Цветовая гармония - это искусство и наука, в которой действуют свои законы и правила, касающиеся цвета, яркости и контраста.
Теория гармоничного сочетания цветов основана на комбинациях цветового круга по принципу родства контрастов.
Сегодня одним из лучших средств для визуализации цветовых сочетаний является цветовой круг.
Гармоничные сочетания.
В данной таблице представлены лишь примеры цветовых сочетаний. Вы можете использовать различные цветовые комбинации, а так же тона и полутона. Используйте эти правила при подборе комплектов и вы всегда будете выглядеть гармонично и стильно.
Монохромная схема
Состоит из цветов одного сектора цветового круга, где цвет представлен разными оттенками и тонами. Это сдержанная, умиротворяющая цветовая схема помогает создать изысканные, благородные и элегантные сочетания.
Монохромную схему можно оживить или дополнить нейтральным цветом.
Аналогичная схема
Любые два или три смежных цвета в цветовом круге, включая их оттенки и тона. Эти сочетания смотрятся гармонично, спокойно и располагающе.
Выразительный эффект достигается, когда в схеме используют цвета одинаковой светлоты и насыщенности. Такие цвета прекрасно сочетаются и производят гармоничное, приятное глазу впечатление.
Комплиментарная схема
Комплиментарная схема использует два противоположных цвета в цветовом круге. Эти цвета усиливают друг друга, создается эффект зрительной вибрации. Схема броская, динамичная, запоминающаяся и создающая живой драматический эффект.
Цвета, которые используют в комплиментарной схеме, не обязательно должны быть яркими, бросающимися в глаза. Можно работа с пастельными или приглушенными цветами, которые располагают к спокойному настроению.
Расщепленная комплиментарная схема
Это схема, в которой один из противоположных цветов заменяется двумя близлежащими цветами. Эта схема более приятна глазу, чем комплиментарная. Создает яркие, игривые, оптимистичные комбинации.
Равноудаленная схема
Комбинации из трех равноудаленных в цветовом круге цветов.
Первичная схема - это сочетание трех первичных цветов. Вторичная схема - это сочетание трех вторичных цветов. Третичная схема - это сочетание трех третичных равноудаленных цветов.
Цветовая гармония — это созвучие цветов, их сочетаемость, красивое соотношение. Часто художники достигают гармонии в своих произведениях, опираясь на интуицию и внутреннее чувство цвета. Это чувство равивается в процессе постоянной работы. Однако, гармония в цвете основывается на определённых законах. Для того, чтобы понять эти закономерности нужно воспользоваться спектральным кругом или цветовым кругом.
Три основных цвета.
Цветовой круг представляет собой шкалу из оттенков цвета, расположенных по окружности. Эти цвета располагаются в определённой последовательности — также как и в радуге. Поэтому цветовой круг для художника — почти то же самое, что таблица Менделеева для химика. Среди всех цветов этого круга есть три, которые называются основными: жёлтый, красный и синий. Всё огромное множество других цветов образуется путём смешения этих трёх (это применимо для отражённого от предметов света цветовой модели CMYK; если же свет излучается как на мониторе, то это цветовая модель RGB и здесь смешение происходит по другим законам, между зелёным, красным и синим). Но на практике, не всегда получается достичь нужного звучания цвета т. к. пигменты красок имеют определённые ограничения. Например, если смешать красный (алый) и синий (лазурь), то получится грязно-лиловый цвет. Если красный (краплак) и синий (ультрамарин), то образуется уже чистый фиолетовый цвет. Но этого не всегда достаточно, поэтому ещё производят кобальт фиолетовый или краплак фиолетовый. Его цвет очень интенсивный и чистый. Таким образом, несмотря на то, что в теории можно получить все цвета всего из трёх основных, на практике художники пользуются большим количеством красок. Тем не менее, основные — это синий, красный и жёлтый. На цветовом круге их позиции образуют равносторонний треугольник. Эти цвета получить путём смешивания других невозможно.
Насыщенность и яркость цвета.
Любой цвет имеет ряд характеристик. Главными для художника можно назвать насыщенность и яркость. Это разные понятия. Яркость подразумевает насколько выбранный цвет освещён. Т. е. любой цвет может быть светлее или темнее при одинаковой насыщенности (приближаться к белому или чёрному). Под насыщенностью подразумевается сила цвета, так сказать, его «сочность». Она может быть разной при одинаковой яркости цвета (или освещённости). Чем меньше насыщенность цвета, тем больше он приближается к серым оттенкам. В приведённой таблице цветов это можно наглядно увидеть.
Гармония контрастных цветов.
В цветовом круге есть цвета, которые располагаются друг напротив друга. Это контрастные цвета. Они образуют самые контрастные сочетания. Например, если красный цвет расположить рядом с оранжевым, то он не сильно будет выделяться. Но если тот же красный цвет будет соседствовать с зелёным, то он будет словно «гореть». Т. е. зелёный и красный усиливают друг друга, создают контраст. Если приглядеться, то красный и зелёный расположены в цветовом круге именно друг напротив друга. Есть три пары контрастных цветов: красный-зелёный, жёлтый-фиолетовый, оранжевый-синий. Это противоположные цвета, образующие самые контрастные сочетания.
Гармония родственных цветов.
Цвета, расположенные в пределах одной четверти цветового круга и имеющие в себе один общий оттенок называются родственными. Их словно «роднит» общий цвет, содержащийся в них. Родственных цветов много. Например, красный, красно-оранжевый, оранжево- жёлтый. В них всех присутствует красный цвет. Это их объединяет. Поэтому они называются родственными. Существуют следующие четыре группы родственных цветов: жёлто-красные, красно-синие, сине-зелёные, зелёно-жёлтые.
Гармония родственно-контрастных цветов.
Родственно-контрастными называются контрастные цвета, содержащие в себе один общий цвет, который их объединяет. Родственно-контрастные цвета располагаются в двух соседних четвертях цветового круга. Существуют четыре группы родственно-контрастных цветов: жёлто-красные и красно-синие, красно-синие и сине-зелёные, сине-зелёные и зелёно-жёлтые, зелёно-жёлтые и жёлто-красные.
Хроматические и ахроматические цвета.
Хроматическими называются все цвета, кроме чёрного, белого и серых оттенков. Соответственно ахроматические цвета — это серые оттенки, белый и чёрный.
Тёплые и холодные цвета.
Тёплые цвета — это жёлтый, оранжевый, красный, коричневый, бежевый и множество подобных им оттенков. Эти цвета ассоциируются с теплом огня. Холодные цвета: синий, голубой, фиолетовый, зелёный, а также большое количество производных от них цветов. Холодные цвета ассоциируются с холодом, свежестью, простором…
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ОЦЕНКА ЦВЕТА
1. Цветовая гармония.
2. Цветовые предпочтения.
3. Цветовая символика.
ЛИТЕРАТУРА.
1. Цойгнер Г. Учение о цвете. М., Стройиздат, 1971.
2. Миронова Л.Н. Цветоведение. Минск, Высшая школа, 1984.-с. 187,189
3. Фрилинг Г. Ауэр К. Человек-цвет-пространство. М., Стройиздат, 1973.-с. 12-13.
4. Зайцев А. Наука о цвете и живопись. М., Искусство, 1986.-с.87
5. Юрьев Ф. Цвет в искусстве книги. Киев, «Вища школа», 1987.-с.37-59.
6. Гармония цвета. /Практический каталог расширенных цветовых гамм с расшифровкой всех оттенков по системе CMYK/.Москва-Минск, АСТ-Харвест, 2005.
Цветовая гармония
Понятие «гармония»
Гармония /гр.- harmonia - связь, стройность, соразмерность/ - соразмерность частей и целого, слияние различных компонентов объекта в единое органичное целое.В гармонии получают внешнее выявление внутренняя упорядоченность и мера бытия.
Термин "гармония" как эстетическая категория возник в Древней Греции. Эта категория сопряжена с такими понятиями, как мера и пропорциональность, сомасштабность человеку. Гармоническое, по понятиям античных людей, обязательно было возвышенным ипрекрасным. Применительно к цвету, в живописи понятие гармония интерпретировалось как ясная различимость цветов и вместе с тем их сближенность, смягчение отношений оттенками и светотенью, небольшое число доминантных цветов и четкость типа цветовой композиции.
Развернутую теорию гармонии дал Г.Гегель. Формулируя три основных момента гармонии - внутреннее единство, целостность и согласованность, он подразумевал под этим значение качественных различий внутри системы: "Гармония представляет собой соотношение качественных различий, взятых в их совокупности и вытекающих из сущности самой вещи"
Современная эстетика трактует гармонию как форму выражения идеала. Отрицая нормативистскую трактовку гармонии как внешней согласованности частей и целого, как отсутствие конфликтов, она понимает гармонию как отражение в искусстве единства противоположностей и закономерностей развития действительности.
Цветовая гармония в дизайне – это согласованность цветов между собой в результате найденной пропорциональности площадей цветовых пятен, их равновесия и созвучия, основанного на нахождении неповторимого оттенка каждого цвета.
Гармония должна вызывать у человека определенные положительные эмоции.
Суть гармонии в том, что цветосочетания создают комфортные условия для восприятия. А такие условия создает цветовой баланс.
Типы гармонических цветосочетаний
Различают гармонии, построенные на нюансных цветосочетаниях – нюансные гармонии, и гармонии, построенные на контрастных цветосочетаниях – контрастные гармонии.
Нюансные гармонии подразделяются на:
- монохромные – построенные на сочетании цветов одного цветового тона, при этом могут использоваться ряды: световой, теневой, равной насыщенности и др. в результате можно добиться, с одной стороны - сильного тонального контраста, а с другой – тонких цветовых отношений;
- полихромные – построенные на сочетании цветов, расположенных в цветовом круге в пределах 70*. Такие цветосочетания называют аналогичными . Благодаря близости расположения такие цвета легко сочетаются. У этой гармонии может быть много глубины, ей присуще богатое разнообразие и элегантный вид.
Контрастные гармонии строятся на:
- цветовых парах – диадах – два аддитивно дополнительных цвета, расположенные на диаметре 24-х цветного, равноступенного, аддитивного цветового круга; Сюда относится и «гармония равнобедренного треугольника». Такие цвета более мягкие, нежели сочетания просто двух дополнительных цветов;
- цветовых триадах – три цвета, расположенные на равных интервалах в 24-х цветном, равноступенном, аддитивном цветовом круге /цветовой треугольник/;
- цветовых квартетах – четыре цвета, расположенные на равных интервалах в 24-х цветном, равноступенном, аддитивном цветовом круге /цветовой квадрат/;
- сочетании хроматических и ахроматических цветов .
Принципы цветовой гармонии.
1. Связь – (слаженность, прилаженность цветовых элементов друг к другу). Осуществляется:
а) в нюансных цветовых гармониях – за счет близости цветовых элементов по цветовому тону (в пределах 45 градусов в 24-цветном цветовом круге);
б) в контрастных цветовых гармониях, построенных на цветовых парах, триадах, квартетах:
За счет сближения цветовых элементов по светлоте – общий разбел или общее зачернение всех цветовых элементов композиции;
За счет снижения насыщенности всех цветовых элементов композиции (добавление во все цветовые элементы серого цвета равного им по светлоте);
За счет колорита – добавление дозы доминирующего цвета в аккомпанирующие цвета.
2. Единство противоположностей
В цветовых композициях обязательно наличие контрастов:
В нюансных гармониях – контрасты по светлоте и насыщенности;
В контрастных гармониях – по цветовому тону и светлоте (либо насыщенности).
Единство обеспечивается первым принципом (СВЯЗЬ).
3. Мера.
Критерием меры является идея произведения. Выразителями меры являются цветовые отношения и пропорции.
4. Порядок и организованность .
Порядок и организованность определяются идеей произведения. Упорядочение цветовых элементов осуществляется с помощью таких закономерностей композиции как метр, ритм, симметрия и т.д. Организованность – путем соподчинения цветовых элементов, т.е. определение главного, доминирующего цвета, который может преобладать количественно (по площади) и качественно (по насыщенности) и подчинение ему аккомпанирующих цветов количественно либо качественно.
5. Устойчивость системы .
Цветовая композиция должна быть уравновешенной.
6. ЯСНОЕ СТРОЕНИЕ СИСТЕМЫ, ПРОСТОТА И ЛОГИЧНОСТЬ, КАК В ЦЕЛОМ, ТАК И В ЧАСТЯХ. (Гениальное – всегда просто).
7. СООТВЕТСТВИЕ.
Этот принцип предполагает соответствие выбранных цветовых средств идеи произведения.
8. ЦЕЛЕСООБРАЗНОСТЬ.
Этот принцип предполагает оптимальный выбор цветовых средств, достаточных для выразительного выявления идеи произведения. МИНИМУМ СРЕДСТВ – МАКСИМУМ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ!
Цветовые предпочтения
«На вкус и цвет товарищей нет» - гласит народная пословица. Одному более красивым кажется голубой цвет, другому - зеленый. Действительно, отношение к цвету отдельного индивидуума субъективно, но в основе своей оно покоится на объективных закономерностях.
Цветовые предпочтения в определенной степени зависят от физиологических свойств организма.
Люди со здоровой, неутомленной нервной системой: дети, молодежь, подростки, крестьяне, люди физического труда, обладающие кипучим темпераментом и открытой прямой натурой предпочитают простые, чистые, яркие цвета; контрастные цветосочетания, которые действуют как сильные раздражители.
Действительно, такие цвета и цветосочетания встречаются в детском художественном творчестве, в молодежной моде на одежду; в декоративно-прикладном искусстве всего земного шара, в древнерусской монументальной живописи, в самодеятельном «городском фольклоре», творцы которого - люди неинтеллигентного труда, в искусстве художников-революционеров XX века.
Люди с утомленной и тонко организованной нервной системой - люди среднего и пожилого возраста, интеллигентного труда предпочитают: сложные, малонасыщенные (разбеленные, ломанные, зачерненные), ахроматические цвета, нюансные цветосочетания, которые скорее успокаивают, чем возбуждают, вызывают сложные неоднозначные эмоции, нуждаются в более длительном созерцании для восприятия, удовлетворяют потребность в тонких и изысканных ощущениях, а такая потребность возникает у субъектов достаточно высокого культурного уровня.
Такие цвета и сочетания встречаются в европейском костюме для среднего и пожилого возраста, в живописи и прикладном искусстве классов, уходящих с исторической арены (XVII в. - рококо, XIX и XX вв. - модерн); в современной проектной графике и окраске большинства архитектурных объектов.
Эти обобщающие психофизиологические данные и многочисленные исследования ученых позволяют определить дальнейшее дифференцирование цветопредпочтений по различным социальным группам:
а) в зависимости от возраста:
шкала любимых цветов человека изменяется в течение всей его жизни:
дети дошкольного возраста предпочитают красный цвет всем другим.
Среди детей младшего и среднего школьного возраста предпочтения разделяются следующим образом: у мальчиков (7-8 лет) самым любимым цветом является красный, а на втором и третьем месте - желтый. У девочек этого же возраста на первом месте – синий.
Среди подростков и взрослых цвета по своей популярности распределяются следующим образом: голубой, зеленый, красный, желтый, оранжевый, фиолетовый, белый.
Дети, подростки, молодежь предпочитают в целом простые, чистые, яркие цвета, контрастные цветовые сочетания; люди среднего и пожилого возраста предпочитают сложные, малонасыщенные, ахроматические цвета, нюансные цветосочетания.
б) в зависимости от пола:
Английский ученый У. Уинч в результате опроса двух групп, состоящих из мужчин и женщин, получил перекрестно чередующуюся схему предпочтения цветов у мужчин и женщин:
Но внутри всякой группы испытуемых имеются свои отклонения, зависящие от характера восприятия и других индивидуальных особенностей человека.
в) в зависимости от характера труда:
Люди физического труда предпочитают простые чистые и яркие цвета, контрастные цветосочетания.
Люди интеллектуального труда предпочитают сложные, малонасыщенные, ахроматические цвета, нюансные цветосочетания, вызывающие сложные неоднозначные эмоции, нуждающиеся в более длительном созерцании.
Цветовые симпатии различных социальных групп как малых так и больших, наиболее непосредственно проявляются в декоративно-прикладном искусстве, самодеятельной живописи и графике. На этих объектах можно изучать живой цвет в процессе его собственной жизни и взаимодействия с человеком. Полную картину цветовых предпочтений наряду со знанием психофизиологических особенностей отдельных социальных групп можно получить на основании изучения истории искусства данной социальной группы, народности, национальности.
Умелое использование цветовых предпочтений является мощным оружием в руках художника. Это один из факторов повышения эффективности визуальной информации. Ведь от того нравится или не нравится цвет или цветосочетание, может зависеть будет или не будет воспринята информация. Разрабатывая цветовую композицию объекта необходимо четко себе представлять, кто будет её воспринимать: люди физического или умственного труда, молодые или пожилые и т.д. Безусловно, вкусы каждого не учтешь, надо ориентироваться, если это возможно, на преобладающее большинство. Возьмем, к примеру, цех промышленного предприятия и научно-исследовательский институт. Допустим, трудящимися цеха вполне будут восприниматься яркие и звонкие цвета, а сотрудники НИИ отдадут предпочтение приглушенным цветам, нюансным цветосочетаниям. Однако цех имеет административно-бытовой корпус, в котором работают люди интеллектуального труда, и они могут отдать предпочтение, соответственно, мягким, нюансным цветосочетаниям. В то же время, обычно в административно-бытовом корпусе размещается красный уголок, где собираются рабочие цеха, значит, и ориентироваться необходимо на их предпочтения. Таким образом, необходим строго дифференцированный подход к определению цветового решения объекта в зависимости от функционального назначения места его размещения, и, соответственно, аудитории, для которой он предназначен.
Цветовые предпочтения, так же как и ассоциации, обусловлены множеством факторов. Обычно следует учитывать предпочтения не только отдельных цветов, но и сочетаний. При этом не последнюю роль играет предмет - носитель цвета. Оценка цвета самого по себе может как угодно отличаться от оценки его в конкретной ситуации. Поэтому данные лабораторных исследований цветовых предпочтений не могут служить единственным основанием для разработки цветовой композиции объекта, даже если говорить о ее элементарных эстетических качествах.
Более верным, хотя и более сложным способом изучения цветовых предпочтений может служить исследование художественного творчества, например, декоративно-прикладного искусства, самодеятельной живописи и графики той или иной социальной группы людей. В этих областях цветовые симпатии проявляются достаточно непосредственно, и в то же время всякий цвет включен в композицию, связан с материалом и фактурой, т. е. на этих объектах можно изучать не препарированный, а живой цвет, в процессе его собственной жизни и взаимодействия с человеком. Полную картину цветовых предпочтений можно получить только на основании изучения истории искусства данного народа.
Цветовая символика
Проблема цветовой символики тесно связана с проблемой психологического воздействия цвета, так и с его систематикой. У истоков культуры цвет был равноценен слову, служил символом различных вещей и понятий.
В отдельные периоды истории мирового изобразительного искусства символика играла особо важную роль в идейно образном содержании художественного произведения. Особенно заметная роль принадлежит символике цвета в искусстве средневековья, в условиях господства религиозных идеологий, когда интерес к тому или иному цвету поддерживался, в частности и верой в якобы магическую силу цвета. Это влияло на цветопонимание у художников той эпохи, находившее свое выражение в соответствующих принципах гармонизации. В каждой стране складывалась своя символика, однако она имела и отклонения. Например, в средние века красный цвет одновременно считался цветом красоты и радости, и цветом злости и стыда. Рыжие борода и волосы считались признаком предательства; в то же время, красной бородой наделялись положительные персонажи.
Разногласия в символическом содержании цветов в одну и ту же эпоху и в одной и той же стране можно объяснить пересечением религиозной символики с народной. Если первая из них имела своим истоком религиозные учения, легенды и сказания, то народная символика была итогом отражения в сознании народа преимущественно красок окружающей природы и основана на цветовых ассоциациях. Каждый цвет многообразно связан с различными предметами и явлениями действительности. Так, например, красный цвет ассоциируется с кровью, огнем, с древнейших времен символизирует жизнь. Отсюда он же - символ силы плодородия и любви. В то же время близость красного к крови делает его символом страдания, тревоги, войны, даже смерти. Одновременно красный цвет - это победа, торжество, признак веселья. В новой истории красный цвет становится символом пролетарской революции. Таким образом, разнообразие ассоциаций дает множественность символических значений одному и тому же цвету. Традиционное, символическое значение цвета, возникшее в глубокой древности на основе ассоциаций, под влиянием производственных и бытовых обрядов, мифологических и религиозных взглядов существует в народе и поныне. И сейчас художник, желает он этого или нет, вынужден считаться с этими традиционными взглядами людей на цветовую символику. Цветовые символы помогают восприятию произведения, выступают в качестве дополнительного содержания. Мастерство художника заключается в том, как, в какой форме он подал эти символы.
Цветовые символы так же многообразны, как и жизнь человека, они отражают негативные и позитивные черты его характера, явлений действительности. В связи с этим, целесообразно их подразделить на ассоциативные, позитивные и негативные (см.табл.1)
Таблица 1. Цветовая символика.
| цвет | ассоциации | символы | ||
| ассоциативные | позитивные | негативные | ||
| белый | свет, серебро | Свет, Серебро | Духовность, Чистота, Ясность, Невинность, Правдивость | Смерть, Траур, Реакция |
| черный | тьма | Мрак | Земля | Смерть, Траур, Реакция, Отсталость, Преступность |
| желтый | Солнце, золото | Солнце, Свет, Золото, Богатство | Богатство, Радость | Разлука, Подлость, Коварство, Зависть, Ревность, Предательство, Безумие, Измена |
| оранжевый | Закат, Осень, Апельсин | Теплота, Спелость | Энергия, Труд, Радость | Предательство, Измена |
| красный | Огонь | Жизнь, Сила, Страсть | Любовь, Победа, Торжество, Праздник, Веселье, Демократия, Революция, Борьба за свободу | Война, Страдание, Смерть, Насилие, Тревога, Гнев |
| пурпурный | Богатство, Власть, Держава | Достоинство, Зрелость, Великолепие | Жестокость | |
| фиолетовый | Фиалка | Вера, Совесть, Художественная одаренность | Смирение, Старость, Печаль, Бедствие, Траур | |
| синий | Море, Космос | Владение морем, Бесконечность, Космос | Мудрость, Верность | Тоска, Холодность |
| голубой | Небо, Воздух | Мир, Миролюбие | Невинность | |
| зеленый | Природа, Растительность | Природа, Плодородие, Молодость, Покой | Надежда, Расцвет, Безопасность, | Тоска |
Определенный интерес представляет также классификация цветовых символов по сходству с характерными особенностями обозначенного объекта понятия, предлагаемая Ф.Юрьевым.
Все символы подразделяются на три группы: ассоциативную, ассоциативно-кодовую, кодовую.
Ассоциативная группа включает наиболее распространенные и наиболее древние миметические обозначения, которые имеют прямое сходство с характерными особенностями объекта-понятия. Благодаря натуралистической ассоциативности эти символические обозначения первичны во всех культурах и наиболее живучи:
белый - Свет, Серебро;
черный - Мрак, Земля;
желтый - Солнце, Золото;
синий - Небо, Воздух;
красный - Огонь, Кровь;
зеленый - Природа, Растительность.
Ассоциативно-кодовая группа символов имеет более широкий круг ассоциаций. В нее включаются символические обозначения, имеющие отдаленное сходство с характерными особенностями объекта-понятия и в конкретной уточняющей ситуации приобретают познавательное значение. В качестве цветовой метафоры ассоциативно-кодовые обозначения приобретают выразительное значение в искусстве. Примером могут служить следующие соответствия:
белый - Светоносность, Духовность, Чистота, Невинность, Ясность;
черный - Поглощение, Материальность, Беспросветность, Тяжесть;
желтый - Сияние, Легкость, Динамизм, Радость, Близость;
синий - Небесность, Глубина, Бесконечность, Холод, Бесстрастность;
красный - Активность, Насильственность, Возбужденность, Страстность;
зеленый - Спокойствие, Безопасность, Статичность, Благотворность;
Кодовая группа символов - самая условная. Здесь цвет не имеет сходства с обозначенным объектом - понятием и могут использоваться практически любые обозначения, например:
желтый - Богатство, Зависть, Ревность, Коварство, Измена, Разлука, Душевная неуравновешенность;
синий - Религиозность, Мудрость;
красный - Демократия, Зло;
зеленый - Непосредственность, Тоска.
В первой и второй группах символы достаточно реалистичны, ибо они ассоциативно связаны с различными предметами и явлениями действительности и поэтому во многих культурах сходны. Различия проявляются и усугубляются там, где кодовая цветовая символика преобладает. Эти различия необходимо учитывать, в зависимости от того региона, в котором художник работает. Выявить и разобраться в них поможет народное творчество, литература, искусство.
Существует и международная цветовая геральдическая символика, как знаковая система, которая строго соблюдается в гербах и флагах государств. В современном международном геральдическом языке она имеет следующую интерпретацию:
белый - Серебро, Чистота, Правдивость, Европа, Христианство;
желтый - Золото, Богатство, Смелость, Азия, Буддизм;
красный - Сила, Демократия, Революционность, Америка;
зеленый - Плодородие, Расцвет, Юность, Австралия, Ислам;
голубой - Невинность, Миролюбие;
синий - Мудрость, Владение морем;
фиолетовый - Печаль, Бедствие;
черный - Траур, Смерть, Африка.
В олимпийской символике цвета колец являются символами пяти континентов:
синий - Америка;
красный - Азия;
черный - Европа;
желтый - Африка;
зеленый - Австралия.
Цвет сам по себе не может быть символом. В произведении он обязательно принадлежит то ли изобразительной, то ли объемной, то ли пространственной структуре, где занимает определенное место, обусловленное композицией и идейным замыслом, которые в свою очередь, способствуют выявлению его символического содержания. Таким образом, восприятие символического значения цвета зависит:
От общего идейного замысла произведения; от общего цветового композиционного построения; от окружающих его цветов;
От конкретной изобразительной структуры, формы, которой он принадлежит.
С. Эйзенштейн в связи с работой над цветным кино исследовал вопрос об «абсолютных» соответствиях звука и цвета. Он пришел к выводу, что «в искусстве решают не абсолютные соответствия, а произвольно образные, которые диктуются образной системой того или иного произведения. Здесь дело никогда не решается и никогда не решится непреложным каталогом цветосимволов, но эмоциональная осмысленность и действенность цвета будет возникать всегда в порядке живого становления цветообразной стороны произведения, в самом процессе формирования этого образа, в живом движении произведения в целом» .
С этим выводом нельзя не согласиться. Все сказанное истинно, за исключением слова «произвольно». Художник «окрашивает» образ не произвольно, он считается с традиционным значением цвета и подчиняется ему или дает свое, противоположное значение. Вслед за приведенным абзацем С. Эйзенштейн описывает пример из своей практики, подтверждающий именно такой обусловленный подход к цветовому решению: «достаточно сличить тему белого и черного цвета в фильмах «Старое и новое» и «Александр Невский».
В первом случае с черным цветом связывалось реакционное, преступное и отсталое, а с белым - радость, жизнь, новые формы хозяйствования.
Во втором случае на долю белого цвета с рыцарскими облачениями выпадали темы жестокости, злодейства, смерти (это очень удивило за границей и было отмечено иностранной прессой); черный цвет вместе с русскими войсками нес положительную тему - геройства и патриотизма».
Такая перестановка черного и белого не противоречит обычной символике этих цветов: в России, например, цвет траура - черный, но погребальный саван - белый; в Японии и Индии цвет траура - белый. Было бы более удивительно и, вероятно, никем не понято, если бы Эйзенштейн заменил, например, черный желто-зеленым, а белый - серым.
Цветовая гармония
Феномен цвета совсем не прост. Как уже отмечалось, с одной стороны, цвет относится к физическим свойствам реальности, он может быть измерен с помощью приборов, а его свойства - математически смоделированы так, как это происходит в колориметрии, и в этом качестве цвет имеет объективное значение. С другой стороны, цвет - это субъективное психофизиологическое ощущение, которое воплощается в определенные эмоциональные состояния, различные у разных людей; причем эта его неоднозначность и представляет для изобразительного искусства главный интерес.
Разбирая технологию цветного изображения, необходимо все время помнить об этих двух его ипостасях: естественнонаучной и психоэстетической. Если рассматривать феномен цвета в историческом плане, то эти два подхода обнаруживают себя достаточно четко. При этом попытки понять, что такое цвет и каково его значение в изобразительном искусстве и вообще в культуре, всегда выражаются в стремлении каким-либо образом систематизировать цвет, создать единую систему, а на ее основе проникнуть в тайну гармонических сочетаний. Вполне возможно, что цветовая гармония - это не объективная реальность, которую лишь надо открыть, как считали многие вслед за Ньютоном, а всего лишь свойство нашего эстетического сознания, как считал Гете; гармонии не существует вне нашего восприятия, как не существует вне восприятия понятия цвета. Поэтому в разные исторические эпохи у разных народов преобладали различные гармонические сочетания, а вернее, совершенно разные цветовые сочетания считались гармоничными или негармоничными.
Проследим в самых общих чертах динамику изменения колористического идеала на материале изобразительного искусства. Но прежде несколько слов о символике цвета.
Проблема цветовой символики связана и с психологическим воздействием цвета, и с его систематикой и классификацией. У истоков культуры цвет был равноценен слову, так как служил символом различных вещей и понятий, а наиболее устойчивыми цветовыми символами оказывались самые простые или основные цвета. Замечено, что роль цветовой символики в обществе пропорциональна доле мифологизма в его мышлении. По мере возрастания роли рационализма убывает и роль символики. В наше время цветовая символика сохраняет свои позиции в геральдике, функциональной окраске производственных объектов, в транспортной сигнализации и в сохранившихся бытовых ритуальных действиях.
В более сложных случаях, как, например, в искусстве, обращение с цветом допускает такую же свободу (а точнее - многозначность в толковании), как обращение со словом в современной литературе. Сегодня некоторые теоретические предпосылки в колористических решениях, основанные на символике цвета, во многом кажутся слишком умозрительными и неубедительными. Само по себе цветовое решение может быть очень интересным и новаторским (как, например, в фильме кинооператора В. Стораро «Красные»), но теоретические обоснования, опирающиеся на субъективную символику, выглядят совершенно ненужными подпорками; во всем этом есть даже какая-то доля мистификации. Так, Стораро утверждал, что серо-коричневые тона в его фильме символизируют земные устремления персонажей, как корни и ствол дерева, а зеленые и вообще насыщенные оттенки, соответствующие свежей зелени кроны и цветам, символизируют их внутренний, духовный мир.
В дальнейшем, разбирая вопросы колорита, мы будем подробно говорить о специфике киноколорита, о метафоричности цвета в кино, но здесь хотелось отметить, что рассуждения о символике цвета в кино в большинстве своем носят искусственный и надуманный характер.
В эпоху греко-римской античности цвет стал предметом внимания и размышления философов, но взгляды философов цветоведов можно назвать скорее художественными, чем научными, потому что в основе их мироощущения лежали эстетические и даже этические предпосылки. Античные философы считали обязательным классифицировать цвета - выделять главные и производные, но подходили к этому в основном с мифологических позиций. По их мнению, главные цвета должны соответствовать главным стихиям (воздух, огонь, земля и вода - белый, красный, черный и желтый). Тем не менее Аристотелю уже было известно явление цветовой индукции, одновременный и последовательный цветовой контраст и многие другие явления, положенные затем в основу физиологической оптики. Но самое важное - это учение о цветовой гармонии.
Античная цветовая эстетика стала для всего европейского искусства Возрождения таким же фундаментом, как античная философия для науки эпохи Просвещения. Гармония считалась универсальным принципом мироздания и прилагалась к множеству самых разнообразных явлений: к строению Космоса, к общественному устройству, к архитектуре, к отношению цветов и чисел, к музыке, человеческой душе и проч. В самом общем виде гармония означала принцип высшего, «божественного» порядка, заведенного не человеком, а высшими силами, но, несмотря на это, такой порядок вполне должен быть доступен пониманию человека, так как основан на разуме. В этом, кстати, отличие западного понятия гармонии от восточного, в котором всегда есть элементы мистики и непознаваемости.
Вот некоторые положения античной гармонии применительно к цвету:
1. Связь, сочетание отдельных элементов системы друг с другом. Гармония - это связующее начало. В цвете это выражается единством цветового тона, когда все цвета сближены как бы общим налетом, каждая краска или разбеливается (на задних планах), или зачерняется, или смягчается подмешиванием другой краски. Апеллес, по свидетельству Плиния, закончив картину, покрывал ее чем-то вроде сероватого лака, чтобы связать все цвета в гармоническое единство.
2. Единство противоположностей, когда присутствуют те или иные противоположные начала, называемые контрастами. В монохромиях это контраст светлого и темного, хроматического и бесцветного (например, пурпур с белым, красное с черным), насыщенных цветов с малонасыщенными. Или это контрасты по цветовому тону - сопоставление красного и зеленого, желтого и синего и др., т.е. связь дополнительных, комплементарных цветов.
3. Гармоничным может быть только связанное с мерой, а мера - это человеческие ощущения и чувства. По Аристотелю, всякое ощущение есть определение соотношений. Яркость и сила цвета должны быть не слишком сильными и не слишком слабыми. Яркий цвет, резкие контрасты считались варварством, достойным «каких-нибудь персов» (исконных врагов Эллады). Цивилизованный грек больше ценит красоту, чем богатство, тонкость искусства радует его больше, чем дороговизна материала.
4. Понятие меры относительно, оно означает отношение измеряемой величины к единице измерения, поэтому включает в себя такие определения, как соразмерность, пропорции, отношения. Аристотель считал, что в «красивых» цветах пропорции, в которых взяты основные цвета, - не случайны: «Те цвета, в которых соблюдена наиболее правильная пропорциональность, подобно звуковым гармониям, представляются наиболее приятными. Таковы темно-красный и фиолетовый… и некоторые другие того же рода, которых мало по той причине, по которой мало и музыкальных гармонических созвучий».
Вся практика античного прикладного искусства исходит из принципа, что в цвете больше ценится смешанность, чем чистота.
5. Гармоническая система устойчива, потому что она уравновешена. Вселенная вечна потому, что она гармонично устроена, противоборствующие силы в ней взаимно погашают друг друга, создавая устойчивое равновесие. Если в картине фигуры одеты в яркие плащи, то эти относительно насыщенные пятна занимают по площади не более одной пятой или одной шестой части всей картины. Остальные цвета - малонасыщенные. Светлое к темному берется примерно в таком же соотношении. Благодаря такой пропорциональной системе достигается общая уравновешенность цветовой композиции: сильные, но короткие импульсы ярких и чистых цветов уравновешиваются более продолжительными, но слабыми полями темных и смешанных.
6. Признак гармонии - ее ясность, очевидность закона ее построения, простота и логичность как в целом, так и в частях. Классическая цветовая композиция не задает зрителю трудных задач, в ней предпочтительны сопоставления близких или противоположных цветов и почти не используются в качестве цветовой доминанты сопоставления в среднем интервале, так как в них нет ни очевидной связи, ни противопоставления (подробнее об этом будет сказано на примере цветового круга).
7. Гармония всегда отражает возвышенное. По Аристотелю, «мимезис» - это отражение действительности в формах самой действительности, искусство только подражает природе, но при этом не воспроизводит безобразного и некрасивого - это не входит в задачу искусства.
8. Гармония - это соответствие и целесообразность, а также порядок. В этом принципе в самом общем виде выражено отношение античной эстетики к миру: целью культурной деятельности человека является превращение бесформенного и безобразного мира хаоса в прекрасный и упорядоченный космос. Любая гармоничная цветовая композиция так организована и упорядочена, что легко постигается человеческим разумом и поддается логическому истолкованию.
Из этого перечисления основных признаков античной цветовой гармонии ясно, что многие из них не утратили своего значения и до настоящего времени.
В средние века цвет служил своего рода средством сообщения информации или знаком, отличающим определенные объекты. Существовал как бы цветовой код, понятный всем членам общества. Он использовался во всех визуальных структурах, во всех творениях рук человеческих, которые были видимы: в архитектуре, убранстве храмов и дворцов, в одежде, живописи, скульптуре, книжной графике, театре. Причем по отношению к различным цветам существовала такая же иерархия, как и во всех других областях жизни. Были цвета «главные, божественные»: белый, золотой, пурпурный, красный и синий, а также желтый (он изображал золото). Ниже на иерархической лестнице стояли зеленый и черный. Такие же цвета, как серый, коричневый и им подобные, будто бы не замечались вовсе и их старались не использовать. Считалось, что созерцание «божественных» и «царственных» цветов возвышает дух человека, внушая ему благочестивый строй мыслей. Во Франции и Италии употребление синей краски даже контролировалось государством, подобно тому, как это делалось по отношению к пурпуру в поздней античности. Символическое значение белого цвета было закреплено в Священном писании, белый цвет означал святость, веру и пр. Черный цвет как символ смерти обозначал умерщвление плоти и вообще был знаком смирения и отказа от мирских радостей. Отсюда черный цвет одежды духовенства и монашества. Впрочем для высшего духовенства - прелатов Римской церкви «нерепрезентативный» черный цвет был заменен фиолетовым, потому что фиолетовый - ближайший к черному.
В эпоху Возрождения работы Леона Батиста Альберти (1404-1472) и Леонардо да Винчи (1452-1519) теснее других были связаны с практикой изобразительного искусства и не потеряли своей актуальности до наших дней. Вопросы, затронутые в них, можно разбить на две группы:
1) всевозможные цветовые явления в природе и живописи, влияние освещенности на цвет, рефлексы, воздушная перспектива, взаимодействие цветов (цветовая индукция, цветовые контрасты, цвет человеческого тела, некоторые особенности зрительного восприятия цвета иррадиация, адаптация и краевой контраст);
2) вопросы цветовой эстетики применительно к живописи, т.е. какие сочетания цветов следует считать гармоничными, а какие - нет. Сегодня совсем не лишне напомнить то, о чем писал Альберти несколько сотен лет тому назад: «Мне кажется очевидным, что цвета изменяются под влиянием света, ибо каждый цвет, помещенный в тени, кажется не тем, какой он на свету».
К сожалению, для многих наших современников это не кажется таким очевидным. «Цвета в отношении видимости очень родственны светам; а насколько они родственны, ты видишь по тому, что при отсутствии света отсутствуют и цвета, а по возвращении света возвращаются и цвета».
По существу, здесь высказано основное положение, характеризующее весь процесс тоно- и цветовоспроизведения при изменении экспозиции.
В ренессансном понимании по сравнению с античным уже различаются, как мы теперь говорим, основные характеристики цвета (цветовой тон, светлота и насыщенность). Интересно, что белому и черному отказано в названии цветов, но зато они признаны основными красками в живописи. «Черное и белое, - пишет Леонардо, - хотя и не причисляются к цветам, - так как одно есть мрак, а другое - свет, т.е. одно есть лишение, а другое порождение цвета, - все же я не хочу на этом основании оставить их в стороне, так как в живописи они являются главными, ибо живопись состоит из теней и светов, т.е. из светлого и темного».
Несмотря на то, что теоретики Возрождения единодушны в том, что главные средства в живописи - это рисунок, композиция, перспектива и светотень, а цвету уделяется второстепенная, как бы украшательская роль, они, противореча себе, зорко отмечают рефлексы и окрашенные тени. Леонардо пишет: «Цвет тени каждого предмета всегда причастен цвету отбрасывающего тень предмета, и в тем большей или меньшей степени, чем этот предмет ближе или дальше от этой тени и чем он более или менее светоносен. Поверхность всякого затененного тела причастна цвету своего противостоящего предмета». «Белое более восприимчиво к любому цвету, чем какая угодно другая поверхность любого тела, лишь бы оно не было зеркальным».
А Альберти пишет о рефлексах: «Гуляющий по лугу на солнце кажется зеленым с лица».
Далее Леонардо продолжает: «Часто случается, что цвета теней на затененных телах не согласуются с цветами в светах или что тени кажутся зеленоватыми, а света розоватыми, хотя тело одного и того же цвета. Это случается, если свет идет к предмету с востока и освещает его светом своего сияния, а с запада находится другой предмет, освещенный тем же светом, но сам он иного цвета, чем первый предмет. Поэтому он отбрасывает свои отраженные лучи обратно на восток и освещает своими лучами обращенную к нему сторону первого предмета. Я часто видел на белом предмете красные света и синеватые тени».
Эти наблюдения Леонардо были использованы в живописи только в конце XIX века импрессионистами, а сам он, вопреки очевидным фактам, в своей художественной практике не мог переступить традиций локальной живописи и предостерегал от этого своих современников. Для художников раннего Возрождения цвет предметов представлялся как их неотъемлемое свойство, он выступал всегда неизменным и только разбавлялся или, соответственно, затемнялся белой или черной краской, поэтому проблема цветовой гармонии для них решалась путем сочетания предметных или локальных цветов, которые соответствующим образом, исходя из композиции, группировались на плоскости картины.
Всем известны шедевры Ренессанса, где таким способом достигались удивительные декоративные эффекты. Это живопись Рафаэля, Микеланджело, Боттичелли и других художников, связанных с культурой Академии Корреджо. Позднее же Возрождение совсем иначе относилось к эстетике цветовых сопоставлений, чем Альберти и Леонардо, которые контраст локальных цветов считали основой гармонии. Позднее эстетика гармонии через оппозицию уступила место эстетике гармонии через аналогию, если говорить современным языком. Но яркий декоративный эффект, который достигается гармонией локальных цветов, до сих пор используется в живописи. Например, в картинах Петрова-Водкина.
Есть любопытная точка зрения, которая объясняет, почему ренессансные художники писали локальным цветом. Дело в том, что техника, в которой они работали (темпера), не позволяла накладывать один слой краски на другой. Это стало возможным, когда братья Ван Эйк, начали использовать масляные краски. Если принять эту версию, то придется признать, насколько сильно техника влияет на эстетику, что и подтверждается в наши дни на примере цветной фотографии, кино и телевидения.
XVII век был переломным в истории европейской культуры. Основными методами науки стали рационализм и механицизм. Исследователи видели свою задачу в препарировании исследуемого предмета, разделении его на составные части, при этом, конечно, анализ господствовал над синтезом, и системный подход, как мы сейчас говорим, в этом случае был невозможен. Несмотря на это, Ньютона можно считать основоположником физической науки о цвете, потому что он поставил ее на прочный фундамент физического эксперимента с математической обработкой результатов. Он утверждал органическое единство света и цвета, их физическое тождество и считал, что цвет всегда есть и лишь проявляется в определенных условиях: «Я нашел, что все цвета всех тел порождаются не иначе как из некоего расположения, способствующего отражению одних лучей и пропусканию других». Ньютон создал объективную физическую основу систематики цвета, замкнув естественные спектральные цвета пурпурным цветом и расположив их по кругу.
Илл.12 Цветовой круг Ньютона.
Этот круг (илл.12) оказался очень удобным инструментом для расчета результатов смешивания цветовых лучей (аддитивного синтеза).
Несколько позже именно учение Ньютона побудило Гете приняться за исследование цвета, как бы мы сейчас сказали, на альтернативной основе, в результате чего возникла физиологическая оптика и учение о психологическом воздействии цвета.
В XIX веке научную систематику цвета используют уже живописцы; Делакруа показал, как при помощи цветового круга и треугольника облегчить решение колористических задач, а в 70-е годы импрессионисты и неоимпрессионисты уже используют оптическое сложение цветов в своей художественной практике. Это невозможно было сделать, не зная учения Ньютона.
Великий фламандский живописец Рубенс вызвал в свое время яростные нападки коллег за то, что его палитра была более многоцветна, чем это позволяли каноны классицизма. Цвет в искусстве барокко тогда вышел на одно из главных мест, но теоретически это никак не осмысливалось, и лишь в 1673 году Роже де Пиль в своих «Диалогах о цвете» охарактеризовал особенности этого стиля по отношению к живописи.
1. Цвет - это не второстепенное средство: «В картинах особенно ценится хорошо разработанный колорит, даже если рисунок посредственный. И именно потому, что рисунок можно найти в другом: в гравюрах, статуях, рельефах… в то же время как красивый колорит найдем только в картинах».
2. В колорите не следует бояться преувеличения: «Как рисовальщик корректирует пропорции своей модели, так живописец не должен буквально воспроизводить все краски, которые он видит; он отбирает те, которые ему необходимы, а если считает нужным - добавляет другие, чтобы получить такой эффект, который будет способствовать достижению красоты».
3. В живописи нет различия между светотенью и цветом, светотень неразрывно связана с цветом: «Правильно употребленные света и тени выполняют ту же работу, что и цвета».
4. Свет и цвет являются композиционными элементами: «Способность, называемая «светлое-темное», - это способность распределения светов не только на отдельных предметах, но на всей поверхности картины».
Роже де Пиль считал, что продуманным распределением светотени и цвета в картине можно достичь единства композиции, как бы много ни было в ней элементов. В качестве примера использовался принцип «гроздь винограда», открытый Тицианом. Тициан громоздил предметы или фигуры вместе, как будто в гроздь винограда, в которой освещенные ягоды создают общую светлую массу, а те, которые в тени, составляют темную массу. От этого вся группа хорошо обозревается одним взглядом, но при этом хорошо различимы и отдельные ее части. Рубенс жил некоторое время в Венеции, где якобы Тинторетто рассказал ему, что в многофигурных композициях Тициан использовал этот принцип «грозди винограда».
5. По мнению Роже де Пиля, основу цветовой гармонии составляют контрастные сопоставления, а также «симпатии цветов», т.е. созвучия оттенков одного цвета. И несмотря на то, что фундаментальным для колоризма является контрастное сопоставление (тепло-холодное), все же между двумя противоположными цветами всегда должен быть третий, средний, участвующий в одном и в другом, чтобы достичь гармонии. Этому служат рефлексы, и гармония достигается, прежде всего, благодаря рефлексам.
Де Пиль писал также о психологическом воздействии цвета, о цветовых ассоциациях. Он делил цвета на тяжелые и легкие, отдаляющиеся и приближающиеся, вводил термин «земные» (коричневый) и «воздушные» (голубой). В окраске предметов он различал локальный цвет (обычно цвет светов), рефлекс, блик и цвет освещения, и это было большим шагом вперед.
Немецкий поэт Вольфганг Гете писал: «Все, что я сделал как поэт, отнюдь не наполняет меня особой гордостью. Прекрасные поэты жили одновременно со мной, еще лучшие жили до меня и, конечно, будут жить после меня. Но что я в мой век являюсь единственным, кому известна правда о трудной науке о цветах, - этому я не могу не придавать значения, это дает мне сознание превосходства над многими».
Гете принципиально, мировоззренчески расходился с позицией Ньютона и считал, что должен бороться с его «заблуждениями». Он искал принцип гармонизации цветов не в физических законах, а в закономерностях цветового зрения, и надо отдать ему должное, во многом был прав; недаром его считают родоначальником физиологической оптики и науки о психологическом воздействии цвета.
Над своим «Учением о цвете» Гете работал с 1790 по 1810 г, т.е. двадцать лет, и основная ценность этого труда заключается в формулировании тонких психологических состояний, связанных с восприятием контрастных цветовых сочетаний. Гете описывает в своей книге явления цветовой индукции - яркостной, хроматической, одновременной и последовательной - и доказывает, что цвета, возникающие при последовательном или одновременном контрасте, не случайны. Все эти цвета как бы заложены в нашем органе зрения. Контрастный цвет возникает как противоположность индуцирующему, т.е. навязанному глазу, так же как вдох чередуется с выдохом, а любое сжатие влечет за собой расширение. В этом проявляется всеобщий закон цельности психологического бытия, единства противоположностей и единства в многообразии.
В каждой паре контрастных цветов уже заключен весь цветовой круг, так как их сумма - белый цвет - может быть разложена на все мыслимые цвета и как бы содержит их в потенции. Из этого следует важнейший закон деятельности органа зрения - закон необходимой смены впечатлений. «Когда глазу предлагается темное, то он требует светлого; он требует темного, когда ему преподносят светлое, и проявляет свою жизненность, свое право схватывать объект тем, что порождает из себя нечто, противоположное объекту». Вспомним «маятник эмоций», о котором мы упоминали в предыдущей главе.
Опыты Гете с цветными тенями показывали, что диаметрально противоположные (комплементарные) цвета и являются как раз теми, которые взаимно вызывают друг друга в сознании зрителя. Желтый цвет требует сине-фиолетового, оранжевый - голубого, а пурпурный - зеленого, и наоборот. Гете тоже построил цветовой круг (илл,13), но последовательность цветов в нем - это не замкнувшийся спектр, как у Ньютона, а хоровод из трех пар цветов. А пары эти - дополнительные, т.е. наполовину порожденные человеческим глазом и только наполовину независимые от человека. Самые гармоничные цвета - это те, которые расположены напротив, на концах диаметров цветового круга, именно они вызывают друг друга и вместе образуют целостность и полноту, подобную полноте цветового круга. Гармония, по Гете, - это не объективная реальность, а продукт человеческого сознания.
Илл.13 К теории цветовой гармонии Гете.
По Гете, кроме гармонических сочетаний, бывают «характерные» и «бесхарактерные». К первым относятся пары цветов, расположенные в цветовом круге через один цвет, а ко вторым - пары соседних цветов. Гармонический колорит, по Гете, возникает тогда, «когда все соседние цвета будут приведены в равновесие друг с другом». Но гармония, считает Гете, несмотря на все ее совершенство, не должна быть конечной целью художника, потому что гармоничное всегда имеет «что-то всеобщее и завершенное, и в этом смысле лишенное характерности». Это необыкновенно тонкое замечание перекликается с тем, что впоследствии говорил Арнхейм об энтропийном характере процесса восприятия изображения и о том, что сгармонизированным по всем параметрам изображениям часто не хватает выразительности, экспрессии.
Книга Гете содержит несколько очень тонких определений колорита. Например, в живописи существует прием смещения всех красок к какому-либо одному цвету, как если бы картина рассматривалась сквозь цветное стекло, например желтое. Гете называет такой колорит фальшивым. «Этот ненастоящий тон возник благодаря инстинкту, из непонимания того, что надлежит делать, так что вместо целостности создали однородность». Подобная цветовая лессировка, часто считающаяся в цветном кинематографе признаком хорошего вкуса, совсем не заслуживает к себе столь почтительного отношения и что есть другие, более совершенные способы получения цветовой гармонии, которые, правда, требуют большего труда и более высокой изобразительной культуры.
Читателю может показаться, что такой большой экскурс в историю живописи излишен, что все разбираемые вопросы имеют отношение только лишь к живописи, но это не так. Дело в том, что все наблюдения Гете о цветовых взаимодействиях, о гармонии относятся не только к цветному объекту, но, в такой же степени, и к его изображению, поскольку законы восприятия цвета и контраста в обоих этих случаях - едины. Иначе мы никогда не смогли бы осознавать подобие объекта и изображения, а самое главное - никогда бы не смогли испытывать того эмоционального состояния, которое возникает при восприятии произведения изобразительного искусства.
Из книги Многослов-1: Книга, с которой можно разговаривать автора Максимов Андрей МарковичГАРМОНИЯ...И вот еще один вывод, который мы повторяем регулярно и снова будем повторять: человек должен двигаться по дороге к счастью, то есть ощущению гармонии с самим собой и с миром.Но тут же возникает вопрос: можно ли говорить о гармонии в нашем, абсолютно
Из книги Еврейский мир автора Телушкин ДжозефГлава 279 Семейная гармония / Шлом Байт Если твоя жена маленького роста, - учит Талмуд, - наклонись, чтобы слышать ее шепот» (Бава мециа, 59а).Хотя в еврейской традиции нет недостатка в нелестных заявлениях относительно женщин, древняя традиция иудаизма провозглашает и
Из книги 111 симфоний автора Михеева Людмила Викентьевна автора Черная Людмила Алексеевна2. Гармония «внутреннего» и «внешнего» человека
Из книги Метафизика пата автора Гиренок Фёдор Иванович4.15. Гармония Гармония - это гвоздь. Скрепа, соединяющая части. Сожительство. Умение быть вместе без души. Что вместе? Грубое тело и холодный дух.Без гармонии мир распадется. Дом рассыплется. Дух от тела отпадет. Всюду гармония. Везде музыка. И это эстетическое восприятие
Из книги Антропологический код древнерусской культуры автора Черная Людмила Алексеевна2. Гармония «внутреннего» и «внешнего» человека В XIV–XV вв. на Руси произошло завершение формирования средневекового образа человека, в котором представления о человеческом «естестве» (сущности человеческой природы), соотношении тела и души, «внутреннего и внешнего» в
Из книги Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор автора Железняков Валентин НиколаевичЦветовая гармония Феномен цвета совсем не прост. Как уже отмечалось, с одной стороны, цвет относится к физическим свойствам реальности, он может быть измерен с помощью приборов, а его свойства - математически смоделированы так, как это происходит в колориметрии, и в этом
При работе с цветом цель художника заключается в создании цветовой гармонии . Вообще, гармонию можно описать как сочетание частей, которое доставляет приятные ощущения (музыка, поэзия и т. д.). Цветовая гармония – это согласованность между собой цветов в результате найденной пропорциональности их площадей и форм, равновесия и созвучия, основанного на нахождении неповторимого оттенка каждого цвета. Эта гармония должна вызывать в человеке определенные положительные чувства и ощущения.
По характеру психофизиологического восприятия принято подразделять гармонические сочетания на пять цветовых групп: однотональные гармонические сочетания цветов, гармонические сочетания родственных цветов, гармонические сочетания контрастных цветов, гармонические сочетания родственно-контрастных цветов и гармонические сочетания «Триада».
1. Монохромные гармонические сочетания построены на основе одного цвета. Они создаются путем комбинирования выбранного цвета с его светлыми и темными оттенками, полученными путем добавления белого и черного цветов. В результате можно добиться, с одной стороны, сильного тонального контраста, а с другой – тонких цветовых отношений. Общий цветовой тон придает однотональным сочетаниям спокойный уравновешенный характер.
Монохромная гармония
В зависимости от поставленных задач цветовая гармония может быть организована в разных светлотных диапазонах. Например, использование полного светлотного диапазона выражает покой, стабильность. Подбор цветов, отделенных друг от друга разными интервалами способствует проявлению активности, напряженности цвета. Для выражения динамичного контраста выбирают два цвета с небольшим тональным интервалом между ними и третий – с бо́́льшим интервалом. Равномерное соотношение площадей, занятых в сочетаемых цветах, утверждает статику, неравномерное – динамику.
Монохромная гармония в природе
2. Гармонические сочетания родственных цветов достигаются благодаря использованию трех цветов, находящихся рядом в цветовом круге. Благодаря близости расположения, такие цвета легко сочетаются. У этой гармонии может быть много глубины, ей присуще богатое своеобразие и элегантный вид. Гармония родственных цветов основывается на подобии цветовых тонов (или на легком их противопоставлении по цветовому тону) и вызывает ощущение уравновешенности и спокойствия.
Гармония родственных цветов
Введение в сочетания родственных цветов незначительного количества белого или черного цвета приводит к гармонии, усиливает эмоциональную выразительность композиции. Гармониям родственных цветов присущ активный светлотный контраст, способствующий выразительности тональных сочетаний. Например, равнонасыщенные три цветовых тона одинаковой светлоты не образуют тонких цветовых сочетаний. Как только к двум из трех сочетаемых цветов добавить черный или белый цвет, цветовые сочетания приобретают согласованность.
Гармония родственных цветов в природе
3. Гармонические сочетания контрастных цветов создаются посредством использования двух цветов, которые расположены друг напротив друга в цветовом круге. Этот прием обычно применяется для создания акцентов, так сочетания этих пар цветов обладают наибольшей цветовой контрастностью, вызывающей активное звучание, напряженность и динамичность композиции. Это позволяет одному цвету дополнять другой таким образом, что один из них привлекает внимание, а другой является фоном.
Гармония контрастных цветов
Приступая к созданию контрастных гармонических сочетаний, сначала выбирают исходный цвет, затем определяют соответствующий ему контрастный цвет. Создавая гармонию контрастных цветов, можно добавить к каждому из сочетаемых цветов ахроматические цвета.
Гармония контрастных цветов. Квадрат
«Квадрат» – разновидность гармонических сочетаний контрастных цветов из четырёх цветов, равноудаленных друг от друга.
Гармония контрастных цветов. Тетрада
«Тетрада» – разновидность гармонических сочетаний контрастных цветов из четырёх цветов, в которой по две пары цветов, расположенных напротив друг друга.
Гармония контрастных цветов в природе
4. Гармонические сочетания родственно-контрастных цветов – наиболее распространенный вид цветовых гармоний, образующий равнобедренный треугольник в цветовом круге. Здесь гармония достигается через использование какого-либо цвета и цветов, смежных с его дополнительным. Такие цвета более мягкие, нежели сочетание просто двух дополнительных цветов.
Гармония родственно-контрастных цветов
Характерной особенностью составления гармонических сочетаний родственно-контрастных цветов является присутствие в сочетаниях одинакового количества главного и контрастирующего цветов.
Гармония родственно-контрастных цветов в природе
5. Гармонические сочетания «Триада» – сочетание трёх цветов, равноудаленных друг от друга и образующих равносторонний треугольник в цветовом круге. Данная схема популярна среди художников, потому что она предполагает сильный визуальный контраст, сохраняя при этом баланс и цветовую насыщенность. Такая композиция выглядит достаточно живой даже при использовании бледных и ненасыщенных цветов.
Гармонические сочетания «Триада» демонстрируют очень отчетливые и сильные цветовые комбинации, являясь, однако, самой сложной с точки зрения правильного создания. Чтобы добиться гармоничности в триаде, один цвет берут за главный, а два других используют для акцентов.
