vászon sekély terében. Van azonban egy másik, szinte drámai interakció a formák között; akkor ér el csúcspontját, amikor egy átlós vonal egyesíti a kompozíciót. De ez a technika nem különösebben jellemző Popovára, aki nehéz helyzetben is harmóniát akar építeni, mert egyensúlya sokat jelent.
A Popova kompozícióinak repülőgépei mintha tele lennének energiával, hajlamosak egyesülni és kölcsönösen rögzülni. Ebben az esetben a művész egyre inkább hasonlít egy építőre, amely gyorsan szárnyaló épülethomlokzatokat állít fel, és itt a színvilág kezd játszani a fő szerepet. Popova meg akarja teremteni a legkifejezőbb kapcsolatot a szín és a forma között, amelynek köszönhetően a síkok kölcsönhatása harmonikus lesz.
L. Popova. "Űrerő-konstrukció", 1921
Tagadhatatlan a kapcsolat Popova festői építészetével és K. Malevich szuprematista vásznával, de van egy jelentős különbség is. A Malevich-vásznon lévő formák megteremtik a valóság kapcsolatát egy másik világgal, míg Popova számára sokkal fontosabb megmutatni a harmónia lehetőségét ebben a világban.
Az 1921-1922-es évek munkáit „Téri-hatalmi konstrukcióknak” nevezik. Rendszerint függőleges vagy ferde vonalak, vízszintesek vannak, amelyek egymást keresztezik, a levegőtlen térben lebegnek, mintha Popova meg akarná érteni az Univerzum lényegét, és kísérletet tenne a negyedik dimenzió elsajátítására.
Egy másik típusú kompozíció köröket és mozgó spirálokat mutat. Fémport adnak a festékhez, és a művész textúrának rétegelt lemezt választ. Mint korábban, itt is a színé a fő szerep, de a harmóniát már a világon létező főbb energetikai elvek - a centrifugális és a centripetális erők - aránya építi fel.
L. Popova. "A szövet vázlata", 1923-1924
Élete utolsó éveiben Popova szerette a konstruktivizmust. Már nem volt elég, ha megtalálta a formák belső harmóniáját, művészi eszközökkel akarta átalakítani a körülötte lévő világot. Ekkor Popova oktatást folytatott a Vkhutemas-ban, ahol a „Color” tanfolyamot oktatta. Színházi előadásokat is tervezett, például a V. E. Meyerhold Színház munkája ismert - díszlet helyett egyetlen szerkezetet tervezett F. Krommelink "A magnanimous felszarvazott" című darabja alapján.
Életének utolsó évében Popova egy pamut nyomdagyár szövetek vázlatainak kidolgozásával foglalkozott. Dekoratív formái kompozícióiban a korábbiakhoz hasonlóan merültek fel a globális életminták általános újragondolása során; végül a kör bezárult, és a művészet kézzelfoghatóan és konkrétan visszatért az életbe. Ljubov Popova váratlanul meghalt skarlátban.
| |
Popova Lyubov Sergeevna, festő, grafikus, tervező, díszlettervező
Popova Lyubov Sergeevna (1889, falu Ivanovskoye, Moszkva tartomány - 1924, Moszkva), festő, grafikus, tervező, díszlettervező. Értelmetlen kompozíciók készítője. Gazdag moszkvai gyártók családjából származik. 1907-ben részt vett a S.Yu. Zsukovszkij, 1908-1909-ben - K.F. iskolája Yuon és I.O. Dudin, ahol elsajátította az impresszionizmus elveit. Sokat utazott Európában. Az olasz reneszánsz festményének benyomásai munkájában a modern művészeti irányzatok iránti szenvedéllyel ötvöződtek. 1912-1914-ben Párizsban élt és a La Pallette akadémián tanult J. Metzinger és A. Le Fauconnier kubistáknál. 1912-ben a V.E. stúdiójában dolgozott. Tatlin "torony". 1916-1917-ben - a K.S. által létrehozott "Supremus" csoport tagja. Malevich. 1918–1923-ban a Vkhutemas-ban tanított, 1920–1923-ban Inkhukban dolgozott V. V. irányításával. Kandinsky a monumentális művészet szakaszában.
L.S. Popova az orosz avantgarde egyik legfényesebb képviselője, aki munkájában a kubizmustól a konstruktivizmusig ment. Miután Franciaországból visszatért Oroszországba, kifejlesztette a kubizmus saját elveit, monumentális hangot adva neki. Ez a minőség a régi orosz művészet hatása alatt is megjelenik Popova műveiben. Az 1910-es évek festményein a kubizmus dekoratív jellegűvé válik. A művész különös figyelmet fordított a festett felület kezelésére, a textúrák kifejező változatosságának elérésével. A figurákkal való kompozíció (1913), a Hegedű (1915) a korszak legjelentősebb művei.
Ellenmentések hatása alatt V.E. Tatlina a "szobrászati \u200b\u200bfestészet" felé fordul. 1916-1917-ben létrehozta a "festői építészet" sorozatát. Színes geometriai síkok kombinációi voltak. K.S. suprematista műveivel ellentétben Malevich, ezek a síkok megkapják a súlyt, a tömegek tektonikus arányát, a kompozíció tetejének érzékelését és a kompozíció alátámasztását.
A következő szakasz a "térbeli és hatalmi struktúrák" volt. Ezek a képek egyenes és ívelt sugárvonalakból állnak. Számos műben áttörik a különböző geometriai körvonalak síkjait. A gyors ütemű űrlapok mintha átrohannának az űrben. Gyakran egy festetlen fatábla szolgál háttérként. Színes textúra
Varvara Stepanova a munkahelyén. 1924 év Heritage Images / Hultoni Képzőművészeti Gyűjtemény / Getty Images
1922-ben, hároméves szünet után, Moszkvában kezdett dolgozni az Első Pamutnyomó Gyár (az "Emil Tsindel" partnerség gyára, amelyet 1918-ban államosítottak). Miközben új termékeket - chintzeket, kerékpárokat és fátylakat - adott ki, a gyár ideológiai problémával szembesült: a szöveteket továbbra is a nyugati magazinok vázlatai alapján állították elő. A gyár fekete-fehér csíkokkal kezdte meg saját kísérleteit. Az eredmény meghaladta a várakozásokat, a szövetek sikeresek voltak, de a választék hiánya túltermeléshez és az anyag iránti kereslet további csökkenéséhez vezetett.
A cég vezetése úgy dönt, hogy harmadik féltől származó művészeket hív fel a termékek körének bővítésére. A Vkhutemas meghívott hallgatói azonban felkészületlennek bizonyulnak a gyártásban való munkára; aztán megpróbáltak a tiszteletre méltó művészek, Pavel Kuznyecov és Aristarkh Lentulov felé fordulni, de az első túl magas árat kért, míg a második azt követelte, hogy tegye aláírását a szövet minden méterére.
Lilya Brik Varvara Stepanova nyomtatott sálban. Fotó: Alexander Rodchenko. 1924 év Örökségképek / Hulton Archívum / Getty Images A gyapotnyomó gyár vezetésének nem volt más választása, mint a Pravda művészeteket felszólító cikkét közzétenni. Lyubov Popova, Varvara Stepanova és Alexander Rodchenko válaszolt a hirdetésre. Mindhárom avantgárd művész számára ez alkalom volt a konstruktivizmus szabályának való megfelelésre - a "művészet a művészet kedvéért" elutasítására, ezentúl a művészet a termelést és a termelést szolgálta az emberek számára. És ha Rodcsenko csak egy új területen próbálta ki magát, Stepanova és Popova számára a szövetekkel való munka az egyik fontos szakasz, amely meghatározta művészi arcukat.
1924-ben Stepanova és Popova a gyárban kezdték „megismerkedni a művészet állapotával”, és miközben megpróbáltak szorosabban bekapcsolódni a gyártási folyamatba, a termelést végző dolgozók értetlenségébe és meglepetésébe botlottak: „Jobb, ha múzeumba jársz, semmi közöd nincs a vállalkozásodhoz.
Ennek ellenére a művész igazgatóságának támogatásával munkához láttak. Kevesebb, mint egy év alatt (1924 májusában Lyubov Popova meghal) több száz dísz készült a konstruktivizmus legjobb szellemében: egyszerű geometriai formák, kontrasztos színek, világos ritmikus szerkezet. Körülbelül húsz vázlat került kiválasztásra a gyártáshoz.
Lefov kollégái Bal (a művészetek bal eleje)- egy kreatív egyesület, amely 1922-1928-ban létezett Moszkvában, Odesszában és a Szovjetunió más városaiban. örültek, és Popovát és Sztepanovát szenvedélyes gyártási munkásoknak, az életépítés ötleteinek harcosaként tartották számon. Néhány textilvázlatot még az 1925-ös párizsi Díszítő Művészeti és Művészeti Ipari Kiállításra is kiválasztottak. Alekszandr Rodcsenko, aki Párizsban járt a kiállításon a szovjet pavilon tervezőjeként, a kiállításra kiválasztott vázlatokról ír Stepanovának: "... Ljubov Popova rajzainak textilje 60, a tiéd pedig 4. Nos, semmi."
Kollázs Lyubov Popova vázlatának egy töredéke és Alekszandr Rodcsenko által készített Popova fénykép segítségével Lef magazin, 1924 A Lef magazin 1924-re vonatkozó második kiadása Ljubov Popova emlékének szentelt anyagában így szól: „Popova festőállványos festéssel kezdte művészi pályafutását. Képeket készítettem. És amikor rájött, hogy nincs szükség képalkotásra, hogy a művészi alkotás új módjai megnyíltak, felhagyott a képek festésével, egyszer és mindenkorra feladta, anélkül, hogy a legkisebb gondolatban is visszatérett volna ehhez a polgári-esztétikai foglalkozáshoz. A sitchik „kitalálása” összehasonlíthatatlanul vonzóbb volt számára, mint a tiszta művészetből származó esztétikai urak „kedveskedése”.
A "Lef" folyóirat borítója 2. szám (6) 1924-re
Varvara Stepanova 1926-ban kénytelen volt elhagyni a gyártást
a vezetés azon vágya miatt, hogy "fű" legyen, és ne geometrikusan megmunkált rajzok legyenek ".
Csaknem negyven évvel később, Stepanova és Popova felidézésével, az 1963-as "Szovjetunió Dekoratív Művészete" című folyóirat megjegyzi az 1924-es textilkísérleteket: "Nyáron, a moszkvai" Nemzetek Kongresszusának "alkalmával az összes szövet új design szerint" arshinnak "fogyott. Tatarsztán és Üzbegisztán képviselői megrendelték a manufaktúra vagonjait, ezeknek a szöveteknek a színeiben megtalálták visszhangját a szépségről alkotott elképzeléseiknek. "
Stepanova által tervezett sportruházatban tanulók. Fotó: Alexander Rodchenko. 1924 év© Heritage Images / Hulton Képzőművészeti Gyűjtemény / Getty Images
Stepanova mintájára készült sportruházat vázlata. 1923 év© "Lef" magazin
Alkalmazás. Varvara Stepanova cikke a Lef című 2. magazinban 1923-ra vonatkozóan „A mai öltöny overál”, amelyben a művész azt javasolja, hogy a dekorativitást és a díszítést helyettesítsék a gyártási funkciók kényelmével és célszerűségével.
„A divat, amely pszichológiailag tükrözte a mindennapokat, szokásokat, esztétikai ízlést, utat enged a munka különféle ágaiban, bizonyos társadalmi cselekvésre szervezett ruházatnak, egy bizonyos társadalmi cselekvésnek, olyan ruházatnak, amelyet csak a benne végzett munka során lehet megmutatni, ami nem reprezentatív a valós élet számára. önellátó értékű, egyfajta „műalkotások”.
Ebben a legfontosabb pont a texturált része (anyagfeldolgozás), vagyis a végrehajtás. Nem elég egy kényelmes, okosan megtervezett jelmezből álló projektet adni - ezt el kell készítenie és bemutatnia kell a munkájában; csak akkor fogjuk látni és fogunk róla képet alkotni. A kirakatok, a bennük kiállított viaszbábukon található öltönyök modelljeivel esztétikai emlékké válnak. A mai jelmezt cselekvésben kell látni, rajta kívül nincs jelmez, ahogyan a gép értelmetlen is az általa előállított munkán kívül.
A ruházat teljes díszítő és díszítő aspektusát elpusztítja a szlogen: "a jelmez kényelme és megfelelősége egy adott produkciós funkcióhoz". Ez utóbbi azonban megköveteli a fogyasztás tömeges ellenőrzését, és az előállítás kézműves formáinak jelmezének az ipari tömeggyártáshoz kell kerülnie. Ezzel a jelmez elveszíti „ideológiai” jelentését, az anyagi kultúra részévé válik.
A ruha evolúciójának az ipar fejlődésétől való függése tagadhatatlan, és csak manapság, pontosan a technika és az ipar ezen állapotával, pilóta, sofőr, munkabiztonsági kötények, futballcsizma, vízálló kabátok és katonai kabát jelenhet meg. Az időszerű jelmez megszervezése során a feladattól az anyagtervezésig kell eljutni. A mű jellemzőitől, amelyre szánják, a vágás rendszeréig.
Cserélje ki az esztétikai elemeket maga a jelmez gyártási folyamatára. Hadd magyarázzam el: ne rögzítsen ékszereket a jelmezhez, de maguk a varratok, amelyek szükségesek a vágáshoz, formát adnak a jelmeznek. Ismertesse az öltöny, annak kötőelemei stb. Varrási módjait, mivel ezek mind világosak, és a gépet teljes mértékben szemlélik. Nincs több vak kézimunka-varrás, van olyan ipari varrógép-varrás, amely iparossá teszi az öltöny gyártását, és megfosztja a kézi egyedi szabómunka varázsának titkától. A forma, vagyis a jelmez teljes megjelenése nem önkényes formává válik, hanem olyan formává, amely a feladat követelményeiből és annak anyagszerű megvalósításából fakad.
A modern ruházat két részre oszlik - overall - egy munkaruha, amely szakmájában és gyártásában egyaránt különbözik. Ez egyrészt a ruhadarabot univerzálissá teszi, és egyúttal egyedi tapintást is kölcsönöz neki. Példa: a vezető öltönyének általános tervezési elve van - védelem a gép elütésének lehetősége ellen.
A gyártás jellegétől függően - legyen szó akár nyomdában, gőzmozdonyban vagy fémgyárban dolgozó gépész öltönyéről -, az anyagválasztásban és a vágás részletezésében egyedi jellemzők kerülnek bevezetésre, az általános sémát érintetlenül hagyva.
Következő - tervezőmérnök öltönye, gyakorlat; közös jellemző a nagyszámú zseb jelenléte, de az általa munkájában használt mérőeszközök jellemzőitől függően - függetlenül attól, hogy famegmunkáló, textilipari munkás, repülőgép-tervező, építő vagy fémmunkás - a ruhákon lévő zsebek mérete, alakja és elosztása megváltozik.
Az overál különleges helyét az overálok foglalják el, amelyeknek pontosabb specifikus követelmények vannak, és a hardver része a ruhának. Ezek egy sebész, egy pilóta, egy savas gyár dolgozói, egy tűzoltó, egy polár expedíciós ruha stb. Jelmezei. A sportruházat megfelel az egyenruha minden alapvető követelményének, és a sport jellegétől függően módosul - legyen szó fociról, síelésről, evezésről, bokszolásról vagy testmozgásról.
Bármely sportruházat jellemzője az, hogy az egyik csapat öltönyében élesen megkülönböztető jegyeket kell feltüntetni jelek, emblémák vagy az öltöny alakja és színe formájában. Ebben az esetben az öltöny színe az egyik leghatékonyabb tényező, mivel a sportesemények nagy helyen zajlanak, és a demonstrációs sportesemények - hatalmas nézőszámmal. Gyakran lehetetlen, hogy a néző megkülönböztesse a résztvevőket a jelmez szabása alapján, és maga a résztvevő számára is összehasonlíthatatlanul gyorsabban ismeri fel partnerét szín alapján.
A sportruha alakjának bizonyos színkombinációkból kell származnia. A sportruházat kivágásának fő követelménye minden sportág esetében a minimális ruházat, az öltözködés és viselés egyszerűsége. "
Lyubov Sergeevna Popova (1889. április 24. (május 6.) - 1924. május 25., Moszkva, Szovjetunió) - orosz és szovjet festő, avantgárd művész (suprematizmus, kubizmus, kubo-futurizmus, konstruktivizmus), grafikus, tervező, színházi művész.
Életrajz
Április 24-én (új stílusban, május 6-án) született 1889-ben Krasznovidovo birtokon (Ivanovskoye falu, Moszkva tartomány) egy gazdag üzletember családjában.
L. Popova az első rajzórákat K. M. Orlov művésztől vette, aki családjának barátja volt.
1906-ban Moszkvába költözött, ahol középiskolai tanulmányait S. A. Arszenyeva tornatermében szerezte. 1908-ban Popova magánórákat vett Konstantin Yuon művészeti iskolájában.
1910-ben Lyubov Popova Olaszországba ment, ahol festészeti magánórákat tartott.
1912-ben Párizsban járt, festészetet tanult Le Fauconnier és J. Metzinger mellett.
1918-ban Lyubov Popova feleségül vette Boris Nikolaevich von Eding művészettörténészt, a "Nagy Rosztov, Uglich" című kutatás szerzőjét, amely a "Művészeti antik emlékművek" sorozatban jelent meg.
Popova érdeklődni kezdett a suprematizmus iránt, tagja lett Kazimir Malevich Supremus csoportjának, és más suprematista művészekkel együtt Verbovka és Skoptsy faluban dolgozott.
A Színház két előadásának tervezője. Meyerhold a "festői konstruktivizmus" stílusában - F. Krommelink (The Magnanimous Cuckold) (1922) és S. Tretyakov "Vége a Földnek" M. Martinet (1923) "Éjszaka" című darabja alapján.
1924. május 23-án fia skarlátban halt meg. Lyubov Sergeevna Popova is skarlátban halt meg 1924. május 25-én Moszkvában.
A Vagankovsky temetőben temették el.
Ugyanezen év decemberében Moszkvában személyes kiállításra került sor a képzőművész, az orosz avantgárd képzőművészet egyik legfényesebb képviselőjének műveiből.
Munka
- Állami Tretjakov Galéria, Moszkva.
- Állami Orosz Múzeum, Szentpétervár.
- Kanada Nemzeti Galéria, Ottawa.
- Thyssen-Bornemisza Múzeum (spanyolul: Museo Thyssen-Bornemisza), Madrid.
- Krasznojarszk Állami Művészeti Múzeum. V.I.Surikova
A munka ára
Leonyid Zaks, a Zaks család orosz avantgárdjának egyik legrégebbi gyűjteményének és Ljubov Popova számos festményének tulajdonosa műveinek árairól beszélt 2010-ben:
A 60-as évek végén lehetetlen volt Popova festményét Moszkvában bármilyen pénzért eladni. A 80-as évek közepén festményeit 40 ezer dollárért vásárolták meg. És most feltételezem, hogy ami akkor 40 ezerbe került, az 300-400 ezer értékű.
Képtár
Ember + levegő + tér. 1912
Filozófus portréja, 1915
Csendélet gitárral, 1915
- A kancsó az asztalon van. Műanyag festmény ", 1915. Fa, karton, olaj. Tretjakov Galéria
Született 1889. május 6-án Ivanovskoye faluban, a moszkvai régióban. Apja sikeres vállalkozó volt. A Popova festészet művészetének első leckéit K.M. családbarát adta. Orlov. 1906-ban Popova Moszkvába költözött. Ettől a pillanattól kezdve rendszeresen festészeti órákat tart. Ljubov számos művészeti stúdióban tanult: a V.E. Tatlina, A. Le-Fauconnier, K.F. Yuona, S.Yu. Zsukovszkij. Ebben az időszakban a feltörekvő művész sokat utazik, Oroszország és Európa városaiba látogat. 1910-ben a művész Olaszországban él és dolgozik, folytatja az órákat, majd Párizsba megy.
Munkájában Popova számos szakaszon ment keresztül, megnyitva az utat a cezanneizmustól a kubizmusig és a futurizmusig. Egy bizonyos időszakban a művész tagja lett a Kazemus Malevich által szervezett Spremus csoportnak. Ebben az időben a suprematizmus különösen lenyűgöző számára. Popova a csoport többi tagjával együtt Skoptsy és Verbovka falvakban dolgozik. Popova aktívan részt vesz különféle kiállításokon.
Korai festményeit az analitikus kubizmus és a fauvizmus hagyományai szerint készítik. Később a művész eltávolodik ettől a stílustól, a dinamikusabb kubo-futurizmust és a szintetikus kubizmust preferálja. A "Filozófus portréja", az "Ember + levegő + tér" művek ebbe az időszakba tartoznak. A világ Popova felfogásában hatalmas csendélet volt. Megpróbálta ezt a csendéletet grafikai lapra vagy vászonra helyezni. A művész különös figyelmet fordított a színek hangjainak jelentésére. Ebben az értelemben nagyon fontos a "Festői építészet" című ciklusa. Malevich műveitől a színes ritmusok sokfélesége különbözteti meg.
A húszas években Popova kissé eltávolodott a festéstől, a scenográfia felé fordult. Részt vesz a "Pap és mester Balda meséje", a "Kancellár és lakatos" előadások tervezésében. Popova art deco stílusban dolgozik, ötvözve az avantgárd és a modern hagyományait. Részt vesz a Meyerhold Színházban megrendezett "A föld vége" és a "The Magnanimous Cuckold" előadások tervezésében is.
Popova a tanításra is odafigyelt. 1920 óta a Vkhutemas és a Művészeti Kulturális Intézetben dolgozott.
A művész munkájában harmonikusan összefonódnak a különféle motívumok. A kubizmus, amellyel még Párizsban találkozott, furcsa módon összeolvadt a reneszánsz és az orosz ikon természetes hajlamával. Még a művész nem objektív alkotásai is tükrözték a klasszikus stílust. Ez jellemző a „térerő-konstrukciókra”, „festői konstrukciókra” is. A klasszikusok hagyományai akkor sem tűnnek el Popova műveiből, ha szövetgyártással foglalkozik, a festészet marad.
Popova L.S. művész képei
