Starožitné obdobie, ktoré sa vyznačuje vzostupom a rozkvetom Hellasu (ako starí Gréci nazývali svoju krajinu), je pre väčšinu umeleckých kritikov najzaujímavejšie. A nie nadarmo! Skutočne v tomto období došlo k vzniku a formovaniu princípov a foriem takmer všetkých žánrov modernej tvorivosti. Vedci celkovo delia históriu vývoja tejto krajiny do piatich období. Poďme sa pozrieť na typológiu a povieme si niečo o rozmachu určitých umení.
Egejská éra Toto obdobie najživšie reprezentujú dva pamätníky - mykénsky a knossoský palác. Posledný menovaný je dnes známejší ako Labyrint z mýtu o Theseovi a Minotaurovi. Po archeologických výskumoch vedci potvrdili pravdivosť tejto legendy. Zachovalo sa iba prvé poschodie, má však viac ako tristo izieb! Okrem palácov je krétsko-mykénske obdobie známe maskami achájskych vodcov a malými krétskymi sochami. Sošky nájdené na tajných miestach paláca sú markantné na svojom filigráne. Ženy s hadmi vyzerajú veľmi realisticky a ladne. Kultúra starovekého Grécka, ktorej zhrnutie je uvedené v článku, teda pochádzala zo symbiózy starodávnej ostrovnej civilizácie Kréty a prichádzajúcich achájskych a dórskych kmeňov, ktoré sa usadili na Balkánskom polostrove.
Homérske obdobie Táto éra sa podstatne líši po materiálnej stránke od tej predchádzajúcej. Od 11. do 9. storočia pred naším letopočtom sa stalo veľa dôležitých udalostí. Najskôr zahynula predchádzajúca civilizácia. Vedci tvrdia, že je to kvôli sopečnej erupcii. Ďalej od štátnosti nastal návrat ku komunálnej štruktúre. K formovaniu spoločnosti došlo v skutočnosti nanovo. Dôležitým bodom je, že na pozadí materiálneho úpadku sa duchovná kultúra úplne zachovala a naďalej rozvíjala. Môžeme to vidieť na príklade Homérových diel, ktoré presne odrážajú túto rozhodujúcu éru. Trójska vojna sa datuje na koniec minojského obdobia a sám spisovateľ žil na začiatku archaickej éry. To znamená, že „Ilias“ a „Odyssey“ sú jediným dôkazom tohto obdobia, pretože okrem nich a archeologických nálezov sa o nich dnes nevie nič.
Archaická éra. V súčasnosti dochádza k rýchlemu rastu a formovaniu politických štátov. Začína sa raziť minca, prebieha formovanie abecedy a písanie. V archaickej ére sa objavili olympijské hry, formoval sa kult zdravého a vyšportovaného tela. V tomto období sa zrodila kultúra starovekého Grécka.
Klasické obdobie ... Všetko, čo nás dnes fascinuje kultúrou starovekého Grécka, vzniklo v tejto ére. Filozofia a veda, maľba a sochárstvo, oratórium a poézia - všetky tieto žánre zažívajú vzostup a jedinečný rozvoj. Apogéom tvorivého sebavyjadrenia bol aténsky architektonický súbor, ktorý stále udivuje publikum svojou harmóniou a ladnosťou foriem.
Helenizmus. Posledné obdobie vývoja gréckej kultúry je zaujímavé práve pre svoju nejednoznačnosť. Na jednej strane došlo k zjednoteniu gréckych a východných tradícií v dôsledku dobytia Alexandra Veľkého. Na druhej strane, Rím dobýva Grécko, ale druhé ho dobýva svojou kultúrou. Architektúra Parthenonu je pravdepodobne jednou z najslávnejších pamiatok starovekého sveta. A dórske alebo iónske prvky, ako napríklad stĺpy, sú súčasťou niektorých neskorších architektonických štýlov. V zásade môžeme vývoj tejto umeleckej formy sledovať v chrámoch. Napokon práve do tohto typu budov sa investovalo najviac úsilia, prostriedkov a zručností. Aj paláce boli menej cenené ako obete bohom. Krása starogréckych chrámov spočíva v tom, že to neboli impozantné chrámy tajomných a krutých nebeských bytostí. Z hľadiska vnútornej stavby pripomínali obyčajné domy, len boli elegantnejšie vybavené a zariadené bohatšie. Ako inak, keby boli samotní bohovia vykreslení ako podobní ľuďom s rovnakými problémami, hádkami a radosťami? Následne tri rády stĺpov vytvorili základ väčšiny štýlov európskej architektúry. Práve s ich pomocou vstúpila kultúra starovekého Grécka nakrátko, ale veľmi stručne a natrvalo do života moderného človeka.
Maľovanie vázou. Diela tohto druhu umenia sú najpočetnejšie a doposiaľ najviac prebádané. Prvými pamiatkami tejto civilizácie je keramika s čiernymi glazúrami - veľmi pekné a štýlové jedlá, ktorých príklady slúžili ako suveníry, šperky a zbierkové predmety vo všetkých nasledujúcich epochách. Maľovanie nádob prešlo niekoľkými vývojovými etapami. Na začiatku to boli jednoduché geometrické vzory, známe od čias minojskej kultúry. Ďalej sú k nim pridané špirály, meandre a ďalšie podrobnosti. V procese formovania získava vázová maľba rysy maľby. Na nádobách sa objavujú zápletky z mytológie a každodenného života starých Grékov, ľudské postavy, obrazy zvierat a každodenné výjavy. Je pozoruhodné, že umelcom sa podarilo nielen sprostredkovať pohyb vo svojich obrazoch, ale aj dať osobnostiam postavy. Vďaka ich atribútom sú jednotliví bohovia a hrdinovia ľahko rozpoznateľní.
Mytológia. Národy starovekého sveta vnímali okolitú realitu trochu inak, ako sme zvyknutí ju chápať. Božstvá boli hlavnou silou zodpovednou za dianie v živote človeka. V starogréckom panteóne bolo veľa bohov, polobohov a hrdinov, ale tými hlavnými bolo dvanásť olympionikov. Mená niektorých z nich boli známe už počas krétsko-mykénskej civilizácie. Uvádzajú sa na hlinených tabuľkách s lineárnym písmom. Je pozoruhodné, že v tejto fáze mali ženské a mužské náprotivky rovnakej postavy. Napríklad boli Zeus-on a Zeus-ona. Dnes vieme o bohoch starovekého Grécka vďaka pamätníkom výtvarného umenia a literatúry, ktoré tu zostali po celé storočia. Sochy, fresky, figúrky, hry a príbehy - to všetko odrážalo svetonázor Helénov. Takéto názory prežili svoj čas. Umelecká kultúra starovekého Grécka mala skrátka primárny vplyv na formovanie mnohých európskych škôl rôznych druhov umenia. Renesanční umelci oživili a rozvinuli myšlienky na štýl, harmóniu a formu, známe už z klasického Grécka.
Architektúra Staroveké Grécko sa vyvíjalo v troch etapách. Obdobie zhruba od 600 do 480 pred Kr e. poznačený odrazom invázie Peržanov. Po oslobodení svojej krajiny začali Gréci opäť slobodne tvoriť. Toto obdobie sa nazývalo „archaické“. Architektúra starovekého Grécka zažila svoj rozkvet od roku 480 do roku 323 pred n. e. V tomto období Alexander Veľký dobyl rozsiahle územia, ktoré sa vo svojich kultúrach výrazne líšili. To malo zničujúci dopad na klasické grécke umenie. Neskoré obdobie - helenizmus - sa skončilo roku 30 pred n. e. Rimania v tom čase dobyli staroveký Egypt, ktorý bol pod vplyvom Grécka. Ruiny chrámov patria do archaického obdobia. Tieto starodávne budovy boli jedným z najväčších úspechov architektúry. V tomto období bolo drevo nahradené bielym mramorom a vápencom. Pravdepodobne prototypom starodávnych chrámov bolo obydlie Grékov. Vyzeralo to ako obdĺžniková konštrukcia s dvoma stĺpmi inštalovanými pred vchodom. Táto pomerne jednoduchá štruktúra položila základ zložitejších štruktúr z hľadiska plánovania. Spravidla bol chrám postavený na stupňovitej základni. V budove neboli okná, vo vnútri bola socha božstva. Budova bola obklopená stĺpmi v dvoch alebo jednom rade. Slúžili ako podpera pre štítovú strechu a trámy v strope. Vnútrozemie smeli navštevovať iba kňazi. Zvyšok ľudí uvidel chrám vonku. Stavba chrámu podliehala určitým zákonom, uplatňovali sa presne stanovené proporcie, veľkosti a počet stĺpov. Architektúru starovekého Grécka charakterizovali tri smery: korintský, iónsky, dórsky. Posledné menované sa formovalo ešte v archaickej ére. Teda dórsky štýl bol najstarší. Vyznačoval sa kombináciou sily a jednoduchosti. Názov štýlu pochádza od dórskych národov, ktoré ho vytvorili. Iónsky štýl sa formoval v Malej Ázii v jej iónskom regióne. Odtiaľ sa zmocnilo staroveké Grécko. Architektúra tohto štýlu sa vyznačovala harmóniou a eleganciou stĺpov. Stredná časť v hlavnom meste vyzerala ako vankúš s rohmi skrútenými do špirály. Počas helenistického obdobia sa architektúra starovekého Grécka odlišovala túžbou po pompéze, určitom majestáte. V tom čase sa najčastejšie používali korintské hlavné mestá (korunné časti stĺpov). V ich výzdobe prevládajú kvetinové motívy, hlavne s obrázkom listov akantu. V 5. storočí pred n e. starogrécka architektúra bola na vrchole. Slávny štátnik Pericles mal počas tohto klasického obdobia veľký vplyv na formovanie umenia. Jeho vláda bola poznačená začiatkom rozsiahlej výstavby v Aténach - najväčšom umeleckom a kultúrnom centre starovekého Grécka. Hlavné práce sa uskutočnili na Akropole - na starobylom kopci. Gréci dokázali doviesť k dokonalosti jednotu konštruktívneho a umeleckého obsahu budov v ich architektúre. Je potrebné poznamenať, že v 5. storočí pred n. e. rozkvitla architektúra aj sochárstvo starovekého Grécka. Počas tohto obdobia vznikli najväčšie historické pamiatky. Rané diela gréckych sochárov však prežili až dodnes. V 7. - 6. storočí pred n. e. sochy sa vyznačujú úžasnou symetriou - jedna časť tela zrkadlí druhú. Sochy boli v spútaných polohách - natiahnuté ruky tlačené na svalnaté telo. Napriek absencii akýchkoľvek známok pohybu (otáčanie alebo nakláňanie hlavy) boli pery sôch pootvorené v miernom úsmeve. Sochárske umenie neskorších období sa vyznačuje širokou škálou podôb. V 1. storočí pred n V dôsledku aktívneho rozšírenia Rímskej ríše získa starogrécka architektúra viac funkcií dobyvateľov a stratí svoju vlastnú.
V staroveku bolo na vysokom kopci Akropoly postavené mesto Cecropia, ktoré dostalo neskôr nový názov - Atény. Akropolu v Aténach je lepšie obdivovať pri východe alebo západe slnka, práve v tomto období ožívajú ruiny bývalého veľkého mesta, ktoré sa zdajú byť prestavané.
Dejiny aténskej Akropoly
Poďme sa trochu venovať histórii mesta. Kráľ Kekrop je považovaný za zakladateľa Atén. Tomuto veľkému mužovi sa pripisuje založenie 12 gréckych miest, zavedenie zákazu ľudských obetí a čo je najdôležitejšie, zavedenie kultu Zeusa Hroma. Príchod veľkosti bohyne Atény nastáva za vlády iného kráľa - Erechtonia, práve za jeho vlády bolo mesto premenované na Atény.
Približne v 2. tisícročí pred naším letopočtom bolo územie Akropoly úplne v Aténach. Bolo obklopené mocnými múrmi. Na západnej mierne sa zvažujúcej strane bolo vystavané obzvlášť silné opevnenie Enneapilon „Ninethratie“. Za hradbami bol palác aténskych kráľov. Práve v ňom sa neskôr nachádzala svätyňa Athény a s rastom mesta sa Akropola stala náboženským centrom venovaným patrónke mesta. Architektúra aténskej Akropoly.
Stavba aténskeho súboru Akropolis sa začala po veľkých víťazstvách Grékov nad Peržanmi. V roku 449 bol schválený Periclesov plán zdobenia tejto oblasti. Aténska Akropola sa mala stať veľkým symbolom veľkého víťazstva. Nešetrili sa ani prostriedky, ani materiály. Pericles mohol pre túto firmu dostať, čo chcel.
Na hlavný kopec gréckeho hlavného mesta sa prepravili tony materiálu. Práca v tomto zariadení bola považovaná za pýchu pre všetkých. Bolo zapojených niekoľko vynikajúcich architektov naraz, ale hlavnú úlohu zohral Phidias.
Propyleje aténskej Akropoly
Architekt Mnesicles vytvoril budovy Propylaea, ktoré sú vstupom na Akropolu a sú zdobené portikami a kolonádami. Takáto štruktúra zaviedla návštevníka na posvätné miesto do úplne nového sveta, ktorý nie je podobný každodennej realite. Na druhom konci Propyleje bola socha patrónky mesta Athény Promachos, ktorú osobne predviedol Phidias. Keď už sme pri Phidiasovi, dá sa povedať, že práve z jeho rúk vyšla slávna socha Dia v Olympii, ktorá sa stala jedným zo siedmich divov starovekého sveta. Prilbu a oštep bojovníka Athény videli dokonca aj námorníci plaviaci sa okolo Attiky.
Parthenon - prvý chrám
Hlavným chrámom aténskej Akropoly je Parthenon. V ňom sa kedysi nachádzala ďalšia socha Athény Parthenos, ktorú tiež vyrobil Phidias. Socha bola vyrobená technikou chrysoelephantine, napríklad Zeus Olympian. Ale tento zázrak sa k nám nedostal, a tak môžeme len veriť zvestiam a obrazom. Mramorové stĺpy Parthenonu stratili po mnoho storočí svoju pôvodnú belosť. Teraz jeho hnedasté stĺpy krásne vyniknú na večernej oblohe. Parthenón bol chrámom mestskej stráže Athény Poliady. Tento názov sa vzhľadom na polohu budovy zvyčajne skrátil na Veľký chrám alebo dokonca iba na Chrám.
Stavba Parthenonu sa uskutočnila v rokoch 447-428 pred n. L. Pod vedením architektov Iktina a jeho pomocníka Callicrata, samozrejme, nie bez účasti Phidiasa. Chrám sa mal stať stelesnením demokracie. Pre jeho výstavbu boli urobené veľké výpočty, a preto bola stavba dokončená iba za 9 rokov. Ďalšie povrchové úpravy trvali do roku 432.
Erechteion - druhý chrám
Druhým chrámom na Akropole je starý Erechteion, zasvätený aj Athéne. Medzi Erechteionom a Panteónom bol funkčný rozdiel. Panteón bol určený pre verejné potreby, Erechteion bol v skutočnosti chrámom kňazov. Podľa legendy bol chrám postavený na mieste sporu medzi Poseidonom a Athénou o právo vládnuť v Aténach. Spor mali vyriešiť starší mesto, na ich žiadosť sa dostala moc bohov, ktorých dar by bol pre mesto najužitočnejší. Poseidon vytvoril prúd slanej vody z vrchu Akropola, zatiaľ čo Athena pestovala olivovník. Dcéra Dia bola vyhlásená za víťazku a olivovník bol symbolom mesta.
Podľa legendy bol chrám postavený na mieste sporu medzi Poseidonom a Athénou o právo vládnuť v Aténach. Spor mali vyriešiť starší mesto, na ich žiadosť sa dostala moc bohov, ktorých dar by bol pre mesto najužitočnejší. Poseidon vytvoril prúd slanej vody z vrchu Akropola, zatiaľ čo Athena pestovala olivovník. Dcéra Dia bola vyhlásená za víťazku a olivovník bol symbolom mesta.
V jednom z priestorov chrámu bola stopa po dopade Poseidonovho trojzubca na skalu. Blízko tohto miesta je vchod do jaskyne, kde podľa inej legendy žil had Athéna, ktorá je zosobnením slávneho kráľa-hrdinu Erechtónia.
V rovnakom komplexe sa nachádza hrob samotného Erechtonia a v západnej časti chrámu studňa so slanou vodou, akoby sa objavila podľa vôle toho istého Poseidona.
Chrám Athény Nike
Athena v Akropole našla svoje stelesnenie v ešte inej podobe - Athena Nike. Prvý chrám zasvätený bohyni víťazstva bol zničený počas vojen s Peržanmi, takže po prímerí bolo rozhodnuté o obnovení svätyne. Chrám dal postaviť Callicrates v rokoch 427-424 pred n.
S príchodom Turkov bol chrám demontovaný pre stavbu opevnenia. Obnova chrámu sa uskutočnila v 30. rokoch 19. storočia, po obnovení Grécka v postavení samostatného štátu. Ďalšia rekonštrukcia sa uskutočnila v rokoch 1935-1940 a od tej doby sa chrám pred návštevníkmi areálu objavuje v celej svojej kráse.
Akropola je nádherný komplex krásnych budov s bohatou a zaujímavou históriou. Toto je kúsok Grécka, bez ktorého je ťažké zostaviť holistický obraz jeho bývalej veľkosti.
Plán aténskej Akropoly.
Architektúra starovekého Ríma. Architektonické symboly rímskej vznešenosti. Rímske fórum, centrum obchodného a spoločenského života "večného mesta". Panteón je „chrámom všetkých bohov“. Koloseum je majestátna veľkolepá budova starovekého Ríma.
Skladba typického rímskeho mestského súboru - forma nesie stopy vplyvu kompozícií gréckej agory a ľudového obydlia.
Prevažujúcim typom rozvinutej obytnej budovy bol átrium-peristyl. Spravidla sa nachádzal na podlhovastom úseku, ktorý bol z ulíc ohradený prázdnymi vonkajšími stenami. Prednú časť domu zaberalo átrium - uzavretá miestnosť, po bokoch ktorej boli obytné miestnosti a technické miestnosti. V strede átria sa nachádzal bazén, nad ktorým sa v streche nechala otvorená časť na osvetlenie a odtok vody do bazéna. Za pitvorom bol cez tablinum stĺpový stĺp so záhradou vo vnútri. Celá kompozícia sa vyvíjala do hĺbky pozdĺž osi s dôsledným zverejnením hlavných priestorov.
IN rímske fóra odrážala sa rovnaká myšlienka uzavretej osovej kompozície - peristyl rádu, ale zväčšený na veľkosť námestia. V počiatočnom období fóra zvyčajne slúžili ako trhy a po ich obvode susedili s galériami obchody a niekedy aj ďalšie verejné budovy. Postupom času sa zmenili na slávnostné námestia pre verejné stretnutia, obrady, kultové predstavenia atď.
Chrám, ktorý sa nachádzal uprostred úzkej strany obdĺžnikového štvorca na jeho hlavnej osi, sa stal ideovým a kompozičným centrom. Stúpajúci na stupňoch víťazov ovládol zloženie. Pôdorysne mal chrám tvar obdĺžnika, ku ktorému bol pripevnený portikus. Takéto zloženie chrámu bolo v Ríme tradičné a vrátilo sa k najstarším typom chrámov etrusko-archaického obdobia. V zložení fóra čelná štruktúra chrámu zdôrazňovala jeho hlbokoosovú štruktúru a bohaté portikum (kompozitné, korintské, menej často iónové) zdôrazňovalo vstup do chrámu. Od republikánskeho obdobia bolo v Ríme postupne zriadených niekoľko fór. Neskôr cisári interpretovali fórum ako pamätník svojej vlastnej slávy.
Vyniká svojou veľkoleposťou, luxusom, veľkosťou a zložitosťou kompozície fórum cisára Traiana (architekt Apollodorus Damascus, 112-117). Okrem hlavného námestia a chrámu na ňom bola vystavaná päťpoľová pretiahnutá sála - bazilika s rozlohou 55x159 m a dve symetrické budovy knižnice, medzi ktorými bol na malom námestí postavený pamätník. trajanov stĺp Vysoká 38 m. Jej mramorový kmeň je pokrytý špirálovitou stuhou basreliéfu s 2 500 postavami, ktoré zobrazujú epizódy Trajánových víťazných ťažení. Víťazný oblúk slúži ako hlavný vchod, socha cisára je inštalovaná v strede námestia, chrám je v jeho hĺbke. Kolonády a mramorové stĺpy, ktoré boli rôznych a niekedy obrovských rozmerov, boli hlavným motívom súboru.
Triumfálne oblúky postavené v spojení s fórami a na hlavných cestách sú jedným z najbežnejších typov pamätných štruktúr v Ríme. Príklady sú titov oblúk (70. roky), konštantínov oblúk (IV. Storočie), kde je monumentálny masív oblečený v bohatom ozdobnom odeve s voľným poradím.
Konštantínov oblúk, umiestnený v blízkosti Kolosea, prekonáva ostatných nielen svojou veľkosťou (výška 21,5 m, šírka 25 m), ale aj hojnosť dekorácií. Niektoré podrobnosti (napríklad kruhové a obdĺžnikové reliéfy, postavy a pod.) Boli prevzaté z architektonických pamiatok staršej doby, čo bolo bežné v architektúre neskorého Ríma. Plastická bohatosť a veľká veľkosť stavby sú navrhnuté tak, aby presvedčivo vyjadrovali predstavy o moci cisára, ktorý vládne v samotnom Ríme aj v rozsiahlych cisárskych kolóniách.
Oblúkové a klenuté formy boli pôvodne rozšírené v úžitkových štruktúrach - mostoch a akvaduktoch. Mestské vodovodné potrubia - akvaduktov - zaujímalo osobitné miesto pri zlepšovaní miest, ktorých rast si vyžadoval čoraz viac vody. Voda dodávaná z kopcovitého okolia do mestských nádrží pretiekla kameňom, omietla sa hydraulickým roztokom, kanálmi (podnosmi), ktoré boli podopreté klenutými konštrukciami na nízko položených miestach a na križovatkách riek alebo roklín. Majestátne arkády mostov a akvaduktov už v republikánskom období určovali typ štruktúr. Typické pre tieto typy štruktúr; akvadukt Marcius v Ríme, 144 pred Kr a pod.
niektoré z nich sa vyšplhali na úroveň najlepších príkladov rímskej architektúry, nielen po technickej, ale aj architektonickej a umeleckej stránke. Tieto by mali obsahovať trajánov most v Alcantre v Španielsku (98 - 106 n. l.) a vodovod v Nimes vo Francúzsku (II. storočie n. l.), ktorý prechádza cez rieku. Gard a kol.
Dĺžka Most akvaduktu Garda 275 m. Skladá sa z troch poschodí klenutých opôr s celkovou výškou 49 m. Rozpätie najväčšieho oblúka má na tú dobu enormnú veľkosť - 24,5 m. Opory a oblúky sú naskladané nasucho z presne vytesaných kameňov. Arkáda sa vyznačuje jednoduchosťou foriem a harmóniou vzťahov, jasnosťou tektoniky, veľkým rozsahom, expresívnou textúrou. Monumentálna a vycibrená krása kompozície sa dosahuje výlučne pomocou konštruktívnych foriem.
Stavba paláca pokračovala v Ríme v obrovskom rozsahu. Zvlášť vynikli cisársky palác na palatíne, pozostávajúci zo samotného paláca pre slávnostné recepcie a cisárovho domu. Obradné miestnosti sa nachádzali okolo rozsiahleho peristylského dvora. Hlavná miestnosť - trónna sála - bola zarážajúca svojou veľkosťou. Sieň bola pokrytá valcovou klenbou s rozpätím 29,3 m, ktorá sa zdvihla nad úroveň podlahy o 43 - 44 m. Hlavné priestory obytnej časti boli zoskupené aj okolo peristýl na terasách kopcov pomocou techniky stavby víl. Stavba víl sa rozšírila aj v Ríme. Okrem rozsiahlych palácových komplexov realizovali s najväčšou šírkou princípy záhradnej a parkovej architektúry, ktoré sa intenzívne rozvíjali od 1. storočia pred n. ( villa Adriana v Tibure, prvé poschodie. II storočia atď.).
Naj grandióznejšie verejné budovy v Ríme, ktoré sa uskutočnili počas cisárskeho obdobia, sú spojené s vývojom betónových konštrukcií s klenutými klenbami.
Rímske divadlá vychádzali z gréckych tradícií, ale na rozdiel od gréckych divadiel, ktorých sídla sa nachádzali na prírodných svahoch hôr, išlo o samostatne stojace budovy so zložitou spodnou stavbou podporujúcou sedadlá pre divákov, s radiálnymi stenami, stĺpmi a schodiskami a priechodmi v hlavnom polkruhovom objeme ( divadlo Marcella v Ríme, II storočia. Pred naším letopočtom, kde sa ubytuje asi 13 000 divákov a ďalší).
Koloseum (Coloseum) (75 - 80 n. L.) - najväčší amfiteáter v Ríme, určený na boje gladiátorov a iné súťaže. Pôdorysne eliptický (rozmery v hlavných osiach sú asi 156x188 m) a grandiózny na výšku (48,5 m), pojme až 50-tisíc divákov. V pôdoryse je štruktúra členená priečnymi a kruhovými priechodmi. Medzi tromi vonkajšími radmi stĺpov bol usporiadaný systém hlavných distribučných galérií. Systém schodísk spájal galérie s východmi rovnomerne umiestnenými v lieviku amfiteátra a vonkajšími vstupmi do budovy, usporiadanými po celom obvode.
Konštrukčný základ tvorí 80 radiálne nasmerovaných stien a stĺpov nesúcich stropné klenby. Vonkajšia stena je vyrobená z travertínových štvorcov; v hornej časti pozostáva z dvoch vrstiev: vnútornej z betónu a vonkajšej z travertínu. Mramor a klepanie sa často používali na obkladové a iné dekoratívne práce.
S veľkým porozumením vlastností a práce materiálu architekti kombinovali rôzne druhy kamenných a betónových kompozícií. V prvkoch, ktoré zažívajú najväčšie namáhanie (v stĺpoch, pozdĺžnych oblúkoch atď.), Sa používa najtrvanlivejší materiál - travertín; radiálne tufové steny sú obložené tehlami a čiastočne vyložené tehlovými oblúkmi; šikmá betónová klenba má ľahký pemzový kameň ako agregát pre ľahšiu váhu. Tehlové oblúky rôznych prevedení prenikajú do hrúbky betónu tak v klenbách, ako aj v radiálnych stenách. „Rámová“ štruktúra Kolosea bola funkčne účelná, poskytovala osvetlenie vnútorných galérií, chodníkov a schodísk a bola ekonomická z hľadiska materiálových nákladov.
Koloseum tiež poskytuje prvý známy príklad v histórii odvážneho riešenia štruktúr stanu v podobe pravidelne usporiadaného krytu. Na stene štvrtej úrovne sú konzoly slúžiace ako podpery pre prúty, ku ktorým bola pomocou lán pripevnená obrovská hodvábna markíza, ktorá chránila publikum pred horiacimi lúčmi slnka.
Vzhľad Kolosea je monumentálny vďaka obrovským rozmerom a jednote plastického dizajnu steny v podobe viacstupňovej arkádovej objednávky. Systém objednávok dáva kompozícii mierku a zároveň zvláštny charakter vzťahu medzi plastom a stenou. Fasády sú zároveň trochu suché, proporcie ťažké. Použitie rádovej arkády vnieslo do kompozície tektonickú dualitu: viacstupňový systém objednávok, ktorý je sám o sebe kompletný, tu slúži výlučne na dekoratívne a plastické účely, vytvára iba iluzórny dojem z rámca rádu budovy a vizuálne uľahčuje jej masu.
Rímske kúpele - komplexné komplexy početných priestorov a nádvorí určených na čistenie a rôzne činnosti spojené s rekreáciou a zábavou (priestory a otvorené priestory na športové cvičenia, konferenčné miestnosti, miestnosti na hry a rozhovory atď.). Základom kompozície boli haly na umývanie s postupným prechodom z chladnej miestnosti (frigidárium) do teplej (tepidárium) a potom do miestnosti s najvyššou teplotou (caldarium), v strede ktorej bol bazén s horúcou vodou. Sály umiestnené pozdĺž hlavnej osi dosiahli obrovské rozmery, pretože veľké kúpele boli navrhnuté pre široké masy plebs.
Všetky haly a miestnosti boli vykurované teplým vzduchom dodávaným cez špeciálne kanály, ktoré boli usporiadané pod podlahou a v stenách budov.
V Ríme bolo postavených 11 veľkých cisárskych kúpeľov a asi 800 malých súkromných kúpeľov. Najslávnejšie kúpele Caracalla (206-216) a diokleciánove kúpele (306). Hlavná budova termálneho kúpaliska niekedy dosahovala obrovské rozmery (termálne kúpalisko Caracalla - 216 x 120 m). Je obklopený záhradami, oblasťami na rekreáciu a zábavu a spolu s nimi zaberá značnú plochu (kúpele Caracalla - 363x535 m).
Technickým základom pre vzhľad takýchto grandióznych štruktúr boli nahromadené skúsenosti s vytváraním odvážnych konštruktívnych foriem - klenby a kupoly z betónu. Z hľadiska pojmov tieto formy navzájom priestorovo interagujú a vytvárajú zložitú štruktúru. Po znížení „inertnej“ hmotnosti štruktúr na minimum architekti rozdelili úsilie ekonomicky a účelne. Tým, že dali konštrukciám iný tvar, maximálne využili možnosti vzájomného potlačenia vodorovných síl samotnými klenbami. Takže strop centrálnej haly zvyčajne tvorili tri susedné krížové klenby s rozpätím až 25 m, spočívajúce na priečnych oporách, medzi ktorými boli vrhané valcové klenby.
Veľké a malé sály, spájajúce sa do enfiád, vytvorili komplexný interiér, pôsobiaci brilantnosťou a luxusom výzdoby, dostatkom svetla a vzduchu. V interiéri mali veľký význam dekoratívne interpretované prvky a členenia rádu. Pomocou objednávky a plastického stvárnenia povrchov klenieb sa vytvoril vizuálny efekt ľahkosti konštrukcie, zdôraznila sa myšlienka priestrannosti interiéru. ( Kúpele Caracalla v Ríme, 206-216 Rekonštrukcia interiéru)
Jedna z centrálnych hál termálnych kúpeľov bola často vyrobená z guľatého tvaru s kupolovitým krytom. Jeho rozmery dosiahli veľké hodnoty: priemer kaldária kúpeľov Caracalla bol 34 m. Vývoj kupolových štruktúr v kúpeľoch prispel k vzniku kompozície rotundového typu, v ktorej sa dominovala kupolovitá forma.
Panteón v Ríme (asi 125) - najdokonalejší príklad grandiózneho chrámu-rotundy, v ktorej priemer kupoly dosiahol 43,2 m. V Panteóne sú vynikajúco vyriešené konštruktívne a umelecké úlohy vytvorenia najväčšieho kupolovitého priestoru s veľkým rozpätím v Ríme (do 20. storočia neprekonaného).
Guľovitá klenba je vyrobená z vodorovných vrstiev betónu a radov pálených tehál, čo predstavuje monolitickú hmotu bez rámu. Na zníženie hmotnosti sa kupola smerom hore postupne zmenšuje na hrúbku a do betónovej zmesi sa zavádza ľahký kamenivo - drvina z pemzy. Kupola spočíva na stene hrubej 6 m. Základ je betónový s travertínovou výplňou. Keď sa stena zvyšuje, travertín je nahradený ľahším tufom a v hornej časti - tehlovými sutinami. Výplň spodnej zóny kupoly je tiež drvená tehla. Pri stavbe Panteónu sa teda dôsledne vykonával systém znižovania hmotnosti betónového agregátu.
Systém vykladania tehlových oblúkov v hrúbke betónu rovnomerne rozdeľuje sily kupoly na piliere a odľahčuje múr nad výklenkami, čím znižuje zaťaženie stĺpov. Viacúrovňový systém oblúkov s jasne definovanou podriadenosťou hlavnej a vedľajšej časti umožňoval racionálne rozložiť úsilie v konštrukcii a oslobodiť ju tak od inertnej hmoty. Prispela k zachovaniu budovy aj napriek zemetraseniam.
Umelecká štruktúra budovy je daná jej štruktúrnou formou: mohutný kupolovitý objem vonku, jediný a celistvý priestor vo vnútri. Centrický objem rotundy z vonkajšej strany sa interpretuje ako axiálne čelné zloženie. Pred majestátnym osemstĺpovým portikom korintského rádu (výška stĺpov je 14 m) bývalo obdĺžnikové nádvorie so slávnostným vstupom a víťazným oblúkom v podobe fóra. Vyvinutý priestor pod portikom so štyrmi radmi medziľahlých stĺpov pripravuje návštevníka na vnímanie rozsiahleho vnútorného priestoru.
Kupola, na ktorej vrchole je kruhový svetelný otvor s priemerom 9 m, dominuje interiéru. Päť radov kesónov klesajúcich nahor vytvára dojem kupolovitého „rámu“, ktorý opticky zosvetľuje pole. Zároveň dávajú kupole plastickosť a mierku zodpovedajúcu členitosti interiéru. Poradie spodnej vrstvy, zvýrazňujúce hlboké výklenky, sa efektívne strieda s mohutnými stĺpmi obloženými mramorom.
Podkrovný pás, ktorý je medzi poriadkom a kupolou, s malým rozdelením, kontrastne zdôrazňuje tvary kupoly a hlavného rádu. Expresívna tektonika kompozície je kombinovaná s efektom rozptýleného osvetlenia lejúceho zhora a jemnými farebnými nuansami vytvorenými mramorom obkladu. Bohatý slávnostne majestátny interiér kontrastuje s exteriérom Panteónu, kde dominuje jednoduchosť monumentálneho objemu.
Dôležitým miestom v stavbe boli zastrešené haly - baziliky, ktoré slúžili na rôzne druhy stretnutí a zasadaní tribunálu. Jedná sa o obdĺžnikové budovy, pôdorysne pretiahnuté, vnútri oddelené radmi podpier do pretiahnutých priestorov - lodí. Stredná loď bola urobená širšia a vyššia ako bočné, bola osvetlená cez otvory v hornej časti stien.
Konštantínova bazilika s tromi loďami (312) - jedna z najväčších bazilík v Ríme. Stredná loď, široká 23,5 m, dlhá 80 m a vysoká 35 m, bola pokrytá tromi krížovými klenbami. Bočné lode boli pokryté priečne vedenými valcovitými klenbami, podopretými mohutnými klenutými základmi, ktoré podopierali aj klenby strednej lode. Rozstup krížových klenieb bol splácaný rovnakými podperami, ktoré boli čiastočne vyvedené nad bočné lode. V pozdĺžnych stenách strednej lode, nad klenbami bočných častí, boli usporiadané oblúkové svetelné otvory. Rovnako ako v iných významných štruktúrach v Ríme (termálne kúpele, Panteón atď.), Aj v Konštantínovej bazilike sa hlavný dôraz kladie na vytvorenie veľkých vnútorných priestorov. Bohato navrhnutý interiér, ktorý sa svojou kompozíciou a výzdobou podobal interiérom termálnych kúpeľov, kontrastoval s jednoduchým a lakonickým vzhľadom budovy.
V IV storočí. Prijatím kresťanstva Rímom na základe baziliky sa začali rozvíjať nové typy náboženských budov - bazilikálne kostoly. Kresťanská bazilika bola obzvlášť rozšírená pri náboženskej výstavbe západného stredoveku.
Veľké klasické umenie (450 - 410 pred n. L.)
Druhá polovica 5. storočia Pred Kr. bolo obdobím obzvlášť významného rozkvetu umenia. Toto obdobie sa nazýva vysoko klasická.
Vedúca úloha pri rozkvete umenia vysokej klasiky patrila Aténam - politicky, ekonomicky a kultúrne najrozvinutejšej polis.
Aténske umenie tejto doby slúžilo ako vzor pre umenie iných miest, najmä tých, ktoré boli na obežnej dráhe politického vplyvu Atén. V Aténach pracovalo veľa miestnych a hosťujúcich umelcov - architekti, maliari, sochári, kresliari váz s červenou postavou.
Architektúra tretej štvrtiny 5. storočia Pred Kr. pôsobil ako dôkaz víťazstva rozumnej ľudskej vôle nad prírodou. Nielen v mestách, ale aj v divočine alebo na opustenom morskom pobreží dominovali okolitému priestoru jasné a dôsledné architektonické štruktúry, ktoré doň vnášali usporiadanú harmonickú štruktúru. Takže na strmom mysu Sunius, 40 km od Atén, na najvýchodnejšom mieste Attiky, ktoré je ďaleko do mora, bol okolo roku 430 postavený chrám boha morí Poseidona, akoby prvé mesto Hellas hrdo presadzovalo svoju námornú moc.
Pokročilá architektonická myšlienka sa prejavila nielen pri výstavbe jednotlivých budov vynikajúcich svojimi umeleckými kvalitami, ale aj v oblasti urbanizmu. Prvýkrát v ére Pericles sa správne (pravidelné) plánovanie miest všeobecne uskutočňovalo podľa jediného premysleného plánu. Išlo napríklad o plánovaný vojenský a obchodný prístav Atény - Pireus.
Na rozdiel od väčšiny starších gréckych miest v Pireu dláždené ulice rovnakej šírky prebiehali striktne navzájom; v pravom uhle ich prechádzali priečne, kratšie a užšie ulice. Práce na územnom plánovaní (nie skôr ako v roku 446 pred n. L.) Uskutočnil architekt Hippodamus z Milétu, pôvodom z Malej Ázie. Obnova miest Iónia, zničených počas vojny Peržanmi, stanovila pred architektúrou úlohu postaviť ich podľa jediného plánu. Tu vznikli prvé experimenty v dejinách architektúry všeobecného plánovania, o ktoré sa Hippodamus pri svojej činnosti opieral. V zásade sa usporiadanie, podobne ako v Pireu, zmenšilo na všeobecné rozdelenie štvrtí a pri plánovaní ulíc sa zohľadňovala povaha terénu a smer vetra. Rovnako bolo vopred určené umiestnenie hlavných verejných budov. Obytné budovy v Pireu boli nízke budovy, ktoré smerovali do ulice s prázdnymi stenami, a vo vnútri mali nádvorie s portikom na severnej strane pred vchodom do obytných priestorov. Tieto obytné domy boli relatívne jednotné: v 5. storočí polis obývali slobodní občania. Pred Kr. neexistovala taká markantná nerovnosť, ktorá bola charakteristická pre neskoršie mestá helenistickej a rímskej doby.
V Aténach a pod Periclesom sa zachovalo staré nepravidelné usporiadanie. Mesto však zdobilo množstvo nových štruktúr: kryté stĺpy (stojany), ktoré poskytovali tieň a ochranu pred dažďom, gymnáziá - školy, kde bohatí mladí muži študovali filozofiu a literatúru, palestra - miestnosti pre výučbu gymnastiky pre chlapcov atď. Steny týchto verejných inštitúcií boli často zakryté monumentálna maľba. Takže napríklad steny stánku Poikile, teda stánku „Motley“, zdobil fresky slávny maliar polovice 5. storočia. Pred Kr. Polygnotus venovaný témam trójskej vojny a ďalším mýtickým a historickým epizódam. Všetky tieto budovy boli postavené na základe rozhodnutia ľudí, aby vyhovovali ich potrebám. Obyvatelia Atén hojne využívali svoju verejnú architektúru.
Ale najdôležitejšou budovou Periclesovej éry bol nový súbor aténskej Akropoly, ktorý dominoval mestu a jeho okoliu. Akropola bola zničená počas perzského vpádu; zvyšky starých budov a rozbité sochy sa teraz použili na vyrovnanie povrchu vrchu Akropola. V priebehu tretej štvrtiny 5. stor. Pred Kr. boli postavené nové budovy - Parthenon, Propylaea, Chrám víťazstva bez krídel. Budova Erechtheiona dokončujúca súbor bola postavená neskôr, počas Peloponézskych vojen.
Na vrchu Akropoly sa teda nachádzali hlavné svätyne Aténčanov a predovšetkým Parthenon - chrám Athény Panny, bohyne múdrosti a patrónky Atén. Nachádzala sa tam aj aténska pokladnica; v budove Propyleje, ktorá slúžila ako vstup do Akropoly, bola knižnica a umelecká galéria (pinakothek). Na svahu Akropoly sa ľudia schádzali k dramatickým predstaveniam spojeným s kultom boha pozemskej plodnosti Dionýza. Strmý a strmý, s plochým vrcholom, kopec Akropola tvoril akýsi prírodný podstavec pre budovy, ktoré ho korunovali.
Pocit spojenia medzi architektúrou a krajinou s okolitou prírodou je charakteristickou črtou gréckeho umenia. Dôsledného vývoja sa dočkala počas rozkvetu klasiky. Grécki architekti boli vynikajúci pri výbere miest pre svoje budovy. Chrámy boli postavené na skalnatých ostrohoch, na vrcholoch kopcov, v zbližovacom bode dvoch hrebeňov hôr, na terasách horských svahov.
Chrám vznikol tam, akoby akoby preň pripravilo miesto sama príroda, a zároveň sa jeho pokojné, prísne formy, harmonické proporcie, stĺpy zo svetlého mramoru, svetlé farby postavili proti prírode, čím sa presadila nadradenosť stavby, ktorú racionálne vytvoril človek nad okolitým svetom. Grécki architekti dokázali s umným umiestnením jednotlivých budov architektonického súboru v okolí nájsť také usporiadanie, ktoré ich spojilo do organicky prirodzenej a zároveň hlboko premyslenej jednoty, zbavenej prísnej symetrie. Posledné menované bolo diktované celým skladiskom umeleckého vedomia klasickej éry.
Tento princíp bol odhalený s osobitnou jasnosťou v usporiadaní súboru Acropolis.
Plánovanie a výstavba Akropoly pod Periclesom sa uskutočňovala podľa jediného premysleného plánu a v relatívne krátkom čase pod všeobecným vedením veľkého gréckeho sochára - Phidiasa. S výnimkou Erechteionu, dokončeného v roku 406 pred naším letopočtom, boli všetky hlavné stavby Akropoly postavené v rokoch 449 až 421. Pred Kr. Novopostavená Akropola mala nielen stelesniť myšlienku moci a veľkosti aténskej námornej moci a nastoliť pokrokové myšlienky gréckej demokracie vlastniacej otrokov v najvyššom štádiu svojho vývoja, ale tiež vyjadriť - po prvýkrát v dejinách Grécka - myšlienku celohelénskej jednoty. Celá štruktúra súboru Akropoly z čias Perikla je preniknutá ušľachtilou krásou, pokojne slávnostnou vznešenosťou, jasným zmyslom pre proporciu a harmóniu. V ňom vidno jednoznačné uskutočnenie slov Periclesa, plných hrdosti na kultúru „srdca Hellasu - Atény“: „Milujeme múdrosť bez zženštilosti a krásu bez rozmarnosti.“ “
Celý význam usporiadania Akropoly možno pochopiť iba pri zohľadnení pohybu slávnostných sprievodov v dňoch verejných slávností.
Na sviatok Veľkého Panatheenaeus, v deň, keď aténske dievčatá v mene celého mestského štátu odovzdávali nimi tkané peplo bohyni Aténe, vstúpil sprievod na západ od Akropoly. Cesta viedla až k slávnostnému vchodu do Akropoly - Propyleje, ktorý postavil architekt Mnesicles v rokoch 437-432. Pred Kr. ... Dórsku kolonádu Propyleje otočenú k mestu rámovali dve nerovné, ale navzájom vyvážené krídla budovy. Jeden z nich - ľavý - bol väčší, k menšiemu však priliehala skalná rímsa Akropoly - Pyrgos, korunovaný malým chrámom Nikiho Apterosa, teda Víťazstvo bez krídel („bez krídel“ - takže nikdy neopúšťa Atény).
Tento malý krištáľovo čistý chrám postavil architekt Callicrates v rokoch 449 až 421. Pred Kr. Nachádza sa pod ďalšími budovami Akropoly a akoby bol oddelený od všeobecného masívu kopca, ako prvý sa stretol so sprievodom pri vstupe na Akropolu. Chrám vyčnieval zreteľne proti oblohe; štyri štíhle iónové stĺpy na každej z dvoch krátkych strán chrámu amfiprostylu prepožičali budove jasnú a pokojnú milosť.
Pri plánovaní Propyleje, ako aj chrámu Nikiho Apterosa sa šikovne využili nerovnosti vrchu Akropola. Druhý, otočený k Akropole a tiež dórsky portikus Propyleje, sa nachádzal nad vonkajším, takže procesia prechádzajúca Propyleaou stúpala stále vyššie a vyššie, až vyšla na široké námestie. Interiér priechodu Propylaea bol zdobený iónskymi stĺpmi. Pri stavbe Akropoly sa teda neustále dôsledne uskutočňovala kombinácia oboch objednávok.
Princíp slobodného plánovania a vyváženosti je všeobecne charakteristický pre grécke umenie, vrátane architektonických súborov klasického obdobia.
Na námestí Akropolis, medzi Propyleaou, Parthenonom a Erechteionom, stála kolosálna (7 m vysoká) bronzová socha Athény Promachos („Bojovník“), ktorú vytvoril Phidias pred výstavbou nového súboru Akropoly v polovici 5. storočia. Pred Kr.
Parthenón sa nenachádzal priamo oproti vchodu do Akropoly, pretože tu kedysi stál archaický chrám Hecatompedon, ale bokom, aby bol viditeľný z Propyleje z rohu. To umožnilo súčasne obklopiť západnú fasádu a dlhú (severnú) stranu periptera. Slávnostný sprievod sa presunul severnou kolonádou Parthenonu k jeho hlavnej, východnej fasáde. Veľkú budovu Parthenonu vyvážila ladná a relatívne malá budova Erechteionu, ktorá stála na druhej strane námestia a svojou voľnou asymetriou odštartovala monumentálnu prísnosť Parthenonu.
Parthenon vytvorili Ictinus a Callicrates, ktorí sa začali stavať v roku 447 pred n. a tí, ktorí ju dokončili v roku 438. Sochárske práce na Parthenone - Phidias a jeho asistenti - pokračovali až do roku 432. Parthenon má 8 stĺpov na krátkych stranách a 17 pozdĺž dlhých: celkové rozmery budovy sú 31 x 70 m, výška stĺpov je 10,5. m.
Parthenón sa stal najdokonalejším výtvorom gréckej klasickej architektúry a jedným z najvyšších úspechov v histórii architektúry vôbec. Táto monumentálna majestátna budova sa týči nad Akropolou, rovnako ako samotná Akropola sa týči nad mestom a jeho okolím. Aj keď Atény mali dosť veľké finančné prostriedky, nešlo vôbec o gigantické rozmery, ale harmonická dokonalosť proporcií, vynikajúce proporcie častí, správne nájdené mierky budovy vo vzťahu k vrchu Akropola a vo vzťahu k človeku, určovali dojem monumentality a vysokého významu Parthenonu. Heroizácia a povýšenie, a nie znevažovanie osoby, tvorili základ obrazného vplyvu Parthenonu. Štruktúra, ktorá je primeraná človeku, ľahko pochopiteľná na prvý pohľad, úplne zodpovedala estetickým ideálom klasiky.
Parthenon je postavený zo štvorcov penteliánskeho mramoru, poskladaných nasucho.
Stĺpy Parthenonu sú umiestnené častejšie ako v ranororských chrámoch, kladie je odľahčené. Zdá sa preto, že stĺpy ľahko podopierajú strop. Ohyby nepostrehnuteľné okom, to znamená veľmi slabé konvexné zakrivenie vodorovných línií stylobatu a kladiva, ako aj nepostrehnuteľný sklon stĺpov smerom dovnútra a smerom k stredu budovy vylučujú akýkoľvek prvok geometrickej suchosti, čo dodáva architektonickému vzhľadu budovy úžasnú vitalitu a organickosť. Tieto nepatrné odchýlky od geometrickej presnosti boli výsledkom dôkladného výpočtu. Centrálna časť fasády, korunovaná štítom, vizuálne tlačí na stĺpy a stylobát väčšou silou ako bočné strany fasády; divákovi by sa zdala mierne rovná zakrivená vodorovná čiara základne chrámu. Aby sa tento optický efekt vyrovnal, povrch stylobatu a ďalších vodorovných línií chrámu vytvorili architekti klasického času nie celkom presne horizontálne, ale zakrivené smerom nahor. Pocit sotva znateľného zakrivenia stylobatu Parthenonu zvyšuje dojem pružného napätia, ktoré preniká celým jeho vzhľadom. Rovnakému účelu slúžia aj ďalšie optické korekcie, ktoré architekt uviedol do čistej a usporiadanej štruktúry periptera.
Šľachta materiálu, z ktorého bol postavený Parthenon, umožnila uplatniť obvyklé sfarbenie v gréckej architektúre iba na zdôraznenie konštrukčných detailov budovy a na vytvorenie farebného pozadia, na ktorom vynikli sochy pedónov a metopov. Červená sa teda používala pre obrysy kladie a pozadia metopov a štítov a modrá pre triglyfy a iné vertikály v kladku; slávnostná slávnostnosť budovy bola zdôraznená úzkymi pruhmi zdržanlivého pozlátenia.
Parthenón, ktorý bol popravený hlavne v dórskom poriadku, obsahoval jednotlivé prvky iónskeho rádu. To bolo v súlade so všeobecnou vôľou klasikov, najmä tvorcov súboru Akropolis, zjednotiť dórske a iónové tradície. Taká je iónska povaha Zophora, teda vlys, ktorý sa tiahne pozdĺž vrchnej časti vonkajšej steny naos za dórskou kolonádou periptera, alebo štyri stĺpy iónskeho rádu, ktoré zdobili vnútro samotného Parthenonu - sieň za naos.
Parthenón bol zdobený sochou výnimočnej dokonalosti. Tieto sochy a reliéfy, z ktorých niektoré k nám prišli, boli vyrobené pod vedením a pravdepodobne za priamej účasti Phidiasa, najväčšieho z veľkých majstrov vysokej klasiky. Phidias vlastnil aj 12-metrovú sochu Athény, ktorá stála v naos. Popri dielach vykonaných pre Akropolu, ktoré Phidias začal ako zrelý majster, vytvoril množstvo monumentálnych sôch kultového účelu, napríklad obrovskú sochu sediaceho Dia, ktorá stála v Diovom chráme v Olympii, úžasných jeho súčasníkov s prejavom ľudskosti. Bohužiaľ, žiadna zo slávnych Phidiasových sôch k nám nezostúpila. Zachovalo sa iba niekoľko málo spoľahlivých rímskych kópií, respektíve variantov, ktoré sa datujú od Phidianových sôch Atény a od jeho ďalších diel („Amazon“, „Apollo“).
Phidias vytvoril pre Akropolu tri sochy Athény. Najskoršia z nich, vytvorená zjavne ešte za vlády Kimonu v druhej štvrtine 5. storočia. Pred Kr. a bola objednaná z finančných prostriedkov z maratónskej koristi, bola spomínaná Athena Promachos, ktorá stála na Akropole. Druhou bola menšia Athena Lemnia (teda Lemnos). Tretia, Athena Parthenos (teda Athéna Panna), bola vytvorená v 40. rokoch 5. storočia. Pred Kr., Pretože v roku 438 už bol umiestnený v chráme.
Pokiaľ je možné usúdiť z replík a opisov, kultové sochy Phidias stelesňovali obraz úplne skutočnej ľudskej dokonalosti. Veľkosť bohov Phidias sa zjavila v ich vysokej ľudskosti, nie božskosti.
Athena Promachos („Bojovníčka“), vyobrazená v plnej zbroji, sa tak pokojne a imperatívne rozhliadla po meste rozprestierajúcom sa jej pri nohách a ostražito ho strážila pred hroziacimi nebezpečenstvami. Pre túto sochu bolo, samozrejme, charakteristické spojenie s okolitým životom, konkrétnosť motívu zápletky. Nádherná rímska kópia hlavy Athény Lemnia, ktorá sa nachádza v bolonskom múzeu, poskytuje predstavu o obrovskom životnom obsahu, ktorým by bolo možné nasýtiť obrazy vysokých klasikov, hoci niektorí vedci vyjadrili pochybnosti, či ide skutočne o kópiu sochy Phidian. Kombinácia vznešenej krásy s presne definovaným výrazom tváre dodáva snímke zvláštnu vitalitu, prenáša pozornosť, energiu a sebavedomie plné napätej bdelosti.
Torzo Athény Lemnia, ktoré k nám zostúpilo v kópii rímskeho mramoru (Drážďany), dáva predstavu o dokonalosti, pomocou ktorej Phidias vytvoril pokojne a slávnostne stojacu monumentálnu sochu. Jasná a jednoduchá silueta je krásna, ľahko sa číta na veľkú vzdialenosť; expresívne sa prenáša vnútorné napätie a zdržanlivá energia pohybu. Táto socha je príkladom dokonalého riešenia tých úloh, ktoré predstavovali raní klasici a snažili sa vytvoriť obraz, ktorý kombinuje monumentálnu vznešenosť s konkrétnou vitalitou.
Athena Parthenos sa trochu odlišovala od predchádzajúcich Athénskych Phidias. Ikonická povaha sochy stojacej v chráme si vyžadovala väčšiu vážnosť obrazu. Preto - zahrnutie do obrazu Athény symbolických detailov: hada pri nohách Athény, postava víťazstva na jej natiahnutej pravej ruke, nádherná helma korunujúca jej hlavu atď. Rovnaká je definícia vznešeného rozptýlenia obrazu, ak si myslíte, že sú to dosť vzdialené repliky rímskych čias.
Na okrúhlom štíte Athény bola vyobrazená bitka Grékov s Amazonkami plná búrlivého pohybu a okamžitého zmyslu pre život. Medzi postavami Phidias umiestnil zobrazenie Periclesa a jeho autoportrétu poznačeného podobizňou portrétu, čo bolo prejavom nového hľadania, ktoré nebolo charakteristické pre realizmus ranej a vysokej klasiky a predznamenalo prístup ďalšej etapy vo vývoji klasického umenia. Kvôli tomuto drzému podnikaniu bol Phidias obvinený z ateizmu. "Obvinili ho najmä z vykreslenia bitky s Amazonkami na jeho štíte, vygravírovania jeho vlastného obrazu v podobe plešatého starca, ktorý zdvihol kameň oboma rukami, ako aj z krásneho portrétu Periclesa bojujúceho s Amazonkou." Veľmi šikovne položil ruku, ktorá dvíhala oštep pred Periclesovu tvár, akoby chcel skryť podobnosť, ale stále je to viditeľné z oboch strán “(Plútarchos, životopis Perikla).
Jednou z pozoruhodných čŕt sôch Athény Parthenos a olympionika Dia bola chryzolefínska technika popravy, ktorá však existovala už pred Phidiasom. Drevený podstavec sôch bol pokrytý tenkými plátmi zlata (vlasy a odev) a slonovinovými platňami (tvár, ruky, nohy).
Predstavu o dojme, že by chryzolefantínová technika mohla pôsobiť, môže dať malé figurálne lecytické dielo z konca 5. storočia. Pred Kr., Nájdený v severnom čiernomorskom regióne na Tamanskom polostrove, takzvaná „Tamanská sfinga“, jedna z perál starožitnej zbierky Štátnej pustovne v Leningrade. Táto váza je vynikajúcim príkladom klasickej gréckej figurálnej keramiky. Je pozoruhodná jemným pocitom radostnej farebnosti a kombináciou milosti a monumentálnej jasnosti obrazu. Zlaté vrkoče, čelenka a náhrdelník, biela, jemne tónovaná ružová tvár a hruď sú zreteľne inšpirované ukážkami techniky chrysoelephantine.
Ak si predstavíme, že žiarivá zlatá socha Athény bola v porovnaní s jasne osvetlenou oblasťou Akropoly v relatívne tmavej miestnosti, akoby pozlátené pruhy na vonkajších častiach Parthenonu pripravovali diváka na očakávanú podívanú, ktorá bola vo vnútri naosu natretá červenou a modrou farbou a množstvom detailov. bolo zvýraznené zlatením, potom musíme uznať, že zlatá žiara sochy Athény bola v súlade s všeobecným charakterom farebnej škály architektonickej výzdoby budovy.
Najkompletnejšiu predstavu o diele Phidias a o soche rozkvetu klasiky všeobecne môžu poskytnúť sochárske skupiny a reliéfy, ktoré zdobia originálny Parthenon, aj keď sú značne poškodené. Významné zničenie sôch Parthenonu nespôsobil čas. Premenený na kresťanský chrám, potom na mešitu, stál Parthenon nedotknutý až do konca 17. storočia. V roku 1687, počas atentátu na benátsku flotilu v Aténach, zasiahla Parthenon bomba, ktorú Turci zmenili na sklad prachu. Výbuch spôsobil značné škody. Čo bomba neurobila, na začiatku 19. storočia. sochy dokončil anglický vyslanec v Turecku lord Elgin. Využil povolenie na vyňatie niekoľkých štítkov s nápismi, ukradol takmer všetky sochy a v noci ich v obave z populárneho pohoršenia vzal do Londýna. Keď boli sochy odstránené z už poškodeného západného štítu, zrútilo sa a rozbilo.).
Tieto sochy, ako už bolo spomenuté vyššie, vytvorila skupina najlepších sochárov na čele s Phidiasom. Je veľmi pravdepodobné, že sa Phidias priamo podieľal na vyhotovení samotných sôch. Možno tvrdiť, že v každom prípade kompozičné riešenie, interpretácia zápletiek a prípadne náčrty figúr patria Phidiasovi. Sochársky súbor Parthenon je dodnes neprekonateľnou umeleckou pamiatkou.
Všetkých 92 metóp chrámu bolo zdobených mramorovými vysokými reliéfmi. Na metopách západného priečelia bola vyobrazená bitka Grékov s Amazonkami, na hlavnom, východnom priečelí bitka bohov s obrami, na severnej strane chrámu - pád Tróje, na južnej, lepšie zachovanej, - boj Lapithov s kentaurmi. Tieto témy mali pre starovekých Helénov hlboký význam. Bitka bohov a gigantov priniesla v podobe boja kozmických síl myšlienku víťazstva ľudského princípu nad prvými elementálnymi silami prírody, zosobnenými obludnými gigantmi, produktom zeme a neba. Významovo blízka prvej téme a téme zápasu Grékov-Lapithov s kentaurmi. Trójske pozemky mali bezprostrednejší historický význam. Historický mýtus o zápase Grékov s Trójanmi, zosobňujúci Malú Áziu na východe, sa v mysliach Helénov spájal s nedávno získaným víťazstvom nad Peržanmi.
Veľká skupina s mnohými figúrami, umiestnená v tympanóne východného štítu, bola venovaná mýtu o zázračnom narodení bohyne múdrosti Atény z hlavy Dia. Západná skupina zobrazila spor medzi Athénou a Poseidonom o vlastníctvo pôdy v podkroví. Podľa mýtu bol spor vyriešený porovnaním zázrakov, ktoré mali Poseidón a Athéna produkovať. Poseidon, ktorý trojzubcom narazil do skaly, z neho vyvracal slanú liečivú vodu. Athéna však vytvorila olivovník - to je základ prosperity poľnohospodárstva v Attike. Bohovia uznali úžasný dar Athény za užitočnejší pre ľudí a nadvláda nad Atikou sa preniesla na Athénu. Západný štít, ktorý sa ako prvý stretol so slávnostným slávnostným sprievodom smerujúcim do Parthenonu, teda pripomenul Aténčanom, prečo sa Athéna stala patrónkou krajiny, a hlavný, východný štít, na ktorom sa procesia skončila, bol venovaný téme zázračného narodenia bohyne - patrónky Atén a slávnostnej slávnosti. obraz Olympu.
Pozdĺž steny naos, za stĺpmi, ako už bolo spomenuté, kráčal zophor, znázorňujúci slávnostný sprievod aténskeho ľudu v časoch Veľkých Panathénov, ktorý svojou samotnou témou priamo spojil premyslený súbor sôch Parthenonu so skutočným životom.
Sochy Parthenonu dávajú jasnú predstavu o obrovskej ceste, ktorú prešlo grécke umenie asi za 40 - 50 rokov, čím oddeľuje čas vzniku komplexu Akropolis od sochárstva chrámu v Aegine.
Prežívajúce metopy, venované hlavne boju medzi Lapithmi a kentaurmi, sú dvojciferné kompozície, ktoré neustále odhaľujú pred divákom peripetie tohto zápasu. Rozmanitosť pohybov a nepreberné množstvo motívov boja v každej novej dvojici bojovníkov sú zarážajúce. Buď kentaur, ktorý zdvihne nad hlavu ťažkú \u200b\u200bmisu, zaútočí na padlých a štítom chránených Lapithov, potom sa lapith a kentaur preplietajú v divokej bitke, zvierajúc si navzájom hrdlá a potom široko roztiahnu ruky, víťaz kentaura sa posmieva nad bezvládnym telom padlého Gréka. štíhly mladý muž, ktorý ľavou rukou chytí kentaura za vlasy, zastaví jeho impulzívny beh a pravou vytiahne meč na smrteľný úder.
Tieto metódy jednoznačne vykonávali rôzni remeselníci. V niektorých z nich stále existuje ostrá hranatosť pohybu a zdôraznený prenos jednotlivých detailov, ktorý bol napríklad v západnom štítu chrámu Dia v Olympii venovaný tej istej zápletke. V iných, naviac, najlepších, je možné vidieť všetku zručnosť vysokej klasiky v prirodzenej a slobodnej reprodukcii akejkoľvek skutočnej akcie a ten hlboký zmysel pre proporcie, ktorý vždy zachováva harmonickú krásu obrazu dokonalého človeka. Pohyby lapitov a kentaurov v týchto metopách sú prirodzene voľné, sú podmienené iba povahou boja, ktorý vedú - nemajú nijaké ozveny príliš zjavného a prísneho podriadenia sa architektonickej podobe, ktorá bola ešte v metopách Zeovho chrámu v Olympii. Takže vo vynikajúcom reliéfe Parthenonu, kde polootočený zadný lapif, ktorý panovačnou rukou chytí kentaura za vlasy, zastaví jeho rýchly beh a ohne jeho telo, rovnako ako ohýba pevný luk, je kompozícia podriadená logike pohybu figúr a scény ako celku a zároveň prirodzene zodpovedá limitom. priestor pridelený architektúrou.
Tento princíp zdanlivo nedobrovoľnej, slobodne sa rozvíjajúcej harmónie architektúry so sochárstvom, ktorý plne plní svoje obrazné úlohy a neničí architektonický celok, je jednou z najdôležitejších čŕt monumentálneho sochárstva vysokej klasiky.
Skladby oboch štítov sú založené na rovnakom princípe. Pri samostatnom zvažovaní ktorejkoľvek z figúrok je ťažké predpokladať, že sú obsiahnuté v kompozícii striktne vymedzenej architektonickou štruktúrou. Postoj ležiaceho mladíka Kefalusa z východného štítu je teda úplne určený samotným motívom pohybu figúry a zároveň ľahko a zreteľne „zapadá“ do akútneho rohu štítu, v ktorom bola táto socha umiestnená. Aj na západnom štítu Diovho chrámu v Olympii boli pohyby figúr, napriek svojej realistickej pravdivosti, všeobecne striktne rozmiestnené pozdĺž roviny štítu. V takých sochách Parthenonu ako Cephalus (podľa iného výkladu - Theseus) sa dosahuje úplná sloboda a prirodzenosť pohybu.
Skladbu východného štítu a predovšetkým centrálnej časti, ktorá sa nezachovala, možno posúdiť reliéfom na takzvanej madridskej trati, kde je však porušený princíp trojuholníkového usporiadania figúr. Phidias odmietol zdôrazniť os symetrie kompozície so vzpriamenou stredovou postavou. Priamu súvislosť, ktorú kompozícia štítu dostávala s rytmom kolonády s týmto riešením, nahradil oveľa zložitejší vzťah. Postavy slobodné vo svojich pohyboch, plné života, vytvorili skupinu, ktorá sa prirodzene nachádzala v trojuholníku trojuholníka a tvorila jasne vyplnený a samostatný umelecký celok. V strede štítu bol vyobrazený polonahý Zeus sediaci na tróne a po jeho pravej strane sa Athéna napoly otočila k nemu a rýchlo sa pohybovala k pravému okraju štítu, mala na sebe dlhú tuniku a ruky. Medzi ním a na vrchole trojuholníka bol vo vzduchu plávajúci Nike (Victory), korunujúci Athénu. Za Zeusom vľavo bol vyobrazený Prometheus (alebo Hefaistos), ktorý sa navíjal späť so sekerou v ruke; napravo od Athény je sediaca postava Demetera, ktorá tu bola prítomná, pravdepodobne v jej role pôrodníka. Vyváženie kompozície sa tu teda dosiahlo zložitým krížovým porovnávaním pokojne sediacich a rýchlo sa pohybujúcich postáv. Ďalej boli na oboch stranách ústrednej skupiny ďalší bohovia Olympu. Zo všetkých týchto údajov prežila iba ťažko poškodená krajná ľavica - Iris, posol bohov. Je plná búrlivého pohybu: záhyby jej dlhého oblečenia sa vlajú vo vetre, hra svetla a tieňa ešte zvyšuje dynamiku tejto sochy. Naľavo, v samom rohu štítu, bol umiestnený Helios - boh slnka, stúpajúci z vôd oceánu na štvorkolku; vpravo - bohyňa noci Nyx (alebo Selena) so svojím koňom, klesajúca zhora nadol, ako Helios odrezaný spodnou čiarou frotónu. Tieto čísla, označujúce posun na a noc, tým ukazovali, že zrod Athény je významný pre celý vesmír od východu po ďaleký západ.
Ležiaca postava mladého muža - Theseus alebo možno prebúdzajúca sa Mullet, bájna lovkyňa, ktorá od úsvitu stúpa k lovu - sa stretáva s Heliosom. Vedľa neho boli dve sediace ženské postavy, zvyčajne považované za Orami. Po prechádzajúcej noci (súdiac podľa náčrtu štítu urobeného v 17. storočí) sa pozrela jedna z troch krásnych dievčat, dcéry noci - bohyne osudu Moir. Tieto tri ženské postavy, oblečené v dlhých róbach, ktoré tvoria skupinu na pravom konci štítu a prišli k nám, hoci bez hláv, ale v relatívne neporušenom stave, patria, rovnako ako postava Kephisa zo západného štítu, k najväčším pokladom gréckeho umenia.
Z dochovaných sôch ťažko zničeného západného štítu sú najdokonalejšími Kephis, ktorých hladké a tekuté línie tela skutočne akoby zosobňovali rieku Attiku, skupinu Kekropa, legendárneho zakladateľa aténskeho štátu, s jeho mladou dcérou Pandrosou a postavou Iris.
Krása a majestátnosť štítových sôch Parthenonu bola dosiahnutá výberom tých jemne pociťovaných prírodných pohybov, ktoré svojou slobodnou účelnosťou najviac vyjadrujú plastickú krásu a etickú dokonalosť človeka.
Vlys (zophorion) Parthenonu dáva jasnú predstavu o vlastnostiach stavby klasického reliéfu. Všetky plány, na ktoré je reliéf rozdelený, prebiehajú navzájom rovnobežne a vytvárajú akoby sériu vrstiev uzavretých medzi dvoma rovinami. Zachovanie roviny steny je uľahčené jediným pohybom mnohých postáv namierených striktne rovnobežne s rovinou steny. Jasná zmena plánov a jasná rytmická štruktúra vlysu vyvolávajú dojem mimoriadnej celistvosti obrazu.
Tvorcovia Zoforu stáli pred zložitou kompozičnou úlohou. Bolo potrebné obkľúčiť múry asi dvesto metrov reliéfom znázorňujúcim jednu udalosť - populárny sprievod - vyhýbajúcim sa monotónnosti a pestrosti, a sprostredkovať na stenovej rovine s nízkym reliéfom všetko bohatstvo a rozmanitosť slávnostného sprievodu a jeho slávnostnej harmónie. Majstri zoforov sa so svojou úlohou vyrovnali bravúrne. Ani jeden motív pohybu na vlyse sa nikdy presne nezopakuje, a hoci je vlys naplnený mnohými rôznymi postavami ľudí, ktorí idú, jazdia na koňoch alebo na vozoch, nosia koše s darčekmi alebo vedú obetné zvieratá, celý vlys ako celok sa vyznačuje rytmickou a plastickou jednotou.
Vlys sa začína scénami mladých jazdcov pripravujúcich sa na pochod. Pokojné pohyby mladých mužov, ktorí si zväzujú remene na sandáloch alebo čistia kone, sú z času na čas spustené náhlym pohybom chovného koňa alebo nejakým rýchlym gestom mladého muža. Ďalej sa motív pohybu rozvíja čoraz rýchlejšie. Poplatky skončili, začína sa samotný sprievod. Pohyb sa buď zrýchli, potom spomalí, postavy sa priblížia, takmer sa navzájom spoja, potom sa priestor medzi nimi rozšíri. Zvlnený rytmus pohybu preniká celým vlysom. Obzvlášť pozoruhodný je rad cválajúcich jazdcov, v ktorom je mocný jednotný pohyb tvorený nekonečnou paletou podobných, nie však opakujúcich sa pohybov jednotlivých postáv, odlišných svojím vzhľadom. Nemenej krásny je prísny sprievod aténskych dievčat, ktorých dlhé šaty tvoria rozmerné záhyby, ktoré pripomínajú flauty parthenónskych stĺpov. Rytmus pohybu dievčat zdôrazňujú najmä mužské postavy obrátené k nim (správcovia festivalu). Nad vchodom, na východnej fasáde, sú bohovia pozerajúci na sprievod. Ľudia a bohovia sú vykresľovaní ako rovnako krásni. Duch občianstva umožnil Aténčanom hrdo presadzovať estetickú rovnosť obrazu človeka s obrazmi božstiev Olympu.
Smer zastúpený v sochárskom umení druhej polovice 5. storočia. Pred Kr. Phidias a celá podkrovná škola, ktorú viedol, obsadili popredné miesto v umení vysokej klasiky. Úplne a dôsledne vyjadrovala pokrokové umelecké myšlienky doby.
Phidias a podkrovná škola vytvorili umenie, ktoré syntetizovalo všetko pokrokové, ktoré prenieslo diela iónskych, dórskych a podkrovných majstrov ranej klasiky až k Myronovi a Paeoniovi vrátane.
Z toho však nevyplýva, že umelecký život sa na začiatku druhej polovice storočia sústreďoval iba v Aténach. Tak sa zachovali informácie o dielach majstrov maloázijského Grécka, umenie gréckych miest Sicília a južné Taliansko naďalej prekvitalo. Najvýznamnejšia bola plastika Peloponézu, najmä staré centrum vývoja dórskeho sochárstva - Argos.
Práve z Argosu vyšiel súčasník Phidias Polycletus, jedného z veľkých majstrov gréckej klasiky, ktorý pracoval v polovici a v tretej štvrtine 5. storočia. Pred Kr.
Umenie Polycletus je spojené s tradíciami školy Argos-Sikion s jej primárnym záujmom zobraziť pokojne stojacu postavu. Prenos zložitého pohybu a aktívnej činnosti alebo vytváranie skupinových kompozícií neboli súčasťou okruhu záujmov Polycletu. Na rozdiel od Phidiasa bol Polycletus do istej miery spojený s konzervatívnejšími kruhmi otrockej polis, ktoré boli v Argose oveľa silnejšie ako v Aténach. Obrazy sôch Polycleta odrážajú starý ideál hoplitu (ťažko ozbrojeného bojovníka), prísneho a odvážneho. Na jeho soche „Dorifor“ („Oštepár“), urobenej okolo polovice 5. storočia. Pred Kr., Polycletus vytvoril obraz mladého bojovníka, ktorý stelesňoval ideál statočného občana.
Táto bronzová socha, tak ako všetky diela Polykleta, v origináli sa k nám nedostala; je známy iba z mramorových rímskych kópií. Socha zobrazuje silne stavaného mladíka so silne vyvinutými a ostro zdôraznenými svalmi, ktorý má na ľavom ramene oštep. Celá váha jeho tela spočíva na jeho pravej nohe, zatiaľ čo ľavá je nastavená dozadu a dotýka sa zeme iba prstami. Vyváženie postavy sa dosahuje tým, že zdvihnutý pravý bok zodpovedá zníženému pravému ramenu a naopak, zníženému ľavému boku - zdvihnutému ľavému ramenu. Takýto systém konštrukcie ľudskej postavy (tzv. „Chiasmus“) dodáva soche odmeranú rytmickú štruktúru.
Pokojnosť postavy Dorifora sa spája s vnútorným napätím, ktoré mu dáva zdanlivo navonok nezaujatý obraz veľkej hrdinskej sily. Presne vypočítaná a premyslená architektonika stavby ľudskej postavy je tu vyjadrená porovnaním elastických vertikálnych línií nôh a bokov a ťažkých vodorovných línií ramien a svalov hrudníka a brucha; toto vytvára rovnováhu naplnenú protichodnými silami, podobnú rovnováhe, ktorá dáva pomer stĺpca a kladenia v dórskom poradí. Tento systém umeleckých médií, ktorý vyvinul Polycletus, bol dôležitým krokom vpred v realistickom zobrazení ľudského tela v soche. Vzory, ktoré našiel v sochárskom obraze človeka, skutočne zodpovedali duchu hrdinskej mužskosti, ktorý bol charakteristický pre obraz človeka v klasickom období Grécka.
V snahe teoreticky doložiť zovšeobecnený typický obraz dokonalého človeka zrodeného zo skutočného života prišiel Polycletus k zloženiu kánonu. Takto pomenoval svoje teoretické pojednanie a sochu vyrobenú podľa pravidiel teórie; vyvinuli systém ideálnych proporcií a zákonov symetrie, podľa ktorých by sa mal budovať obraz človeka. Táto normatívna tendencia bola plná nebezpečenstva abstraktných schém. Dá sa predpokladať, že rímske kópie posilňovali tie znaky abstrakcie, ktoré boli charakteristické pre Polycleitove diela. Medzi autentickými gréckymi bronzovými figúrkami z 5. storočia, ktoré sa zachovali dodnes. Pred Kr. niektoré sú nepochybne v duchu bližšie k Polycletovmu umeniu. Taká je soška nahého mladého muža držaná v Louvri. Trochu ťažké proporcie, ako aj motív zdržanlivého pohybu pripomínajú diela Polycleita. Grécky originál umožňuje zhodnotiť osobitosti umeleckého jazyka Polykleitos, ktoré sa stratili v usporiadaní rímskych textárov. Mladý športovec v Louvre so všetkou analytickou precíznosťou a precíznosťou stavby sa vyznačuje prirodzenosťou gesta, vitalitou obrazu.
Na konci svojho života sa Polycletus odklonil od dôsledného dodržiavania svojho „kánonu“ a stal sa blízkym pánom Atiky. Jeho „Diadumen“ - mladý muž korunovaný víťaznou kapelou - socha vytvorená okolo roku 420 pred n. L. Sa od „Dorifor“ zreteľne líši ladnejšími a štíhlejšími proporciami, ľahkým pohybom a väčšou duchovnosťou obrazu.
Rímska kópia „Zranenej Amazonky“ od Polycleta a rímska socha „Amazonky Mattea“ pochádzajúca z pôvodných Phidias sa zachovala dodnes. Do istej miery umožňujú vizuálne porovnať vlastnosti príspevkov Fidiana a Polykleciána do umenia klasiky.
Fidiánska Amazonka je vyobrazená v okamihu, keď sa pri pohľade späť na blížiaceho sa nepriateľa opiera o oštep, pripravená skočiť na svojho koňa. Jej vynikajúce proporcie lepšie vystihujú štruktúru silného tela dievčaťa ako takmer mužské proporcie amazonského polyklétu postaveného podľa „kánonu“. Snaha o aktívnu činnosť, uvoľnená a expresívna krása pohybu sú charakteristické pre umenie Phidiasa, umelca viac mnohostranného ako Polycletus, ktorý dokonale kombinuje dokonalú krásu obrazu s jeho konkrétnou vitalitou do jedného celku.
Polycletus stvárnil zranenú Amazonku. Jej silné telo oslablo, ľavú ruku si oprela o oporu, pravú ruku mala prehodenú cez hlavu. Ale Polycletus bol obmedzený iba na toto; v tvári sochy nie je výraz bolesti a utrpenia, neexistuje realistické gesto, ktoré vyjadruje pohyb osoby trpiacej ranou. Tieto prvky abstrakcie umožňujú sprostredkovať iba najobecnejší stav človeka. Ale ideál odvážnej zdržanlivosti človeka, rozpustenie jeho zážitkov vo všeobecnom duchu sebakontroly - tieto charakteristické črty Polycletovho umenia priniesli vysoké predstavy o dôstojnosti dokonalého človeka - hrdinu.
Ak Polycletus dokázal dať spolu s vysokým a krásnym umením Phidiasa a jeho spoločníkov pri zdobení Akropoly svoju dôležitú a významnú verziu umenia vysokej klasiky, potom bol osud jeho tvorivého dedičstva iný. Na konci 5. stor. Pred Kr., V rokoch peloponézskych vojen, pokračovatelia Polykleca vstúpili do priameho boja s realistickou tradíciou školy Phidian. Takíto peloponézski sochári konca 5. storočia. BC, podobne ako Callimachus, hľadali iba abstraktnú normatívnu dokonalosť, ďaleko od živého zmyslu pre realitu.
Ale aj v podkrovnej škole sú medzi študentmi a nasledovníkmi Phidiasa prijímané realistické vyhľadávania v poslednej štvrtine 5. storočia. Pred Kr. niektoré nové funkcie.
Medzi priamymi Phidiasovými učeníkmi, ktorí zostali učiteľovi úplne lojálni, vyniká Kresilai, autor heroizovaného Periklovho portrétu. Tento portrét hlboko a dôrazne vyjadruje pokojnú veľkosť ducha a zdržanlivú dôstojnosť múdreho štátnika. Krásne ľudské obrazy plné života možno vidieť v ďalších dielach Kresilaia (napríklad hlava sochy ephebusu, víťaz súťaže).
Na druhej strane sa v rovnakom kruhu Phidiasa začali objavovať diela, ktoré sa snažia posilniť dramatickú akciu a zostriť témy boja, ktoré sú tak široko zastúpené v reliéfoch Parthenonu. Reliéfy tohto druhu, nasýtené prudkými kontrastmi a napätou dynamikou, s hrubou ostrosťou realistických detailov, priniesli sochári, ktorých Iktin pozval na výzdobu chrámu Apolla v Basse (vo Figálii), ktorý postavil. Tento vlys, zobrazujúci bitku Grékov s kentaurmi a amazonkami, bol v rozpore s obvyklými pravidlami v polotmavom naose a bol vykonaný s vysokou úľavou za energického použitia kontrastov svetla a tieňa. Po prvýkrát sa do týchto reliéfov vniesli prvky subjektívnejšieho a emocionálne vyostrenejšieho vnímania, ako bolo zvykom (aj keď „zďaleka nie sú prvotriedne v kvalite). Tento dojem posilnil prenos násilných a hrubo expresívnych pohybov bojovníkov, ktoré sa udávajú v rôznych rakkuroch.
Medzi majstrami fidiánskej školy do konca 5. storočia. Pred Kr. prejavovala sa tiež tendencia vyjadrovať lyrické pocity, túžba sprostredkovať milosť a ladnosť pohybov s osobitnou jemnosťou. Obraz osoby zároveň zostal typicky zovšeobecnený, bez straty realistickej pravdivosti, hoci často strácal svoju hrdinskú silu a monumentálnu dôslednosť, tak charakteristickú pre diela vytvorené pred niekoľkými desaťročiami.
Najdôležitejším majstrom tohto trendu v Atike bol Phidiasov študent Alkamen. Bol nástupcom Phidiasa, ale pre jeho umenie sú charakteristické znaky rafinovanej lyriky a komornejšia interpretácia obrazu. Alkamen tiež vlastnil niektoré sochy čisto fidiánskeho charakteru (napríklad kolosálna socha Dionýza). Nové úlohy sa však najvýraznejšie prejavili v jeho dielach iného rádu, napríklad napríklad v slávnej soche Afrodity, ktorá stála v záhrade na brehu rieky Ilissa - „Afrodita v záhradách“. Prišlo k nám v kópiách a replikách rímskych čias.
Afroditu zobrazovala Alkamen, ktorá pokojne stála, mierne sklonila hlavu a elegantným pohybom ruky odhodila závoj z tváre; v druhej ruke držala jablko, možno darček od Paríža, ktorý uznal Afroditu za najférovejšiu z bohýň. S veľkou zručnosťou Alkamen prešla po záhyboch Afroditinho dlhého rúcha, ktoré obliekalo jej štíhle tvary. Dokonalú krásu človeka tu sfarbil obdivný a nežný pocit.
V ešte väčšej miere sa takéto hľadanie lyrického obrazu uplatnilo v tých, ktoré vznikli okolo roku 409 pred Kr. mramorové reliéfy balustrády chrámu Niki Apteros na Akropole. Tieto reliéfy zobrazovali dievčatá, ktoré sa obetovali. Pozoruhodný reliéf „Nike Untie the Sandal“ je jedným z majstrovských diel vysoko klasického sochárstva. Lyrika tohto diela sa rodí z dokonalosti proporcií a z hlbokého trblietavého svetla a tieňa a z jemnej jemnosti pohybu zdôraznenej plynulými líniami záhybov odevu, neobvykle ladného, \u200b\u200bživého a prirodzeného pohybu. Veľkú rolu v pridaní tohto lyrického smeru do vysokej klasiky hrali početné reliéfy na náhrobných stélach, ktorých vynikajúce príklady vznikli na konci 5. storočia. Pred Kr. Je to napríklad „Náhrobný kameň Gegeso“, ktorý vo svojej rýdzo každodennej životnej pravde nesie vysoké básnické cítenie. Medzi mnohými dochovanými hrobovými reliéfmi z konca 5. - začiatku 4. storočia. rozlišuje sa aj stéla Mnesarete a náhrobok vo forme lekitov z leningradskej pustovne. Starí Gréci boli k smrti veľmi múdri a pokojní: v náhrobkoch klasického obdobia nemožno nájsť ani strach zo smrti, ani žiadne mystické nálady. Zobrazujú živých ľudí, ich téma je rozlúčková, preniknutá premyslenou reflexiou. Náhrobné kamene klasického obdobia so svojou ľahkou elegantnou náladou boli navrhnuté tak, aby uľahčovali a podporovali človeka v jeho utrpení.
Zmeny umeleckého vedomia, ktoré sa objavili v posledných desaťročiach 5. storočia. BC, našli svoj výraz v architektúre.
Už Iktin odvážne rozširoval tvorivé hľadanie architektonického myslenia klasikov. V Apolónovom chráme v meste Bassa po prvý raz uviedol do budovy spolu s dórskymi a iónskymi prvkami tretí rád - korintský, hoci iba jeden stĺp vo vnútri chrámu niesol také hlavné mesto. V Telesterione, ktorý dal postaviť Ictinus v Eleusíne, vytvoril štruktúru neobvyklého plánu s rozsiahlou stĺpovou halou.
Rovnako nová bola aj rozmarne asymetrická konštrukcia budovy Erechtheion na aténskej Akropole, ktorú v rokoch 421 - 406 uskutočnil neznámy architekt. Pred Kr.
Umiestnenie budovy vo všeobecnom súbore Akropoly a jej rozmery boli úplne dané povahou architektúry rozkvetu klasiky a myšlienkou Periclesa. Ale umelecký vývoj tohto chrámu, venovaného Athéne a Poseidonovi, priniesol do architektúry klasického času nové prvky: malebnú interpretáciu architektonického celku - záujem postaviť vedľa seba kontrastné architektonické a sochárske formy, množstvo hľadísk odhaľujúcich nové, rozmanité a zložité dojmy. Erechtheion bol postavený na nerovnom severnom svahu Akropoly a jeho usporiadanie premyslene zahŕňalo použitie týchto nepravidelností v pôde: chrám sa skladá z dvoch miestností na rôznych úrovniach, má tri portiky rôznych tvarov z troch strán - vrátane slávneho portika cor (caryatids) na juhu stena - a štyri stĺpy s priestormi uzavretými mriežkami (neskôr nahradenými murivom) na štvrtej stene. Pocit sviatočnej ľahkosti a ladnej harmónie je spôsobený použitím elegantnejšieho iónskeho rádu vo vonkajšom prevedení a dokonale využitými kontrastmi svetlých portík a hladkých stien.
V Erechteionu nebol žiadny vonkajší obraz, nahradila ho kombinácia bieleho mramoru s fialovou vlysovou stuhou a pozlátenie jednotlivých detailov. Táto jednota farebného riešenia do značnej miery slúžila na zjednotenie rôznych, aj keď rovnako elegantných, architektonických foriem.
Odvážna inovácia neznámeho autora Erechteionu rozvinula živú tvorivú tradíciu vysokej klasiky. Avšak v tejto budove, krásnej a proporcionálnej, ale ďaleko od prísnej a jasnej harmónie Parthenonu, sa už cesty kládli k umeniu neskorej klasiky - umeniu, ktoré bolo priamejšie ľudské a vzrušujúce, ale menej hrdinské ako vrcholná klasika 5. storočia. Pred Kr.
V ére vysokej klasiky sa vázová maľba vyvíjala v úzkej spolupráci s monumentálnou maľbou a sochárstvom.
Spoliehajúc sa na realistické výdobytky prvej tretiny storočia sa maliari vázy vysokej klasiky snažili zmierniť ostrosť v prenose detailov prírody alebo motívov pohybu, s ktorými sa stretávame už skôr. Charakteristickými znakmi vázovej maľby tejto doby sa stala veľká jasnosť a harmónia kompozície, dôstojná sloboda pohybu a hlavne veľká duchovná expresivita. Zároveň sa maľovanie váz trochu odchyľovalo od špecifického žánru predmetov, ktorý sa pozoroval v prvej tretine storočia. Objavili sa v ňom hrdinnejšie obrazy na mytologické témy, ktoré si zachovali všetku ľudskosť ranej klasiky, ale zreteľne hľadali monumentálny význam obrazu.
Vázoví maliari polovice 5. storočia. Pred Kr. začal priťahovať obraz nielen deja, ale aj duševného stavu hrdinov - zvládnutie gesta, prehlbovala sa celistvosť kompozície, aj keď na úkor istej straty tej spontánnosti a sviežosti, ktorá odlišovala výtvory Durisa či Brig. Rovnako ako v soche vysokej klasiky, aj obrazy vázy maľby tejto doby sprostredkovali najobecnejšie stavy ľudského ducha, a to aj bez pozornosti na konkrétne a individuálne pocity človeka, na ich rozpory a konflikty, na zmenu a boj proti náladám. To všetko ešte nebolo v pozornosti umelcov. Ale za cenu určitého zovšeobecnenia pocitov sa dosiahlo, že ľudské obrazy vytvorené vázovými maliarmi v polovici 5. storočia. Pred Kr., Majú takú typickosť a tak jasnú čistotu svojej mentálnej štruktúry.
Monumentálna prísnosť a jasnosť sú charakteristické pre maľbu slávneho „Krátera Orvieto“ - vázy uchovávanej v Louvri so scénou smrti Niobidov na jednej strane a obrazom Herkulesa, Atény a Argonautov na druhej strane. Postavy sú voľne a prirodzene umiestnené na povrchu vázy, aj keď sa umelec v záujme zachovania celistvosti tohto povrchu vyhýba perspektívnym zmenšeniam, teda významom umiestneným na pozadí. Zvládnutie rakkurov, živé, prirodzené polohy postáv sú podriadené prísnemu, pokojnému rytmu, ktorý kombinuje obraz s rovnako harmonickým tvarom vázy. V kráteri v Orviete dosahuje červenoformátová vázová maľba jeden zo svojich vrcholov.
Príkladom maľby na vázu vysokých klasikov sú také kresby, ktoré sa vytvorili v druhej polovici storočia ako „Satyr hojdajúci dievča na hojdačke počas jarných prázdnin“, ako „Polynices natiahnutie náhrdelníka Erifile“ (tzv. „Váza z Lecce“) a mnoho ďalších.
Približne v polovici storočia sa rozšírili lecytiáni s maľbami na bielom pozadí, slúžili na kultové účely (spojené s pochovávaním mŕtvych). Kresba v nich často dosahovala zvláštnu uvoľnenú ľahkosť (niekedy sa zmenila na nedbanlivosť); nanášal sa čiernym lakom, ktorý obkresľoval hlavné línie postavy, a po vypálení bol namaľovaný (preto niekedy kvôli opotrebovanej farbe vyzerajú postavy nahé). Ukážkou majstrovskej kresby na bielom pozadí je obraz dievčaťa prinášajúceho dary zosnulému na atikovej lecythe bostonského múzea.
Do konca 5. stor. Pred Kr. vázová maľba začala upadať. Už mušle a jeho imitátori začali preťažovať kresby na vázach ozdobnými detailmi; v tejto elegantnej vzorovanej výzdobe stratili postavy ľudí zobrazené v zložitých rakkursných stavbách svoj primárny význam - stali sa neosobnými a identickými, stratili sa medzi vlajúcimi závesmi. Kríza voľných pracovných síl na konci 5. storočia obzvlášť katastrofálne sa prejavila na tvorivosti majstrov - keramikárov a kresliarov. Vázová maľba začala strácať svoju umeleckú kvalitu, postupne sa zmenila na mechanické a anonymné remeslo.
Maľba klasického obdobia, ktorá k nám nepristúpila, pokiaľ sa dá usúdiť z výpovedí antických autorov, mala rovnako ako sochárstvo monumentálny charakter a bola neoddeliteľne spätá s architektúrou. Konalo sa zjavne najčastejšie vo freskách; nie je vylúčené, že v 5. stor. Pred naším letopočtom sa minimálne v jeho druhej polovici používali lepiace farby a tiež vosk (tzv. Enkaustika). Lepiace farby bolo možné nanášať ako priamo na špeciálne upravenú stenu, tak aj na základne natreté dosky, ktoré sa pripevňovali priamo na steny určené na maľovanie.
Maliarstvo v 5. storočí Pred Kr. mal prísne zovšeobecnený monumentálny charakter a bol vytvorený pre konkrétne miesto v architektonickom súbore. Spoľahlivé informácie o existencii stojanových diel sa nezachovali. Tak ako bola monumentálna plastika doplnená drobnými plastikami z terakoty alebo bronzu, ktoré úzko súviseli s umeleckým remeslom a úžitkovým umením, tak bola monumentálna maľba obchádzajúca vlastné stojankové formy doplnená aj vázovou maľbou, neoddeliteľne spätou s keramickým umením. Monumentálna maľba zaujímala vtedajší umelecký život významné miesto. Najlepšie diela sa tešili veľkej sláve. Najväčší majstri maľby boli všeobecne známi a obklopení verejnou poctou spolu s vynikajúcimi sochármi, básnikmi a dramatikmi svojej doby.
Maľba 5. storočia Pred Kr. vo svojich estetických princípoch mala veľmi blízko k sochárstvu, bola s ním v úzkom vzťahu. Vizuálne úlohy maľby sa v podstate obmedzili hlavne na iluzórnu reprodukciu objemu ľudského tela. Úloha zobraziť prostredie obklopujúce človeka, jeho interakciu s ním v maľbe 5. storočia. nebol nainštalovaný. Skutočné obrazové prostriedky obrazu - šerosvit, farba, prenos atmosféry, priestorové prostredie - práve vznikali, a potom hlavne na konci 5. storočia. Pred Kr. Hlavným cieľom na konci storočia však bola túžba nájsť umelecké prostriedky, ktoré sprostredkujú plastický objem.
Až neskôr, už v neskorom klasickom období, sa tieto výdobytky v súvislosti so všeobecnou zmenou povahy umeleckých myšlienok začali vedome využívať na stvárnenie človeka v prirodzenom a každodennom prostredí, pre jeho bohatšiu obrazovú a emocionálnu charakteristiku.
Teda 5. storočie. Pred Kr. - Toto je čas spočítania predpokladov na zverejnenie obrazových možností maľby. Realistické zobrazenie osoby alebo skupiny ľudí pri rôznych činoch, pôsobenie správnych anatomických rozmerov, pravdivý prenos telesnosti a objemovosti ľudských foriem, vznik dôsledne realistického chápania zápletky zároveň znamenali v dejinách maľby veľký pokrokový krok v porovnaní s predchádzajúcimi konvenčnými alebo čisto dekoratívnymi kompozíciami.
Najväčší majster druhej štvrtiny a polovice 5. storočia. Pred Kristom) bol Myronovým súčasníkom Polygnot, rodák z ostrova Thasos, ktorý za svoju prácu vykonanú pre Atény dostal čestný titul aténskeho občana.
Rozsah tém Polygnotusa sa blížil témam, ktorým sa venovali majstri kompozícií a reliéfov štítu. Išlo o epické témy (z Iliady, básne Thébskeho cyklu) a mytologické (bitka Grékov s Amazonkami, bitka s kentaurmi atď.) Dôležitou črtou Polygnotovho písania bolo apelovanie na témy historického charakteru. Takže v Pinakotéke v Aténach, ktorej maľba okrem iných fresiek režíroval Polygnotus, bol urobený obraz „bitky o Maratón“.
S najväčšou pravdepodobnosťou však mali tieto obrázky na historické témy rovnaký zovšeobecnený hrdinský charakter ako kompozície chváliace vysoké využitie mýtických hrdinov. Tak ako „Peržania“ z Aischyla, zasvätení námornému víťazstvu Helénov nad hordami Xerxa, boli stavaní na rovnakých umeleckých princípoch ako jeho „Oresteia“ alebo „Sedem proti Thébam“, tak aj tieto historické kompozície Polygnota boli zjavne riešené rovnakým spôsobom , ako mytologické obrazy, a boli s nimi zahrnuté v rovnakom všeobecnom súbore.
Jedným z najslávnejších diel Polygnota bol obraz „Leskhi (konferenčný dom) Cnidianovcov“ v Delfách, ktorého opis pre nás zachoval Pausanias, kde Polygnot zobrazoval „Trójsku smrť“ a „Odyseus v Hade“.
Je známe, že Polygnot používal iba štyri farby (biela, žltá, červená a čierna); jeho paleta sa zjavne príliš výrazne nelíšila od palety, ktorú používali majstri vázy. Podľa opisov mala Polygnotusova farba sfarbenie a ťažko využíval farebné modelovanie postavy. Ale jeho kresba bola veľmi dokonalá. Správne anatomicky prenášal telo pri akýchkoľvek rakkuroch a pohyboch. Starí ľudia obdivovali skutočnosť, že Polygnot dosiahol dokonalosť v obraze tváre, že najskôr začal sprostredkovať stav mysle, najmä pomocou otvorených úst, v snahe dodať tvári emocionálnu expresivitu. Podobné experimenty sochárstva uskutočnili majstri západného olympijského štítu práve v časoch najväčšej slávy Polygnotu.
Opisy Polygnotových obrazov dávajú dôvod domnievať sa, že majster si nestanovil úlohu podať holistický obraz o prostredí, v ktorom sa akcia odohráva. Starovekí autori spomínajú určité objekty prírody a okolia, ktoré sú zakreslené v súvislosti s činmi hrdinov, napríklad okruhliaky z morského pobrežia, nie sú však zobrazené na celom obrázku, ale iba na určenie polohy hrdinu. „Morský breh siaha až ku koňovi a sú na ňom viditeľné kamienky. Na obraze potom nie je žiadne more,“ opisuje obraz Polygnota „Trója smrť“ Pausanias. Podľa všetkého Polygnot a ďalší maliari 5. storočia. Pred Kr. ešte si plne neuvedomili všetky možnosti maľby a nepocítili zásadný rozdiel medzi obrazom okruhliaku morského pobrežia na reliéfe (ako v scéne narodenia Afrodity na „tróne Ludo-Viziho“) a úlohou zobraziť na obraze morské pobrežie. Starovekí autori nemajú informácie o riešení problémov perspektívy alebo šerosvitu Polygnotom. Skladba mala zjavne viac-menej vlysový charakter.
Súčasníci Polygnota vysoko oceňovali jeho maľbu pre rovnaké vlastnosti, aké oceňovali v sochárstve: veľkosť ducha, vysoká morálna sila (étos) hrdinov, pravdivosť zobrazenia krásnej osoby.
Polygnot urobil veľa pre realistický, jasný a konkrétny obraz človeka v maľbe. Následný vývoj gréckeho umenia, neustály rast záujmu o vnútorný svet človeka, o priame zmyslové vnímanie jeho obrazu, vznik väčšieho záujmu o každodenný život a životné prostredie postupne rozširovali škálu obrazových úloh, ktorým maľba čelí.
V druhej polovici a na konci 5. stor. Pred n. L. Sa objavilo niekoľko maliarov úzko spojených so všeobecnými trendmi vo vývoji podkrovnej sochárskej školy z konca 5. storočia. Pred Kr. Najslávnejším majstrom tejto doby bol Apollodorus z Atén. Jeho maľba, ktorá interpretovala tradičné témy komornejšie a žánrovejšie ako jeho predchodcovia, sa vyznačuje väčšou farebnou voľnosťou a záujmom o modelovanie tvarov tela pomocou šerosvitu. Plinius hovorí o Apollodorovi, že „najskôr začal vysielať tiene“. Označenia starodávnych autorov sú veľmi dôležité, je potrebné predpokladať, že Apollodorus a ďalší maliari z konca 5. storočia Pred Kr. (Zeuxis, Parrasius) začal rozvíjať nielen problém zobrazenia ľudského tela v pohybe, ale aj perspektívu, lineárnu aj vzdušnú. Neustálym cieľom týchto maliarov bolo vytvárať realistické, krásne a živé ľudské obrazy.
Počnúc Apollodorom grécka maľba prestala byť reprodukciou sochársky interpretovaných postáv v rovine steny, ale stala sa maľbou v správnom zmysle slova. Apollodorus ako jeden z prvých maliarov prešiel k maľovaniu obrazov, ktoré organicky nesúvisia s architektonickou štruktúrou. V tomto ohľade nielenže ďalej rozvíjal vysoké tradície klasiky 5. storočia. BC, ale načrtol aj nové cesty realistického umenia, vedúce k neskorej klasike.
Sochy boli v tom čase spravidla vyrezávané z vápenca alebo kameňa, po ktorých boli pokryté farbou a zdobené krásnymi drahokamy, prvky zo zlata, bronzu alebo striebra. Ak sú figúrky malé, potom boli vyrobené z terakoty, dreva alebo bronzu.
Staroveká grécka socha
Socha starovekého Grécka v prvých storočiach svojej existencie zažila dosť vážny vplyv egyptského umenia. Takmer všetky diela starogréckeho sochárstva boli polonahí muži so sklonenými rukami. Po nejakom čase začali grécke sochy trochu experimentovať s oblečením, postojmi a začali dodávať svojim tváram jednotlivé črty.
V klasickom období dosiahlo sochárstvo svoje výšky. Majstri sa naučili nielen dať sochám prirodzené pózy, ale dokonca zobraziť aj emócie, ktoré človek údajne prežíva. Môže to byť premýšľavosť, odlúčenie, radosť alebo vážnosť, ako aj zábava.
V tomto období sa stalo módou aj vyobrazovanie mýtických hrdinov a bohov skutoční ľudiaktorí zastávali zodpovedné funkcie - štátnici, vojenskí vodcovia, vedci, športovci alebo jednoducho bohatí ľudia, ktorí sa chceli uchovať po celé storočia.
V tom čase sa venovala veľká pozornosť nahému telu, pretože koncept dobra a zla, ktorý v tom čase a v tejto oblasti existoval, sa interpretoval ako odraz duchovnej dokonalosti človeka.
Rozvoj sochárstva bol spravidla určovaný potrebami, ako aj estetickými požiadavkami spoločnosti, ktorá v tom čase existovala. Stačí sa pozrieť na sochy tej doby a môžete pochopiť, aké farebné a živé umenie v tom čase bolo.
Veľký sochár Myron vytvoril sochu, ktorá mala obrovský vplyv na vývoj vizuálneho umenia. Toto je slávna socha vrhača diskov - vrhača diskov. Osoba je zajatá v okamihu, keď je ruka trochu odhodená dozadu, je v nej ťažký disk, ktorý je pripravený odhodiť do diaľky.
Sochár dokázal zachytiť športovca na samom vrchole, ktorý ohlasuje ďalší, keď projektil vyletí vysoko do vzduchu a športovec sa narovná. V tejto soche Miron ovládol pohyb.
Bol populárny inokedy majster - Polycletus, ktoré vyvážila ľudskú postavu pomalým krokom a v pokoji... Sochár sa snaží nájsť úplne správne proporcie, na ktorých možno pri tvorbe sochy budovať ľudské telo. Nakoniec sa vytvoril obraz, ktorý sa stal určitou normou a navyše príkladom, ktorý treba nasledovať.
V procese tvorby svojich diel Polyclet matematicky vypočítal parametre všetkých častí tela, ako aj ich vzájomný vzťah. Ľudská výška sa brala ako jednotka, kde hlava bola sedmina, ruky a tvár desatina a chodidlá šestina.
Polycletus stelesnil svojho ideálneho športovca v soche mladej mladosti s oštepom. Obraz veľmi harmonicky kombinuje ideálnu fyzickú krásu a duchovnosť. Sochár v tejto kompozícii veľmi názorne vyjadril ideál tej doby - zdravú, všestrannú a celú osobnosť.
12 metrov vysokú sochu Atény vytvoril Phidias. Okrem toho vytvoril pre chrám v Olympii kolosálnu sochu boha Dia.
Umenie majstra Skopasa dýcha impulzom a vášňou, bojom a úzkosťou, ako aj hlbokými udalosťami. Najlepším umeleckým dielom tohto sochára je socha Maenada. V rovnakom čase pracoval Praxitel, ktorý vo svojich výtvoroch spieval radosť zo života, ako aj veľmi zmyselnú krásu ľudského tela.
Lissip vytvoril približne 1 500 bronzových sôch, medzi ktorými sú jednoducho kolosálne obrazy bohov. Okrem toho existujú skupiny, ktoré odrážajú všetky Herkulove výhody. Spolu s mytologickými obrazmi v sochách majstra boli zobrazené aj udalosti tej doby, ktoré sa potom zapísali do histórie.
Kapitola „Rozkvet podkrovnej architektúry“ v pododdiele „Architektúra starovekého Grécka v období rozkvetu (480 - 400 pred n. L.)“ Sekcie „Architektúra starovekého Grécka“ z knihy „Všeobecné dejiny architektúry“. Zväzok II. Architektúra starovekého sveta (Grécko a Rím) “, editor V.F. Marcuson.
Druhá polovica 5. storočia Pred Kr. bola doba najväčšieho rozvoja podkrovnej kultúry a umenia. Po úspešnom výsledku grécko-perzských vojen Attica prechádzala érou, ktorá podľa Marxa znamenala „najvyššiu vnútornú prosperitu Grécka“. Toto je rozkvet demokracie vlastniacej otrokov na čele s Periclesom. Veľké prostriedky, ktoré mal aténsky štát k dispozícii, mu umožňovali udržiavať silné námorníctvo, čo prispelo k ďalšiemu rozšíreniu Atén.
V tomto období v Atike sa uskutočnil pokus o vytvorenie jednotného panhelénskeho architektonického štýlu, ktorý tvorivo kombinoval úspechy dórskej a iónovej architektúry. Peripter získa jedinečný vývoj v Parthenone plný hlbokého ideologického a umeleckého významu. Vytvárajú sa nové a odvážne asymetrické kompozície budov (Propylaea, Erechtheion). Použitím príkazov sa dosahuje značná sloboda: poriadková kolonáda nielen obklopuje chrámy a slúži ako prostriedok na ich zvýraznenie v okolitom priestore; slúži tiež na oddelenie samostatných častí priestoru alebo naopak na otvorenie jedného priestoru do druhého. Objednávky, ktoré sú najdôležitejším prostriedkom umeleckej charakterizácie verejnej budovy, sa značne líšia. Kombinácia dórskeho a iónskeho rádu v jednej budove umožňuje dosiahnuť širokú škálu dojmov. Objavil sa na konci 5. storočia. Pred Kr e. korintský rád sa používa v kombinácii s dórskym a iónskym (chrám v Basse). Kombinácia rôznych rádov v jednej štruktúre neskôr, vo 4. storočí. Pred Kr sa všeobecne stáva charakteristickým znakom helénskej architektúry.
 |
| 39. Atény. Akropola. Celkový pôdorys a rezy: 1 - brána, II. Pred Kr e .; 2 - Pyrgos a chrám Nikiho Apterosa; 3 - Propylaea; 4 - Pinakothek (severné krídlo Propyleje); 5 - socha Athény Promachos; 6 - svätyňa Artemis Bravronia; 7 - Chalcotek; 8 - pelasgianská stena; 9 - Partenón; 10 - Parthenon pre-Pericles; 11 - chrám Rómov a Augusta; 12 - moderná budova múzea; 13 - moderný belvedere; 14 - svätyňa Dia; 15 - Aténsky oltár; 16 - Chrám Athény Polyady (Hecatompedon); 17 - Erechteion; 18 - Pandroseionov dvor; 19 - Dionýzovo divadlo; 20 - starý Dionýzov chrám; 21 - nový Dionýzov chrám; 22 - Periclesov odeillon; 23 - pamätník Thrasila; 24 - dva pamätné stĺpy; 25 - Asklépiova svätyňa; 26 - stojaci Eumenes; 27 - Odeillon Heroda Atticusa |
 |
 |
 |
Súbor aténskej Akropoly... Atény v druhej polovici 5. storočia Pred Kr e. boli politickým a kultúrnym centrom Grécka a dosiahli zvláštnu nádheru. Toto je doba pôsobenia tragických básnikov Sofokla a Euripida, autora komédií Aristofanes, slávneho sochára Phidiasa a brilantnej galaxie architektov Callicrata, Iktina a Mnesiclesa. Najvyšším architektonickým počinom tejto éry bol súbor Aténskej Akropoly. Dominantné postavenie Atén v námornom zväze gréckeho poleis viedlo k tomu, že zväzová pokladnica bola už v roku 454 pred n. e. presťahoval z Delosu do Atén. To dalo Periclesovi do rúk vtedajšie grandiózne prostriedky potrebné na realizáciu architektonického plánu.
Projekt Pericles, ktorý vzbudil veľa námietok tak medzi spojencami v Aténach, ako aj v nich samotných, bol založený na ďalekosiahlych výpočtoch: povýšení Atén v očiach ich občanov a celého gréckeho sveta a riešení dôležitých vnútorných ekonomických problémov. Plútarchos nám hovorí: „Ohovárači kričali na ľudové zhromaždenia, že hanobil ľud, že zbavuje ich dobrého mena prevodom (asi 454 pred Kr.) Spojeneckej gréckej pokladnice z Delosu do Atén ... Kto nevidí - povedali, - že Grécko je zjavne pod vládou tyrana, - pred jej očami, za peniaze, ktoré je povinná prispieť na vojnu, my ako ješitná žena pozlátime a zdobíme naše mesto. Žiari drahokamami, sochami a chrámami v hodnote tisíc talentov.
Pericles vysvetlil ľuďom, že Aténčania nie sú povinní dávať svojim spojencom správu o použití ich peňazí, pretože na ich ochranu sa viedli vojny; že nedávajú jazdu, nie flotilu alebo pechotu, ale iba peniaze, a že ak ich prijímajú tí, ktorí ich prijali, na zamýšľaný účel, nepatria k tým, ktorí ich dali, ale k tým, ktorí ich dostali. „Mesto,“ pokračoval, „je dostatočne zásobené potrebami vojny; prebytok peňažných prostriedkov by sa mal preto použiť na budovy, ktoré po svojom dokončení prinesú občanom nesmrteľnú slávu a pri výrobe diela posilnia ich blahobyt. Nezaobíde sa to bez všetkých druhov pracovníkov, bude treba veľa: všetky remeslá budú oživené; nikto nebude nečinne sedieť; takmer celé mesto bude slúžiť na plat, a tým sa postará o svoje vlastné občianske vybavenie a stravu. “ Mladí a zdraví ľudia dostávali počas vojny od štátu plat, ale Pericles chcel, aby svoj podiel z príjmu mali remeselníci, ktorí neboli povinní slúžiť v armáde, ale dostávali ich nie zadarmo, ale prácou. Preto ponúkol ľuďom plán veľkých budov, architektonické práce, ktoré si vyžadovali umelcov a dlhý čas od výkonných umelcov, aby sedavé obyvateľstvo mohlo mať pole činnosti a využívať štátne príjmy na rovnakom základe s námorníkmi alebo slúžiť v posádkach a pechote. Štát mal drevo, kameň, med, slonovinu, zlato, eben a cyprus; mal remeselníkov, ktorí to všetko zvládali: stolárov, hrnčiarov, mešťanov, murárov, farbiarov, zlatníkov a rezbárov zo slonoviny, maliarov, vyšívačiek, reliéfov, potom komisionárov a dodávateľov, obchodníkov, námorníkov, kormidelníkov na námornú prepravu a na pozemná doprava - vozíky, strážcovia tímov, taxikári, lanoví remeselníci, tkáči, sedlári, robotníci, cestní remeselníci a baníci. Každé z remesiel malo svojich vlastných pracovníkov od obyčajného ľudu, ako veliteľ veliaci jeho oddielu; slúžili ako nástroj a prostriedok na výrobu práce. Tieto povolania boli teda takpovediac rozdelené medzi všetky vekové kategórie a profesie, čo zvyšovalo blahobyt všetkých. ““
Skala aténskej Akropoly sa týči uprostred údolia, ktoré je z troch strán obklopené kopcami a na štvrtej južnej strane susedí s morom. Je to vápenato-sivý vápencový masív so strmými kľukatými svahmi, vďaka ktorým je prístupný iba zo západnej strany. Vrchol je akoby odrezaný a tvorí oblasť rozprestierajúcu sa od západu na východ (obr. 38 - 40). Jeho dĺžka je 300 m a maximálna šírka je asi 130 m. Nadmorská výška najvyššieho bodu Akropoly nad morom je 156,2 m. Nad priľahlou kotlinou a mestom ležiacim na jeho úpätí sa Akropola týči v rozmedzí 70 - 80 m. Je to akoby samotná príroda opevneným miestom. , ktorý sa nachádza 6 km od výhodnej zátoky - Pireus, bol od samého začiatku vybraný na osídlenie. Zachovali sa zvyšky pevnostného múru kyklopského muriva, ktorého stavbu Aténčania pripisovali svojim legendárnym predchodcom - Pelasgiánom. V najstaršej ére bola Akropola, ako už bolo spomenuté vyššie, pevnosťou, v ktorej sa okolití obyvatelia uchýlili do nebezpečenstva; verejné budovy a chrámy, ktoré tu boli postavené v archaickej ére, zničili Peržania v rokoch 480 - 479. Pred Kr.
Po vyhnaní Peržanov sa Aténčania pustili do prestavby hradieb Akropoly pomocou kameňov zničených budov. Na začiatku bola postavená severná stena, ktorej okrem iných fragmentov išli aj bubny chrámových stĺpov. Kimon prestaval celú južnú stenu a vytvoril jej správne obrysy dvoch segmentov zbiehajúcich sa pod tupým uhlom. Komplex architektonických štruktúr Akropoly mal zaujať dominantné postavenie nad mestom a údolím, pričom si v novom vzhľade zachoval prvky starobylej pevnosti.
Neskôr, pod Periclesom, boli postavené takmer všetky najdôležitejšie pamiatky súboru: Parthenon - hlavný chrám Athény Panny Márie, patrónky mesta, osadený na južnom okraji skaly, v najvyššom bode (postavený v rokoch 447-438 pred Kr., Dokončený dokončením do roku 432 pred n. l.), Propylaea - predná brána na západnom miernom svahu Akropoly (437 - 432 pred n. l.) a grandiózna socha bojovníka Athény (Promachos), dielo geniálneho Phidiasa, týčiace sa na vysokom podstavci otočené k vchodu a dominujúce celej západnej časti súboru. Rozsiahle koncipovaná rekonštrukcia prebehla s veľkou energiou a rýchlosťou pod vedením samotného Phidiasa. Ale po Periclesovi bol postavený iba Malý chrám Niky Apterosovej, umiestnený mierne pred Propylami na vysokej skale (Pyrgos), rozšírený a opevnený spodnými stavbami (navrhnuté okolo roku 449 pred n. L., Ale postavené okolo roku 421 pred n. L.) , a Erechteion je chrám zasvätený Aténe a Poseidónovi a nachádza sa takmer rovnobežne s Parthenonom na severnej strane. S jeho výstavbou sa začalo v roku 421, peloponézska vojna ju však odložila až do rokov 407 - 406. Pred Kr e. Postavenie všetkých budov teda trvalo asi štyridsať rokov. „Postupne,“ píše Plútarchos, „začali vzrastať majestátne budovy, ktoré boli nenapodobiteľné krásou a milosťou. Všetci remeselníci sa snažili pred sebou priviesť svoje remeslo< высшей степени совершенства. В особенности заслуживает внимания быстрота окончания построек. Все работы, из которых каждую могли, казалось, кончить лишь несколько поколений в продолжение нескольких столетий, были кончены в кратковременное блестящее управление государством одного человека. Легкость и быстрота произведения не дают еще ему прочности или художественного совершенства. Лишняя трата времени вознаграждается точностью произведения. Вот почему создания Перикла заслуживают величайшего удивления: они окончены в короткое время, но для долгого времени. По совершенству каждое из них уже тогда казалось древним; но по своей свежести они кажутся исполненными и оконченными только в настоящее время. Таким образом, их вечная новизна спасла их от прикосновения времени, как будто творец дал своим произведениям вечную юность и вдохнул в них нестареющую душу» (Плутарх. Перикл, 13.).
Nie je dôvod pochybovať o tom, že zloženie Akropoly bolo založené na jednom pláne, v ktorom však bolo možné počas jeho realizácie vykonať určité zmeny.
Súbor Akropolis (obr. 41) mal udržiavať víťazstvo gréckych štátov nad Peržanmi, ich hrdinský oslobodzovací boj proti cudzím útočníkom. Téma boja, víťazstva a vojenskej sily patrí medzi popredné na Akropole. Je zobrazená na obraze Athény Promachosovej, ktorá stojí na stráži a korunuje celú kompozíciu súboru, na obraze Athény Lemnia s prilbou a oštepom v rukách a nakoniec na soche Víťazstva bez krídel, pomenovanej podľa Pausaniasa tak, pretože drevená socha bohyne v chráme bola zobrazená bez krídel, aby nemohla opustiť Aténčanov. Rovnaký motív znie aj v scénach bojov Grékov s kentaurmi a Amazonkami, ktoré symbolizujú boj s Peržanmi na metopách Parthenonu a na štíte Athény Panny.
Druhá ideologická línia vložená do architektonických obrazov Akropoly priamo súvisí s politikou Periclesa. Jeho pamiatky mali stelesňovať myšlienku hegemónie Atén ako priekopníckeho spoločensko-politického a kultúrneho centra celého Grécka a ako mocného hlavného mesta únie gréckych poleis. Tento súbor mal tiež udržiavať víťazstvo najprogresívnejších trendov v spoločenskom vývoji polis, ktoré sa vyskytli v polovici 5. storočia. Pred Kr. aténska demokracia vlastniaca otrokov zvíťazila nad najinertnejšími prvkami vládnucej triedy - aristokraciou.
Na vzniku Akropoly sa podieľali najväčší grécki architekti a umelci tej doby: Iktinus, Callicrates, Mnesicles, Callimachus a mnoho ďalších. Sochár Phidias, blízky priateľ Periclesa, riadil vznik celého súboru a vytvoril najdôležitejšie z jeho sôch.
Skladba súboru je neoddeliteľne spätá s panathénajskými oslavami a procesiou na Akropolu, ktoré boli najdôležitejším obradom kultu polis Athény, patrónky mesta. V posledný deň Veľkého Panatheena, ktorý sa slávil raz za štyri roky, slávnostný sprievod pod vedením najušľachtilejších a najodvážnejších občanov mesta ponúkol Aténe posvätný závoj - peplos. Sprievod začal svoju cestu z Keramiky (okraj mesta), prešiel cez agoru a presunul sa ďalej mestom takým spôsobom, že až na Akropolu účastníci sprievodu videli skalu týčiacu sa nad mestom a údolím a na ňom - \u200b\u200bParthenon, ktorý vzhľadom na svoju veľkosť, jasnosť siluety a umiestnenia dominovali všetkému prírodnému a architektonickému prostrediu. Akropola so svojimi mramorovými štruktúrami svietiacimi na modrom južnom nebi sa účastníkom sprievodu otvárala v rôznych aspektoch.
Slávnostný sprievod, ktorý prešiel okolo námestia a vrchu Areopágu, obišiel Akropolu z východu a potom sa pohyboval po jej južnej stene a ďalej na západ popri Odeillone postavenom pod Periclesom a Dionýzovým divadlom, susediacim s juhovýchodným rohom kopca (v tom čase to bolo veľmi jednoduché). stavba).
Prvou stavbou Akropoly, ktorá sa otvorila pred sprievodom, bol malý amfiprostylový chrám Víťazstva bez krídel (Niki Apteros), ktorý pôsobí miniatúrne a vzdušne v porovnaní s mohutným výčnelkom múru pevnosti - Pyrgos, na ktorom je umiestnený (obr. 42, 43). Najskôr bola bočnou južnou fasádou otočená k divákovi, a keď sa účastníci sprievodu po západnom svahu otočili k fasáde Propyleje, na otvorenom nebi sa črtala Nikin chrám, ktorý smeroval k divákom v severozápadnom rohu. Zospodu sa z tohto pohľadu javilo ako pokračovanie skráteného južného krídla Propyleje. Výstup na Akropolu prebiehal kľukato: najskôr smerom k severnému okraju Pyrgosu a potom sa otočil k centrálnemu priechodu Propyleje.
Slávnostná dórska kolonáda Propylaea sa zdvihla na vrchole strmého stúpania medzi dvoma radmi bočných krídel, ktoré boli svojimi prázdnymi stenami otočené k divákovi a otvárali úzke kolonády smerom k chodbe. Po prechode Propyleaou procesia skončila na hornom povrchu skaly Akropola, ktorá stúpala dosť strmo smerom k Parthenonu, ktorý sa nachádzal na samom vrchole. Od východnej fasády Propyleje sa začala „posvätná cesta“, ktorá sa tiahla pozdĺžnej osi celého kopca. Kúsok naľavo od nej, tridsať metrov od Propyleje, stála kolosálna socha Athény Promachos (obr. 44). Dominovala nielen v prednej polovici Akropoly, ale aj nad dolinou tiahnucou sa vpredu.
Napravo od „Posvätnej cesty“ boli svätyne Artemis Bravronia a Athény Ergany, patrónky remesiel a umení, a dlhá sála - chalcotek, ktorej portikus susediaci s južnou stenou Akropoly smeroval na sever.
Parthenón videný v perspektíve zo severozápadného rohu bol vyvýšený vysoko na vyvýšenej plošine (obr. 45). Deväť úzkych schodov vytesaných do skaly ju delilo od svätyne Ergana. Tu je vhodné poznamenať hlavnú vlastnosť týchto krokov - zakrivenie, ktoré, ako bude uvedené nižšie, je charakteristické aj pre všetky vodorovné časti Parthenonu. Kroky v skale vytesané niekoľko metrov pred západnou fasádou chrámu nie sú umiestnené pozdĺž jeho hlavnej osi, ale sú posunuté doľava. A tiež naľavo od osi chrámu sú posunuté vrcholy ich zakrivení.
 |
| 45. Atény. Akropola. Schémy skutočného a vnímaného diváka týkajúce sa polohy zakrivenia schodov a západnej fasády Parthenonu (podľa Choisyho): a - horný bod stylobatu; b - horný bod schodov vytesaných do skaly; c - poloha diváka pri vstupe do svätyne Athény Ergany |
 |
| 46. \u200b\u200bAtény. Akropola. Umiestnenie budov v VI storočí. Pred Kr e. (vľavo) a vo V storočí. Pred Kr. (napravo). Schémy Choisy: a - miesto odtlačku Poseidonovho trojzubca a stromu Athény (podľa legendy): b - starý chrám zasvätený Athéne a Poseidónovi (takzvaný chrám Athény Poliades alebo Hecatompedon); c - nový chrám Athény a Poseidona (Erechteion); d - starý Parthenon (chrám Athény Parthenos); d - nový Parthenon; e - staré Propylaea; g - nový Propylaea; h - socha Athény Promachos |
Táto asymetria, ktorá je viditeľná pre diváka stojaceho pozdĺž osi západnej fasády Parthenonu, nie je náhodná, zakrivenie schodov sa javí ako symetrické vzhľadom k fasáde pre kohokoľvek, kto sa pozerá na Akropolu spod východného portiku Propyleje. A práve odtiaľto divák po prvý raz svojím pohľadom úplne zakrýva Parthenon. Práve z tohto uhla pohľadu bol vedený architekt, ktorý sa usiloval o dosiahnutie dojmu dokonalej harmónie a o oživenie svojej práce ako stvorenia prírody (kroky nie sú zobrazené na obr. 46 vpravo).
Ďalej „Sacred Road“ viedla pozdĺž severného priečelia Parthenonu. Prechádzajúc kolonádou, divák videl za ňou, na stene chrámu, sochársky vlys zobrazujúci samotný sprievod Veľkého Panathenaeosu, na ktorom sa zúčastnil.
Vľavo za sochou Athény Promachos sa takmer na najsevernejšom okraji Akropoly a oproti dlhej kolonáde Parthenonu týčil chrám Erechtheion, malý, ale odlišujúci sa svojou mimoriadnou asymetrickou kompozíciou. Čiastočne skrytý najskôr za nízkym múrom a zhlukom stromov Pandroseionu sa otvoril o niečo ďalej v celej svojej zložitosti a bohatosti, s polostĺpmi západnej fasády a portikom karyatíd proti hladkej južnej stene. Kontrast medzi touto budovou a Parthenonom je jednou z najvýraznejších čŕt súboru.
Slávnostný sprievod sa skončil pri oltári Athény pred východnou fasádou Parthenonu, kde bol kňazovi predstavený slávnostný prestup na kňaza z novo tkaného a bohato vyšívaného prehozu (peplos), ktorý bol predložený kňazovi, na ktorom boli predstavené scény boja bohov s obrami. Postupnými zmenami v množstve architektonických efektov bol tento súbor, ktorý tvoril ich pýchu a slávu, odhalený Aténčanom v okolí.
Architektonické techniky, ktoré dosiahli jednotu a celistvosť dojmu v súbore Akropola, inherentnej do istej miery a ďalších komplexov klasickej doby, sa výrazne líšia od techník súborových riešení minulých období. Zaznel názor, že Akropola 5. storočia, rovnako ako iné súbory Grécka, vznikla bez definitívneho plánu a že každý architekt, ktorý zahájil svoju výstavbu, opäť vyriešil problém jednoty pri stavbe svätyne, pričom ich spájalo iba umiestnenie predtým postavených budov. S tým však nemožno súhlasiť. O prítomnosti jediného plánu svedčia celkom spoľahlivé starodávne zdroje, ako napríklad vyššie uvedený výňatok z Plútarchos, ako aj dojem umeleckej jednoty, ktorú súbor vytvára u každého, kto ho navštívi.
Porovnávacia analýza umiestnenia stavieb na Akropole v archaickom a klasickom období bola presvedčivo vykonaná už v 19. storočí. Choisy. Na plánoch, ktorým sa zhodoval (obr. 46), vľavo je zobrazená Akropola v podobe, v akej ju Pisistratis zanechala a ako to zostalo až do vypálenia Atén Peržanmi v množstve 480 g. Pravý obrázok zodpovedá relatívnej polohe budov po obnove Akropoly v 5. storočí. Pred Kr.; prerušovaná čiara ukazuje cestu panathénskeho sprievodu z Propyjee.
Rozdiel v princípoch nastavenia budov začína Propylom. V 6. storočí boli otočené pod uhlom k hlavnému smeru priblíženia a pozostávali z jedného jednoduchého zväzku nastaveného cez sedlo, pozdĺž ktorého stúpala kľukatá cesta; Je možné, že také usporiadanie Propylejov súviselo aj s ich funkciou ako pevnostnej brány, ku ktorej prístupu sa zvyčajne vedelo pozdĺž kľukatej prerušovanej čiary. Dva hlavné chrámy - Athéna Poliades a Poseidón, postavené najskôr ako antes, ktoré boli potom obklopené peripterálnou kolonádou, a chrám Athény Parthenos (nedokončený) boli umiestnené paralelne na samotnom hrebeni skaly. Ich západné fasády boli takmer v jednej línii. Skladba, podobne ako v iných archaických súboroch (napríklad v akropole v Selinunte), vychádzala z porovnania podobných, typických architektonických obrazov.
V klasickej ére sa prístup na Akropolu narovnal a zameral sa priamo na hlavné portikum Propyleje, ktoré teraz muselo blokovať cestu k pevnosti, ale slávnostne viesť verejnú svätyňu, objekt uctievania a pýchu občanov polis.
Jednotlivé časti súboru Acropolis sú umne prepojené. To sa dosiahlo porovnaním samostatne stojacich budov rôznych veľkostí a tvarov, pričom sa navzájom nevyvažovali veľkosťou a symetriou ich umiestnenia, ale jemne vypočítanou voľnou rovnováhou a vlastnosťami ich architektúry. Parthenón a Erechteion sú koncipované v tejto juxtapozícii. S podobnosťou foriem a symetrickým usporiadaním malých a umiestnených pod Parthenonom by ním bol Erechteion úplne potlačený. Ale s asymetrickou kompozíciou, kontrastujúcou s rozmarnou originalitou jeho vzhľadu, dokázal Parthenon spolu so sochou Athény Promachos vytvoriť rovnováhu medzi severnou a južnou polovicou súboru. Pri formovaní skladby malo veľký význam aj hlboko premyslené použitie reliéfu na umelecké účely. Táto technika sa v klasickej ére všeobecne stáva bežným architektonickým nástrojom.
Nerovnosti skaly, na ktorej boli postavené Propylaea a Erechtheion, sa tak stali prostriedkom na formovanie umeleckého obrazu. Dôležitosť Parthenonu zdôrazňuje jeho umiestnenie blízko okraja nástupišťa, ktoré akoby slúžilo ako jeho základ. Celý súbor ako celok premenil drsnosť a kľudnosť prírodnej skaly na umelecký vzor. Je zarážajúce, že všetci architekti, ktorí stavali na Akropole v 5. storočí, sa zámerne vyhýbali paralelizmu v usporiadaní štruktúr a brali do úvahy rôzne uhly pohľadu, ktoré sa na budovy otvárali. To im nielen umožnilo vyhnúť sa monotónnosti súboru, ale slúžilo to aj ako zdroj mimoriadne malebnej hry svetla a tieňa. Napriek zjavnej voľnosti usporiadania častí je zloženie Akropoly založené na prísnom systéme a je presne vypočítané. Niektoré Choisyho pozorovania sú orientačné. Poukazuje napríklad na to, že miniatúra bola v porovnaní s ostatnými prvkami súboru portikus karyatíd, ktorý by v okamihu, keď bola pred divákom obrovská socha Athény, pôsobil príliš plytko, umiestnený tak, aby ho vysoký podstavec sochy úplne zakrýval. Umelec to chcel ukázať, keď po sebe zostala socha a západná fasáda Parthenonu.
 |
 |
 |
|
 |
|
 |
|
Propylaea - nemenej dôležitú budovu v zložení súboru ako jeho hlavný chrám Parthenon - postavil architekt Mnesicles. Rovnako ako všetky budovy na Akropole, sú úplne (vrátane strešných škridiel) postavené z bieleho penteliánskeho mramoru a vyznačujú sa neobvyklou dôkladnosťou stavebných prác a jemnosťou detailov (obr. 47).
Propylaea je najbohatším a najrozvinutejším príkladom monumentálnych vstupov, ktoré sú už dlho postavené v gréckych svätyniach. Takéto vchody boli cez stĺpy v antae, otočené dovnútra a von zo svätyne a zarezané do oplotenia temena. Ale táto tradičná schéma bola v Propylei na Akropole podstatne prepracovaná podľa ich umiestnenia a úlohy v súbore a tiež komplikovaná: centrálnu časť sprevádzali krídla. Namiesto jedného vstupu bolo v Propyleji urobených päť otvorov, ktorých stred, určený na jazdu a vedenie obetavých zvierat, bol oveľa väčší ako ostatné (obr. 48-51). Vonkajšie a vnútorné fasády centrálnej časti tvorili majestátne šesťstĺpové dórske portiky vyčerpaného typu, pričom stredná intercolumnia bola širšia ako ostatné. Západné portikus, orientovaný na hlavný prístup k Akropole, je oveľa hlbší, zložitejšia v zložení a o niečo vyššia ako východné portikum: pri rovnakom pomere kladení je výška stĺpov 8,81 a 8,57 m. Západné portikum je podopreté a stojí na hornom miesto štvorstupňového schodiska. Východný portikus je položený na úrovni západného okraja lokality Akropola. Rozdiel v úrovni podlahy medzi portikami je 1,43 m, preto vo vnútri Propylea je v bočných chodbách päť pomerne strmých schodov (0,32 - 0,27 m). Na oboch úrovniach boli tiež kladivá, stropy, štíty a strecha oboch portikálov, čo je v časti dobre vidieť. JB príroda, kvôli strmosti výstupu na Propyleje, tento rozdiel nemal byť vôbec vnímaný. Za žiarou slnečnej belosti západného portiku, z ktorého sa teraz zachovali iba kmene stĺpov, sa malo zdať, že strop v hlbokom tieni smeruje ďaleko hore. Vonkajšie obrysy strechy spravidla zmizli, keď sa blížili k Propylei. Z kopcov obklopujúcich Akropolu - z Areopágu alebo z vrchu Muses - však bolo dobre vidieť strechu Propylaea pokrytú mramorovými dlaždicami.
V strednej chodbe je namiesto schodov rampa, z ktorej ktorejkoľvek strany sú dva rady iónskych stĺpov. Toto je jeden z najvýraznejších príkladov kombinácie dvoch objednávok v jednej budove. Samotná myšlienka Akropoly ako spoločnej gréckej svätyne podnietila kombináciu rôznych rádov, odrážala tiež túžbu vytvoriť panelénsky štýl, typický všeobecne pre aténske umenie doby Periclesovej.
Krídla Propyleje, mierne pretiahnuté dopredu vzhľadom na západný vstupný portikus, sú asymetrické. Oba smerujú k hlavnej osi s malými trojstĺpovými dórskymi portálmi, ktorých skromná veľkosť zdôrazňuje majestátnosť hlavného vchodu. Ich objemy sú však úplne odlišné. Severné krídlo je korunované štítom, veľmi zdržanlivým a ťažkým komínom v antae (v tejto miestnosti sa nachádzala umelecká galéria - pinakotéka). Južné krídlo nebolo dokončené, za predným radom stĺpov zakončeným stĺpikom bez štítu má iba krátku uzatváraciu stenu.
Táto kompozícia, ktorá zjavne zostala nedokončená, priniesla veľa predpokladov a rekonštrukcií.
Rekonštrukcia Bohna a Dörpfelda naznačuje, že pôvodný návrh Mnesicles obsahoval ďalšie dve veľké haly s deväťstĺpovými portikami, ktoré mali byť umiestnené po stranách východného portiku, ako aj ďalšiu miestnosť za južným krídlom s otvorenou kolonádou zo štyroch stĺpov namiesto západnej steny. Posledný predpoklad však nie je dôvodný. Propyléa boli postavené s prihliadnutím na chrám Nike, ktorý stál na Pyrgose, a to malo viesť Mnesiclesa k zmenšeniu južného krídla budovy. Vyváženie namiesto symetrie fasády zjavne predpokladal architekt bez ohľadu na potrebu zmeny projektu. Architekt skutočne dosiahol pozoruhodnú vizuálnu rovnováhu strán, ktorú Choisy podrobne analyzoval. Vysoko vyvýšený chrám Nike bol pravdepodobne spojený s veľkou sochou vľavo, ktorej podstavec sa v rímskej ére používal na sochu Agrippu.
Hlavné dórske portiky Propyleje patria medzi najkvalitnejšie diela gréckej klasiky (obr. 54). Vyznačujú sa zdržanlivosťou, nie v najmenšej prehnanej monumentálnosti; zároveň dojem ľahkosti a akéhosi nápadného prevýšenia spôsobeného ich architektúrou diváka neopustí.
 |
 |
 |
|
 |
|
Proporcie portikov sú skutočne ľahké. Vo východnom portiku, ktorý bol úplne obnovený v rokoch 1910-1918, je pomer výšky kladia k výške stĺpa 1: 3,12, čo je blízko výšky v Parthenone. O ľahkosti rímsy svedčí aj pomer častí kladenia - architráv, vlys a rímsa, ktorý je 10: 10,9: 3,05 (obr. 52).
Výška stĺpov východnej portiku je iná - od 8,53 do 8,57 m, čo je 5,48 spodného priemeru. Centrálne stĺpy sú o niečo vyššie, pretože stylobát v oboch portikách je horizontálny a kladie má zakrivenie, ktorého stúpanie dosahuje v strede 4 cm. Výška stĺpov západného portiku je o niečo vyššia. Dosahuje 8,81 m, z toho 0,702 m výšky kapitálu. Spodný priemer stĺpov je 1 558 m, horný 1 216 m9, čo znamená zriedenie 0,045 m na 1 bežný meter. m kmeň. Entáza je o niečo silnejšia ako v Parthenone.
Poradie bočných krídel Propyleje je oveľa menšie. Výška stĺpov je 5,85 m, priemer je 1,06 m. Jeho proporcie sú ťažšie ako v prípade rádu hlavných stĺpov: kladie je vyššie v porovnaní so stĺpmi, samotné stĺpy sú hrubšie, hlavné mestá sú pomerne väčšie. Rozmerná štruktúra bočných krídel určená týmito proporciami je jemne vypočítaná, aby sa zdôraznil význam hlavného portiku.
Na rozdiel od zdržanlivého vonkajšieho vzhľadu Propylaejcov mala ich vnútorná architektúra slávnostný, elegantný charakter. Šesť štíhlych iónskych stĺpov podopierajúcich nádherný mramorový strop je prvým príkladom použitia iónskeho rádu v interiéri dórskej budovy, ktorú máme k dispozícii (obr. 53). Výška týchto stĺpov je 10,25 m; priemer kmeňa v základni je 1,035 m, horný 0,881 m. Teda proporcie sú asi 10 D, čo umožňuje ich pripísanie k najľahším v Ionic tejto doby. Podstavce - skorý príklad podkrovného typu - sú mierne zúžené a pozostávajú z dvoch veľkých šácht oddelených filé a policami.
Hlavné mestá zarážajú svojou vyspelosťou tvarov a dokonalosťou svojich línií sa nedajú prekonať v celej helénskej architektúre. Volútové špirály, ktoré sú ohraničené dvojitým valčekom, sú zakončené vypuklým okom, ktoré leží mierne pod hornou líniou echinus. Pružný, napnutý vankúš, bočne zviazaný trojitým opaskom s flautami, obrátený k uličke.
Ozdoby nad iónskymi stĺpmi sú rozdelené do troch fascií. V strednej časti rozpätia boli vystužené železnými trámami, ktorých existenciu naznačujú žliabky v hornej ploche architrávu so stopami hrdze. Architektúra má nízke priečne nosníky.
Strop, rovnako ako v iných štruktúrach Akropoly, bol vyrobený z mramoru. Dosky boli odľahčené maľovanými kesónmi: v hlbinách reflektorov boli na modrom pozadí namaľované zlaté hviezdy.
Je potrebné osobitne poznamenať, že strop Propylaea a strop Parthenonu Pteron, dokončený pred desiatimi rokmi, sú zjavne prvými kamennými podlahami v starogréckej architektúre. Neexistujú dôkazy o existencii skorších príkladov. Táto skutočnosť je sama o sebe veľmi významná, pretože počas celej 6. a 1. polovice 5. storočia. Pred Kr. pteronská kolonáda nebola spojená so stenami celly žiadnymi kamennými prvkami. To na jednej strane svedčí o nedokonalosti archaických stavebných techník a možno aj o obave architektov, aby rozpätia zakryli kameňom, ktorý bol v konečných portikách chrámov najmenej jeden a polkrát väčší ako rozpätia vonkajšej kolonády (drevené podlahové trámy a krokvy boli mimochodom dobrými prvkami). spojenia medzi jednotlivými časťami budovy vo vysoko seizmických podmienkach v mnohých oblastiach Stredozemného mora). Na druhej strane absencia kamenného spojenia medzi vonkajšou kolonádou a bunkou v celej prvej etape existencie rádov opäť potvrdzuje obraznú, úprimne podmienenú povahu dórskych aj iónskych vlysov.
Propylaea má tiež niekoľko pozoruhodných dizajnových prvkov. Teda vlys nad centrálnym interkolumiom východného portiku, ktorý kvôli veľkému rozpätiu obsahoval dva triglyfy (namiesto obvyklého), bol pôvodne navrhnutý na zníženie zaťaženia architektúry (obr. 54). Bloky, ktoré tvoria vlys, sa nachádzali nad stĺpom, takže ich konce fungovali ako konzoly a zaťaženie z bloku sa prenášalo priamo na samotnú podperu (štruktúra vlysu chrámu Athéna v Poseidonii je podobná, pozri vyššie). Triglyfy boli vyrezané do líca blokov a uzavreli medzi nimi švy. Architektúra stredného rozpätia, ktorá dosahovala dĺžku 5,43 m, bola vystužená železnými pásmi. Pinakotéka mala dve okná - sú to prvé okná známe pre vedu v monumentálnych gréckych budovách.
Architektúru Propyleje charakterizujú niektoré odchýlky, ktoré sa potom opakovali aj v Parthenone - zakrivenie kladenia (stylobát ich nemal), sklon podpier atď. Anty centrálneho priechodu, zahustené v porovnaní so stenami, sú teda sklonené dopredu o 66 mm, čelná časť gysonu - o 14 mm. Stĺpy predných stĺpov, ktoré majú výraznú entáziu, sú sklonené dovnútra o 76,4 mm, zatiaľ čo rohové stĺpy sú sklonené šikmo. Kladie je naklonené dovnútra. Takže v Propylei, rovnako ako v Parthenone, neexistujú takmer žiadne priame čiary a zvislé roviny. Mnesiclesov prístup k jeho architektonickej tvorbe, ako k sochárskemu dielu, sa zjavne trochu líšil od Phidiasovho prístupu k sochárstvu.
 |
 |
 |
 |
| 56. Atény. Chrám Nikiho Apterosa. Fasáda, plán, celkový pohľad | |
 |
|
 |
|
 |
|
Chrám Niki Apteros (víťazstvo bez krídel) bola postavená Callicratom na počesť bohyne víťazstva (obr. 55, 56). Toto je malý iónsky štvorstĺpcový amfiprostyl s rozmermi 5,4 x 8,14 m pozdĺž stylobatu, nastavený, ako už bolo spomenuté, na vysokú rímsu - Pyrgos. Okolie chrámu bolo obklopené mramorovým parapetom, zdobeným jemnými sochárskymi reliéfmi. Tu pred chrámom bol oltár Nika.
Projekt chrámu Nika a oltár pred ním dokončil Callicrates po ukončení prác na stavbe Pyrgosu. Po nástupe demokratov k moci, keď sa vypracovával nový plán rozvoja Akropoly, tento projekt a model chrámu schválilo (v roku 449 pred n. L.) Ľudové zhromaždenie. S výstavbou sa začalo v rovnakom čase, ale realizácia chrámu sa datuje do neskoršieho obdobia, možno po začiatku peloponézskej vojny (do roku 421 bol dokončený).
Mohutné steny Pyrgosu vyrobené z vápencových dosiek dlho slúžili Aténčanom ako miesto na vešanie trofejí. Pyrgos a chrám Víťazstva bez krídel tak zohrali dôležitú úlohu pri vytváraní spoločného ideologického a umeleckého obrazu súboru Akropolis ako pomníka víťazstva Grékov nad Peržanmi.
Cella chrámu nemá ani pronaos, ani opisthodom. Konce jeho pozdĺžnych stien sú spracované vo forme antes. Na východnej strane boli dva úzke kamenné stĺpy, umiestnené medzi antami, ku ktorým boli pripevnené kovové mriežky, ktoré uzatvárali vchod do plytkej celly.
Výška monolitických stĺpov chrámu je 4,04 m. Iónske hlavné mestá sú podobného typu ako Propyleje (obr. 57). Majú široký, pomerne silne zakrivený vankúš. Spirálne špirály sú naznačené tenkým valčekom a končia priezorom s otvorom. Nízky echinus je pokrytý rezaným ovosom. V chráme sú prvé rohové iónové hlavné mestá, ktoré k nám prišli.
Chrám Nike nám dáva klasický príklad trojdielnej verzie iónskeho kladenia: architektúry členenej do troch fascií, súvislého sochárskeho vlysu a rímsy bez zubov. Na basreliéfoch vlysu (obr. 58, 59) sa na jeho troch stranách odohrala bitka medzi Grékmi a perzskou jazdou; na východnej strane sú olympijskí bohovia sledujúci bitku.
Ak dórske štruktúry Akropoly obsahujú prvky iónovej architektúry, potom v iónskom chráme Nikiho Apterosa možno zaznamenať prvky charakteristické pre dórsku architektúru, napríklad malebný, nie vyrezávaný dekor simy, trojstranný profil hlavných miest mravcov, ťažšie proporcie rádu. Tým sa zvýšila výška architektúry oproti rozpätiu, ktoré sa prekrýva, a celková výška kladia ako celku, čo je 2/9 výšky objednávky. Proporcie stĺpov, ktorých výška sa rovná priemeru 7,85, sú tiež ťažké pre iónové poradie. Tieto vlastnosti, ako aj absencia zakrivenia, ktoré dodávali vzhľadu chrámu nádych vynikajúcej suchosti, približujú jeho architektúru k pamiatkam 1. polovice 5. storočia. BC napríklad s chrámom na rieke. Ilise ako s inými budovami na Akropole počas rozkvetu aténskej demokracie vlastniacej otrokov.
Ťažšie proporcie rádu architekt s najväčšou pravdepodobnosťou starostlivo premyslel a ich účelom bolo vytvorenie určitej mierky: týmto spôsobom sa dosiahol dojem strohosti a významu, ktorý pri ľahších proporciách malého chrámu mohol chýbať v porovnaní s monumentálnou dórskou architektúrou Propyleje.
História chrámu Niki je zaujímavá. Stála do konca 18. storočia, keď ju Turci opevňujúci Akropolu rozobrali a pomocou kameňov postavili násyp pre batériu. Po oslobodení Grécka boli časti budovy a reliéfy (obr. 60) odstránené zo zeme a to v rokoch 1835-1836. chrám bol prestavaný a dostal dnešnú podobu. V zime 1935/36, keď začalo hroziť pád muriva Pyrgosu a chrámu, bolo treba chrám a jeho podstavec ešte raz rozobrať, po čom sa všetky kamene opäť zložili a chrám Nika sa opäť obnovil tým najopatrnejším spôsobom.
 |
 |
 |
 |
 |
 |
Parthenon - jedno z najdokonalejších a zaslúžene ospevovaných diel svetovej architektúry (obr. 61, 62). Postavili ho na mieste veľkého chrámu, ktorého výstavbu začali Aténčania na prelome 5. storočia. Pred Kr. po zvrhnutí tyranie. Bola zvolená najvyššia časť útesu a veľkosť staveniska sa zväčšila na juh, kde bol pozdĺž strmého útesu vystavaný oporný múr, ako aj mohutný základ a stereobat chrámu. Začali inštalovať bubny stĺpov, ale s inváziou do Xerxes v roku 480 pred n. e. všetky začaté práce, ako aj ďalšie stavby, boli zničené (obr. 39, 63). Nový chrám Athény bol zahájený v roku 447 pred n. L. A pri slávení Panathény v roku 438 pred n. prebehla posvätenie chrámu. Sochárske práce pokračovali až do roku 432 pred n.
Architekti Parthenonu, Ictinus a Callicrates, stáli pred neobvyklou, zložitou a majestátnou úlohou: vytvoriť nielen hlavný chrám polis venovaný jeho božskej patrónke Aténe, ale aj hlavnú štruktúru celého súboru Akropoly, ktorý sa podľa Perikla mal stať celohelénskym svätostánkom. Ak súbor Akropoly ako celok udržiaval hrdinský oslobodzovací boj gréckych štátov, potom mal Parthenon, ktorý dominoval v novej panhelénskej svätyni, jasne vyjadrovať vedúcu úlohu Atén tak v boji, ako aj v povojnovom živote gréckych štátov. V súvislosti s najdôležitejšou štátnou úlohou Parthenonu sa rozhodlo, že sa z neho stane miesto, kde sa bude nachádzať pokladnica Atén a Námorná únia vedená nimi, ako aj zmluvy s inými politikami.
Za účelom riešenia ideologických a architektonicko-umeleckých úloh, ktorým čelili, stavitelia Parthenonu tvorivo prepracovali zloženie dórskeho periptera, pričom sa v mnohých ohľadoch odklonili od zabehnutého typu, predovšetkým sa uchýlili k voľnej kombinácii dórskych a iónskych architektonických tradícií.
Parthenon je najväčší dórsky chrám v gréckej metropole (veľkosť stylobátu 30,86 x 69,51 m) a jeho vonkajšia kolonáda - 8 x 17 - presiahla počet kolónií obvyklých pre dórskych peripertov. Oba konce celly boli zakončené šesťstĺpcovými prostylovými portikami (obr. 64, 67).
V súlade s účelom Parthenonu jeho plán zahŕňal nielen rozsiahlu cellu pre kultovú sochu, ale aj samostatnú miestnosť orientovanú na západ, ktorá slúžila ako pokladnica a volala sa Parthenon, tzn. „Izba pre dievčatá“. Podľa predpokladu akad. Zhebeleva, práve tu vybrané aténske dievčatá tkali závoj bohyni.
Hlavná miestnosť Parthenonu sa výrazne líšila od ostatných chrámov s tromi loďami: jej pozdĺžne dvojposchodové kolonády boli spojené pozdĺž zadnej steny celly treťou priečnou kolonádou, ktorá tvorila obchvat v tvare písmena U okolo kultovej sochy. Týmto sa organicky dotvoril vnútorný priestor a zvýraznil význam centrálnej lode sochou v nej umiestnenou. Táto technika, ktorú prvýkrát použil Iktin a ktorá zdôrazňovala dôležitosť cely ako vyvrcholenia celej kompozície, bola dôležitým krokom vo vývoji monumentálnej interiérovej architektúry, ktorej záujem sa časom neustále zvyšoval.
Dvojúrovňová vnútorná kolonáda mala hrať dôležitú úlohu pri mierkovej charakterizácii interiéru Parthenonu (obr. 64,67,86). Zdôraznila nielen mimoriadne rozmery centrálneho priestoru celly (jej šírka presahovala 19 m, rozpätie medzi kolonádami bolo asi 10 m), ale na jej pozadí sa mala javiť dokonca rovnomenná grandiózna socha Athény Parthenos (Panny Márie), ktorú vytvoril sám Phidias a dosahovala výšku 12 m. viac. O prekrytí centrálnej časti celly neboli informácie. Je možné, že mala veľkú svetelnú dieru a že cella bola otvorená do neba. Na druhej strane si možno predstaviť, aké výnimočné svetelné a tieňové efekty bolo možné získať pri osvetlení ikonickej sochy zo zlata a slonoviny iba cez vstupný otvor. Množstvo možných reflexov malo ešte viac umocniť dojem, ktorý urobila.
Strop západnej miestnosti celly chrámu podopierali štyri stĺpy, ktoré, súdiac podľa ich štíhlosti, boli pravdepodobne iónové. Iónske znaky sa prejavili aj vo vonkajšej architektúre chrámu: za majestátnou vonkajšou dórskou kolonádou Parthenonu sa tiahol pozdĺž vrchu stien celly a nad jej dórskymi portikami súvislý sochársky vlys, pod ktorým sa však na východnej a západnej fasáde zachovali dórske police s kvapkami (obr. 67). ...
 |
 |
| 67. Atény. Parthenon. Fragmenty pozdĺžneho a priečneho (pozdĺž portiku) úseku, pozdĺžneho rezu (rekonštrukcia), akrotérie | |
 |
|
 |
|
 |
|
Rád Parthenonu sa významne líši od rádu dórskych chrámov, ktoré mu predchádzali (obr. 68-74). Stĺpy, ktoré sa rovnajú výške stĺpov Diovho chrámu v Olympii, t. J. 10,43 m s priemerom 1,905 m (1 948 v rohových stĺpoch), majú oveľa ľahšie rozmery: ich výška je o 5,48 nižších priemerov, zatiaľ čo v Olympii je to pomer je 4,6: 1. Riedenie stĺpov nebolo silné, horný priemer kmeňa bol pre stredné 1,481 m a pre rohové stĺpy 1,52 m. Entáza je malá - maximálna odchýlka od priamky je 17 mm. Rozpätia po stranách (4,291 m) sú prakticky rovnaké ako na predných fasádach (4,296 m). Rozpätie krajného rohu sa zúžilo na 3,681 m (po stranách 3,689 m). Zúženie však nebolo jediné, čo viedlo k najtenším, ale úplne dôsledným odchýlkam od pravidelnosti vlysu, pretože šírka metóp sa pohybuje od 1 317 m do 1 238 m, zmenšuje sa od stredu fasády k rohom.
Pomery objednávky ako celku, ako aj stĺpcov sú značne uľahčené. S celkovou výškou 3,29 m je kladie 0,316 výšky stĺpu, zatiaľ čo v Diovom chráme v Olympii je tento pomer 0,417 a v II. Chráme Héra v Poseidonii - 0,42. Architektúra sa rovná výške triglyfového vlysu a pomer oboch týchto častí k rímse je 10: 10: 4,46.
Hlavné mesto Parthenon, ktoré možno nazvať príkladom dórskeho hlavného mesta klasickej éry, malo pre charakterizáciu rádu veľký význam. Echin sa vyznačuje takmer rovným, ale mimoriadne elastickým obrysom. Odstránenie je malé - iba 0,18 priemeru hornej časti kolóny. Výška počítadla a echiny je rovnaká (0,345 m). V týchto hlavných mestách existujú aj pozoruhodné inovácie. Ich počítadlo podporuje architektúru iba strednou, mierne vyčnievajúcou časťou, čo naznačuje jasný rozdiel medzi architektom praktických a umeleckých (obrazných) funkcií hlavného mesta. Ďalšia novinka, svedčiaca o voľnom obehu architektov s objednávkovým systémom - vyššie spomenuté dórske police s kvapkami, umiestnené na stene celly pod panaténskym vlysom \u200b\u200b- hovorí o fúzii dórskych a iónskych architektonických prvkov v architektúre Parthenonu, ktorá bola prinesená do najmenších detailov.
Kvôli jasnosti tektonického konceptu a jednoduchosti celkového objemu Parthenonu sa už z diaľky odhalila jeho úloha v súbore a jeho ideový význam. Keď sa na konci panathénanských osláv účastníci sprievodu konečne ocitli v tesnej blízkosti monumentálnej stavby, ktorá dominovala súboru Akropoly, nad mestom rozprestierajúcim sa na jeho úpätí a celým prírodným prostredím, objavil sa pred nimi Parthenon v celej svojej veľkosti a bohatstve. Tu - hlboké pochopenie úlohy a majstrovské využitie umeleckých a výrazových možností skrytých v objednávke architektmi, predovšetkým extrémna premyslenosť úžasne nájdených proporcií zákazky s dokonalosťou jej uskutočnenia.
Vzhľadom na skutočnú veľkosť budovy a všetky aspekty, v ktorých sa divákovi dôsledne odhaľovali, architekti dokázali dať chrámu takú „mierku“, vďaka ktorej jeho hrdinská majestátnosť diváka nepremohla ani zďaleka, ale naopak, dala mu vlastenecký pátos, pyšné sebauvedomenie a dôveru v ich sily, ktoré boli charakteristické pre Aténčanov, súčasníkov Perikla. Túto vlastnosť architektúry Parthenon, ktorú akútne pociťuje každý, kto ju videl v prírode, možno uhádnuť iba pri premyslenom skúmaní tých fotografií, na ktorých je priamo pri kolonáde viditeľná postava stojaceho človeka. Človek je nami vnímaný ako viac, ako by človek čakal pri zvažovaní architektúry chrámu; inými slovami, charakteristika stupnice pre Parthenon je taká, že jeho skutočná veľkosť presahuje očakávania, ale nepreťažuje ju.
Zblízka sa odhalila druhá strana umeleckého obrazu Parthenonu - jeho slávnostná slávnosť vyvolaná bohatosťou farieb jeho architektúry, silnými kontrastmi a komplexnou hrou šerosvitu, pozoruhodnými plastickými vlastnosťami ušľachtilého pentelského mramoru. Tento kameň, ktorý sa ešte ťaží v blízkosti Atén na vrchole Pentelikon, má dobré mechanické vlastnosti a je vhodný na jemné spracovanie. Má pomerne hrubé zrno a na niektorých miestach obsahuje tenké vrstvy sľudy.
Ihneď po ťažbe je mramor takmer úplne bielej farby, ale časom nadobudne teplý odtieň. Vďaka prítomnosti železa je pokrytá zlatou patinou mimoriadnej krásy. V Parthenone táto patina ležala hlavne po stranách kameňov otočených na východ a na západ, zatiaľ čo južná strana si takmer zachovala pôvodný odtieň. Za posledné tisícročia sa na severnej strane objavil mikroskopický sivý mach (s ktorým vedci v súčasnosti vedú vážny boj, pretože sa preukázal jeho deštruktívny vplyv na kameň).
Tieto prechody odtieňov dodávajú chrámovej kolonáde neobyčajné teplo charakteristické pre živé telo, a nie kameň smrti.
Veľký význam pre architektúru chrámu má dokonalosť jeho vyhotovenia, a to najmä pri výnimočne starostlivo implementovaných systémoch a „vylepšeniach“ či menších odchýlkach od geometrickej správnosti línií. Tieto odchýlky, ktoré sa nachádzali osobitne v rôznych archaických chrámoch a dôslednejšie v chrámoch 2. štvrtiny 5. storočia. Pred Kr , boli prvýkrát použité súčasne v Parthenone. Možnosť do veľkej miery zaviesť „vylepšenia“ sa do značnej miery vysvetľuje použitím mramoru ako jediného stavebného materiálu pre všetky najdôležitejšie stavby Akropoly. Zo všetkých druhov kameňov používaných helénskou civilizáciou to bol mramor, ktorý umožňoval takú vysokú presnosť a jemnosť detailov, ostrejšie rohy a leštenie povrchu.
Tieto odchýlky zahŕňajú najskôr zakrivenie všetkých vodorovných čiar, počínajúc krokmi stereobatu a končiac časťami kladenia (obr. 75, 76). Je pozoruhodné, že pri miernom zakrivení všetkých vodorovných línií sa zvislosť murovacích švíkov plne zachováva, takže napríklad bloky stereobatových stupňov majú pozdĺž fasády tvar nepravidelných štvoruholníkov, ktoré sa navyše menia z rohov do stredu bočných strán konštrukcie. Všetky ďalšie „odchýlky“ sa uskutočňovali s prekvapujúcou presnosťou: sklon osí stĺpov a kladie k stenám chrámu a smerom k gejzínu smerom von, zahustenie rohových stĺpov, zmenšenie uhlových medzikrúžkov, sklon von z tympánov štítu atď. Sklon k vonkajšej strane zvislých plôch korunné časti chrámu - najmä geison, antefixy a akrotérie, ako aj počítadlo vonkajších stĺpov (podrobnosti sa najskôr našli v Parthenone, ale potom sa pozorovali aj v chráme Concordia v Akragante a v Segeste) - sa mohli vykonať, aby lepšie odrážali svetlo v smere diváka, v iných prípadoch, napríklad v hlavných mestách anty, bolo jej účelom zdôrazniť kontrast detailu a väčšieho prvku - povrchu anty samotného, \u200b\u200bskloneného v opačnom smere.
 |
 |
 |
|
 |
 |
 |
 |
| 73. Atény. Parthenon. Detaily: 1 - Simino vodné delo; 2 - uhol kladenia; 3 - roh triglyf-metópového vlysu a strop portika so zvyškami maľby; 4 - kapitál | |
 |
|
| 74. Atény. Parthenon. Severozápadný roh kladiva (po Colignone): 1 - pohľad zo severnej strany; 2 - pohľad zo západu; 3 - pôdorys kladiva v úrovni vlysu a pohľad zdola na gison | |
 |
 |
 |
 |
| 77. Atény. Parthenon. Roh západného štítu, metope južnej strany - kentaur a lapith | |
Je pozoruhodné, že zakrivenie architrávu v Parthenone bolo urobené vo forme prerušovanej čiary, takže spodná a horná plocha každého bloku neboli zakrivené, ale rovné. Na druhej strane to vyžadovalo mimoriadne presné prešívanie zvislých švov na križovatke susedných blokov, ako aj podrezanie počítadla, ktorého horná plocha sa javila ako štít.
Naznačené odchýlky bezpochyby nemožno vysvetliť iba bojom s optickými skresleniami a ilúziami, ako sa pôvodne predpokladalo. Niektoré z nich sú také jemné, že sú pre oči takmer neviditeľné, iné divák nepochybne vníma a dodáva formám Parthenonu úžasnú plasticitu a vitalitu.
Sochy Parthenonu, ktoré podľa koncepcie vyrobili najlepší majstri Grécka a s priamou účasťou veľkého Phidiasa, hrali dôležitú úlohu pri prehlbovaní a odhaľovaní bohatého umeleckého a ideového obsahu chrámu (obr. 77). Na vodorovnú rímsu oboch štítov boli nainštalované skupiny zložitej kompozície, vyrobené v kruhovej plastike, dobre premietnuté na pozadí steny tympanónu. Tieto údaje boli v najväčšom meradle a boli určené na vnímanie zo vzdialeného hľadiska: boli nepochybne celkom zreteľne odlíšiteľné už na celej trase panathénskeho sprievodu pozdĺž južnej strany Akropoly. Nasledujúce miesto patrilo metópam vyhotoveným vo veľkom reliéfe (zodpovedajúcom veľkej plastickosti architektonických foriem chrámu), s figúrami o niečo menšej mierky, ktoré však mali byť dobre vnímané už od samotného výstupu z Propyleje na Akropolu. Pri prístupe k západnej fasáde Parthenonu a pohybe po jeho severnej kolonáde vstúpil do hry aj tretí sochársky prvok vo vonkajšej architektúre chrámu - slávny vlys (obr. 78), tiahnuci sa po vrchole stien celly po celom svojom obvode, dosahujúci 160 m. v relatívne nízkom reliéfe. Jeho mimoriadne tenký reliéf s výškou 1 m nepresahoval na niektorých miestach štyri postavy vyčnievajúce jedna na druhú a nepresahoval v hornej časti sochárskych dosiek 6 cm a v dolnej časti dosahoval iba 4 cm. Je zrejmé, že takýto rozdiel v úľave bol hlboko premyslený a zohľadňoval konkrétne podmienky vnímania vlysu - zo silnej perspektívy.
Všetky vonkajšie sochy zostali na svojom mieste a samotný Parthenon napriek mnohým zmenám zostal nedotknutý až do roku 1687, keď počas benátsko-tureckej vojny priamy zásah benátskej bomby zničil celú jeho strednú časť. Súčasný stav chrámu je výsledkom starostlivej obnovy. Jeho sochy, ktoré sú dnes uložené v mnohých múzeách v Európe (hlavne v Britskom múzeu v Londýne, kam si ich vzal lord Elgin, britský veľvyslanec v Turecku), sa zachovali čiastočne a v rôznej miere zachovania. Vlys je najlepšie zachovaný.
Ideový podtext témy, ktorá sa vyvinula v sochách Parthenonu, úzko súvisí s nedávnymi udalosťami (urputný boj a víťazstvo Grékov nad Peržanmi) a túžbou stelesniť vizuálnou a presvedčivou formou myšlienku hegemónie Atén, zasvätenú a podporovanú ich naj božskejšou patrónkou.
Skupina západného štítu, z ktorej figúr zostali iba fragmenty (obr. 79), zobrazovala spor medzi Athénou a Poseidonom o panstvo nad Atikou. Keďže bohyňu - patrónku remesiel - si uctievali najmä aténski demá a Poseidon bol v staroveku považovaný za patróna klanovej šľachty, táto skupina nepochybne pripomínala starodávnym divákom nedávny urputný boj v rámci triedy. V plastikách Parthenonu sa tak zdôraznila druhá strana všeobecného ideologického plánu súboru Akropolis: jeho postavením sa aténska demokracia vlastniaca otrokov snažila zvečniť nielen triumf Grékov nad barbarmi, ale aj jeho víťazstvo nad reakčnými silami v rámci polis. Súsošie východného štítu, z ktorého siahali jednotlivé postavy (obr. 80, 83), zobrazovalo mýtus o narodení Atény z hlavy Dia. Zdôraznilo sa tak zvláštne miesto Atén v helénskom svete.
 |
|
 |
 |
 |
 |
| 81-82. Atény. Parthenon. Fragment panathénskeho vlysu na východnej strane celly | |
 |
 |
 |
 |
Zloženie štítových skupín je známe iba z náčrtov vyrobených 13 rokov pred ich zničením. Napriek tomu niet pochýb o závažných zmenách, ku ktorým došlo pri vývoji tohto typu sochárskych kompozícií, ako aj jednotlivých sôch, od vykonania dominancie Zeovho chrámu v Olympii. Kompozícia teraz nie je postavená na striktnom súlade postáv ľavej a pravej strany, ale na vzájomnej opozícii navzájom vyvážených postáv. Napríklad napríklad na nahú mužskú postavu vľavo vždy odpovedá oblečená ženská postava v pravej časti štítu a naopak. Tri mimoriadne jemne popravené ženské postavy Moira (bohyne osudu) zodpovedajú nahému ležiacemu lovcovi Kefalovi a sediacim ženským božstvám - Oramovi. Odvážnou inováciou je vyplnenie rohov východného štítu; miesto obyčajných ležiacich postáv zaujímajú hlavy koní, vľavo - Helios (slnko), stúpajúce z oceánu na jeho voze, vpravo - Nyx (v noci), klesajúca so svojimi koňmi do oceánu. Tieto obrázky sú významné. Pomocou myšlienok gréckej mytológie o vesmíre, o Zemi, obklopených širokou riekou Oceán, symbolicky odhaľujú veľkosť a význam udalosti pre celý helénsky svet zobrazenej v soche štítu - zrod nového božstva, mocnej Atény, z hlavy Dia. Phidias sa pokúsil preniesť autenticitu tohto neuveriteľného zázraku a ukázal, aký ohromujúci dojem urobil na prítomných bohov. Svedčí o tom plný pohyb, zahalený v splývavom oblečení, postava Iris.
Je charakteristické, že štítové plastiky sú technicky úplne dokončené nielen z tváre a bokov, ale aj zozadu. Je to výsledok novej techniky postupného a opakovaného spracovania celého povrchu sochy naraz, ktorá nahradila archaickú techniku \u200b\u200bspracovania bloku z jeho štyroch fasád. Iba s touto flexibilnejšou technikou bolo možné hrať v mramorových dynamických a zložitých kompozíciách typických pre klasickú dobu.
Na metopách vlysu vonkajšej kolonády boli zobrazené udalosti gréckej mytológie: na východnej fasáde - gigantomachy; na juhu (najzachovalejšie metopy) - boj Lapithov proti kentaurom; na západe - bitka Grékov s Amazonkami; na severe - zajatie Tróje. Sochárske metopy nie sú ani zďaleka rovnaké v technike. Pod všeobecným vedením Phidiasa na nich pracovalo veľké množstvo sochárov. Rozdielna je aj samotná podstata jednotlivých obrazov, na ktorých je zreteľne viditeľný prechod od archaickej strnulosti pohybov (napríklad kentaur, ktorý drží mladého muža za vlasy), k dynamike tiel úderných svojou vitalitou (kentaur, ktorý sa vznáša nad porazeným nepriateľom). Pre to všetko je pre sochu metopy charakteristické živé zobrazenie emócií.
Najdôležitejším prvkom sochy, ktorý priamo určoval vzhľad Parthenonu, je grandiózne koncipovaný panathénsky vlys, ktorý obsahuje stovky postáv bohov, ľudí, koní a obetných zvierat. Jeho témou je vyjadrenie vďačnosti Aténčanov za ich božského ochrancu. Na západnej strane je znázornený formovanie panathénajského sprievodu: mladíci sedliaci kone. Akcia sa odvíja v meranom rytme pozdĺž pozdĺžnych strán chrámu: tu sú muži nesúci vetvy olív (strom Athény), hudobníci, jazdci vystupujúci v štvorčlenných radoch, ženy a dievčatá v šatách spadajúcich do záhybov, ktoré sa pomaly posúvajú k východnej strane Parthenonu, kde sedia na pôvabných sedadlách bohovia a kňaz Athény s pomocou chlapca rozvinú vzácny peplos (obr. 81, 82, 84).
Po absolvovaní tejto slávnostne sa rozvíjajúcej kompozície vlysu, zobrazujúcej postupné etapy panathénskeho sprievodu, si diváci - účastníci skutočného sprievodu - začali viac uvedomovať svoje spojenie s chrámom a jeho obrovský spoločenský význam.
Posledným sochárskym obrazom, ktorý bol centrom celého kompozičného a ideového konceptu Parthenonu, je kultová socha Athény, ktorú vyrobil Phidias zo zlata a slonoviny, a ktorá bola jedným z jeho vrcholných diel (na jej výrobu bolo vynaložených 44 talentov, t. J. 1140 kg zlata). Početné opisy antických autorov, obrázky na minciach a niekoľko neskorších sochárskych kópií, z ktorých sa originálu javí najbližšia mramorová soška z Atén Barvakion (jej výška je 1 m). Athéna stojí v pokojnej, slávnostnej póze (obr. 85). Hlava je pokrytá vysokou prilbou, telo je oblečené do chitónu, ktorého záhyby mali zodpovedať flautám na stĺpoch obrovskej celly obklopujúcej sochu Phidias (celá stredná časť celly bola zničená výbuchom a teraz sa divákovi otvárajú steny druhej miestnosti chrámu - samotný Parthenon). Ľavá ruka spočíva na veľkom okrúhlom štíte pokrytom reliéfmi, za ktorým sa skrýva had, ktorý podľa legendy žil v chráme Athény Polias. Pravá ruka, mierne predĺžená dopredu a podopretá malým stĺpikom, nesie malú Nickyho postavu. Hlavné mesto stĺpu v tvare zvona, pravdepodobne maľované na soške a plasticky vyvinuté v origináli, možno jednoznačne považovať za ranú formu korintského hlavného mesta, ktorú neskôr ako skutočne architektonickú formu použil Ictinus v Apolónovom chráme v Basse. Obraz Atény mal odrážať zdržanlivú moc a majestátnosť, ktorá je podľa helénskych predstáv charakteristická pre olympijskú bohyňu.
Takže v sochárskych obrazoch Parthenonu, ako aj v jeho architektúre, bola úplne stelesnená kombinácia monumentálneho mieru s vitalitou a ušľachtilej vznešenosti s jednoduchosťou, ktorá odlišuje starogrécke umenie doby svojho najvyššieho rozkvetu.
Tvorcovia Parthenonu pomocou prostriedkov architektúry a sochárstva bravúrne vyriešili úlohy, ktoré mali pred sebou, odrážajúc v nich aténske črty, ktoré podľa Periclesa a jeho spolupracovníkov dávali ich politike právo na vedúcu úlohu v celom helénskom svete: najdokonalejšiu štátnu štruktúru na svoju dobu Atény, ich politická múdrosť a ekonomická sila, vyspelosť ich ideálov a nepopierateľné prvenstvo vo všetkých oblastiach gréckej kultúry, ktoré z Atén v tom čase urobili popredné centrum a školu Hellas. A čím jasnejšie Parthenon odrážal brilantný obraz Periclesových Atén, silu ich svetonázoru, etické a estetické ideály, tým lepšie plnil svoju úlohu v panhelénskom súbore Akropoly.
Dôležitosť ideového obsahu a dokonalosť umeleckej formy robia z Parthenonu vrchol celej starogréckej architektúry.
 |
|
 |
|
 |
|
| 89. Atény. Erechteion. Profily (priečne a pozdĺžne) | |
 |
|
Erechteion - posledná stavba Akropoly, dotvárajúca celý jej súbor (obr. 87). Tento mramorový chrám iónskeho rádu sa nachádza v severnej časti kopca, v blízkosti miesta starovekého Hecatompedonu, ktorý následne zhorel. Erechteion bol zasvätený Aténe a Poseidónovi. Miesto vyhradené pre chrám bolo spojené s množstvom relikvií súvisiacich s kultom.
Na konci 1. stor. Pred Kr e. interiér Erechteionu bol poškodený požiarom. Počas byzantského obdobia bol Erechteion prevedený na kostol. V 12. storočí, za vlády križiakov, bol pripojený k palácu postavenému na Akropole a nakoniec, za éry tureckej nadvlády, slúžil ako priestor harému miestneho panovníka. Na začiatku XIX storočia. chrám bol počas nepriateľstva zničený. Jeho hĺbenie a štúdium sa začalo v roku 1837; prvé pokusy o obnovu sa datujú do štyridsiatych rokov 19. storočia. Veľké reštaurátorské práce sa uskutočnili v rokoch 1902-1907. pod vedením N. Balaiosa; najmä sa našlo veľa chýbajúcich kameňov a obnovili sa najdôležitejšie časti chrámu. Teraz možno vonkajší pohľad na Erechteion považovať za značne objasnený.
V usporiadaní vnútorných častí chrámu je z hľadiska mnohých neskorších rekonštrukcií stále veľa nejasných.
Charakteristikou Erechteionu je jeho asymetrický plán, ktorý nemá obdoby v architektúre helénskeho chrámu, ako aj veľmi zložité priestorové zloženie jeho priestorov a troch portikusov umiestnených na rôznych úrovniach (obr. 88, 89).
Hlavné jadro budovy je obdĺžniková konštrukcia s veľkosťou stylobatu 11,63 x 23,50 m. Strecha je štítová, pokrytá mramorovými dlaždicami, na východnej a západnej strane sú štíty. Z východu končí cella šesťstĺpovým iónskym portikom po celej šírke budovy, ako chrámy odpúšťajúceho typu. O západnom konci stavby sa rozhodlo neobvyklým spôsobom (obr. 90). Boli tu dva zvláštne umiestnené portiky, ktoré nekončili koncom, ale pozdĺžnymi stranami celly a boli orientované na sever a juh (severný portikus a portikus Cor).
Na západnej strane chrámu bola vysoká základňa, nad ktorou sa týčili štyri stĺpy v antae. Medzery medzi stĺpmi boli pokryté tyčami. Rošty boli inštalované v 5. storočí. Pred Kr e., ako je zrejmé zo správy stavebnej komisie. V rímskych dobách boli mriežky nahradené murovanými s okennými otvormi, v dôsledku čoho sa stĺpy stali polostĺpmi.
Výška stĺpov a mravcov západnej fasády je 5,61 m. Výška základne, na ktorej stoja, je 4,8 m. Profilovaná základňa je o 1,30 m vyššia ako obdobná základňa južného portiku. Západná kolonáda musela byť vyvýšená tak vysoko, možno aby bola úplne viditeľná zo stromov a plotu záhrady Pandrosa, ktorá sa nachádza pred ňou. Umožnilo to tiež umiestniť do sokla dvere z Pandroseionu do chrámu; je umiestnená asymetricky, bližšie k južnému rohu.
Predpokladá sa, že pri stavbe v juhozápadnom rohu Erechteionu bol pod základmi Hecatompedonu objavený starodávny hrob. Bol uznaný ako hrob Cecropsa a kvôli zachovaniu jeho neporušenosti bol základ Erechteionu presunutý na západ a nad hrob bol položený veľký mramorový trám široký 1,5 m a dlhý 4,83 m.
 |
|
 |
90. Atény. Erechteion. Pohľad zo západu. Západná fasáda |
 |
 |
Južná stena stojí na trojstupňovom podstavci a je zložená z opatrne osadených leštených štvorcov (obr. 91). Ortostaty (kvadras spodného radu muriva) sú umiestnené na profilovanom podstavci, ktorý slúži ako pokračovanie podstavca anty východného portiku. Po jeho vrchole sa tiahne široká stuha ornamentálneho strihu, ktorá prechádza od hrdla tohto mravca k južnej stene. Motív tohto ornamentu zloženého z paliet a ľalií sa nazýva anémia (chudokrvnosť) a v menej rozvinutých formách sa nachádza aj na archaických kapitáloch nájdených u Navcratis a Samos. V Erechteionu získava jeho komplikovanejšia kresba zvláštnu milosť a úplnosť. Jednotlivé prvky sú členitejšie, silne vyvinuté sú krútiace sa antény spájajúce palety a ľalie. Anfemius sa v Erechtheione používa mimoriadne štedro - nachádza sa na antoch pod hlavicami stĺpov v hornej časti rámu dverí.
Na všetkých stenách Erechteionu, s výnimkou západného, \u200b\u200bsa pod trojdielnym kladením tiahne široký pás rovnakého ornamentu - anémie, korunovaný pásom vaječníkov a lesbickej kimaty. Tento dekoratívny opasok tvoril vynikajúci a elegantný rám nádherného povrchu steny, ktorý zvyšoval jeho nezávislú umeleckú hodnotu.
Zvláštnu pozornosť si zaslúži vlys Erechtheiona: bol vyrobený z tmavého (fialovočierneho) eleusínskeho mramoru podobného vápenca, na pozadí ktorého vynikli zvlášť vyrezávané zo svetlého (bieleho) mramoru a potom pripevnené sochy. Hore bola rímsa zakončená oválami. Tento vlys spolu s celým kladením prechádzal do východného portiku a ďalších fasád budovy.
Na západný koniec južnej steny prilieha malé portikus - slávny portikus Cor, v ktorom sú stĺpy nahradené šiestimi mramorovými postavami dievčat karyatíd (alebo kor) mierne vyšších ako ľudská výška - 2,1 m (obr. 92, 93).
Vysoký sokel s profilovanou základňou, na ktorom stoja karyatidy, spočíva na trojstupňovom základe. Skladaný z veľkých dosiek a korunovaný tyčou veľkého rezu slúžil ako masívny základ pre postavy dievčat nesúcich kladie portiku. Medziproduktom medzi sochárstvom a architektúrou sú hlavné mestá nad hlavami karyatidov, ktoré tvoria echinus rezaný veľkými ovami a úzkym počítadlom.
V snahe vizuálne odľahčiť kladie, aby sa zabránilo dojmu napätia karyatíd, architekt s veľkým taktom použil pôvodnú podobu iónskeho kladenia a zredukoval ho na dve časti: architektúru a rímsu so zubami. Vlys chýba. Na hornej fascii architrávu sú viditeľné malé, mierne vyčnievajúce kruhy, na ktorých azda mala rezať rozety.
V severovýchodnom rohu portiku karyatíd je úzky priechod a za ním rebrík spájajúci portikus s cellou. Keď sa divák priblíži k Erechteionu zo strany Propyleje a chrám sa pred ním otvorí z juhozápadného rohu, malý, ale bohatý na šerosvitový portikus Cor, sa jasne vyníma proti lesklému povrchu južnej steny, z tohto pohľadu výrazne zníženého. Portikus kompozíciu novým spôsobom oživuje pri pohľade z plošiny pred Parthenonom (t. J. Z východu).
 |
 |
| 93. Atény. Erechteion. Caryatid portico: fragment, profily | |
 |
|
| 94. Atény. Erechteion. Východná fasáda, východný roh južnej steny, južný stĺp východného portiku | |
 |
 |
 |
 |
| 95. Atény. Erechteion. Východné portikum: výhľad smerom na Parthenon, profily: 1 - hlavné mesto anty; 2 - anta základňa; 3 - stĺpová základňa | |
 |
|
Prechádzkou okolo chrámu a dosiahnutím nástupišťa pred východnou fasádou divák vidí plytký šesťstĺpový portikus veľmi ľahkých rozmerov (obr. 94 - 96). Výška jeho stĺpov je 9,52 D (6,58 m) s interkolumiom 2,05 D. V zadnej stene boli dvere zdobené bohatým plášťom a dvoma (čiastočne zachovanými) oknami.
Vychádzajúc do severovýchodného rohu budovy sa divák ocitol na najvyššom stupni schodiska, ktoré zostupovalo na severné nádvorie, respektíve na miesto na severnom okraji Akropoly. Dva spodné schody odbočili na základňu severnej steny a tiahli sa pozdĺž jej základne až po schody severného portiku. Severné portikum slúžilo ako vstup do Poseidonovej celly. Tu pri stene bol Zeusov oltár a cez dieru v podlahe mohol návštevník vidieť stopu trojzubca na skale, ktorou podľa legendy narazil boh Poseidon na skalu Akropoly. Nad týmto miestom v strope bola odstránená kazeta, takže posvätné znamenie bolo na čerstvom vzduchu.
Severné portikus má v dolnom kroku (do šírky a do hĺbky) veľkosť 12,035x7,45 m. Po jeho obvode je šesť stĺpov (obr. 97-99). Sú ťažšie ako stĺpy východného portiku (ich výška je 7,63 m, t. J. 9,2 D) a sú roztiahnuté širšie (medzistĺp 2,32 - 2,27 m, alebo 2,8 D).
Stĺpovité kmene majú miernu entáziu a mierne stenčenie (rozdiel medzi dolným a horným priemerom je 0,1 m), 24 drážok má oválne drážky. Stĺpy portiku zodpovedajú antám, len mierne vyčnievajú zo steny. Rohové stĺpy sa šikmo nakláňajú mierne dovnútra. Mramorový strop je kazetový.
 |
|
 |
 |
| 98. Atény. Erechteion. Pohľad zo severovýchodného rohu. Severná fasáda. Portál severného portiku, detail | |
 |
|
 |
|
 |
 |
Výzdoba severného portiku opakuje motívy zdobenia ostatných častí chrámu a vyniká eleganciou podstavcov. V základoch jeho stĺpov je horná šachta pokrytá vyrezávanými vrkočmi, ktoré stĺpy východného portiku nemajú. V hlavných mestách špirála špirála elegantne obrysuje dvojitý valec s miernym prehnutím na strednom konci s vypuklým okom, ktoré je raz zdobené zlatou rozetou. Balustrády hlavných miest sú tvorené vlnami a po okrajoch každej zo siedmich plytkých drážok prebiehajú korálky. Úzke počítadlo je pokryté vajíčkami a jazykmi, echinus je zdobený rezbami (ovcami) a zospodu podčiarknutý korálkami astragalus, od vankúša ho oddeľuje postupne vrkoč. Ďalej je uvedená široká stuha anémie.
Celková výška hlavných miest severného portiku je 0,613 m, z toho 0,279 m anfémií a echinus a 0,334 m vankúšov a počítadiel.
Hlavné mesto severného portiku má zo všetkých troch druhov hlavných miest v Erechteionu najbohatšiu interpretáciu.
Kladie severného portiku sa nachádza mierne pod kladom celly. Na vrchole svetlej architektúry (0,72 m), rozdelenej na tri fascie a korunovanej iónskym kimatiom a astragalom, bol tmavý pás vlysu, podobný vlysu východného portiku a celly. Rímsa zakončená pásom vaječníkov mala mierne predĺženie (0,31 m). Sima bola zdobená vodnými delami v podobe levích hláv a strešné tašky sa prekrývali s antefixami (s palmetou a volutami).
Dvere do pronaos sú obzvlášť bohato zdobené v severnom portiku. Jeho zužujúci sa otvor smerom hore (vysoký 4,88 m, dole široký 2,42 m a hore 2,34 m) je orámovaný plášťom s rozetami a sandrikom na konzolách zdobeným anémiou. Rám dverí je dobre zachovaný a je najlepším príkladom klasického dobového plášťa (v dobe rímskej bol obnovený iba sandrik).
Na rozdiel od portiku Karyatidov je severná portika výrazne posunutá na západ, presahuje severnú stenu, takže sa jej os zhoduje s osou úzkych pronaos. Severná stena sa na západe končí mravcom, ktorý má dve lícne strany a pripomína rovnaké anty západnej fasády severného krídla Propyleje.
Taká je zložitá a rozmanitá štruktúra vonkajšieho vzhľadu Erechteionu.
Interiér Erechteionu bol prázdnou priečnou stenou rozdelený na dve časti.
Východná, o niečo menšia, bola svätyňou Athény: stála tu starodávna vyrezávaná z dreva, zvlášť uctievaná socha bohyne. Pred ňou horel neutíchajúci oheň v zlatej lampe, ktorú vyrobil slávny majster Callimachus. Táto miestnosť bola „neprístupnou svätyňou bohyne“, kam mohli vstupovať iba kňazi, takže dvere boli vždy zatvorené a na osvetlenie bolo potrebné usporiadať dve okná.
Západná časť chrámu bola vlastne Poseidónovým chrámom. Bol rozdelený na niekoľko miestností: múr, ktorý nedosahoval strop, oddeľoval pronaos tiahnuci sa od severu na juh a múr rovnakej výšky pravdepodobne oddeľoval dve miestnosti susediace s ním od východu. Podľa Pausaniasa boli v chráme tri oltáre: Poseidon a Erechtheus, Boothov hrdina, Hefaista; na stenách boli obrázky zo života rodiny Butadovcov. Pod podlahou celly bola krypta, v ktorej žil posvätný had Erichthonius; pod podlahou pronaos bola studňa slanej vody („Erechtské more“), ktorá sa podľa legendy objavovala z Poseidonovho trojzubca, ktorý narazil do skaly.
Západná časť budovy ležala 3,206 m pod podlahou východnej časti (vyvýšená nad úrovňou lokality susediacej s juhovýchodným rohom asi o 1 m). Rozdiel v úrovniach urobil zloženie Erechteionu nemenej neobvyklým ako asymetria plánu.
Na nižšej úrovni sú tiež dva nádvoria susediace s Erechteionom. Jeden leží medzi severnou stenou chrámu, stenou Akropoly a širokým schodiskom v severovýchodnom rohu Erechteionu. Ďalšia obklopená plotom susedila so západnou stenou chrámu: bola to svätyňa Pandrosa, dcéry legendárneho kráľa Cecropsa. Rástol v nej posvätný olivovník Athéna.
Toto umiestnenie chrámu, ako aj jeho rozčlenenie, boli pravdepodobne diktované túžbou vytvoriť štruktúru, ktorá v celej svojej zložitej architektonickej kompozícii kontrastuje s monumentálnym jednoduchým, honosným Parthenonom, ale nekonkuruje mu. To bol nový princíp voľne a malebne usporiadaných súborov 5. storočia. Miesto relikvií nachádzajúce sa v depresii skaly za Hecatompedonom sa teraz nachádzalo v medziach chrámu.
Iónsky rád v Erechteionu sa vyznačuje ľahkosťou, ladnosťou a rozmanitosťou foriem, jeho tri varianty sú si navzájom blízke. Každá z fasád, ktorá získala svoj osobitý vzhľad, je zároveň zručne spojená s celkom. K tomu slúži spoločné kladie s akýmsi spoločným vlysom \u200b\u200bokolo celej budovy, spoločný profilovaný podstavec, natiahnutý pozdĺž spodnej časti všetkých stien chrámu, základové schody, spletené s krokmi severovýchodného schodiska.
Rovnakému účelu slúži podobnosť jednotlivých častí (napríklad plány a rozmiestnenie podpier severného a južného portiku, sokle portiku kôry a západnej kolonády a pod.), Ako aj systém vzťahov, ktorý spája formy portikov a členenie múrov. Takže štvorce južnej steny sú prísne koordinované s výškou portikového suterénu, ktorá sa rovná výške ortostatu a jedného radu muriva; výška kôry sa rovná piatim radom muriva, výška kladia je výška dvoch radov, vzdialenosť medzi antefixami je polovica dĺžky štvorca atď. Všetky tieto techniky napriek rôznorodosti jednotlivých prvkov vytvárajú dojem harmonickej jednoty.
V Erechteione bolo menej sfarbenia. Vo veľkej miere ju nahradila polychrómia rôznych materiálov (kameň rôznych farieb). Správa stavebnej komisie spomína enkaustické zafarbenie iba častí vnútorného ornamentu (napríklad lesbická päta architekta), často však ide o pozlátenie. Penteliánsky mramor, biely s teplým žltkastým nádychom, tmavá stuha vlysu z eleusínskeho vápenca s výraznými postavami a pozlátenie zdobených častí - taká bola azda farebná schéma vonkajších častí Erechteionu.
Od výstavby Parthenonu do začiatku výstavby Erechteionu neubehlo ani dvadsať rokov, a napriek tomu sa tieto dva pamätníky od seba ideovo výrazne líšia. Vznešené hrdinstvo predchádzajúcich desaťročí ustupuje do úzadia, v obrazoch umenia a literatúry nezačnú prevládať monumentálne a hrdinské témy, ale na jednej strane hlboké psychologické motívy a na strane druhej túžba po vycibrenej milosti formy. Autor Erechteionu sa už nedrží tradičných foriem gréckej náboženskej architektúry a po tom, čo dostal za úlohu spojiť pod starou strechou množstvo starobylých relikvií, využíva techniky odvážnej inovácie: mnoho prvkov stavby v pláne pripomína nie zavedený typ gréckeho chrámu, ale prednú bránu Akropoly - Propyleju. Architekt sa zároveň spája vo voľnej asymetrickej kompozícii Ionic porticos s por-; teakové caryatids (cor), v ktorých je klasický stĺp nahradený sochárskou sochou. Toto je ďalšia vlastnosť, ktorá porušuje prísnosť kompozície v chrámoch z polovice 5. storočia. Pred Kr.
Okrem príbuznosti plánov Erechteiona a Propyleje naznačuje spoločnosť množstva architektonických techník v týchto dvoch štruktúrach: forma antes s dvoma lícnymi stranami - v severnom portiku Erechteionu a v rohoch východnej fasády Propyleje; použitie okenných otvorov na osvetlenie (východné portikus a pinakothek); použitie pevného muriva ako umeleckého prvku architektúry (južná stena Erechteionu a pravé krídlo Propyleje); použitie eleusínskeho kameňa v polychrómii budovy; riešenie kompozície na rôznych úrovniach a nakoniec vyváženie častí pomocou voľnej výtvarnej kombinácie namiesto jednoduchej symetrie - všeobecného princípu celého súboru Akropoly.
Niekoľko pamiatok nachádzajúcich sa v Aténach aj mimo nich je dôležitých pre pochopenie podkrovnej architektúry rozkvetu.
 |
|
| 100. Atény. Agora v 5. stor BC: 1 - južné postavenie; 2 - faul; 3 - starý booleuter; 4 - nový booleuter; 5 - Hefaisteion; 6 - stojaci Zeus; 7 - oltár dvanástich bohov | |
 |
|
| 101. Atény. Hefaistov chrám alebo Hefaisteion (predtým známy ako Theseion) medzi rokmi 440 - 430 n. L. Pred Kr e .: 1 - fasáda; 2 - prierez pred pronaos; 3 - poradie vonkajšej kolonády; 4 - kladenie pronaos portico; 5 - plán | |
 |
 |
 |
 |
Hefaista (Hefaistov chrám) blízko agory trhového námestia (obr. 100) v Aténach (predtým mylne nazývaných Theseion) - najzachovalejšia pamiatka z obdobia Pericles. Chrám je vyrobený výlučne z penteliánskeho mramoru v dórskom poradí a má 13,72 x 31,77 m pozdĺž stylobatu, počet stĺpov je 6 X 13 (obr. 101 - 105). Cella má pronaos, naos a opisthodes; zistilo sa, že o niečo neskôr bola do celly zabudovaná vnútorná kolonáda, ktorá je dnes zničená.
Hefaisteion bol postavený krátko po dokončení Parthenonu (pravdepodobne medzi rokmi 440 až 430 pred n. L.) A je z veľkej časti jeho napodobeninou. Je to však veľmi ďaleko od sily umeleckého obrazu a od kompozičnej dokonalosti Parthenonu. Mechanické opakovanie kompozičnej schémy Parthenonu a množstvo jeho detailov samozrejme nemohlo priniesť rovnaký umelecký efekt. Takže napríklad proporcie vonkajšieho poriadku Parthenonu, takmer presne opakované v Hefaisteione vo vzťahu k rádu inej (menšej) veľkosti, určovali úplne inú veľkoplošnú povahu stavby a vnútorná kolonáda v tvare písmena U z hľadiska plánu iba vytlačila Hefaisteionovu cellu a ukázala sa tak blízko stien miestnosti že stratila tektonickú presvedčivosť (obr. 101).
Zvláštnou kompozičnou črtou Hephaisteiona bola technika, ktorá zvýraznila obe koncové časti pteronového priestoru. Anta portiká pronaos a opistodomu boli doplnené o kladie pozostávajúce z architekta a sochárskeho vlysu, ktoré pokračovalo až po križovatku s kladením vonkajšej kolonády. Tento druh spôsobu zvýraznenia koncových portikov vonkajšej kolonády sa zjavne stáva špecifickým pre podkrovnú architektúru konca 5. storočia. Pred Kr., Ako sa to opakuje v chráme Nemesis pri Ramnunt a v chráme Poseidon pri mysu Sunius.
V Hefaisteione bol spôsob zvýraznenia východného portika obráteného k agore ešte vylepšený sochárskymi metópami, ktoré boli inštalované nielen na východnej fasáde, ale v priľahlých dvoch extrémnych rozpätiach bočných fasád (štyri metopy na každej strane).
 |
|
 |
 |
| 107. Eleúzia. Telesterion Iktin: rezy, plán (realizované časti sú vyplnené čiernou farbou), pohľad na ruiny | |
Telesterion na Eleusíne („Sieň začatia“)postavený Iktinom, architektom Parthenonu, pravdepodobne v 3. štvrtine storočia (435 - 430 pred Kr.), zaujíma medzi gréckymi náboženskými stavbami osobitné miesto.
Jedná sa o vnútornú zasadaciu miestnosť určenú pre starodávne tajomné eleusínske záhady spojené s kultom bohyne poľnohospodárstva Demeterom (obr. 106). Povaha týchto obradov si vyžadovala uzavretú miestnosť a skromné \u200b\u200bpozostatky tejto miestnosti, nájdené na rovnakom mieste, pochádzajú z konca 7. storočia. Pred Kr.
Obdĺžniková hala starovekého Telesterionu, rozdelená dvoma radmi vnútorných podpier, bola orientovaná na severovýchod. Na opačnej strane k nej priliehal úzky aditon - svätý svätyne stavby. Táto miestnosť - takzvaný anactoron (palác) bohyne - zostala nedotknutá počas všetkých ďalších rekonštrukcií, ktoré sa uskutočňovali až do rímskych čias.
Po tom, čo sa Eleusis stal Attickou démou, bolo potrebné rozšíriť svätyňu, ku ktorej sa koncom 6. storočia podujal Pisistratis. Pred Kr e. Tento druhý Telesterion, ktorý bol zjavne prvou krytou miestnosťou Grékov určenou na veľké zhromaždenia, už získal veľa charakteristických znakov „budúcej grandióznej stavby: štvorcová hala obklopená prázdnymi stenami bola z troch strán obklopená stupňovitými radmi sedadiel; k štvrtej stene, v r. ktorá mala tri dvere, susedil s deväťstĺpovým portikom; strecha bola podopretá piatimi radmi stĺpov (možno iónskych). Anaktoron susedil so západným rohom budovy, ktorý bol zjavne bohato zdobený; maľované časti antefixov, štít sima s hlavou jeleňa a kúskami mramoru šindle.
Budova bola vypálená Peržanmi a okolo roku 465 pred Kr. pod Kimonom ho začali prestavovať. Výrazne sa zväčšili rozmery haly, ako aj počet vnútorných podpier. Rekonštrukcia ale nikdy nebola dokončená.
Telesterion Iktin v pláne bolo takmer pravidelné námestie, na západnej strane susediace so skalou, v ktorom bola vytesaná terasa v úrovni polovice výšky budovy. Z troch ďalších strán mohol byť Telesterion obklopený kolonádou. Na oboch koncoch terasy, v skale, boli vytesané dve schody, ktoré ju spojili s úrovňou stylobatu jediným širokým obchvatom okolo celej budovy (teraz sa navrhuje, aby portikus Iktin navrhol iba na jednej strane a bočné schody nechal otvorené).
Vo vnútri Telesterionu bolo po obvode jeho stien osem radov úzkych schodov, čiastočne vytesaných do skaly za vlády Cimona. Na nich stáli diváci záhadného predstavenia, ktoré sa uskutočnilo zjavne v strede budovy. Iktin odmietol častú mriežku početných stĺpcov stanovených v Kimonovej schéme (predpokladalo sa 49 stĺpcov: sedem radov po sedem stĺpcov v každom), odvážne znížil ich počet na 20, usporiadal ich do štyroch radov, pričom v každom z nich bolo päť stĺpcov. Tento priestranný rozstup vnútorných podpier nepochybne naznačuje, že vaznice a ďalšie podlahové prvky boli vyrobené z dreva. Dvojposchodové kolonády niesli strechu a galérie s výhľadom na sedadlá pre divákov; do týchto galérií sa dalo pravdepodobne dostať cez spomínanú terasu na západnej strane Telesterionu (obr. 107).
Podľa presvedčivej, ale stále iba na základe dohadov, rekonštrukcie bola strecha Telesterionu pyramídová so svetlým otvorom uprostred. Centrálna časť sály umiestnená pod týmto otvorom, v ktorej sa odohrala najdôležitejšia časť záhad, mohla byť pred publikom uzavretá záclonami, ako je známe, používané v cellách niektorých chrámov (napríklad v Olympii). Spoločnosť Iktin teda poskytla úplne nové riešenie interiéru veľkej budovy a stropu nad ňou.
Po smrti Periclesa budova Telesterionu pravdepodobne prešla do nových rúk. Od projektu Iktin sa upustilo a noví stavitelia sa vrátili k schéme „Kimon“. Pteron zostal nenaplnený, strecha získala obvyklejší štítový tvar (s hrebeňom umiestneným pozdĺž osi východ - západ) a do miestnosti bolo inštalovaných 42 stĺpov (šesť radov po sedem), mierne rozšírených smerom k skale. Svetlík navrhnutý Iktinom bol zjavne vyrobený (obr. 106 nižšie).
V polovici IV storočia. Pred Kr. začala sa výstavba dórskeho 12-stĺpového portika na východnej strane, ktorého výstavba pokračovala na konci toho istého storočia Philo. Tento portikus, aj keď nebol úplne dokončený (flauty stĺpov neboli nikdy dokončené), existoval v rímskych dobách. V Telesterione, možno vôbec prvýkrát v gréckej architektúre, sa nastolili a vyriešili zložité otázky spojené s veľkou vnútornou montážnou halou a pri vývoji tohto architektonického typu nepochybne zohrával veľmi dôležitú úlohu eleusínsky chrám.
 |
 |
|
 |
||
| 110. Basa. Apolónov chrám. Fasáda. Plány (schematické a všeobecné), detail vonkajšej kolonády | ||
 |
 |
|
 |
 |
|
| 112. Basa. Apolónov chrám. Podrobnosti o dórskom poriadku: 1 - veľké písmeno anta; 2 - rímsa nad portom Anta pronaos; 3 - hlavné mesto pteronového stĺpca; 4 - bummer korunujúci metop; 5 - štádium pronaos | ||
 |
||
 |
||
 |
||
| 115. Basa. Apolónov chrám. Korintský stĺp. Rekonštrukcia celly v axonometrii podľa Choisyho so zmenami podľa V. Marcusona. Fragmenty vlysu | ||
 |
 |
 |
 |
||
| 116. Basa. Apolónov chrám. Iontový poriadok, fragment vlysu | ||
 |
||
Chrám Apolla Epicuria v Basse, neďaleko Figálie (Arcadia) - jedna z najpozoruhodnejších budov poslednej tretiny 5. storočia. Pred Kr. (obr. 108-111). Nachádza sa v púšti a divočine, vysoko v horách (ISO m n. M.), Odkiaľ sa otváral široký výhľad na okolité údolia až po Messský záliv, bol chrám po mnohých storočiach zabudnutia znovu otvorený až v druhej polovici 18. storočia. a prvýkrát bol podrobne preskúmaný v roku 1810. Grécky cestovateľ Pausanias, ktorý chrám stále videl neporušený a obdivoval ho, uvádza, že bol postavený z vďaky za vyslobodenie z moru v roku 430 pred n. Iktin, architekt slávneho aténskeho Parthenonu. Táto okolnosť, ako aj množstvo pozoruhodných prvkov architektúry chrámu vyvolali veľkú pozornosť neskorších bádateľov.
Chrám je až na pár detailov vyrobený z jemného modrošedého mramorovaného vápenca a je to dosť pretiahnutý dórsky peripter (stĺpy 6X15) s rozmermi 14,63 X 38,29 m pozdĺž stylobatu (obr. 110). Z hľadiska vzhľadu sa chrám (s výnimkou svojej dĺžky) len málo líši od zavedeného typu dórskeho periptera z polovice 5. storočia. Pred Kr Pred naším letopočtom, ale absencia zakrivenia, entázia pri kmeňoch stĺpov, ich prísna vertikálnosť (vrátane rohových stĺpov), ako aj mravce pronaos a opistodome, charakteristické spracovanie švíkov muriva (v krokoch stylobatu) zdôrazňovali prvky pravidelnosti. Táto strohá, takmer suchá architektúra stelesňovala obraz plný vnútornej vyrovnanosti a energetickej sily. Táto povaha architektúry bola určená predovšetkým proporciami rádu, ktorého vlastnosti sú objasnené pri porovnaní s rádom Parthenonu. Napriek ich veľkej podobnosti sú rozdiely stále veľmi výrazné: stĺpy chrámu Figali sú podrepované; kladie a hlavné mestá sú vo vzťahu k výške stĺpu väčšie ako v Parthenone; suchý obrys echiny stúpa strmšie k vyššiemu počítadlu (obr. 110, 112). Proporcie rádu určujú výraznosť tejto v podstate malej stavby vo veľkom meradle a vedú k tomu, že nie je vizuálne potlačená drsnou horskou prírodou, ktorá ju obklopuje.
Len keď sa divák priblížil k chrámu, objavil jeho jemné detaily: vysokí simíci korunujúci štíty boli vyrobené z mramoru a na rozdiel od tradičnej dórskej maľby zdobené nádherným ornamentálnym rezom. Vďaka riedkemu použitiu dekorácie získali vyrezávaní simíci zvláštny význam a obohatili celý striktný vzhľad chrámu (* Je možné, že v pomerne hlbokých štítoch chrámu boli sochy), v ktorej vynikajúcej jednoduchosti sa prejavila vedomá zdržanlivosť architekta. Úlohu výzdoby zohrávali aj nádherné kazetové stropy pronaos a mramorová strecha chrámu z mramoru. Ale okrem toho vo vonkajšej architektúre chrámu nič nenasvedčovalo tomu, že by jeho iónsky interiér mal úplne neobvyklé riešenie, ktoré by sa divákovi otvorilo veľmi širokým (v porovnaní s celým) otvorom hlavného vchodu a predstavovalo neočakávaný kontrast s prísnou dórskou fasádou.
Cella chrámu, ktorá na koncoch výrazne ustupovala od vonkajšej kolonády (mohol by sa tu nachádzať ďalší rad stĺpov), nachádzajúca sa svojou pozdĺžnou osou v smere sever - juh, pozostávala (nepočítajúc hlboké pronaos a opisthodom) z dvoch nerovnako prepojených izieb. Táto neobvyklá skladba a orientácia chrámu pravdepodobne súvisí s tým, že Iktin do svojej stavby zahrnul cellu staršieho malého chrámu, ktorý sa tu nachádzal. Zároveň bola nová cella pripevnená v pravom uhle k starému chrámu na jeho severnej strane; jej južná pozdĺžna stena sa stala zadnou stenou novej celly a severná bočná stena oddeľujúca dve celly bola zbúraná. Preto sa ukázalo, že nová cella je predĺžená v smere z juhu na sever, kde sa nachádzal hlavný vchod do chrámu. Zachoval sa aj vchod do starého chrámu na východnej strane.
Architektonická kompozícia hlavnej časti celly je úplne neobvyklá: z oboch strán ju rámovalo päť krátkych stien vyčnievajúcich z bočných stien celly, tvoriacich po stranách rad malých výklenkov, podobných tým, ktoré boli v chráme Héra v Olympii (obr. 114). Posledná, piata dvojica stien bola otočená pod uhlom 45 ° k stenám celly.
Konce týchto priečnych stien sú spracované vo forme iónových polostĺpikov (obr. 116). Na stenách ležalo kladie so sochárskym vlysom, ktorý v súvislej stuhe prechádzal okolo celej celly. Zobrazoval boj kentaurov s Lapithmi a Grékov s Amazonkami. Tento vlys, plný výrazu a pátosu boja, bol zjavne najdôležitejším kultovým prvkom celly a socha Apolla bola pravdepodobne umiestnená v adythone, ktorý od celly oddeľoval jediný samostatne stojaci vnútorný stĺp s korintským hlavným mestom. Na rozdiel od vlysu Parthenonu, vytesaného na nosnej stene v nízkom reliéfe, je višňový figalij, ktorý sa nachádza vo vnútri chrámu, vykonávaný v silnom reliéfe s bohatým šerosvitom. Štylistické znaky jeho súsošia viedli k neskoršiemu datovaniu chrámu (koniec 5. storočia pred n. L.). Ale vlys vyrezávaný na odnímateľných mramorových doskách mohol byť nainštalovaný po dokončení stavby samotného chrámu.
Existuje ešte jeden názor na dobu výstavby chrámu. Dinsmoor, ktorý považuje jeho formy za nezrelé, pripisuje všetku stavbu času pred stavbou Parthenonu. Analýza kompozície chrámu však ukazuje, že ďalší krok v porovnaní s Parthenonom sa uskutočnil v architektonickom vývoji vnútorného priestoru celly a detaily a profily rádu svedčia o výnimočnej vyspelosti architekta, ktorý zámerne zmenil všeobecne akceptované členenia v súlade s konkrétnymi funkciami jedného alebo druhého prvku. Najlepší výskumník gréckych únikov - L. Shu ich spája, rovnako ako celý chrám, približne do roku 420 pred n. L., S Dinsmoorom zásadne nesúhlasí.
Architekt dokonale odhalil význam vlysu a urobil z neho nevyhnutný prvok interiéru chrámu, odtrhol vlys od stien celly a preniesol ho ďalej do stredu miestnosti. Pri riešení stĺpov, na ktorých spočívalo kladie s vlysom, architekt nechcel mechanicky reprodukovať obvyklé formy iónskeho rádu, ktorý sa vyvinul v súvislosti s voľne stojacimi stĺpmi, ale pokúsil sa ukázať, že polostĺpy sú iba spracovaním koncov priečnych stien. Podstavy a hlavice z mramoru (zachované iba v samostatných fragmentoch) zdôrazňovali tektonickosť stien a konvenčný charakter polostĺpov. Podstavce sú zhora nadol silno rozšírené a od podlahy sú oddelené štrbinou. Volutám iónskych hlavných miest je daný strmý neobvykle plastický ohyb, ktorý sa nedotýka počítadla, čím sa zdôrazňuje, že nie stĺpy, ale steny sú nosné. Po špecifickom spracovaní Antes v gréckych chrámoch je teda interpretácia iónskych polostĺpov chrámu v Basse mimoriadne dôležitým krokom v tejto podmienenej aplikácii objednávkových formulárov na charakterizáciu múru.
Kultová socha bola s najväčšou pravdepodobnosťou nainštalovaná v adythone, otočená k východným dverám a pohľad na ňu hlavným severným vchodom bol videný z neobvyklého pohľadu (obr. 113).
Jediný samostatne stojaci stĺp, ktorý oddeľoval aditon a organicky uzatváral hlavnú časť celly, naznačoval neprístupnosť aditónu. Jeho osobitný význam v priestorovej skladbe interiéru zdôraznilo hlavné mesto Korintu - najskorší príklad, ktorý poznáme: možno bol celý stĺp mramorový. Jeho základňa sa rozširovala veľmi málo smerom nadol, čo zdôrazňovalo konštruktívny význam tejto samostatne stojacej podpery. Korintské hlavné mesto, známe iba z kresieb Cocquerela a Hallersteina (hlavné mesto bolo rozbité hneď po vykopávkach), je ďalším vývojom hlavného mesta Massaliho pokladnice v Delfách v 6. storočí. Pred Kr. (obr. 115). Jeho vnútorné špirály boli veľké, počítadlo bolo ťažké: iba jeden rad listov išiel dole.
Vzhľadom na miesto a úlohu korintského stĺpa v zložení celly je potrebné odmietnuť rekonštrukciu interiéru navrhnutú archeológom Dinsmoorom. Opierajúc sa o novú interpretáciu niektorých fragmentov, tvrdil, že chrám nemal iba jednu, ale tri korintské hlavné mestá: jednu pri samostatne stojaceho stĺpu a dve pri polostĺpoch diagonálnych stien po jeho stranách. Lenže grécky architekt by na tých stĺpoch ťažko urobil rovnaké hlavné mestá, ktoré sa líšia svojou konštruktívnou podstatou a tektonickou interpretáciou (porovnajte napríklad ich základy). Dinsmoorova prestavba nesedí ani s architektonickým a kompozičným riešením celly, ani s povahou umeleckého myslenia Grékov. Skôr sa dá predpokladať, že na diagonálnych priečnych stenách po stranách stĺpa sa bočné voluty iónskych kapitálov v strede neodlomili, ale mali druhý zvlnenie (pri starých rekonštrukciách celly boli tieto kučery chybne vyznačené na všetkých polstĺpcoch), čo predstavuje zvláštny typ trojstranného iónskeho kapitálu, ktorý je tvarovo odlišný a odlišný z korintského hlavného mesta voľne stojaceho stĺpu a z hlavných miest zostávajúcich iónskych polostĺpov.
Otázka prekrývania celly nie je objasnená. Ak fragmenty nájdené pri vykopávkach stačili na rekonštrukciu mramorových stropov pterónu, potom je strop celly zvyčajne zobrazený na výkrese celý Kokkerel. V strope Pteron, ktorý nebol luxusne horší ako strop Akropoly Propyleje, použil Iktin technické inovácie - v severných a južných portikách boli nainštalované najskôr z trámov v tvare písmena U (kanála), ktoré k nám prišli, vyrobené z mramoru a prípadne vystužené železom.
Pokiaľ ide o strop celly, jej zariadenie je spojené s problémom jej osvetlenia, ktoré je nevyhnutné na prezeranie vlysu. Fragmenty mramorových „škridiel“ nájdených na streche naznačovali, že aspoň niektoré z nich mali otvory, ktoré umožňovali prenikanie svetla do celly.
Je ľahké vidieť, že v Apolónovom chráme v meste Bassa sa pri zachovaní vzhľadu tradičného peripterálneho chrámu a napriek tradičným pre Peloponézskym podlhovastým proporciám plánu a výklenkom pozdĺž stien celly nachádzal chrám úplne nového interiéru. Mimoriadny plán chrámu, ako aj všetky jeho ďalšie znaky sú pochopiteľné iba v ich vzájomnom prepojení ako prvkoch celostnej kompozície. Jadrom tejto kompozície a všetkých jej základných prvkov je živý kontrast s tradičným zdržanlivým vzhľadom novo vyriešeného bohatého interiéru, v ktorom je zdôraznený dominantný význam vlysu a neprístupnosť v hĺbke celly.
Porovnanie troch štruktúr Iktinu, ktoré k nám prišli (Parthenon, Telesterion a chrám v Basse), nám umožňuje načrtnúť niektoré z individuálnych čŕt tohto majstra, v ktorého tvorbe sa prejavili hlavné tendencie gréckej architektúry v čase najväčšieho rozkvetu. Iktinova tendencia nepochybuje; k hľadaniu nových ciest v umení, počnúc všeobecnými riešeniami celej kompozície a plánu a končiac jednotlivými architektonickými prvkami (korintský stĺp, trojstranné iónové hlavné mestá atď.); jeho záujem o interiér (vyjadrený vo všetkých troch nám známych majstrových stavbách); jeho technická inovácia (strešné okno Telesterion, lúč v tvare písmena U); inovatívne využitie širokej škály umeleckých a výrazových prostriedkov a kombinácia prvkov rôznych rádov v jednej štruktúre (v Parthenone a v chráme v Basse); túžba organicky zahrnúť do kompozície sochárstvo (vlys chrámu Figali, ktorý je ďalším krokom v tomto smere v porovnaní s vlynom Parthenonu), ako aj dôsledný vývoj množstva kompozičných techník týkajúcich sa interiéru (použitie centrálne umiestneného stĺpa pre organické dotvorenie interiéru - porovnaj Parthenon). Vitruvius, ktorý uvádza diela, ktoré použil, vymenúva Iktina medzi ďalších autorov architektonických pojednaní. Takto potvrdený záujem umelca o teóriu jeho umenia je podstatným dotykom, ktorý dopĺňa charakterizáciu Iktina ako vynikajúceho predstaviteľa aténskej architektúry tretej štvrtiny 5. storočia, pokročilej na svoju dobu. Pred Kr., V pozoruhodných pamiatkach, u ktorých sa našli nové tendencie, najskorší a najživší výraz, ktorý určoval ďalší vývoj celej helénskej architektúry.
Napriek stretom medzi rôznymi gréckymi komunitami a ich združeniami rast súkromného vlastníctva otrokov a posilnenie obchodných väzieb medzi rôznymi časťami gréckeho sveta zničili vnútornú štruktúru klasického gréckeho mestského štátu a prelomili vonkajšie ekonomické bariéry medzi jednotlivými gréckymi mestskými štátmi, čo prispelo k užšej fúzii rôznych prúdov gréckej kultúry. do hlavného prúdu. Tieto tendencie sa odrážajú v architektúre Apolónovho chrámu v meste Bassa, v ktorej sú odvážne porušované nielen tradičné techniky, ale sú kombinované do jedného celku a kompozičných techník a umeleckých foriem, ktoré predtým predstavovali špecifické črty architektúry rôznych regiónov Grécka - Atiky a Peloponézu.
Miestne tradície ovplyvnili interiér chrámu, ktorého priečne steny pripomínajú také dôležité a starodávne náboženské stavby na Peloponéze, ako napríklad chrám Artemis Orphia v Sparte a Heraion v Olympii *
* Stabilitu tejto tradície možno vysledovať aj u pamiatok z neskoršej éry - chrámov v Tegei a Lusi.
Vlastnosti chrámu Figali, ktoré umožňujú jeho priblíženie k aténskym pamiatkam doby Periclesovej, boli uvedené vyššie. Jedná sa o zvýšený záujem o vnútorný priestor a komplikáciu kompozície interiéru, túžbu po organickú kombináciu rôznych poriadkových systémov v jednej štruktúre, o vývoj nových architektonických foriem a o nové využitie starých a o množstvo ďalších znakov, ktoré odrážali hľadanie takých architektonických a umeleckých prostriedkov, ktoré umožňovali vyjadriť nový ideový a umelecký obsah v typických formách dórskeho periptera posväteného tradíciou a kultom. Takéto ašpirácie sú charakteristické pre chrám v meste Bassa a Erechtheion, ako aj pre súčasné tragédie Euripida.
Folos vo svätyni Athény Pronaia v Delfách, postavený okolo roku 400 pred n. l., je prvou z troch kruhových stavieb na Peloponéze (obr. 117, 118). Okrúhlu cellu folos obklopilo dvadsať dórskych stĺpov. Interiér odrážal vplyv Iktinu - na profilovanom sokli z tmavého eleusínskeho kameňa malo byť 10 korintských stĺpov (bez jedného, \u200b\u200bkvôli širokým dverám chýbali). Ich osi boli oproti stredu každého druhého vonkajšieho interkolumnia. Tvar korintského hlavného mesta (najbližšie k hlavnému mestu v Basse) s jasne vymedzeným zvonom a dvoma korunami listov nízkeho akantu jednoznačne pripomína Iktinovo. Rohové voluty tu však začínali dvoma veľkými špirálami.
Delfské fólie sa vyznačovali svojou eleganciou a bohatosťou dekorácie. Jeho dórske stĺpy - tri z nich boli reštaurované v roku 1938, štíhle (R \u003d 6,3 D) \\ pozdĺž okraja strechy, za simou, bolo množstvo ďalších vyrezávaných dekorácií, v metopách socha. Zakrivenie povrchu triglyfov, zodpovedajúce polomeru kruhu kladie, svedčí o vysokej zručnosti staviteľa a sochára.
Architekt Folos - Theodore z Fokeje - napísal podľa svedectva Vitruvia (VII, 12) pojednanie o svojej práci.
Chrám Nemesis v Ramnunt bola postavená okolo roku 430 pred n. e. vedľa malého chrámu zničeného Peržanmi v Antes na konci 6. storočia. Pred Kr e. (Chrám Themis). Chrám Nemesis bol mramorový dórsky peripter so šiestimi na čelných stranách a iba dvanástimi na pozdĺžnych. Jeho rozmery pozdĺž stylobatu sú asi 10,1 x 21,3 m. Cella mala dvojstĺpcový antae pronaos a rovnaký opistód; kladie nad antami malo nepretržitý vlys, ktorý sa dostal až k kladu pterónu, čo naznačovalo rozsiahlu distribúciu ionizmov v atickom dóre tej doby. Osem poškodených stĺpov stále stojí; ich flauty zostali nedokončené.
 |
 |
 |
|
 |
|
| 120. Mys Suny. Svätyňa a Poseidónov chrám. Rekonštrukcia celkového pohľadu z bočnej a prednej strany chrámu | |
 |
|
 |
 |
| 121. Mys Suny. Poseidónov chrám. Fasáda, pôdorys, rez, kladie nad mravca a pteron | |
Poseidonov chrám na myse Sunii postavený možno o niečo neskôr ako chrám v Ramnunte. Jeho zrúcaniny malebne stúpajú na vrchole 60-metrového útesu, ktorý poznačil východ námorníkov do Egejského mora a od čias Homéra zasvätený bohovi mora. Vynikajúce umiestnenie chrámu dokonale charakterizuje schopnosť gréckych architektov prepojiť výtvory architektúry s prírodou, ktorej zbožšteným silám boli venované (obr. 119).
Išlo o dórskeho periptera s kanonickým počtom stĺpov (6X13), vyrobený (s výnimkou vlysu) z miestneho mramoru a zjavne opakujúci základné formy staršieho chrámu, na mieste ktorého bol postavený (obr. 120, 121). Dĺžka chrámu pozdĺž stylobatu je 31,15 m, šírka 13,48 m. Stĺpy sú veľmi štíhle, majú výšku 6,1 m a priemer asi 1 m. Počet fláut je 16 namiesto obvyklých 20. V Poseidónovom chráme sa opäť používa nepretržitý iónsky vlys, ktorý prechádza cez pterón na východnom konci celly. Je možné, že vlys bol prítomný aj na západnom konci celly, ako v chráme Nemesis v Ramnunt. Na jeho mieste je stále blok architráv, vrhnutý od severovýchodnej anty k tretiemu stĺpu severnej fasády (obr. 122, 123). Vlys bol vyrobený z parianského mramoru, ako v prípade Hefaisteiona, ale na rozdiel od neho je pokrytý basreliéfom na všetkých štyroch vnútorných stranách časti pterónu umiestnenej pred pronaos.
Chrám na myse Sunius je jedným z najatraktívnejších a najpoetickejších diel gréckej architektúry rozkvetu.
Boleuterium v \u200b\u200bAténach - verejná budova postavená na agore koncom 5. storočia. Pred Kr e. (konvenčne sa nazýva Nový, na rozdiel od Starého, ktorý ho nahradil, postaveného na konci 6. storočia pred n. l.), počíta so slávnym boleuteriom v Miléte (pozri obr. 100). Je to obdĺžniková hala s polkruhovými pozíciami na sedenie, ktoré stúpajú v podobe amfiteátra. Strechu budovy podopierali vnútorné podpery. Na jednej strane bol portikus, v ktorom boli ustanovené štátne zákony vytesané do kamenných dosiek.
Okrem staronového a nového aténskeho buleutéria hral vývoj zodpovedajúcich typov verejných štruktúr aj Odeilion Pericles (asi 440 - 435 pred n. L.), Ktorý sa nám nezachoval, čo sa pripisuje Iktinovi, a vyššie uvedený Telesterion.
V súvislosti s vývojom gréckej drámy (tragédie a komédie) v 5. storočí. Pred Kr e. formovala sa aj architektúra gréckeho kamenného divadla. Jeho hlavné prvky však nadobúdajú ustálený a rozvinutý charakter už v 4. storočí. Pred naším letopočtom, a preto sa s týmto typom štruktúry zaoberá ďalšia kapitola.
Členovia skupiny „Meno Boha“
Téma skupinového výskumu
„Meno bohov“
Problémová otázka (výskumná otázka)
Akým bohom boli zasvätené grécke chrámy?
Ciele výskumu
1. Zistite, akí bohovia sú starogrécke chrámy?
2. Vysvetlite, prečo je Parthenon považovaný za najdokonalejší chrám dórskeho rádu?
3. Uveďte, aké charakteristické znaky pre klasiku mal architektonický celok aténskej Akropoly?
Výsledky štúdie
1. Starogrécke náboženstvo, rovnako ako egyptské a mnohé ďalšie náboženstvá sveta, malo miestny charakter vývoja. Tých. na rôznych lokalitách Grécka boli uctievané ich božstvá, často spojené s miestnymi reliéfnymi znakmi alebo ich zosobňovaním, od ktorých závisel život veriacich: takto bola v Psofide uctievaná miestna rieka Erimanth, ktorej bol zasvätený chrám; v Orchomenos posvätné kamene, ktoré kedysi padali z neba; na hore Anhesme bol uctievaný Zeus Anhesmius, Zeus Lafistius bol zosobnením hory Lafistia. Každá lokalita alebo mesto malo svojho patróna. Tento kult mal štátny charakter. Tento kult bol navyše veľmi prísny: vo všeobecnosti bolo možné byť voči bohom skeptickí, grécke náboženstvo nepoznalo všeobecne záväzné dogmy, ale bolo nemožné vyhnúť sa povinnostiam rituálov na počesť boha patróna, bolo nemožné preukázať voči nemu neúctu. Za porušenie tohto zákona hrozil prísny trest.
Z množstva miestnych bohov sa časom niektoré obrazy spojili do jedného spoločného gréckeho božstva, napríklad Zeus Lafistius, Zeus Croqueatus, kult Zeusa na Kréte a v Tesálii, vyrástol v kult Zeusa - ako jazdeckého boha, „otca bohov a ľudí“. Samotné meno Zeus znamená žiariace nebo a siaha späť k bežnému indoeurópskemu koreňu (Dyaus medzi Indiánmi, Tiu medzi Nemcami). Meno Zeus malo asi 50 epitetonov naznačujúcich jeho funkciu: pod zemou, t.j. poskytuje plodnosť, dažďové, všetky rodičia, vládca osudov atď.
Obraz Héry, hlavnej bohyne, manželky Dia, vyrastal z obrazu bohyne kráv, patrónky Mykén. Poseidon bol starodávnym morským božstvom Pelaponess. Kult Poseidona, ktorý vstrebal množstvo miestnych kultov, sa stal bohom mora a patrónom koní. Athéna je starodávne božstvo - patrónka miest a mestského opevnenia. Jej ďalšie meno - Pallas - je tiež epiteton, ktoré znamená „Šejker oštepu“. Podľa klasickej mytológie pôsobí Athéna ako bohyňa bojovníka, bola zobrazená v plnej zbroji. Bohyňa Artemis je jedným z božstiev, ktoré si Gréci najviac ctia. Všeobecne sa verí, že Artemisin kult pochádza z Malej Ázie, kde bola považovaná za patrónku plodnosti. V klasickej mytológii sa Artemis javí ako panenská lovkyňa bohyní, zvyčajne so svojím spoločníkom, jeleňom. Mimoriadne zložitou a nejasnou postavou je Apollo, ktorý mal veľmi významné miesto v gréckej mytológii a náboženstve. V Pelaponesovi bol Apolón považovaný za pastierske božstvo. Apollo Ismenius bol uctievaný neďaleko Théb: toto epiteton je pomenovanie miestnej rieky, ktorú obyvatelia kedysi zbožňovali. Apollo sa neskôr stal jedným z najpopulárnejších bohov v Grécku. Považuje sa za stelesnenie národného ducha. Hlavné funkcie Apolla: veštenie budúcnosti, záštita nad vedami a umením, liečenie, očistenie od všetkej špiny, božstvo svetla, správny usporiadaný svetový poriadok. Boh-liečiteľ Axlepius vznikol na čisto gréckej pôde. Boh pastierov, Pan, mal arkádsky pôvod. Malej Ázie bohyňa plodnosti Afrodita sa zmenila medzi Grékmi na bohyňu krásy, lásky, idealizovaného stelesnenia ženskosti. Ares, požičaný od Francianov, sa stal zúriacim bohom vojny. Ďalej: Demeter je bohyňa plodnosti, Hefaista je zosobnením pozemského ohňa a kováčskeho remesla, Hestia je tiež zosobnením ohňa, iba domov, božstvo rodinného krbu, Hermes je patrónom ciest a cestujúcich, bohom obchodu. Niektorí z gréckych bohov sú viac-menej abstraktnými obrazmi - personifikáciou určitých abstraktných pojmov: Plutos je priama personifikácia bohatstva, Nemesis je bohyňa odplaty, Themis je bohyňa spravodlivosti, Moira je bohyňa osudu, Nike je bohyňa víťazstva a to sú ďaleko od všetkých božstiev Grékov.
Kozmogonické témy v ľudovej viere nezaujali významné miesto. V tomto náboženstve absentovala myšlienka boha tvorcu. Podľa Hesioda z chaosu sa zrodila Zem, tma, noc a potom svetlo, éter, deň, obloha, more a ďalšie veľké sily prírody. Staršia generácia bohov sa narodila z neba a zeme a z nich už Zeus a ďalší olympijskí bohovia.
V Grécku neexistoval ústredný kult, ale na základe kultúrnej komunity získali niektoré kultové centrá široký, všeobecný grécky význam. Svätyne Apollo v Delfách, Zeus v Olympii, Demeter v Epidaure a ďalšie boli všeobecne známe a uctievané v celom Grécku. Celkovo bolo náboženstvo Grécka fragmentované, aj keď viac-menej stabilné.
2. Chrám je peripertom dórskeho rádu so 46 stĺpmi (8 pozdĺž hlavnej fasády a 17 pozdĺž strany). Parthenon je ukážkou dórskeho rádu! Dokonale zmerané proporcie dórskeho poriadku, ktorý sa objavil na začiatku 6. storočia. Pred Kr., Možno považovať za hlavnú vo vývoji gréckej architektúry. Prísny a slávnostne monumentálny dórsky rád, ktorý sa objavil na začiatku 6. storočia. Pred Kr sa skladá z nasledujúcich častí:
trojstupňová základňa - stereobat;
nosný stĺp. Hriadeľ stĺpa bol vertikálne rozdelený drážkami (vertikálne drážky) s ostrými hranami. Stĺpec končí kapitálom pozostávajúcim z echiny (sploštený vankúš) a počítadla (štvorstranná doska).
časť, ktorá sa má niesť, je kladie, ktoré obsahuje kladivko (architráv (vodorovný trám ležiaci na stĺpoch), vlys so striedavými triglyfmi (doska so zvislými drážkami) a metopy (doska z kameňa alebo keramiky zdobená reliéfom alebo maľbou) a rímsa.
3. Na rozdiel od archaiky, malebná panoráma klasikov svojou prednosťou pre rigidnú symetriu vytvára vznešenú a slávnostnú náladu. Naľavo od stredovej osi Propyleje stál na rovnej plošine kopca sedemnásťmetrový kolos Athény Promachos (Bojovníci) zo pozláteného bronzu. Napravo architekti Ictinus a Callicrates postavili Parfenon (447–438 pred n. L.) Ako symbol víťazstva gréckej demokracie nad východným despotizmom a venovali ho Athene Parthenos (Panne). Chrám zároveň symbolizoval triumf organizujúcich sa svetlých počiatkov náboženstva nad jeho chtonickým, neskrotným pôvodom. Svedčí o tom reliéf na dórskych metopách a iónsky vlys, ktorý nasledoval po kolonáde po vrchole celly. Východný štít zdobili sochárske kompozície na tému narodenia Atény 6; západná - jej spor s Poseidonom7 o moc nad Atikou *. Strecha bola v rohoch korunovaná štylizovanými lupeňmi lotosu. Na pozadí modrej oblohy sa týči snehobiely masív chrámu pentelského mramoru, ktorý má vlastnosť získať časom zlatú patinu neobyčajnej krásy. Priehľadný vzduch, jasné slnečné svetlo umyte vonkajšie kolonády v sálavom prúde, nalejte do otvoreného priestoru celly a rozpustite v sebe mramorové objemy.
Záver
Národy starovekého Grécka dosiahli veľa objavov, vytvorili veľa skvostných umeleckých diel, architektúry, literatúry, ktoré sú pre nás doteraz zaujímavé, lákajú, lákajú, učia a poskytujú najlepšie príklady umenia a morálky.
