Просветительский реализм в живописи франции 18 века. Общая характеристика реализма XIX века во Франции

Французский реализм XIX века проходит в своем развитии два этапа. Первый этап - становление и утверждение реализма как ведущего направления в литературе (конец 20-х - 40-е годы) - представлен творчеством Беранже, Мериме, Стендаля, Бальзака. Второй (50-70-е годы) связан с именем Флобера - наследника реализма бальзаковско-стендалевского типа и предшественника «натуралистического реализма» школы Золя.

История реализма во Франции начинается с песенного творчества Беранже, что вполне естественно и закономерно. Песня - малый и потому наиболее мобильный жанр литературы, мгновенно реагирующий на все примечательные явления современности. В период становления реализма песня уступает первенство социальному роману. Именно этот жанр в силу своей специфики открывает писателю богатые возможности для широкого изображения и углубленного анализа действительности, позволяя Бальзаку и Стендалю решить их главную творческую задачу - запечатлеть в своих творениях живой облик современной им Франции во всей его полноте и исторической неповторимости. Более скромное, но тоже весьма значительное место в общей иерархии реалистических жанров занимает новелла, непревзойденным мастером которой в те годы по праву считается Мериме.

Становление реализма как метода происходит во второй половине 20-х годов, т.е., в период, когда ведущую роль в литературном процессе играют романтики. Рядом с ними в русле романтизма начинают свой писательский путь Мериме, Стендаль, Бальзак. Все они близки творческим объединениям романтиков и активно участвуют в их борьбе с классицистами. Именно классицисты первых десятилетий XIX в., опекаемые монархическим правительством Бурбонов, и являются в эти годы главными противниками формирующегося реалистического искусства. Почти одновременно опубликованный манифест французских романтиков - предисловие к драме «Кромвель» Гюго и эстетический трактат Стендаля «Расин и Шекспир» имеют общую критическую направленность, являясь двумя решающими ударами по уже давно отжившему свой век своду законов классицистского искусства. В этих важнейших историко-литературных документах и Гюго и Стендаль, отвергая эстетику классицизма, ратуют за расширение предмета изображения в искусстве, за отмену запретных сюжетов и тем, за представление жизни во всей ее полноте и противоречивости. При этом для обоих высшим образцом, на который следует ориентироваться при создании нового искусства, является великий мастер эпохи Возрождения Шекспир. Наконец, первых реалистов Франции с романтиками 20-х годов сближает и общность социально-политической ориентации, выявляющаяся не только в оппозиции монархии Бурбонов, но и в острокритическом восприятии утверждающихся на их глазах буржуазных отношений.

После революции 1830 г., явившейся значительной вехой в истории Франции, пути реалистов и романтиков разойдутся, что, в частности, получит отражение в их полемике начала 30-х. Свое первенство в литературном процессе романтизм будет вынужден уступить реализму как направлению, наиболее полно отвечающему требованиям нового времени. Однако и после 1830 г. контакты вчерашних союзников по борьбе с классицистами сохранятся. Оставаясь верными основополагающим принципам своей эстетики, романтики будут успешно осваивать опыт художественных открытий реалистов, поддерживая их почти во всех важнейших творческих начинаниях

Реалисты второй половины XIX в. будут упрекать своих предшественников в «остаточном романтизме», обнаруживаемом у Мериме, например, в его культе экзотики (так называемые экзотические новеллы типа «Матео Фальконе», «Коломбы» или «Кармен»). У Стендаля - в пристрастии к изображению ярких индивидуальностей и исключительных по своей силе страстей («Пармская обитель», «Итальянские хроники»), у Бальзака - в тяге к авантюрным сюжетам («История тринадцати») и использовании приемов фантастики в философских повестях и романе «Шагреневая кожа». Упреки эти не лишены оснований. Дело в том, что между французским реализмом первого периода - и в этом одна из его специфических особенностей - и романтизмом существует сложная «родственная» связь, выявляющаяся, в частности, в наследовании характерных для романтического искусства приемов и даже отдельных тем и мотивов (тема утраченных иллюзий, мотив разочарования и т.д.).

Заметим, что в те времена еще не произошло размежевания терминов «романтизм» и «реализм». На протяжении всей первой половины XIX в. реалисты почти неизменно именовались романтиками. Лишь в 50-е годы - уже после смерти Стендаля и Бальзака - французские писатели Шанфлери и Дюранти в специальных декларациях предложили термин «реализм». Однако важно подчеркнуть, что метод, теоретическому обоснованию которого они посвятили многие труды, уже существенно отличался от метода Стендаля, Бальзака, Мериме, несущего на себе отпечаток своего исторического происхождения и обусловленной им диалектической связи с искусством романтизма.

Значение романтизма как предтечи реалистического искусства во Франции трудно переоценить. Именно романтики выступили первыми критиками буржуазного общества. Им же принадлежит заслуга открытия нового типа героя, вступающего в противоборство с этим обществом. Последовательная, бескомпромиссная критика буржуазных отношений с высоких позиций гуманизма составит самую сильную сторону французских реалистов, расширивших, обогативших опыт своих предшественников в этом направлении и, главное - придавших антибуржуазной критике новый, социальный характер.

Одно из самых значительных достижений романтиков по праву усматривают в их искусстве психологического анализа, в открытии ими неисчерпаемой глубины и многосложности индивидуальной личности. Этим достижением романтики также сослужили немалую службу реалистам, проложив им дорогу к новым высотам в познании внутреннего мира человека. Особые открытия в этом направлении предстояли Стендалю, который, опираясь на опыт современной ему медицины (в частности, психиатрии), существенно уточнит знания литературы о духовной стороне жизни человека и свяжет психологию индивидуума с его социальным бытием, а внутренний мир человека представит в динамике, в эволюции, обусловленной активным воздействием на личность многосложной среды, в которой эта личность пребывает.

Особое значение в связи с проблемой литературной преемственности приобретает наследуемый реалистами важнейший из принципов романтической эстетики - принцип историзма. Известно, что этот принцип предполагает рассмотрение жизни человечества как непрерывного процесса, в котором диалектически взаимосвязаны все его этапы, каждый из которых имеет свою специфику. Ее-то, поименованную романтиками историческим колоритом, и призваны были раскрыть художники слова в своих произведениях. Однако сформировавшийся в ожесточенной полемике с классицистами принцип историзма у романтиков имел под собой идеалистическую основу. Принципиально иное наполнение обретает он у реалистов. Опираясь на открытия школы современных им историков (Тьерри, Мишле, Гизо), доказавших, что главным двигателем истории является борьба классов, а силой, решающей исход этой борьбы, - народ, реалисты предложили новое, материалистическое прочтение истории. Именно это и стимулировало их особый интерес как к экономическим структурам общества, так и к социальной психологии широких народных масс. Наконец, говоря о сложной трансформации открытого романтиками принципа историзма в реалистическом искусстве, необходимо подчеркнуть, что принцип этот претворяется реалистами в жизнь при изображении недавно прошедших эпох (что характерно для романтиков), а современной буржуазной действительности, показанной в их произведениях как определенный этап в историческом развитии Франции.

Расцвет французского реализма, представленный творчеством Бальзака, Стендаля и Мериме, приходится на 1830-1840-е годы. Это был период так называемой Июльской монархии, когда Франция, покончив с феодализмом, основывает, по словам Энгельса, «чистое господство буржуазии с такой классической ясностью, как ни одна другая европейская страна. И борьба поднимающего голову пролетариата против господствующей буржуазии тоже выступает здесь в такой острой форме, которая другим странам неизвестна». «Классическая ясность» буржуазных отношений, особо «острая форма» выявившихся в них антагонистических противоречий и подготавливают исключительную точность и глубину социального анализа в произведениях великих реалистов. Трезвость взгляда на современную Францию - характерная особенность Бальзака, Стендаля, Мериме.

Свою главную задачу великие реалисты видят в художественном воспроизведении действительности как она есть, в познании внутренних законов этой действительности, определяющих ее диалектику и разнообразие форм. «Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем», - заявляет Бальзак в Предисловии к «Человеческой комедии», провозглашая принцип объективности в подходе к изображению действительности важнейшим принципом реалистического искусства. Но объективное отражение мира как он есть - в понимании реалистов первой половины XIX в. - не пассивно-зеркальное отражение этого мира. Ибо порою, замечает Стендаль, «природа являет необычные зрелища, возвышенные контрасты; они могут оставаться непонятыми для зеркала, которое бессознательно их воспроизводит». И, словно подхватывая мысль Стендаля, Бальзак продолжает: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать!» Категорический отказ от плоскостного эмпиризма (которым будут грешить некоторые реалисты второй Половины XIX в.) - одна из примечательных особенностей классического реализма 1830-1840-х годов. Вот почему важнейшая из установок - воссоздание жизни в формах самой жизни - отнюдь не исключает для Бальзака, Стендаля, Мериме таких романтических приемов, как фантастика, гротеск, символ, аллегория, подчиненных, однако, реалистической основе их произведений.

Реализм второй половины XIX в., представленный творчеством Флобера, отличается от реализма первого этапа. Происходит окончательный разрыв с романтической традицией, официально декларированный уже в романе «Мадам Бовари» (1856). И хотя главным объектом изображения в искусстве по-прежнему остается буржуазная действительность, меняются масштабы и принципы ее изображения. На смену ярким индивидуальностям героев реалистического романа 30-40-х годов приходят обыкновенные, мало чем примечательные люди. Многокрасочный мир поистине шекспировских страстей, жестоких поединков, душераздирающих драм, запечатленный в «Человеческой комедии» Бальзака, произведениях Стендаля и Мериме, уступает место «миру цвета плесени», самым примечательным событием в котором становится супружеская измена, пошлый адюльтер.

Принципиальными изменениями отмечены, по сравнению с реализмом первого этапа, и взаимоотношения художника с миром, в котором он живет и который является объектом его изображения. Если Бальзак, Стендаль, Мериме проявили горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно, по словам Бальзака, «щупали пульс своей эпохи, чувствовали ее болезни, наблюдали ее физиономию», т.е. чувствовали себя художниками, глубоко вовлеченными в жизнь современности, то Флобер декларирует принципиальную отстраненность от неприемлемой для него буржуазной действительности. Однако одержимый мечтой порвать все нити, связующие его с «миром цвета плесени», и укрывшись в «башне из слоновой кости», посвятить себя служению высокому искусству, Флобер почти фатально прикован к своей современности, всю жизнь оставаясь ее строгим аналитиком и объективным судьей. Сближает его с реалистами первой половины XIX в. и антибуржуазная направленность творчества.

Именно глубокая, бескопромиссная критика антигуманных и социально несправедливых основ буржуазного строя, утвердившегося на обломках феодальной монархии, и составляет главную силу реализма XIX столетия.

С конца XVIII в. Франция играла главную роль в общественно-политической жизни Западной Европы. XIX в. ознаменовался широким демократическим движением, охватившим почти все слои французского общества. За революцией 1830 г. последовала революция 1848 г. В 1871 г. народ, провозгласивший Парижскую коммуну, сделал первую в истории Франции и всей Западной Европы попытку завладеть политической властью в государстве.

Критическая обстановка, сложившаяся в стране, не могла не повлиять на мироощущение людей. В эту эпоху передовая французская интеллигенция стремится найти новые пути в искусстве и новые формы художественного выражения. Именно поэтому в живописи Франции реалистические тенденции обнаружились намного раньше, чем в других западноевропейских странах.

Революция 1830 г. принесла в жизнь Франции демократические свободы, которыми не преминули воспользоваться художники-графики. Острые политические карикатуры, нацеленные против правящих кругов, а также пороков, царящих в обществе, заполнили страницы журналов «Шаривари», «Карикатюр». Иллюстрации для периодических изданий выполнялись в технике литографии. В жанре карикатуры работали такие художники, как А. Монье, Н. Шарле, Ж. И. Гранвиль, а также замечательным французский график О. Домье.

Важную роль в искусстве Франции в период между революциями 1830 г. и 1848 г. сыграло реалистическое направление в пейзажной живописи - т. н. барбизонская школа. Этот термин идет от названия маленькой живописной деревушки Барбизон недалеко от Парижа, куда в 1830-1840-х гг. приезжали многие французские художники для изучения натуры. Не удовлетворенные традициями академического искусства, лишенного живой конкретности и национального своеобразия, они стремились в Барбизон, где, внимательно исследуя все изменения, происходящие в природе, писали картины с изображением скромных уголков французской природы.

Хотя произведения мастеров барбизонской школы отличаются правдивостью и объективностью, в них всегда чувствуется настроение автора, его эмоции и переживания. Природа в ландшафтах барбизонцев не кажется величественной и отстраненной, она близка и понятна человеку.

Нередко художники писали одно и то же место (лес, реку, пруд) в разное время суток и при разных погодных условиях. Выполненные на открытом воздухе этюды они перерабатывали в мастерской, создавая цельную по композиционному построению картину. Очень часто в законченной живописной работе исчезала свежесть красок, свойственная этюдам, поэтому полотна многих барбизонцев отличались темным колоритом.

Крупнейшим представителем барбизонской школы был Теодор Руссо, который, будучи уже известным пейзажистом, отошел от академической живописи и приехал в Барбизон. Протестовавший против варварской вырубки лесов, Руссо наделяет природу человеческими качествами. Он сам говорил о том, что слышит голоса деревьев и понимает их. Прекрасный знаток леса, художник очень точно передает строение, породу, масштабы каждого дерева («Лес Фонтенбло», 1848-1850; «Дубы в Агремоне», 1852). В то же время произведения Руссо показывают, что художник, манера которого сформировалась под влиянием академического искусства и живописи старых мастеров, не смог, как ни старался, решить проблему передачи световоздушной среды. Поэтому свет и колорит в его пейзажах чаще всего носят условный характер.

Искусство Руссо оказало большое влияние на молодыгх французских художников. Представители Академии, занимавшиеся отбором картин в Салоны, старались не допустить работы Руссо на выставки.

Известными мастерами барбизонской школы были Жюль Дюпре, в пейзажах которого присутствуют черты романтического искусства («Большой дуб», 1844-1855; «Пейзаж с коровами», 1850) , и Нарсис Диаз, населивший лес Фонтенбло обнаженными фигурами нимф и античным богинь («Венера с амуром», 1851).

Представителем младшего поколения барбизонцев являлся Шарль Добиньи, начавший свой творческий путь с иллюстраций, но в 1840-х гг. посвятивший себя пейзажу. Его лирические ландшафты, посвященные непритязательным уголкам природы, наполнены солнечным светом и воздухом. Очень часто Добиньи писал с натуры не только этюды, но и законченные картины. Он построил лодку-мастерскую, на которой плыл по реке, останавливаясь в самых привлекательным местах.

К барбизонцам быт близок крупнейший французский художник XIX в. К. Коро.

Жан Батист Камиль Коро

Камиль Коро - французский живописец и график, мастер портрета и пейзажа, является одним из основоположников французской школы пейзажа XIX в.

Родился в Париже в 1796 г. Был учеником А. Мишаллона и Ж. В. Бертена - художников-академистов. Первоначально придерживался общепринятой точки зрения, что высоким искусством является только пейзаж с историческим сюжетом, взятым преимущественно из античной истории или мифологии. Однако после посещения Италии (1825) его взгляды резко меняются, и он начинает поиск иного подхода к действительности, что сказывается уже в ранних работах («Вид на Форум», 1826; «Вид Колизея», 1826). Необходимо заметить, что этюды Коро, где он меняет свое отно¬шение к характеру освещения и цветовым градациям, передавая их более реально, - своеобразным толчок в развитии реалистического пейзажа.

Однако, несмотря на новым принцип письма, Коро посытает в Салон картины, отвечающие всем канонам академической живописи. В это время в творчестве Коро намечается разрыв между этюдом и картиной, который будет характеризовать его искусство на протяжении всей жизни. Так, произведения, направляемые в Салон (среди которым «Агарь в пустыне», 1845; «Гомер и пастушки», 1845), говорят о том, что художник не только обращается к античным сюжетам, но и сохраняет композицию классического пейзажа, что тем не менее не мешает зрителю узнать в изображенной местности черты французского ландшафта. Вообще такое противоречие было вполне в духе той эпохи.

Очень часто новшества, к которым Коро постепенно приходит, ему не удается скрыть от жюри, поэтому его картины часто отвергаются. Особенно сильно новаторство чувствуется в летних этюдах мастера, где он стремится передать различные состояния природы в тот или иной период времени, наполняя пейзаж светом и воздухом. Первоначально это были преимущественно городские виды и композиции с архитектурными памятниками Италии, куда он вновь отправляется в 1834 г. Так, например, в пейзаже «Утро в Венеции» (ок. 1834) прекрасно переданы солнечным свет, синева неба, прозрачность воздуха. При этом сочетание света и тени не разбивает архитектурных форм, а наоборот, как бы моделирует их. Фигурки людей с отходящими от них длинными тенями на заднем плане придают пейзажу ощущение почти реальной пространственности.

Позднее живописец будет сдержаннее, его заинтересует более скромная природа, однако больше внимания он будет уделять различным ее состояниям. Чтобы добиться необходимого эффекта, цветовая гамма Коро станет тоньше, легче и начнет выстраиваться на варьировании одного и того же цвета. В этом отношении характерны такие произведения, как «Колокольня в Аржантёе», где нежная зелень окружающей природы и влажность воздуха очень тонко, но в то же время с большой достоверностью передают прелесть весны, «Воз сена», в котором ощутим радостный трепет жизни.

Примечательно, что Коро оценивает природу как место, где живет и действует простой человек. Другая особенность его пейзажа - то, что он всегда является отражением эмоционального состояния мастера. Поэтому пейзажные композиции лиричны (упомянутая выше «Колокольня в Артанжёе») или, наоборот, драматичны (этюд «Порыв ветра», ок. 1865-1870).

Полны поэтического чувства фигурные композиции Коро. Если в ранних работах человек кажется несколько отстраненным от окружающего его мира («Жница с серпом», 1838), то в поздних произведениях образы людей
неразрывно связаны со средой, в которой они находятся («Семья жнеца», ок. 1857). Кроме пейзажей, Коро создавал и портреты. Особенно хороши женские образы, чарующие своей естественностью и живостью. Художник писал только духовно близких себе людей, поэтому его портреты отмечены чувством искренней симпатии автора к модели.

Коро был не только талантливым живописцем и графиком, но и хорошим учителем для молодых художников, надежным
товарищем. Примечателен такой факт: когда у О. Домье не было средств, чтобы оплатить аренду своего дома, Коро выкупил этот дом, а затем подарил его другу.

Умер Коро в 1875 г., оставив после себя огромное творческое наследие - около 3000 живописных и графических работ.

Оноре Домье

Оноре Домье, французский график, живописец и скульптор, родился в 1808 г. в Марселе в семье стекольщика, писавшего стихи. В 1814 г., когда Домье исполнилось шесть лет, его семья переехала в Париж.

Свою трудовую деятельность будущий художник начал с должности клерка, потом работал продавцом в книжном магазине. Однако его вовсе не интересовала эта работа, он предпочитал все свободное время бродить по улицам и делать зарисовки. В скором времени юный художник начинает посещать Лувр, где изучает античную скульптуру и работы старых мастеров, из которых его в большей степени увлекают Рубенс и Рембрандт. Домье понимает, что, изучая искусство живописи самостоятельно, он не сможет продвинуться далеко, и тогда (с 1822 г.) начинает брать уроки рисования у Ленуара (администратора Королевского музея). Однако все преподавание сводилось к простому копированию гипсов, а это нисколько не удовлетворяло потребностей юноши. Тогда Домье бросает мастерскую и поступает к Рамоле учиться литографии, подрабатывая в то же время рассыльным.

Первые работы, которые были сделаны Домье в области иллюстрации, относятся к 1820-м гг. Они почти не сохранились, но то, что все же дошло до нас, позволяет говорить о Домье как о художнике, находящемся в оппозиции к официальной власти, представляемой Бурбонами.

Известно, что с первых дней правления Луи Филиппа юный художник рисует острые карикатуры как на него самого, так и на его окружение, чем создает себе репутацию политического борца. В результате Домье замечает издатель еженедельника «Карикатюр» Шарль Филиппон и приглашает его к сотрудничеству, на что тот отвечает согласием. Первая работа, опубликованная в «Карикатюр» от 9 февраля 1832 г., - «Просители мест» - осмеивает прислужников Луи Филиппа. После нее одна за другой стали появляться сатиры на самого короля.

Из наиболее ранних литографий Домье особого внимания заслуживает «Гаргантюа» (15 декабря 1831), где художник изобразил толстого Луи Филиппа, поглощающего золото, отобранное у голодного и нищего народа. Этот лист, выставленный в витрине фирмы Обер, собрал целую толпу зрителей, за что правительство отомстило мастеру, приговорив его к шести месяцам заключения и штрафу в 500 франков.

Несмотря на то что ранние произведения Домье еще достаточно композиционно перегружены и воздействуют не столько выразительностью образа, сколько повествовательностью, в них уже намечен стиль. Сам Домье это прекрасно осознает и начинает работать в жанре карикатурного портрета, при этом он пользуется весьма своеобразным методом: сначала вылепливает портретные бюсты (в которых характерные черты доводятся до гротеска), которые потом будут его натурой при работе над литографией. В результате у него получались фигуры, отличающиеся предельной объемностью. Именно таким образом была создана литография «Законодательное чрево» (1834), на которой представлена следующая картинка: прямо перед зрителем на скамьях, расположенных амфитеатром, расположились министры и члены парламента Июльской монархии. В каждом лице с убийственной точностью передано портретное сходство, при этом наиболее выразительна группа, где представлен Тьер, слушающий записку Гизо. Выставляя напоказ физическую и моральную неполноценность правящей верхушки, мастер приходит к созданию портретов-типов. Свет в них играет особую роль, он подчеркивает стремление автора к наибольшей выразительности. Поэтому все фигуры даны при резком освещении (известно, что, работая над этой композицией, мастер ставил бюсты-модели под яркий свет лампы).

Неудивительно, что при такой упорной работе Домье нашел в литографии большой монументальный стиль (это очень сильно ощущается в работе «Опустите занавес, фарс сыгран», 1834). Столь же высока сила воздействия и в произведениях, раскрывающих роль рабочих в борьбе с угнетателями: «Он нам больше не опасен», «Не вмешивайтесь», «Улица Транснонен 15 апреля 1834 года». Что касается последнего листа, то он представляет собой прямой отклик на восстание рабочих. Практически все люди, реально проживающие в одном из домов на улице Транснонен (в том числе дети и старики), были убиты за то, что кто-то из рабочих осмелился выстрелить в полицейского. Художник запечатлел самый трагический момент. На литографии изображена жуткая картина: на полу, рядом с пустой кроватью, лежит труп рабочего, подмявший под себя мертвого ребенка; в затемненном углу находится убитая женщина. Справа отчетливо вырисовывается голова мертвого старика. Образ, представленный Домье, вызывает у зрителя двойное чувство: ощущение ужаса от содеянного и негодующий протест. Исполненное художником произведение - не равнодушный комментарий событий, а гневное обличение.

Драматизм усиливается благодаря резкому контрасту света и тени. При этом подробности хотя и отступают на второй план, но вместе с тем уточняют обстановку, в которой произошло подобное зверство, подчеркивая, что погром был осуществлен в тот момент, когда люди безмятежно спали. Характерно, что уже в этой работе просматриваются особенности поздних живописных произведений Домье, в которых также единичное событие обобщается, придавая тем самым композиции монументальную выразительность в сочетании со «случайностью» выхваченного жизненного момента.

Подобные произведения во многом повлияли на принятие «сентябрьских законов» (вступивших в силу в конце 1834 г.), направленных против органов печати. Это привело к тому, что полноценно работать в области политической сатиры стало невозможно. Поэтому Домье, как и многие другие мастера политической карикатуры, переключается на темы, связанные с обыденной жизнью, где отыскивает и выводит на поверхность животрепещущие социальные вопросы. В это время во Франции выходят целые сборники карикатур, рисующих быт и нравы общества той эпохи. Домье вместе с художником Травьесом создает серию литографий под названием «Французские типы» (1835-1836). Подобно Бальзаку в литературе, Домье в живописи разоблачает современное ему общество, в котором правят деньги.

Министр Гизо провозглашает лозунг «Обогащайтесь!». Домье откликается на него созданием образа Робера Макэра - афериста и проходимца, то умирающего, то воскресающего вновь (серия «Карикатюрана», 1836-1838). В других листах он обращается к теме буржуазной благотворительности («Современная филантропия», 1844-1846), продажности французского суда («Деятели правосудия», 1845-1849), напыщенного самодовольства обывателей (лист «Все же очень лестно видеть свой портрет на выставке», входящий в серию «Салон 1857 года»). В обличительной манере исполнены и другие серии литографий: «День холостяка» (1839), «Супружеские нравы» (1839-1842), «Лучшие дни жизни» (1843-1846), «Пасторали» (1845-1846).

Со временем рисунок Домье несколько трансформируется, штрих становится более выразительным. По словам современников, мастер никогда не использовал новые отточенные карандаши, предпочитая рисовать обломками. Он считал, что этим достигается разнообразие и живость линий. Возможно, поэтому его работы с течением времени приобретают графический характер, вытесняя присущую им ранее пластичность. Нужно сказать, что новая манера более подходила графическим циклам, где вводился рассказ, а само действие развертывалось либо в интерьере, либо в пейзаже.

Однако Домье все же более склонен к политической сатире, и как только появляется возможность, он вновь принимается за любимое занятие, создавая листы, наполненные гневом и ненавистью к правящей верхушке. В 1848 г. произошел новый революционный всплеск, однако он был подавлен и над республикой нависла угроза со стороны бонапартизма. Откликаясь на эти события, Домье создает Ратапуаля - хитрого бонапартистского агента и предателя. Этот образ так увлек мастера, что он переносит его из литографии в скульптуру, где смелой трактовкой смог достичь большой выразительности.

Неудивительно, что Наполеона III Домье ненавидит с той же силой, что и Луи Филиппа. Художник всячески старается, чтобы его обличительные работы заставили обывателей почувствовать зло, которое исходит от привилегированного класса и, естественно, правителя. Однако после переворота, произошедшего 2 декабря 1852 г., политическая карикатура вновь оказывается запрещенной. И только к концу 1860-х гг., когда власть становится более либеральной, Домье в третий раз обращается к этому жанру. Так, на одном листке зритель мог увидеть, как Конституция укорачивает платье Свободы, а на другом - Тьера, изображенного в виде суфлера, подсказывающего каждому политическому деятелю, что нужно говорить, а что делать. Художник рисует множество антимилитаристских сатир («Мир проглатывает шпагу» и др.).

С 1870 по 1872 г. Домье создал серию литографий, разоблачающих преступные действия виновников бедствий Франции. Например, в листе под названием «Это убило то» он дает зрителю понять, что избрание Наполеона III положило начало многим бедам. Примечательна литография «Империя - это мир», на которой показано поле с крестами и надгробиями. Надпись на первой могильной плите гласит: «Погибшие на бульваре Монмартра 2 декабря 1851 г.», на последнем - «Погибшие у Седана 1870 г.». Этот лист красноречиво свидетельствует о том, что империя Наполеона III не принесла французам ничего, кроме смерти. Все образы в литографиях символичны, однако символы здесь не только идейно насыщены, но и очень убедительны.

Примечательна еще одна известная литография Домье, выполненная в 1871 г., где на фоне грозного и пасмурного неба чернеет изуродованный ствол мощного когда-то дерева. Уцелела лишь одна ветка, но и та не сдается и продолжает сопротивляться буре. Под листом стоит характерная подпись: «Бедная Франция, ствол сломлен, но корни еще крепки». Этим символическим образом мастер не только продемонстрировал итоги пережитой трагедии, но с помощью светотеневых контрастов и динамичных линий вывел яркий образ, воплощающий мощь страны. Эта работа говорит о том, что мастер не разуверился в силе Франции и способностях ее народа, который сможет сделать свою родину такой же великой и могущественной, как прежде.

Нужно заметить, что Домье создавал не только литографии. С 1830-х гг. он работает также в живописи и акварели, но для его ранних живописных работ («Гравер», 1830-1834; автопортрет, 1830-1831) характерно отсутствие выработанной манеры; порой их бывает трудно отличить от произведений других художников. Позднее наблюдается оттачивание стиля, разработка определенных тем. Так, например, в 1840-х гг. мастером была написана серия композиций под единым названием «Адвокаты». В этих картинах появляются те же гротескные образы, что и в графических работах Домье.

Его полотна, выполненные маслом, и акварели, так же как и литографии, проникнуты сарказмом. Домье пишет фигуры адвокатов, с театральными жестами выступающих перед публикой («Защитник», 1840-е) или самодовольно обсуждающих свои грязные махинации за пределами досягаемости чужого взгляда («Три адвоката»). При работе на холсте живописец часто прибегает к крупному плану, изображая самые необходимые предметы и лишь намечая детали интерьера. С особой тщательностью он вырисовывает лица, то тупые и безразличные, то хитрые и лицемерные, а то и презрительные и самодовольные. Изображая черные адвокатские мантии на золотистом фоне, автор добивается неповторимого эффекта, противопоставляя светлое и темное.

С течением времени сатира уходит из живописи Домье. В композициях конца 1840-х гг. центральное место занимают одухотворенные и героические образы людей из народа, наделенные силой, внутренней энергией и героизмом. Ярким примером таких произведений являются картины «Семья на баррикаде» (1848-1849) и «Восстание» (ок. 1848).

На первом полотне изображены революционные события и участвующие в них люди. Герои настолько близко придвинуты к раме, что видна лишь часть фигур. Художник старается направить внимание зрителя на вылепленные светом лица. Суровостью и сосредоточенностью отмечены староя женщина и мужчина, печалью и грустью молодая женщина, а юноша, наоборот, переполнен отчаянной решимости. Примечательно, что головы персонажей показаны в разных поворотах, благодаря чему создается впечатление, будто фигуры движутся, что еще больше подчеркивает напряженность композиции.

Вторая композиция («Восстание») представляет собой изображение несущейся толпы, охваченной революционным порывом.

Динамика событий передана не только жестом поднятой руки и устремленными вперед фигурами, но и полосой света.

Примерно в это же время Домье пишет картины, посвященные беженцам и эмигрантам, но эти образы встречаются в его творчестве не так уж часто. Все сюжеты для своих картин он находил в повседневной жизни: прачка, спускающаяся к воде; бурлак, тянущий лодку; рабочий, поднимающийся на крышу. Примечательно, что все произведения отражают собой отдельные фрагменты действительности и воздействуют на зрителя не повествовательностью, а изобразительными средствами, создающими экспрессивный, в некоторых случаях трагедийный образ.

В таком духе выполнена картина «Ноша», имеющая несколько вариантов. Сюжет произведения прост: по набережной медленно идет женщина; одной рукой она тащит огромную корзину с бельем; рядом, цепляясь за ее юбку, маленькими шажками плетется ребенок. В лицо героям дует резкий ветер, отчего идти намного труднее, да и ноша кажется тяжелее. Обычный бытовой мотив у Домье приобретает почти героические черты. Женщина выглядит отрешенной от всех забот. Кроме того, мастер опускает все ландшафтные детали, лишь вскользь намечая очертания города на другой стороне реки. Приглушенные и холодные оттенки, которыми написан пейзаж, усиливает ощущение драматизма и безысходности. Примечательно, что трактовка образа женщины противоречит не только классическим канонам, но и идеалам человеческой красоты у романтиков; она дана с большой экспрессией и реалистичностью. Важную роль при создании образов играют свет и тень: благодаря освещению, идущему ровной полосой, фигура женщины кажется удивительно выразительной и пластичной; темный силуэт ребенка выделяется на светлом парапете. Тень от обеих фигур сливается в единое пятно. Подобная сцена, много раз наблюдаемая Домье в действительности, представлена не в жанровом, а в монументальном плане, чему способствует созданный им собирательный образ.

Несмотря на обобщенность, в каждом произведении Домье сохраняется необычайная жизненность. Мастер способен уловить любой характерный для изображаемого им лица жест, передать позу и т. д. Убедиться в этом помогает полотно «Любитель эстампов».

Хотя на протяжении 1850-1860-х гг. Домье очень плодотворно работает в живописи, однако проблема пленэра, занимавшая многих живописцев того времени, его вовсе не интересует. Даже в том случае, когда он изображает своих героев на открытом воздухе, он все равно не пользуется рассеянным светом. В его картинах свет выполняет иную функцию: он несет эмоциональную нагрузку, которая помогает автору расставлять композиционные акценты. Любимым же эффектом Домье является контражур, при котором на светлом фоне затемняется первый план («Перед купанием», ок. 1852; «Любопытствующие у витрины», ок. 1860). Однако в некоторых картинах живописец обращается к другому приему, когда полумрак заднего плана как будто рассеивается к переднему и с большей интенсивностью начинают звучать белые, голубые и желтые цвета. Подобный эффект можно увидеть в таких полотнах, как «Выход из школы» (ок. 1853-1855), «Вагон третьего класса» (ок. 1862).

В живописи Домье сделал не меньше, чем в графике. Он ввел новые образы, трактуя их с большой выразительностью. Ни один из его предшественников не писал так смело и свободно. Именно за это качество прогрессивно мыслящие современники Домье высоко ценили его картины. Однако при жизни художника его живопись была малоизвестна, и посмертная выставка в 1901 г. стала для многих настоящим открытием.

Умер Домье в 1879 г., в местечке Вальмондуа близ Парижа, в доме, подаренном ему Коро.

Революция 1848 г. привела к необыкновенному подъему в общественной жизни Франции, в ее культуре и искусстве. В это время в стране работали два крупных представителя реалистической живописи - Ж.-Ф. Милле и Г. Курбе.

Жан Франсуа Милле

Жан Франсуа Милле, французский живописец и график, родился в 1814 г. в местечке Грюши недалеко от Шербура в большой крестьянской семье, обладавшей маленьким земельным наделом в Нормандии. С самого детства юный Милле был окружен атмосферой трудолюбия и благочестия. Мальчик был очень сообразительным, и его одаренность заметил местный священник. Поэтому, помимо школьных занятий, мальчик под руководством церковного служителя начал заниматься изучением латыни, и уже через некоторое время, наряду с Библией, его любимым чтением становятся произведения Вергилия, пристрастие к которому живописец испытывал в течение всей жизни.

До 18-летнего возраста Милле жил в деревне и, будучи старшим сыном, выполнял разнообразные крестьянские работы, в том числе связанные с обработкой земли. Так как в Милле очень рано пробудились способности к изобразительному искусству, то он рисовал все, что его окружало: поля, сады, животных. Однако наибольший интерес у юного художника вызвало море. Именно водной стихии Милле посвящает свои первые этюды.

Милле отличался тонкой наблюдательностью, и от его взгляда, подмечавшего красоту природы, не ускользали бедствия, которые терпит человек, вступивший с ней в противоборство. Через всю жизнь мастер пронес трагическое воспоминание, страшной бурей, разбившей и потопившей десятки кораблей, которую он наблюдал в раннем детстве.

Позже молодой живописец уехал в Шербур, где обучался живописи сначала у Мушеля, а потом у Ланглуа де Шевревиля (ученика и последователя Гро). По ходатайству последнего он получил стипендию от муниципалитета и отправился для продолжения обучения в Париж. Покидая родину, Милле выслушал наставления бабушки, которая сказала ему: «Франсуа, никогда не пиши ничего непристойного, даже если бы это было по приказу самого короля».

Прибыв в Париж, художник поступил в мастерскую к Деларошу. Он проучился в ней с 1837 по 1838 г. Одновременно с занятиями в мастерской Милле посещал Лувр, где изучал знаменитые полотна, из которых наиболее сильно его поразили работы Микеланджело. Милле не сразу нашел свой путь в искусстве. Первые его работы, созданные для продажи, были выполнены в манере А. Ватто и Ф. Буше, называемой maniere fleurie, что означает «цветистая манера». И хотя такой способ письма отличается внешней красотой и изяществом, на деле он создает фальшивое впечатление. Успех пришел к художнику в начале 1840-х благодаря портретным работам («Автопортрет»,1841; «Мадемуазель Оно», 1841; «Арман Оно», 1843; «Делез», 1845) .

В середине 1840-х Милле работает над созданием серии портретов моряков, в которых его стиль полностью освобождается от манерности и подражательности, что свойственно ранним работам художника («Морской офицер», 1845 и др.). Мастером было написано несколько полотен на мифологические и религиозные сюжеты («Св. Иероним», 1849; «Агарь», 1849).

В 1848 г. Милле сближается с художниками Н. Диазом и Ф. Жанроном и впервые выставляется в Салоне. Первая
представленная им картина - «Веятель» изображает сельскую жизнь. С этого времени мастер раз и навсегда отказывается от мифологических сюжетов и принимает решение писать только то, что ему более близко.

Для осуществления задуманного он вместе с семьей перебирается в Барбизон. Здесь художник полностью погружается
в мир сельской жизни и создает произведения, соответствующие его мировосприятию. Таковы «Сеятель» (1849), «Сидящая крестьянка» (1849) и др. В них Милле с большой убедительностью, правдиво выводит представителей крестьянского сословия, сосредоточиваясь в основном на фигуре, в результате чего иногда складывается впечатление, что пейзаж в его картинах выполняет роль фона.

В работах Милле начала 1850-х гг. также преобладают одинокие фигуры крестьян, занятых обычными делами. Создавая полотна, художник стремился возвысить самую прозаическую работу. Он был убежден, что «истинную человечность» и «великую поэзию» можно передать, только изображая людей труда. Характерные черты этих произведений - простота жестов, непринужденность поз, объемная пластика фигур и замедленность движений.

Глядя на известную картину Милле «Швея» (1853), зритель видит только самые необходимые атрибуты портнихи: ножницы, игольницу и утюги. На полотне нет ничего лишнего, пространства ровно столько, сколько необходимо, - этим мастер делает образ значительным и даже монументальным. Несмотря на кажущуюся статичность композиции, образ женщины полон внутреннего движения: создается впечатление, что ее рука, держащая иглу, делет все новые и новые стежки, а грудь ритмично вздымается. Работница внимательно смотрит на свое изделие, однако ее мысли витают где-то далеко. Несмотря на обыденность и некоторую интимность мотива, картине присущи торжественность и величие.

В таком же духе исполнено полотно «Отдых жнецов», выставленное мастером в Салоне 1853 г. Несмотря на некоторую обобщенность ритмичных фигур, композиция, наполненная светом, вызывает ощущение целостности. Образы крестьян гармонично вписываются в общую картину природы.

Характерно, что во многих произведениях Милле природа помогает выразить настроение героя. Так, в картине «Сидящая крестьянка» неприветливый лес как нельзя лучше передает грусть девушки, глубоко погруженной в свои беспокойные мысли.

Со временем Милле, писавший картины, в которых монументальные образы были выведены на фоне пейзажа, начинает создавать несколько иные произведения. Пейзажное пространство в них расширяется, ландшафт, по-прежнему выполняющий роль фона, начинает играть более значительную, смысловую роль. Так, в композиции «Сборщицы колосьев» (1857) в пейзаж на заднем плане включены фигуры крестьян, собирающих урожай.

Более глубокий смысл придает Милле картине природы в небольшом полотне «Анжелюс» («Венерний звон», 1858-1859). Фигуры мужчины и женщины, молящихся посреди поля под тихие звуки церковного колокола, не кажутся отъчужденными от спокойного вечернего пейзажа.

Когда мастеру задавали вопрос, почему большинству его картин свойственно грустное настроение, он отвечал:
«Жизнь никогда не оборачивалась ко мне радостной стороной: я не знаю, где она, я ее никогда не видел. Наиболее веселое из того, что я знаю, - это покой, тишина, которыми так восхитительно наслаждаешься в лесах или на пашнях, все равно, пригодны они для обработки или нет; согласитесь, что это всегда располагает к мечтательности грустной, хотя сладостной». Эти слова полностью объясняют мечтательную печаль его крестьян, так хорошо гармонирующую с покоем и молчанием полей и лесов.

Совершенно противоположное настроение наблюдается в программной композиции Милле «Человек с мотыгой», выставленной в Салоне 1863 г. То, что это произведение стоит особняком от всего, что уже было написано, осознавал и сам автор. Недаром в одном из писем 1962 г. Милле отметил: ««Человек с мотыгой» принесет мне критику многих людей, которые не любят, когда их занимают делами не их круга, когда их беспокоят…». И действительно, его слова оказались пророческими. Критика вынесла свой приговор, охарактеризовав художника как человека «более опасного, чем Курбе». И хотя на этой картине зритель видит всего лишь крестьянина, опершегося на мотыгу, достаточно одного взгляда, чтобы почувствовать: он только что шел тяжелой поступью, ударяя своим инструментом о землю. Утомленный работой человек выведен с большой выразительностью: и в лице, и в фигуре отчетливо читается усталость и беспросветность его жизни - все то, что в действительности испытывали сотни тысяч французских крестьян.

Однако среди работ подобного типа (особенно в конце 1860-х - начале 1870-х гг.) встречаются произведения, проникнутые оптимизмом. Это картины, в которых мастер акцентирует свое внимание на пейзаже, залитым солнечным светом. Таковы полотна «Купание пастушкой гусей» (1863), «Купание лошадей» (1866) , «Молодая пастушка» (1872). В последнем Милле очень тонко передает солнечный луч, проходящий сквозь листву деревьев и игриво ласкающий платье и лицо девушки.

В последний период творчества художник пытается поймать и запечатлеть на полотне краткие мгновения жизни. Это стремление к фиксации момента было вызвано желанием непосредственно отобразить реальную действительность. Так, например, в пастели «Осень, отлет журавлей» (1865-1866) жест девушки-пастушки, наблюдающей за полетом журавлиной стаи, вот-вот должен измениться; а если взглянуть на композицию «Гуси», выставленную в Салоне 1867 г., то кажется, что еще мгновение - и мерцающий свет переменится. Такой принцип позднее найдет свое выражение в работах художников-импрессионистов.

Однако необходимо заметить, что в последних работах Милле, особенно в его фигурных композициях, вновь ощутимы поиски монументальности. Особенно отчетливо это можно проследить по полотну «Возвращение с поля. Вечер» (1873), в котором группа крестьян и животных выделяется на фоне вечернего неба сливающимся обобщенным силуэтом.

Итак, с 1848 г. и до конца жизни Милле ограничил себя изображением деревни и ее жителей. И хотя он вовсе не стремился придать своим произведениям острый социальный смысл, а хотел лишь во что бы то ни стало сохранить патриархальные традиции, его творчество воспринималось как источник революционных идей.

Свою жизнь Милле окон- чил в Барбизоне в 1875 г.

Гюстав Курбе

Гюстав Курбе, французский живописец, график и скульптор, родился в 1819 г. на юге Франции, в Орнане, в зажиточной крестьянской семье. Первые уроки живописи он брал в родном городе, затем некоторое время учился в колледже Безансона и в школе рисования у Флажуло.

В 1839 г., с большим трудом убедив отца в правильности выбранного пути, Курбе отправился в Париж. Там он одновременно посещал известную в то время мастерскую Сюиса, где упорно работал с живой натурой, и Лувр, копируя старых мастеров и восхищаясь их работами. Особенно большое впечатление на молодого художника произвело творчество испанцев - Д. Веласкеса, Х. Риберы и Ф. Сурбарана. Посещая время от времени родные места, Курбе с большим наслаждением пишет пейзажи, лепя объемы густым слоем краски. Помимо этого, он работает в портретном жанре (чаще всего моделью является он сам) и пишет полотна на религиозные и литературные сюжеты («Лот с дочерью», 1841).

Создавая автопортреты, Курбе несколько романтизирует свой облик («Раненый», 1844; «Счастливые влюбленные», 1844-1845; «Человек с трубкой», 1846). Именно автопортрет был впервые выставлен им в Салоне («Автопортрет с черной собакой», 1844). Поэзией и сентиментальной мечтательностью проникнуто полотно «После обеда в Орнане» (1849). Этой картиной художник как будто отстаивает свое право изображать то, что ему хорошо известно, что он наблюдал в привычной обстановке: в кухне, где, закончив обед, сидят сам художник, его отец, музыкант Промайе и Марлэ. Все персонажи изображены именно так, как они выглядели на самом деле. Вместе с тем Курбе удалось передать общность настроения, созданного музыкой, которую слушают герои картины. Кроме того, расположив фигуры на большом полотне, в крупном масштабе, художник создал обобщенные образы, достигнув монументальности и значительности, несмотря на, казалось бы, обыденный бытовой сюжет. Данное обстоятельство показалось современной живописцу публике неслыханной дерзостью.

Однако Курбе не останавливается на достигнутом. В произведениях, выставленных в следующем Салоне (1850-1851), его дерзость идет еще дальше. Так, в полотно «Дробильщики камней» (1849-1850) социальный смысл был заложен живописцем сознательно. Он поставил цель с беспощадной правдивостью изобразить непосильный труд и беспросветную нищету французского крестьянства. Недаром в пояснении к картине Курбе писал: «Так начинают и так кончают». Для усиления впечатления мастер обобщает представляемые образы. Несмотря на некоторую условность в передаче света, пейзаж воспринимается очень правдиво, впрочем, как и фигуры людей. Кроме «Дробильщиков камней», живописец выставил в Салоне полотна «Похороны в Орнане» (1849) и «Крестьяне, возвращающиеся с ярмарки» (1854). Все эти картины были так непохожи на произведения других участников выставки, что поразили современников Курбе.

Так, «Похороны в Орнане» представляют собой крупноформатное полотно, необычное по замыслу и значительное по художественному мастерству. В нем все кажется необычным и непривычным: тема (похороны одного из обывателей маленького городка), и герои (мелкие буржуа и зажиточные крестьяне, реалистично написанные). Творческий принцип Курбе, провозглашенный в этой картине, - правдиво показать жизнь во всей ее неприглядности, не остался незамеченным. Недаром одни современные критики прозвали ее «прославлением безобразного», а другие, наоборот, старались оправдать автора, ведь «не вина художника, если материальные интересы, жизнь маленького города, провинциальная мелочность оставляют следы своих когтей на лицах, делают потухшими глаза, морщинистым лоб и бессмысленным выражение рта. Буржуа таковы. Г-н Курбе пишет буржуа».

И действительно, хотя выведенные на полотно персонажи не отмечены какой-то особой красотой и одухотворенностью, тем не менее они даны правдиво и искренне. Мастер не побоялся монотонности, его фигуры статичны. Однако по выражению лиц, умышленно повернутых к зрителю, легко можно догадаться, как они относятся к происходящему событию, волнует ли оно их. Нужно заметить, что Курбе не сразу пришел к такой композиции. Первоначально предполагалось не вырисовывать каждое отдельное лицо - это видно из эскиза. Но впоследствии замысел изменился, и образы приобретают явно портретные черты. Так, например, в массе можно узнать лица отца, матери и сестры самого художника, поэта Макса Бюшона, стариков-якобинцев Плате и Кардо, музыканта Промайе и многих других жителей Орнана.

В картине как бы соединились два настроения: сумрачная торжественность, соответствующая моменту, и жизненная обыденность. Величествен черный цвет траурных одежд, строги выражения лиц и неподвижны позы провожающих в последний путь. Мрачное настроение погребального обряда подчеркивают и суровые скалистые уступы. Однако даже в это предельно возвышенное настроение вплетается проза жизни, что подчеркивается безразличием лица мальчика-прислуги и причетников, но особенно обыденным, даже равнодушным, кажется лицо человека, поддерживающего крест. Торжественность момента нарушает и собака с поджатым хвостом, изображенная на переднем плане.

Все эти уточняющие детали очень важны и значимы для художника, пытающегося противопоставить свое творчество официальному искусству Салона. Это стремление прослеживается и в дальнейших работах Курбе. Например, в полотне «Купальщицы» (1853), вызвавшем бурю негодования из-за того, что показанные в нем толстые представительницы французской буржуазии оказались непохожими на прозрачных нимф с картин салонных мастеров, да и нагота их представлена художником предельно осязаемо и объемно. Все это не только не приветствовалось, но, наоборот, вызвало бурю негодований, что, впрочем, не остановило художника.

Со временем Курбе понимает, что ему нужно искать новый художественный метод. Он уже не мог удовлетворяться тем, что перестало отвечать его замыслам. Вскоре Курбе приходит к тональной живописи и моделировке объемов светом. Сам он говорит об этом так: «Я делаю в моих картинах то, что солнце делает в природе». При этом в большинстве случаев художник пишет на темном фоне: сначала кладет темные краски, постепенно переходит к светлым и доводит их до самого яркого блика. Краска уверенно и энергично наносится с помощью шпахтеля.

Курбе не застревает на какой-то одной теме, он постоянно находится в поиске. В 1855 г. живописец выставил «Мастерскую художника», которая представляет своеобразную декларацию. Сам он называет ее «реальной аллегорией, определяющей семилетний период его художественной жизни». И хотя эта картина не является лучшим произведением Курбе, ее цветовая гамма, выдержанная в серебристо-серых тонах, говорит о колористическом мастерстве живописца.

В 1855 г. художник устраивает персональную выставку, которая стала настоящим вызовом не только академическому искусству, но и всему буржуазному обществу. Показательно предисловие, написанное автором к каталогу этой своеобразной выставки. Так, раскрывая понятие «реализм», он прямо заявляет о своих целях: «Быть в состоянии передавать нравы, идеи, внешний вид моей эпохи согласно моей оценке - одним словом, создать искусство живое - такова была моя цель». Курбе видел все стороны действительности, ее многообразие и старался воплотить его в своем творчестве с максимальной правдивостью. Будь то работа над портретом, пейзажем или натюрмортом, мастер везде с одинаковым темпераментом передает материальность и плотность реального мира.

В 1860-х в работах живописца стираются грани между портретом и жанровой композицией (в дальнейшем данная тенденция будет характерна для творчества Э. Мане и других художников-импрессионистов). В этом отношении наиболее показательны полотна «Маленькие англичанки у открытого окна на берегу моря» (1865) и «Девочка с чайками» (1865). Отличительной чертой этих произведений является то, что живописца интересуют не столько сложные переживания персонажей, сколько красота, присущая материальному миру.

Характерно, что после 1855 г. художник все чаще обращается к пейзажу, с большим вниманием наблюдая воздушную и водную стихии, зелень, снег, животных и цветы. Множество пейзажей этого времени посвящено сценам охоты.
Пространство и представленные в этих композициях предметы ощущаются все более реальными.

Работая в такой манере, Курбе много внимания уделяет освещению. Так, в «Козулях у ручья» мы можем наблюдать следующую картину: хотя деревья воспринимаются менее объемными, а животные почти сливаются с пейзажным фоном, зато пространство и воздух ощущаются вполне реально. Эта особенность сразу же была отмечена критиками, писавшими, что у Курбе наступил новый этап творчества - «путь к светлому тону и свету». Особо следует выделить морские пейзажи («Море у берегов Нормандии», 1867; «Волна», 1870 и др.). Сопоставляя различные пейзажи, нельзя
не заметить, как в зависимости от освещения меняется гамма красок. Все это говорит о том, что в поздний период творчества Курбе стремится не только запечатлеть объем и материальность мира, но и передать окружающую атмосферу.

Завершая разговор о Курбе, нельзя не сказать о том, что, обратившись к пейзажным произведениям, он не прекратил работы над полотнами с социальной тематикой. Здесь нужно особо отметить «Возвращение с конференции» (1863) - картину, представлявшую собой своеобразную сатиру на духовенство. К сожалению, полотно не дошло до наших дней.

С 1860-х гг. в кругах буржуазной публики отмечается подъем интереса к творчеству художника. Однако, когда правительство решает наградить Курбе, он отказывается от награды, так как не желает быть официально признанным и принадлежать к какой бы то ни было школе. В дни Парижской коммуны Курбе принимает активное участие в революционных событиях, за что впоследствии попадает в тюрьму и высылается из страны. Находясь за решеткой, художник создает множество рисунков, изображающих сцены кровавой расправы над коммунарами.

Будучи изгнанным за пределы Франции, Курбе продолжает писать. Так, например, в Швейцарии им было создано несколько реалистических пейзажей, из которых особое восхищение вызывает «Хижина в горах» (ок. 1874). Несмотря на то что пейзаж отличается небольшими размерами и конкретикой мотива, ему присущ монументальный характер.

До конца жизни Курбе оставался верен принципу реализма, в духе которого работал на протяжении всей жизни. Скончался живописец вдали от родины, в Ла-Тур-де-Пельс (Швейцария) в 1877 г.

Искусство Франции История искусства - Искусство 18 Века(2часть)

Со второго десятилетия 18 в. начинается новый период развития французского искусства. Содержание идейной жизни Франции этого времени определяется борьбой демократических сил с разлагающимся абсолютизмом; эта борьба идеологически подготовила страну к буржуазной революции конца 18 в.

Пробудившееся в народе недовольство общественным порядком, нарастающий протест буржуазии придали движению французского Просвещения более непримиримый и широкий демократический характер, чем в других странах Европы, определили его силу. Французские просветители выступали не только от лица революционной буржуазии, но и от всего «страждущего человечества». Страстный дух всеразрушительной критики ниспровергал обветшалые законы и порядки, освежал общественную атмосферу Франции, будил мысль к новым дерзаниям. В то же время мечты об осуществлении идеального царства разума, вера в прогресс, в то, что грядущий общественный порядок принесет благоденствие широким массам, рождали оптимизм, которым был проникнут 18 в.
Развивающаяся на этой почве французская культура вступает в полосу нового подъема. Она разнообразна и контрастна в своих исканиях и проявлениях. Во всех ее областях идет напряженная борьба, складываются новые теории. Франция становится очагом передовой материалистической философии и других наук. Вольтер, Руссо, энциклопедисты во главе с Дидро, писатели Лесаж и Бомарше придали французской культуре 18 в. общеевропейское значение. Новое содержание мощным потоком врывается в искусство и литературу, разрушая традиционные обветшалые каноны. В музыку проникает народное песенное начало. Рождается драматическая опера, переживает подъем ярмарочный театр. Значительно расширяется диапазон французского искусства; художники начинают 18 в. с обращения к интимным сферам человеческой жизни, с малых форм, а завершают столетие проектированием идеальных городов грядущего общества.

Переходный характер эпохи определил пестроту, изменчивость и сложность французской художественной культуры 18 в. Ее развитие протекает под знаком борьбы и взаимодействия идейно значительного искусства, проявляющегося в реалистических, предромантических и классицистических формах и господствующего аристократического искусства рококо. Реализм 18 в. наиболее полно выразил себя в раскрытии образа человека. У художников-реалистов борьба за освобождение личности, рост ее самосознания нашли отражение в пристальном интересе к образу «естественного человека», к его интимным чувствам и переживаниям, вне сфер воздействия официальных норм жизни. Этим определяется и обращение к темам жизни частного человека, близости человека к природе. Утверждается интерес к индивидуальному, неповторимому и характерному. Углубляется тонкий психологический анализ.
Господствующее направление рококо не было однородным. Утратив драматизм и энергию «большого стиля» 17 в., искусство идущего к упадку дворянского общества было хрупким, утонченным, призывающим к наслаждению, к чувственным радостям. Отвернувшись от значительных проблем, оно стало украшением праздной жизни беспечной, изнеженной знати. Однако чуткое к изящному, искусство рококо проникнуто игривостью, насмешливостью и остроумием, в нем находили отражение вольнодумство и легкомыслие, ставшие модой высшего общества 18 в. Живопись рококо более дифференцирована в оттенках настроения, изысканна по колориту.
Типичным явлением 18 в. стали периодические выставки Королевской Академии - «Салоны», устраивающиеся в Лувре, а также выставки Академии св. Луки, развертывавшиеся непосредственно на площадях. Новым, характерным для 18 в. было развитие художественной критики, отражающей борьбу течений в искусстве.

Веря в возможность разумного переустройства общества с помощью просвещения и воспитания нравов в духе «естественного человека» с его исконными добродетелями, просветители придавали большое значение искусству. Критические работы Дидро - «Салоны», «Опыт о живописи», произведения Руссо - «Рассуждения о науках и искусствах» и «Эмиль, или О воспитании» сыграли важную роль в борьбе за реализм. С особой остротой разоблачал фривольность искусства рококо Дидро, который выступал в защиту художественных идеалов третьего сословия. Анализируя произведения современного искусства, он давал их оценку с точки зрения реалистической цельности и демократической направленности. Наряду с требованием правды, содержательности и поучительности он выдвигал перед художниками проблему действия, энергии, общественной активности искусства.
По мере нарастания революционного подъема просветительская критика переходит от утверждения буржуазно-мещанской частнобытовой добродетели к понятию добродетели общественной, революционно-героической, республиканской.

Архитектура

Рококо. С угасанием «великого века» монументальный архитектурный стиль второй половины 17 в. сменяется новым художественным направлением - красочно-нарядным, изысканным рококо., Сложившись в 20-е гг. 18 в., рококо достигает расцвета в 30-40-е гг. В это время строительство из Версаля окончательно переносится в Париж, который сохранил славу самого богатого и красивого города Европы.

Архитектура утрачивает стремление к грандиозным ансамблям, подражающим Версалю, но беспредельная тяга к роскоши принимает лишь новую форму. На смену усадебному замку 17 в. приходит городской дом -.«отель», утопающий в зелени садов, небольшой особняк французской аристократии и разбогатевших ростовщиков. Залитые светом изысканные салоны и будуары отелей становятся феерическим фоном для жизни и быта аристократической верхушки, вырвавшейся после смерти Людовика XIV из-под деспотической опеки королевского двора. В особняках рококо характерное для классицизма единство решения наружного объема и внутреннего пространства распадается. Намечается отступление от логической ясности и рационального подчинения частей целому. Проявляется тяга к композициям асимметричным, разорванным, лишенным объединяющей оси. В фасаде отеля часто сохраняется представительность и строгость дворца 17 в. Но пропорции становятся легкими, внутренняя планировка изменяется. Принцип парадной анфиладности разрушается. Внутреннее пространство получает свободное расположение. Небольшие по размерам комнаты и залы обособляются и становятся различными по форме. Уделяется внимание не только роскоши отделки, но и удобствам. По контрасту со строгим внешним обликом интерьеры отелей рококо поражают безудержной роскошью, ювелирной тонкостью отделки. Излюбленная овальная форма залов своими криволинейными очертаниями уничтожает конкретную определенность стены, а система декораций лишает их материальности. Светлый камень, нежно-розовые, голубые и белые шпалеры, изящные резные панели усиливают впечатление легкости и жизнерадостности.

Типичным образцом интерьера рококо является интерьер отеля Субиз Шермена Боффрана (1667-1754) (илл. 196). Его овальный зал отмечен легкой грацией форм, непринужденным изяществом. В создании целостного пространства большую роль играет овальная форма плана. Его плавная динамика находит развитие в мягком закругленном переходе от стены к плафону, аркам окон, в формах зеркал, дверей, декоративных рам, волнообразных контурах живописных панно, в изысканной игре криволинейного асимметричного орнамента, образующего тонкое кружево декора плафона и стен.

Стены, обшитые легкими панелями, членятся на три части; нижняя прямоугольная форма панели образует устойчивое основание, на котором поставлена нарядная полуциркульная арка, она завершается живописным панно с изображением «Амура и Психеи». Границы между стеной и плафоном скрываются причудливым плетением растительного орнамента, радиальные полосы которого тянутся к центру плафона. Хрупкие, изящные лепные «рокайли» (формы плоских раковин) сплетаются с цветочными гирляндами и стеблями, с лентообразными обрамлениями. Вся композиция декора пронизана легким, капризным ритмом. Заключенные в причудливые рамы, зеркала и картины вплетаются в архитектурное убранство. Расположенные одно против другого, зеркала дают множество отражений, обманчиво расширяющих пространство интимного салона. В интерьере рококо архитектурный образ словно переносит человека в мир мечты и иллюзий.

Неотъемлемой частью интерьера была мебель: резные нарядные столики-консоли на двух ножках, инкрустированные комодики и секретеры, удобные мягкие кресла и диваны с узорной обивкой, с гибкими причудливыми очертаниями спинок и ножек. С модными китайскими ширмами сочетались восточные безделушки и хрустальные люстры, бра, настольные жирондоли в виде вьющихся веток, хрупкие фарфоровые статуэтки, гобелены, изящные мелочи - драгоценные игрушки из серебра, черепахи, перламутра, эмали, янтаря и т. д. Заплетающий их формы, струящийся орнамент с его сложным ритмом связывает все эти предметы в единый ансамбль с интерьером. Потребность в роскоши породила во Франции в 18 в. множество мастеров, наделенных воображением, тонким вкусом и остроумием: столяров, резчиков, литейщиков, ювелиров, ткачей и т. д., которые передавали секреты своего мастерства из поколения в поколение.

Классицизм. К середине 1750-х гг. стиль рококо подвергается резкой критике за изощренность и усложненность композиции живописных и декоративных элементов. Воздействие рационалистических просветительских идей раньше всего сказывается в архитектуре. Внимание архитекторов привлекает строгость античной, главным образом греческой архитектуры ясностью планов, конструктивностью и благородством пропорций. Возрастающему интересу к древности способствуют раскопки в Геркулануме, открытом в 1755 г. Помпеи с богатейшими художественными памятниками, изучение античной архитектуры на юге Италии.
Первые шаги архитектуры в новом направлении еще неуверенны и компромиссны. Академия пытается возглавить зарождающееся движение. Классицизм становится модным при дворе.

Габриэль. К переходной поре относится творчество Жака-Анжа Габриэля (1699-1782). Переосмысливая традиции архитектуры 17 в. в соответствии с завоеваниями 18 в., Габриэль приближает ее к человеку, делает более интимной; он уделяет внимание тонким декоративным деталям, используя античный ордер и орнаментику. В то же время деятельность Габриэля тесно связана с расширяющимся градостроительством, с разрешением новых задач ансамбля, средоточием которых становится Париж.
Развитие капиталистических отношений ставит задачи перестройки стихийно возникших, хаотических средневековых городов, устройства новых кварталов и площадей, рынков, торговых и общественных зданий. Преддверие резиденции короля - площадь превращается теперь в средоточие городской жизни, в узел основных магистралей.
В середине 18 в. Габриэль планирует в Париже площадь Согласия (илл. 195), способствующую формированию центрального ансамбля. Это первый пример открытой площади с обширным свободным пространством, характерной для нового времени. Создавая ее, Габриэль воздействует не архитектурными элементами, а пафосом организованного пространства городского пейзажа с динамичными перспективами уличных магистралей. Прямоугольная площадь Согласия разбита на пустыре на берегу Сены между массивом зеленых садов Тюильри и Елисейскими полями. К площади ведут три луча аллей, связывающих ее с городом. С двух сторон она переходит в массивы зелени, с третьей - в гладь реки и только с одной стороны застроена двумя административными зданиями. Их архитектура находится в соответствии с общим ансамблем: развернутые по горизонтали фасады решены в виде двух колоннад коринфского ордера. Оба здания превращены в крылья проходящей между ними и доминирующей над ними Королевской улицы, замкнутой впоследствии компактным портиком церкви Мадлен. Принцип объемно-пространственного построения площади Габриэля получил дальнейшее развитие в архитектуре зрелого классицизма.

По-новому решает Габриэль тему загородного дворца. Его Малый Трианон (1762-1768) в Версале - одна из первых построек в стиле классицизма 18 в. (илл. 194). Это не дворец, а, скорее, загородный особняк с классическим портиком, объединяющим два этажа. Строгий по геометрическим формам, квадратный в плане, Малый Трианон одновременно интимен и параден.
Изящные пропорции изысканного в деталях здания, связанного с окружающим парком, ориентируются на «естественного человека». Пространственная композиция Трианона подчеркнута самостоятельным значением каждой стороны его фасада, низкими парапетами, образующими крылья здания, и четырьмя лестницами, сгруппированными попарно. Все это придает черты строгости и монументальности зданию совсем небольшого размера.

В сооружениях 1760-1770-х гг. декоративные элементы изгоняются. Колоннам, антаблементам, фронтонам возвращается их конструктивное значение. На смену регулярному искусственному парку приходит свободно разбитый парк с укромными уголками, с рощами и прудами, с небольшими беседками, называемыми «храмами дружбы».
Суфло. В зодчестве предреволюционных десятилетий преобладают общественные сооружения. В Париже, Бордо, Безансоне строятся театры, рассчитанные на широкий круг зрителей, появляются деловые торговые здания, биржа и др. Крупнейшая постройка этого времени - храм Пантеон в Париже, выстроенный Жаком-Жерменом Суфло (1713-1780). Задуманный как церковь св. Женевьевы, покровительницы Парижа, он представляет собой сооружение большого общественного звучания и в 1791 г. превращен в некрополь великим людям Франции. Крестообразное в плане здание увенчано грандиозным куполом с фонарем на барабане, окруженным колоннами. Главный фасад подчеркнут шестиколонным портиком с фронтоном. Его композиция построена на четком разграничении частей, на постепенном облегчении масс от тяжелого портика к легкому, яйцевидному куполу, что порождает впечатление спокойного величия. Суфло вводит в интерьер с четкими линиями и правильными объемами коринфские колонны, создавая этим эффектную перспективу. Пантеон воспринимается как памятник просвещению, светлому разуму, гражданственности.

Живопись

В том же направлении, что и архитектура, эволюционирует французская живопись: с начала 18 в. традиция парадного академического стиля постепенно утрачивает свое значение. Живопись рококо, тесно связанная с интерьером «отеля», получает развитие в декоративных и станковых камерных формах. В росписях плафонов, стен, наддверных панно (дессюде порт), в гобеленах преобладают мифологические и «галантные» темы, рисующие интимный быт аристократии. В декоративной живописи образ человека утрачивает самостоятельное значение, фигура превращается в деталь орнаментального убранства интерьера. Тонкая культура цвета, умение строить композицию слитными декоративными пятнами, достижение общей легкости, подчеркнутой светлой палитрой, присущи художникам рококо, которые предпочитают блеклые, серебристо-голубоватые, золотистые и розовые оттенки. В станковой живописи утверждается галантный и пасторальный жанр (пастушеские сцены), идеализированный портрет, изображающий модель в образе мифологического героя.

Одновременно с развитием живописи рококо усиливается роль реалистического направления; достигают расцвета портрет, натюрморт, бытовой жанр. В связи с этим проявляется интерес к голландской и фламандской реалистической живописи, к венецианцам.

Ватто. Начало 18 в. отмечено творчеством Антуана Ватто (1684- 1721) - создателя галантного жанра, интимной живописи настроения, певца тонких душевных движений и чувств. Творчество Ватто, сложное и противоречивое, расцветает в годы перелома, на перепутье двух дорог, по которым следовало затем французское искусство 18 в. Лучшие его произведения знаменовали завоевания реалистической живописи, однако искусство Ватто оставалось в стороне от оппозиционных аристократии кругов. От искусства Ватто, утвердившего роль современного ему сюжета в искусстве, тянутся нити не только к реализму Шардена, но и к бездумной гедонистической живописи рококо - к Буше. Искусство Ватто часто принимает романтическую окраску, в нем звучат то скептические, то меланхолические интонации.

В картинах и в многочисленных, полных неповторимой прелести рисунках Ватто проходит широкий круг характерных типов, наблюденных в жизни. Это пестрое бродячее население Франции, босые крестьяне, ремесленники, странствующие музыканты, солдаты, нищие, актеры и как контраст им - светские дамы и кавалеры, чернокожие слуги. В пестрой толпе Ватто находит неистощимый материал для тонких психологических эскизов. Его влечет неуловимая изменчивость облика героя и мимолетно схваченные, сменяющиеся ситуации, область неопределенных и меланхолических чувств.
Ватто родился в Валансьене, городке на границе Фландрии, в семье кровельщика. Восемнадцати лет он отправился в Париж, где прошел тяжелую школу жизни. Болезненный, замкнутый, склонный к меланхолии, Ватто постоянно был неудовлетворен своими работами.

Он начал творческий путь с изображения небольших жанровых сцен, навеянных жизнью разоренного войной Валансьена. Развивая жанровую линию Калло и Луи Ленена, он проявил свое понимание темы в картинах «Тягости войны» (ок. 1716, Ленинград, Эрмитаж), «Бивуак» (ок. 1710, Москва, ГМИИ), написанных с убедительностью правдивого рассказа, изящного и поэтичного. В «Савояре» (ок. 1709, Ленинград, Эрмитаж) лирическая трактовка образа странствующего деревенского подростка оттенена чертами простодушного юмора. Эмоционально трактованный осенний пейзаж с холодным голубым небом, желтеющим лугом и уходящими вдаль остроконечными крышами маленького города соответствует настроению грустного одиночества подростка. В дальнейшем пейзаж будет постоянной эмоциональной средой героев Ватто.

Творческая зрелость Ватто наступает в 1710-1717 гг. К. Жилло, учитель Ватто, пробуждает в нем интерес к театральным темам. Театр для Ватто был не меньшей школой, чем живопись Рубенса, которую он изучал в Люксембургской галерее, куда доступ ему был открыт К. Одраном, вторым его учителем. Человеческие страсти, типические характеры в театре более обнажены и очищены от случайного. Ватто раскрывает тему сопоставлением характеров и чувств. Он любит изображать парады и выходы актеров к публике, подчас превращая свои картины в своеобразные групповые портреты. В масках итальянской комедии (Пьеро, Арлекин и др.) Ватто дает яркие портретные образы («Актеры итальянской комедии», ок. 1712, Ленинград, Эрмитаж). В картине «Любовь в итальянском театре» (ок. 1717) актеры не объединены действием, но свободная группировка персонажей, исполняющих ночную серенаду, неравномерное освещение фигур факелом, темпераментность игры дают почувствовать своеобразие их импровизации. Светская сдержанность и изящество, медленный ритм движений отличают актеров французского театра в картине «Любовь во французском театре» (ок. 1717-1718, Берлин, Музей).

С театральными сценами соприкасаются самые поэтические произведения Ватто -«Галантные празднества», темы которых могли быть навеяны романами того времени, а также живыми наблюдениями. Посещая дом мецената Кроза, Ватто видел театральные постановки на лоне природы, в парке, наблюдал модные в то время в Париже галантные празднества - развлечения вельмож: концерты, пантомимы, танцы, маскарады. «Галантные празднества» Ватто проникнуты противоречивыми настроениями, в них звучат то нежные, то лукаво-иронические, то печальные интонации, то поэтическая мечта о недосягаемом прекрасном.
В картине «Общество в парке» (Париж, Лувр) нарядные девушки и юноши мирно беседуют, точно зачарованные поэтической красотой природы, созвучной их настроению. В пейзаже царит задумчивая тишина. Персонажам Ватто не свойственны бурные проявления чувств. Его герои движутся в замедленном темпе, по едва заметным полуулыбкам, взглядам, движениям можно догадываться об их переживаниях. Ватто подмечает присущую им внутреннюю грацию и деликатность, изображая тихие беседы, объяснения, прогулки, танцы. Смена тонких оттенков чувств, едва заметных намеков - средства раскрытия сюжета.

Часто художник превращается в стороннего иронического наблюдателя. Любуясь живописностью раскрывающегося перед ним зрелища, он подмечает пустую суетность и тщеславие светской жизни («Общество в парке», ок. 1719, Дрезден, Картинная галерея).
Все, что невозможно выразить языком жеста и взгляда, раскрывается средствами колорита, трепетного, зыбкого, легким вибрирующим движением кисти. Ватто писал светлыми нежными полупрозрачными красками, достигая созвучия блеклых розовых, голубых, золотистых, зеленоватых оттенков и тончайших переливов, усиливал глубину тонов отдельными энергичными красочными ударами черных и сине-черных пятен. Цвета то рождаются один из другого, то контрастируют.

Знаменитое «Паломничество на остров Киферу» (1717, Париж, Лувр) (илл. 197) завершает искания предшествующих лет. На фоне пронизанного светом романтического пейзажа с прозрачными кронами деревьев следуют одна за другой изящные пары; их легкие, грациозные движения образуют волнообразную линию, уводящую взор от переднего плана вглубь - в туманную даль, из которой вырисовываются неясные очертания воображаемого острова счастья. Художник запечатлел тончайшую игру изменчивых чувств, начиная с нерешительного зарождения взаимной симпатии. Композиция пронизана трепетным ритмом, в колорите доминируют золотистые оттенки, мягко объединяющие яркие пятна. Зритель улавливает настроение безотчетной тоски и томления, ощущение несбыточности романтической мечты.

Часто обращается Ватто к образу одинокого героя, то сочувствуя ему, то иронизируя над ним. Таков «Жиль» (1720, Париж, Лувр) - одинокий, печальный мечтатель и неудачник, в котором художник раскрывает глубокие человеческие чувства.

Последнее крупное произведение Ватто «Вывеска Жерсена» (ок. 1721, Берлин) (илл. 198), исполненное для антикварной лавки его друга, где оно оставалось всего несколько дней. Это интерьер лавки, в которой покупатели - светские дамы и кавалеры - рассматривают картины, приказчики упаковывают покупки. Психологической тонкостью, иронической заостренностью отличаются характеристики покупателей и слуг. Художник проследил различные отношения к искусству присутствующих лиц, завершив вереницу характеров образом прекрасной дамы, самозабвенно созерцающей шедевр. Композиция отличается пластическим богатством движений, ритмическим чередованием мизансцен и пространственных пауз. Колорит построен на сияющих жемчужных тонах, переливающихся во множестве черных, коричневых, серых и белых оттенков. «Вывеска Жерсена» - не только своеобразная хроника Парижа 18 в., она раскрывает неиссякаемую любовь художника к искусству, к красоте, которую он. умел подметить в повседневной жизни.

Буше. В 20-30-е гг. 18 в. складывается стиль рококо, достигающий расцвета в 40-е гг. Ярким представителем его был Франсуа Буше (1703- 1770), декоратор, создатель искусства бездумно праздничного, основанного не столько на наблюдении жизни, сколько на импровизации, уводящей в мир любовных похождений. Первый художник короля, любимец аристократии, директор Академии, Буше оформлял книги, исполнял декоративные панно для интерьеров, картоны для шпалер, возглавлял ткацкие мануфактуры, создавал декорации и костюмы для Парижской оперы и т. д. Буше обращается к мифологии, аллегории и пасторали, в которых подчас проявляются черты сентиментальности и слащавости. Кокетливые Венера и нимфы, беспечно-шаловливые амуры, пасторальные персонажи, предающиеся утехам любви,- герои его картин. Художник запечатлевает их нежно-розовые тела, пикантные лица, грациозные движения, часто впадая в манерность. Он строит композиции на сложном переплетении вьющихся линий и фигур, блестяще владеет ракурсами, эффектно использует драпировки, гирлянды, цветы, клубящиеся облака, окружая ими героев. Не лишенный наблюдательности, о чем говорят его рисунки и жанровые картины, Буше не стремится к правдивости образов, в его трактовке чувственно-идеализированных и однообразных.

Ко времени расцвета творчества Буше относится картина «Рождение Венеры», композиция, проникнутая волнообразным ритмом; в ней царят жизнерадостность и безмятежность. «Пастушеская сцена» (Ленинград, Эрмитаж) дает представление о пасторалях Буше, занимательных и игривых, исполненных иронии. Лирические черты дарования Буше проявляются в его пейзажах с мотивом сельской природы, с интимными уголками у полуразрушенных мельниц и хижин.

Со второй половины 50-х гг. 18 в. творчество Буше становится холодным, живопись жесткой, в композициях появляется ложный пафос. Упадок творчества Буше отражает деградацию стиля рококо, вызванную общим упадком аристократической культуры.
Шарден. Реалистическое направление, развивающееся параллельно с искусством рококо, в основном выражало идеалы третьего сословия и было различно в проявлениях. Величайший реалист 18 в. Жан-Батист-Симеон Шарден (1699-1779) своим происхождением, образом жизни и искусством был связан с ремесленной средой, с патриархальным бытом и традициями цехового строя. В скромных жилищах ремесленников художник находил темы для бытовых картин, натюрмортов и портретов. Шарден не получил академического образования. Работа с натуры была основой его творчества. Он ощущал поэзию и теплоту чувств в мелочах домашнего обихода. В «низких» с точки зрения Академии художеств жанрах Шарден достиг такого совершенства, что был принят в ее члены.

Центральная тема Шардена - натюрморт. Вдохновляясь голландцами, Шарден обретает в этом жанре полную творческую самостоятельность, достигает той значительности и содержательности, которых не знали его предшественники. Натюрморт Шардена -это мир домашних, обжитых человеком вещей, ставших частью его интимной сферы мыслей и чувств. Мертвая натура превращается под его кистью в живую одухотворенную материю, сотканную из тончайших красочных оттенков и рефлексов. Своей живописью художник открыл красоту обыденного. В ранних натюрмортах Шарден увлекается декоративными эффектами («Скат», 1728, Париж, Лувр). В пору зрелости он достигает классической ясности композиции; скупо отбирает предметы, стремится в каждом выявить существенное - его структуру, форму, материальную характерность («Натюрморт с зайцем», до 1741 г., Стокгольм, Музей) (илл. 199). На его полотнах появляются корзинки, кринки, чаны, кувшины, бутылки, овощи, фрукты, битая дичь. Чаще всего композиции натюрмортов Шардена, развернутые по горизонтали,-что позволяет расположить предметы параллельно плоскости картины,- непринужденно свободны, но в них чувствуется строгая внутренняя закономерность, построенность. Массы и цветовые пятна уравновешены, ритмично упорядочены. Мир окружающих человека предметов полон гармонии и торжественности. В добротности простых, бывших в употреблении вещей проступает культ домашнего очага («Медный бак», ок. 1733, Париж, Лувр). Через систему световых рефлексов предметы связываются друг с другом и окружающей средой в живописное единство. Написанные мелкими мазками то плотными, то жидкими красками различной светосилы, вещи кажутся окруженными воздушной средой, пронизанными светом. Шарден, часто не смешивая краски на палитре, накладывал их раздельными мазками на холст. Он учитывал их воздействие друг на друга при рассмотрении с некоторого расстояния.

40-е гг.- время расцвета жанровой живописи Шардена. Тонко ощущая поэзию домашнего очага с его тихими радостями, повседневными заботами и мирным трудом, художник воссоздает весь строй жизни третьего сословия. Здесь царят здоровые нравственные устои. В понимании морали и семьи Шарден сближается с Руссо, противопоставляющим испорченным нравам аристократического общества чистоту и непосредственность чувств, сохранившихся в среде простолюдинов. В уютных интерьерах изображает художник матерей, исполненных забот о детях и хозяйстве, усердных служанок, сосредоточенно-тихих детей, готовящих уроки, собирающихся в школу, играющих («Карточный домик», 1735, Флоренция, Уффици). Образы Шардена раскрываются в привычных позах, в сосредоточенных лицах, взглядах, в окружающей их тишине, порядке. В повседневной жизни простых людей он обретает гармонию («Молитва перед обедом», 1744, «Прачка», ок. 1737 - обе в Ленинграде, Эрмитаж). Шарден строит свои композиции в неглубоком пространстве, скупо дает выразительные детали, метко характеризующие обитателей. Композиция картины «Прачка» (илл. 200) проста и размеренна в ритме, колористическая гамма - сдержанная, мягкая. Влажный воздух смягчает контуры, связывает формы с окружающей средой. Взор зрителя последовательно переходит от предмета к предмету, от прачки к малышу, пускающему пузыри, к женщине, развешивающей во дворе белье, обнаруживая всюду поэтическую прелесть обыденного.
В 70-х гг. Шарден обращается к портрету, он закладывает основу нового его понимания, раскрывает интимный мир человека, создает тип человека третьего сословия. В «Автопортрете с зеленым козырьком» (1775, Париж, Лувр) художник изображен в своем рабочем костюме, в живо схваченном повороте. Тень от зеленого козырька усиливает сосредоточенность проницательного и решительного взгляда, обращенного к зрителю. Тесное обрамление рождает впечатление уютного интерьера и вместе с тем подчеркивает объем фигуры, ее монументальность. Старческое лицо исполнено строгости, чистоты, сердечности. «Автопортрет» - шедевр пастельной техники, в которой предпочитает работать Шарден к концу жизни.

Латур. Углубление реализма в середине 18 в. выражено в возросшем интересе к портрету. Пробуждающееся чувство личности, рост индивидуализма нашли отражение в раскрытии неповторимых черт характера и внешности. Многие портретисты обращались к технике пастели. Среди них выделялся Морис Кантен де Латур (1704-1788), который в использовании возможности пастели не имел себе равных. Его портрет Дюваля де Л"Эпине (ок. 1745, собрание Ротшильда) был прозван «королем пастели».
Друг энциклопедистов, человек независимого и острого критического ума, Латур не льстил своим моделям. Бесстрастно анализируя портретируемого, он стремился передать его профессию и социальное положение, обнажить внутренний мир. Больше всего художника интересует живая мимика, отравляющая движение человеческих страстей и мыслей. Лучшее в наследии Латура - его «подготовки», исполненные в технике карандаша, сангины или пастели, динамичным нервным штрихом и световыми контрастами, подчеркивающими изменчивость выражений лиц.

Латур вводит близкую точку зрения, усиливающую возможность общения с портретируемым; он акцентирует взгляд, ловит его мимолетные оттенки. Герои Латура внутренне активные натуры с напряженной интеллектуальной жизнью. Их характеры раскрываются в задорных, возбужденных от разговора лицах, в улыбках насмешливых, скептически-философских. Таков Вольтер с ироническим взглядом, нервным подвижным ртом, многочисленные автопортреты Латура (илл. 201). Один из наиболее острых «Автопортрет в берете» (ок. 1741, Сен Кантен, Музей Латура).

Среди законченных пастелей выделяется портрет аббата Юбера (Женева, Музей) с динамичной жанрово-трактованной композицией, раскрывающей характер человека деятельного, вольнодумного, чувственного. В парадном портрете в рост мадам Помпадур (1755, Париж, Лувр) образ решен в соответствии с идеалами Просвещения. Всесильная фаворитка представлена среди томов Энциклопедии и произведений искусства. Персонажи Латура далеки от патриархальной атмосферы, в которой жили скромные герои Шардена, им не свойственна душевная цельность и теплота его образов, но их отличает живость проницательной мысли, чаще всего это люди светских салонов Парижа, представители культуры Просвещения.

Грёз. Третьему сословию, его семейным добродетелям посвятил свое искусство Жан-Батист Грёз (1725-1805). Созерцательность Шардена уступает место в его творчестве сентиментальному мелодраматизму, заостренной морализации. В центре внимания художника «чувствительный человек», навеянный идеями Руссо и модной тогда «слезливой комедии». В стремлении к проповеди благородных чувств и высоких моральных поступков простолюдинов, в желании пробудить в зрителе гнев против зла и внушить симпатии к добру Грёз впадает в риторику, прибегает к нарочитости, театральности, часто используя для этого приемы академической композиции. Характерные черты творчества Грёза проявляются в многофигурных жанровых композициях: «Деревенская невеста» (Париж, Лувр), «Паралитик» (1763, Ленинград, Эрмитаж). В последней - преувеличения в выражениях чувств, слащавая мимика, нарочитая трогательность поз, эффектные, но искусственные мизансцены лишают произведение убедительности и подлинной художественности. Примитивное понимание воспитательной роли искусства привело Грёза к чертам наивности, условности. Но публицистические тенденции его творчества были прямым откликом на требования времени. Сильные стороны творчества Грёза проявились в рисунках и великолепных по живописи портретах. Образ гравера Билля (1763, Париж, музей Жакемар Андре) исполнен той энергии и самосознания, в которых предугадываются черты человека революционных лет. Завоевания в области портрета получат свое дальнейшее развитие в творчестве Давида, жанр Грёза найдет поклонников в 19 в. лишь среди певцов мещанского быта.
Фрагонар. Крупнейшим живописцем второй половины 18 в. был Оноре Фрагонар (1732-1806). Ученик Буше и Шардена, он сочетал декоративное изящество исполнения с поэтическим восприятием мира, с наблюдательностью реалиста. Жизнеутверждающий гедонизм его искусства преображен живым насмешливым умом.

Связь с рококо проявляется в картинах Фрагонара «Качели» (1767, Лондон, собрание Уоллес), «Поцелуй украдкой» (1780-е гг., Ленинград, Эрмитаж) (илл. 203). Художник стремится передать интенсивную красочность реального мира, любит теплую золотистую гамму, игру света. С годами манера его письма становится динамичной и более выразительной. Фрагонар обращается к темам из народной жизни («Прачки», Амьен). Его привлекает природа, как царство жизни и движения, радостного бытия, поражающая своим величием («Большие кипарисы в садах виллы д"Эсте». Рисунок, 1760, Вена, Альбертина). Он мастер мимолетного наброска с натуры и эскиза по воображению.

В портретах Фрагонар стремится запечатлеть душевную взволнованность, страстность переживаний, которые неизбежно должны перейти в действие, вывести за пределы обыденности, из интимной сферы жизни. Художник смело разрушает каноны аристократического портрета 18 в. В «Портрете Дидро» (Париж, частное собрание) он запечатлевает философа в мгновение внутреннего озарения, оторвавшегося от чтения, с обращенным вдаль взглядом. За пределы портретного жанра выходит образ «Вдохновение» (1769, Париж, Лувр), подчиненный одной страсти - патетическому взлету мысли, мечты. В интимно-лирических портретах Фрагонара наметились тенденции, ставшие характерными для романтизма 19 в.

Скульптура

С начала века скульптура в значительной мере развивается в зависимости от принципов декоративного интерьера рококо. Так же как и в живописи, в ней совершается переход к светской непринужденности и утонченной грации, к интимной психологической трактовке образа. Но с середины 18 в. рождается стремление к простоте, строгости и лаконизму. Поворот к реализму сопровождается поисками героических образов, обращением к античности; однако французские скульпторы не склонны канонизировать ее, они стремятся, по словам Фальконе, «совлечь маску, увидеть и познать природу и выразить прекрасное независимо от какой бы то ни было моды».
Фальконе. Высокие достижения французской монументальной пластики 18 в. принадлежат в первую очередь Этьену-Морису Фальконе (1716-1791) - другу Дидро, вольнодумцу-демократу, кипучая деятельность которого отмечена печатью неутомимых исканий, стремлением философски осмыслить художественный труд. Мастер лирико-идиллического жанра во Франции, он прославил себя созданием бронзовой статуи Петра I в Петербурге - знаменитым «Медным всадником» (1766-1782). Общественный подъем, который переживала Россия в это время, критика абсолютизма великими русскими просветителями, их мечты о коренном изменении общественного уклада и жизни русского народа вдохновили Фальконе. Образ Петра трактуется им в самом широком плане как воплощение смелого дерзания человеческой мысли и действия, как волевой порыв в светлое будущее. Петр Великий представлен верхом на вздыбленном коне, внезапно остановившимся у края обрыва крутой скалы. В направляющем жесте его протянутой руки - выражение устремленности вперед и всепокоряющей воли; гордо вскинута голова, лицо озарено светом высокой мысли. Монументальная сила сочетается здесь с естественностью и свободой, стремительное движение - с состоянием покоя. Силуэт могучего всадника, покоряющего стихию, господствует над площадью и вместе с тем включается в панораму города, устремляясь в бесконечные просторы. Пластическое богатство образа раскрывается по мере обозрения с различных точек зрения.
В «Медном всаднике» Фальконе создал образ идеальной личности, созидателя и законодателя своей страны, о котором мечтали просветители 18 в.

Гудон. Непосредственно с революционной эпохой связано творчество Жана-Антуана Гудона (1741-1828). Многогранность характеристик, углубленный психологизм, суровая правда и вера в человека отличают созданные им скульптурные портреты. Точно воспроизводя внешний облик модели, улавливая изменчивость настроений, скульптор не забывал о сохранении устойчивой целостности образа. Герои Гудона действенны, целеустремленны, живут напряженной жизнью. Хмурый, с лихорадочным взглядом предстает Руссо; точно прислушивается, готовый вступить в беседу Дидро; трибун 1789 г. Мирабо, с надменным взглядом, словно парит над толпой, к которой обращается с речью; мужественный борец за независимость североамериканских колоний Англии Вашингтон - весь воплощение самодисциплины и самоотречения. Дыханием великой эпохи овеян поэтически-приподнятый образ композитора Глюка (1775, Веймар). Полон непосредственности и женского обаяния образ жены художника (ок.1787, Париж, Лувр) - редкий пример пластически законченной трактовки смеха.

Шедевр Гудона - мраморная статуя восьмидесятичетырехлетнего Вольтера (1781, Ленинград, Эрмитаж) (илл. 202). Философ изображен сидящим в кресле, чуть подавшись вперед. Пирамидальное построение композиции придает ей монументальную уравновешенность. Подобие античной тоги с широкими складками драпирует его немощное тело и вносит оттенок гражданственной героизации в трактовку образа. Издали Вольтер кажется погруженным в глубокое раздумье. В чертах лица следы усталости, старческой хрупкости. При приближении к нему образ философа-мудреца резко меняется - Вольтер полон напряженной экспрессии. За складками одежды, в нервных руках, впившихся в кресло, чувствуется порывистое движение. Лицо полно внутреннего огня и полемического задора, озарено иронической улыбкой. Поражает сила острого взгляда, его проницательность. Образ Вольтера, гиганта человеческой мысли, вырастает до обобщения эпохи.

Накануне революции в искусство классицизма входят новые образы. В них усиливается монументальная и героическая патетика. В произведениях исторического жанра все чаще обозначаются параллели между событиями античной истории и современности.

Описание презентации по отдельным слайдам:

1 слайд

Описание слайда:

Искусство реализма во Франции середины XIX века. Значение французских революций 1830 и 1848 гг. О. Домье, Ф. Милле, Г. Курбе, К. Коро. Проблема пленэра и Барбизонская школа. Урок подготовила преподаватель ИЗО МБУ ДО ДШИ а. Тахтамукай Джасте Саида Юрьевна

2 слайд

Описание слайда:

Пьер Этьен Теодор Руссо (1812 – 1867) Сын парижского портного, впервые увидев дикую природу, захотел стать художником. На свой первый пленэр он вышел в 17 лет в лесу Фонтенбло возле деревни Барбизон, и уже не смог остановиться. В природе его поражало всё: бесконечное небо с закатами, бурями, тучами, грозами, ветрами или без всего этого; величие гор - с камнями, лесами, ледниками; широкий горизонт равнин с пологими пастбищами и лоскутами полей; все времена года (зиму как она есть он написал первым из французов); деревья, жизнь каждого из которые больше и торжественнее человеческой; море, ручьи, даже лужи и болота. Усилиями Руссо пейзаж перешел из условного изображения в натурное, а из вспомогательного жанра - в перворазрядный (каким раньше была только историческая живопись).

3 слайд

Описание слайда:

Закат Чтобы написать антологию пейзажа Франции, «художник своей страны» объехал и обошел ее всю - благо он был неутомимым пешеходом и спартанцем в быту и меню. И перфекционистом. Парижский Салон принял пейзаж 19-летнего Руссо на выставку, а уже в 23 отказал его «дерзкой композиции и пронзительному колориту». Дюжину лет без выставок Руссо смягчал тон своих пейзажей, бури уступили простоте, тишине и философскому размышлению. Так его картины стали сводом проникновенной лирики. В любимый Барбизон он приезжал каждый год, а в 36 лет переселился насовсем, разочаровавшись и в любви, и в сокрушительном натиске революции. В 30–60-х гг. 19 в. к Руссо и его рисованию природы непосредственно на природе в Барбизоне присоединились другие художники: Милле, Каба, Добиньи и Дюпре, которых стали называть барбизонцами - и мир стал узнавать о «барбизонской школе».

4 слайд

Описание слайда:

Одной из ранних известных работ художника является небольшая картина, хранящаяся в ленинградском Эрмитаже, - «Рынок в Нормандии». Здесь изображена улочка небольшого городка, оживленная рыночной торговлей. Утоптанная каменистая земля рыночной площади в крохотном городке, сложенном наполовину из плотного старого камня и наполовину из растресканного потемневшего дерева и разномастной кровельной дранки, занимает и, кажется, умиляет художника ничуть не меньше, чем здешние жители. Тень и свет одинаково касаются построек и людей, и в каждом лоскутке мягкие цветовые переходы обозначают то, что Руссо так любит «осязать» взглядом и кистью: фактуру реальных вещей и живое движение атмосферы. Художника интересуют все подробности городской жизни - в распахнутом окне на втором этаже дома он замечает женщину, он вглядывается в темноту в глубине распахнутой двери, в толпу покупателей и торговцев, изображенную на заднем плане. В дальнейшем Руссо отходит от такого типа «населенного» пейзажа, его привлекают не виды домов и улиц, а только природа, присутствие человека в которой эпизодично и незначительно. Рынок в Нормандии. 1845-1848. Государственный Эрмитаж Теодор Руссо. Хижина в лесу Фонтенбло. 1855.

5 слайд

Описание слайда:

На Всемирной выставке 1855 года 43-летнему Руссо вручили золотую медаль за картину «Выход из леса Фонтенбло. Заходящее солнце», что означало признание и творческую победу. Позже он написал парную к ней картину «Лес Фонтенбло. Утро». И наконец Салон, а за ним и Всемирная выставка 1867 года пригласили его в жюри. Что рисовал? Укромные уголки дикой природы, сельские закоулки, дубы, каштаны, скалы, ручьи, группы деревьев с маленькими фигурками людей или животных для масштаба, дрожь и мерцание воздуха в разное время суток. Что пригодилось импрессионистам? Пленэр, штрих в виде запятой, умение видеть воздух, общий тон картины благодаря монохромному слою светотеней под цветными верхними слоями. Выход из леса Фонтенбло. Заходящее солнце Теодор Руссо. Лес Фонтенбло. Утро. 1851 г.

6 слайд

Описание слайда:

Барбизонская школа В противовес идеализации и условности «исторического пейзажа» академистов и романтическому культу воображения Барбизонская школа утверждала эстетическую ценность реальной природы Франции – лесов и полей, рек и горных долин, городков и деревень в их обыденных аспектах. Барбизонцы опирались на наследие голландской живописи 17 в. и английских пейзажистов начала 19 в. – Дж. Констебла и Р. Бонингтона, но, прежде всего, развивали реалистические тенденции французской пейзажной живописи 18 и 1-й четверти 19 вв. (особенно Ж. Мишеля и передовых мастеров романтической школы – Т. Жерико, Э. Делакруа). Работа с натуры над этюдом, а подчас и над картиной, интимное общение художника с природой сочетались у барбизонцев с тягой к эпической широте образа (иногда не чуждого своеобразной романтизации и героичности), а камерные картины чередовались с большими пейзажными полотнами.

7 слайд

Описание слайда:

Барбизонская школа Барбизонская школа разработала методику тональной живописи, сдержанной и нередко почти монохромной, богатой тонкими валерами, световыми и цветовыми нюансами; спокойные коричневые, бурые, зелёные тона оживляются отдельными звонкими акцентами. Композиция пейзажей Барбизонской школы естественна, но тщательно построена и уравновешена. Барбизонцы были основателями пленэрной живописи во Франции, придали пейзажу интимно-доверительный характер. С именами барбизонцев было связано создание «пейзажа настроения», предтечей которого был Камиль Коро, певец предрассветной мглы, закатов, сумерек. Шарль Добиньи. Берега реки Уазы. Конец 50-х гг. XIX в. Государственный Эрмитаж

8 слайд

Описание слайда:

Камиль Коро (1796–1875) Камиль Коро учился у академических живописцев А. Мишаллона и В. Бертена, был в Италии в 1825–28, 1834 и 1843. Коро – один из создателей французского реалистического пейзажа 19 в. страстный поклонник природы, он неосознанно прокладывал путь импрессионистам. Именно Коро заговорил о «живописном впечатлении». Стремясь к передаче первого, свежего впечатления, он отверг романтическую трактовку пейзажа с присущими ей идеализированными формами и цветовым решением, когда в своем стремлении к возвышенному, божественному художник-романтик изображал в картине пейзаж, отражавший состояние его души. При этом точная передача реального пейзажа значения не имела. Протестуя, возможно бессознательно, против такого подхода к живописи, Коро поднял знамя пленэризма.

9 слайд

Описание слайда:

Камиль Коро Различие между пейзажем у романтиков и у Коро – это различие между фактом и вымыслом. Вообще до Коро художники никогда не писали пейзажи маслом на природе. Романтики, как и старые мастера, иногда делали предварительные наброски на месте, с большим мастерством зарисовывая (карандашом, углем, сангиной и т.д.) формы деревьев, камней, берегов, а затем писали свои пейзажи в мастерской, используя эскизы лишь в качестве вспомогательного материала. Теодор Жерико. «Потоп» 1814 г. Камиль Коро. «Собор в Нанте», 1860 г. Интересно отметить, что работа над пейзажем в мастерской, вдали от природы, была общепринятой и даже Коро не осмеливался довести работу до последнего мазка на открытом воздухе и по привычке дописывал картины в мастерской. Работа с натуры сближает его с барбизонской школой.

10 слайд

Описание слайда:

Камиль Коро. Пейзажи 1820–40-х гг. Жизненно-непосредственны и поэтичны этюды и картины Коро 1820–40-х гг., запечатлевшие французскую и итальянскую природу и памятники старины («Вид Колизея», 1826), с их светлым колоритом, насыщенностью отдельных цветовых пятен, плотным, материальным красочным слоем; Коро воссоздаёт прозрачность воздуха, яркость солнечного света; в строгой построенности и ясности композиции, чёткости и скульптурности форм заметна классицистическая традиция, особенно сильная в исторических пейзажах Коро («Гомер и пастухи», 1845). «Вид Колизея», 1826 «Гомер и пастухи», 1845

11 слайд

Описание слайда:

Камиль Коро. Пейзажи 1850–70-х гг. В 1850-х гг. в искусстве Коро усиливаются поэтическая созерцательность, одухотворённость, элегично-мечтатательные нотки особенно в пейзажах, написанных по памяти, – «Воспоминание о Мортефонтене», (1864), как свидетельствует ее название, чарующий романтический ландшафт, оживленный женской и детскими фигурами, навеян приятными воспоминаниями об одном из прекрасных дней, проведенных в столь живописном месте. Это почти монохромный пейзаж с тихой гладью воды, таящими в тумане очертаниями неясного берега и пленительно трепетной световоздушной средой, погружающей весь пейзаж в легкую золотистую дымку. Его живопись становится более изысканной, трепетной, лёгкой, палитра обретает богатство валёров. Воспоминание о Мортфонтене, 1864. Лувр.

12 слайд

Описание слайда:

В произведениях этого времени («Порыв ветра», 1865–70) Коро стремится зафиксировать мгновенные, изменчивые состояния природы, световоздушной среды, сохранить свежесть первого впечатления; т. о., Коро предвосхищает импрессионистический пейзаж. В картине «Порыв ветра» с ее мрачным небом, несущимися темными тучами, сбитыми в одну сторону ветвями деревьев и зловещим оранжево-желтым закатом все пронизано ощущением беспокойства. Женская фигура, прорывающаяся навстречу ветру, олицетворяет восходящую к традициям романтизма тему противостояния человека природной стихии. Тончайшие переходы оттенков коричневатого, темно-серого и темно-зеленого цветов, их плавные переливы образуют единый эмоциональный цветовой аккорд, передающий грозовую бурю. Изменчивость освещения усиливает настроение тревоги в воплощенном художником пейзажном мотиве. «Порыв ветра», 1865–70

13 слайд

Описание слайда:

Демократический реализм Между 1850 и 1860 гг. во Франции было остановлено торжествующее шествие романтизма и набрало силу новое направление во главе с Гюставом Курбе, совершившее подлинный переворот в живописи, – демократический реализм. Его сторонники задались целью отображать действительность такой, как она есть, со всей ее «красотой» и «уродством». Впервые в центре внимания художников оказались представители беднейших слоев населения: рабочие и крестьяне, прачки, ремесленники, городские и сельские бедняки. Даже цвет использовался по-новому. Свободные и смелые мазки применявшиеся Курбе и его последователями, предвосхитили технику импрессионистов, которую они применяли при работе на пленэре. Творчество художников реалистов вызвало настоящий переполох в академических кругах. Исчезновение с их полотен греческих богов и библейских персонажей сочли едва ли не святотатством. Мастера реалистической живописи демократического направления – Домье, Милле и Курбе, которые во многом так и остались непонятыми, обвинялись в поверхностности, в отсутствии идеалов.

14 слайд

Описание слайда:

Гюстав Курбе (1819–1877) Жан Дезире Гюстав Курбе родился в Орнане. Сын богатого фермера. С 1837 посещал рисовальную школу Ш. А. Флажуло в Безансоне. Систематического художественного образования не получил. Живя с 1839 в Париже, писал с натуры в частных ателье. Испытал влияние испанской и голландской живописи 17 в. Совершил поездки по Голландии (1847) и Бельгии (1851). Революционные события 1848, свидетелем которых был Курбе, во многом предопределили демократическую направленность его творчества.

15 слайд

Описание слайда:

Раненый Человек с кожаным поясом. 1849 Автопортрет «Человек с трубкой» (1873-1874) Гюстав Курбе Пройдя недолгий этап близости к романтизму (серия автопортретов); Автопортрет с черной собакой 1842 "Автопортрет (Мужчина с трубкой)". 1848-1849 гг. «Отчаяние. Автопортрет ". 1848-1849 гг.

16 слайд

Описание слайда:

(«Влюблённые в деревне» или «Счастливые влюбленные», 1844), Курбе полемически противопоставляет ему (как и академическому классицизму) искусство нового типа, «позитивное» (выражение Курбе), воссоздающее жизнь в её течении, утверждающее материальную значимость мира и отрицающее художественную ценность того, что нельзя воплотить ощутимо-предметно. Счастливые влюбленные

17 слайд

Описание слайда:

Гюстав Курбе В своих лучших произведениях «Дробильщики камня» (1849), В письме к Вею Курбе описывает полотно и рассказывает об обстоятельствах, породивших ее замысел: «Я ехал на нашей повозке в замок Сен-Дени, около Сеэн - Варе, неподалеку от Мезьера, и остановился посмотреть на двух человек - они представляли собой законченное олицетворение нищеты. Я тотчас же подумал, что передо мной сюжет новой картины, пригласил обоих к себе в мастерскую на следующее утро и с тех пор работаю над картиной... на одной «стороне полотна изображен семидесятилетний старик; он согнулся над работой, молот его поднят вверх, кожа загорелая, голова затенена соломенной шляпой, штаны из грубой ткани все в заплатах, из когда-то голубых порванных носков и лопнувших снизу сабо торчат пятки. На другой стороне - молодой парень с пропыленной головой и смуглым лицом. Сквозь засаленную, изодранную рубаху видны голые бока и плечи, кожаные подтяжки поддерживают то, что некогда было штанами, на грязных кожаных башмаках со всех сторон зияют дыры. Старик стоит на коленях; парень тащит корзину со щебнем. Увы! Вот этак многие начинают и кончают жизнь».

18 слайд

Описание слайда:

«Похороны в Орнане» (1849) Курбе показывает действительность во всей ее серости и убогости. Композиции этого периода отличаются пространственной ограниченностью, статичным равновесием форм, компактной группировкой или вытянутым в виде фриза (как в «Похоронах в Орнане») расположением фигур, мягким, приглушённым цветовым строем.

19 слайд

Описание слайда:

Работоспособность Курбе в молодые годы поразительна. Он захвачен грандиозным замыслом. На огромном холсте (3,14 х 6,65 м), в знак уважения к памяти своего деда Удо, республиканца эпохи Великой французской революции, оказавшего сильное влияние на формирование политических взглядов Курбе, он пишет «Историческую картину одного погребения в Орнане» (1849 – 1850)- так он сам называет «Похороны в Орнане». На полотне Курбе расположил около пятидесяти фигур в натуральную величину. два церковных сторожа Четыре человека в широкополых шляпах только что принесли гроб мать Курбе и три его сестры

20 слайд

Описание слайда:

Гюстав Курбе Принцип общественной значимости искусства, выдвинутый в современной Курбе художественной критике, находит воплощение в его произведениях «Встреча» («Здравствуйте, господин Курбе!»; 1854), где передан момент встречи гордо шествующего художника с меценатом А. Брюа.

21 слайд

Описание слайда:

«Ателье» (1855) – аллегорическая композиция, в которой Курбе представил себя в окружении своих персонажей и своих друзей.

22 слайд

Описание слайда:

Гюстав Курбе В 1856 г. Курбе написал картину «Девушки на берегу Сены», сделав тем самым важный шаг на пути сближения с пленэристами. Курбе исполнил ее в смешанной манере: пейзаж он написал непосредственно на природе, а фигуры приписал затем в мастерской. Избрав главным средством живописного языка не локальный цвет, а тон, его градации, Курбе постепенно уходит от сдержанной, порой суровой палитры 1840 – начала 1850-х гг., высветляя и обогащая её под влиянием работы на пленэре, добиваясь светонасыщенности красок и одновременно выявляя фактуру мазка.

23 слайд

Описание слайда:

Во время недолгого правления Парижской Коммуны 1871, Курбе был выбран министром изящных искусств. Он много сделал для спасения музеев от разграбления, но на его совести - один довольно странный поступок. На Вандомской площади в Париже стояла колонна - копия знаменитой колонны Траяна, - поставленная в ознаменование военных побед Франции. У коммунаров эта колонна прочно ассоциировалась с кровавым императорским режимом. Поэтому одним из первых решений Коммуны было снести колонну. Курбе был целиком «за»: - Мы сделаем доброе дело. Быть может, тогда подружки новобранцев не будут мочить слезами столько платочков. Но когда колонну валили, Курбе затосковал: - Падая, она раздавит меня, вот увидите. И он оказался прав. После падения Коммуны ему припомнили колонну, стали называть «бандитом», и в конце концов суд обвинил его в разрушении памятников. Гюстав Курбе Курбе пришлось отсидеть несколько месяцев в тюрьме. Имущество художника было распродано, но и после выхода из тюрьмы он был обязан платить 10000 франков каждый год. Он вынужден был до самой смерти скрываться в Швейцарии от выплаты гигантского штрафа. Через 7 лет Курбе умер в бедности.

24 слайд

Описание слайда:

Оноре Викторьен Домье (1808–1879) Крупнейшим живописцем, скульптором и литографом 19 в. был Оноре Викторьен Домье. Родился в Марселе. Сын мастера-стекольщика. С 1814 жил в Париже, где в 1820-х гг. брал уроки живописи и рисунка, овладевал ремеслом литографа, выполнял мелкие литографские работы. Творчество Домье сложилось на основе наблюдения уличной жизни Парижа и внимательного изучения классического искусства.

25 слайд

Описание слайда:

Карикатуры Домье Домье, по-видимому, участвовал в Революции 1830, а с установлением Июльской монархии стал политическим карикатуристом и завоевал общественное признание беспощадной острогротескной сатирой на Луи Филиппа и правящую буржуазную верхушку. Обладая политической проницательностью и темпераментом борца, Домье сознательно и целеустремлённо связал своё искусство с демократическим движением. Карикатуры Домье распространялись в виде отдельных листов или публиковались в иллюстрированных изданиях, где сотрудничал Домье. Карикатура на короля Луи Филиппа

26 слайд

Описание слайда:

Скульптуры Домье Смело и точно вылепленные скульптурные эскизы-бюсты буржуазных политических деятелей (раскрашенная глина, около 1830–32, сохранились 36 бюстов в частном собрании) послужили основой для серии литографических портретов-шаржей («Знаменитости золотой середины», 1832–33).

27 слайд

Описание слайда:

Карикатура на короля В 1832 Домье за карикатуру на короля (литография «Гаргантюа», 1831) был заключён на полгода в тюрьму, где общение с арестованными республиканцами укрепило его революционные убеждения.

28 слайд

Описание слайда:

Высокой степени художественного обобщения, мощной скульптурности форм, эмоциональной выразительности контура и светотени Домье добился в литографиях 1834; в них обличаются бездарность и своекорыстие власть имущих, их лицемерие и жестокость (коллективный портрет Палаты депутатов – «Законодательное чрево»; «Все мы честные люди, обнимемся», «Этого можно отпустить на свободу»). «Законодательное чрево» «Все мы честные люди, обнимемся» «Этого можно отпустить на свободу»

29 слайд

Описание слайда:

Запрещение политической карикатуры и закрытие «Карикатюр» (1835) вынудили Домье ограничиться бытовой сатирой. В сериях литографий «Парижские типы» (1839–40),

30 слайд

Описание слайда:

«Супружеские нравы» (1839–1842), «Лучшие дни жизни» (1843–1846), «Люди юстиции» (1845–48), «Добрые буржуа» (1846–49) Домье едко осмеивал и клеймил лживость и эгоизм мещанской жизни, духовное и физическое убожество буржуа, раскрывал характер буржуазной социальной среды, формирующей личность обывателя. Из серии «Супружеские нравы» (1839–1842) Из серии «Лучшие дни жизни» (1843–1846) Из серии «Люди юстиции» (1845–48) Из серии«Добрые буржуа» (1846–49)

31 слайд

Описание слайда:

Типический образ, концентрирующий пороки буржуазии как класса, Домье создал в 100 листах серии «Карикатюрана» (1836–38), рассказывающей о похождениях авантюриста Робера Макера.

32 слайд

Описание слайда:

В сериях «Древняя история» (1841–43), «Трагико-классические физиономии» (1841) Домье зло пародировал буржуазное академическое искусство с его лицемерным культом классических героев. Зрелым литографиям Домье присущи динамика и сочная бархатистость штриха, свобода в передаче психологических оттенков, движения, света и воздуха. Домье создавал и рисунки для гравюр на дереве (главным образом книжные иллюстрации). Прекрасный Нарцисс Александр и Диоген Похищение Елены Из серии «Трагико-классические физиономии» (1841)

33 слайд

Описание слайда:

Новый недолгий подъём французской политической карикатуры связан с Революцией 1848–49. Приветствуя революцию, Домье разоблачал её врагов; олицетворением бонапартизма стал образ-тип политического проходимца Ратапуаля, созданный сперва в гротескной динамичной статуэтке (1850), а затем использованный в ряде литографий. Домье О. "Ратапуаль". Ратапуаль и Республика.

34 слайд

Описание слайда:

Живопись Домье В 1848 Домье выполнил для конкурса живописный эскиз «Республика 1848 года». С этого времени Домье всё больше отдавался живописи маслом и акварелью. В новаторской по тематике и художественному языку живописи Домье нашли воплощение пафос революционной борьбы («Восстание», 1848; «Семья на баррикадах») и неудержимое движение людских толп («Эмигранты», 1848–49), уважение и сочувствие художника трудящимся («Прачка», 1859–60; «Вагон 3-го класса», 1862–63) и злая издёвка над беспринципностью буржуазной юстиции («Защитник»). «Республика 1848 года» «Восстание», 1848 «Семья на баррикадах» «Эмигранты», 1848–49 «Прачка», 1859–60 «Вагон 3-го класса», 1862–63 «Защитник» 1865

Реализм (франц. realisme от латинского realis –
вещественный) – стремление к более
полному, глубокому и всестороннему
отражению реальности во всех ее
проявлениях. В художественной деятельности
– понимание возможного, соответствие
материальных средств и приемов
поставленным задачам. Тенденция
реалистичности мышления проявляется в
различной степени и в разных формах в тех
или иных видах искусства, художественных
направлениях, течениях и стилях.

Во французской живописи реализм заявил о себе ранее всего в пейзаже. Он начинается с
так называемой барбизонской школы, с художников, получивших в истории искусства
такое название по имени деревушки Барбизон недалеко от Парижа. Собственно,
барбизонцы - это понятие не столько географическое, сколько историко-художественное.
Некоторые из живописцев, например, Добиньи, вообще не приезжали в Барбизон, но
принадлежали к их группе по своему интересу к национальному французскому пейзажу.
Это была группа молодых живописцев - Теодор Руссо, Диаз делла Пенья, Жюль Дюпре,
Констан Тройон и другие -которые приехали в Барбизон писать этюды с натуры. Картины
они завершали в мастерской на основе этюдов, отсюда законченность и обобщенность в
композиции и колорите. Но живое ощущение натуры в них оставалось всегда. Всех их
объединяло желание внимательно изучать природу и правдиво ее изображать, однако это
не мешало каждому из них сохранять свою творческую индивидуальность.
Теодор Руссо (1812-1867) «Дубы». 1852

Франсуа Добиньи (1817-1878) «Деревня на берегу Уазы». 1868

Жюль Дюпре (1811-1889) «Пейзаж с крупным рогатым скотом в Лимузене». 1837

Констан Тройон (1810- 1865) «Отправление на рынок». 1859

Жан Франсуа Милле́ (1814 - 1875) родился в
семье зажиточного крестьянина из маленькой
деревушки Грюши на берегу пролива Ла-Манш
близ Шербура. Его художественные
способности были восприняты семьёй как дар
свыше. Родители дали ему денег и позволили
учиться живописи. В 1837 году он приехал в
Париж и два года занимался в мастерской
живописца Поля Делароша (1797-1856). С
1840 года молодой художник начал выставлять
свои работы в Салоне.
В 1849 году художник поселился в Барбизоне и
прожил там до конца своих дней. Тема
крестьянской жизни и природы стала главной
для Милле. «Я крестьянин и ничего больше,
как крестьянин», - говорил он о себе.
Жан Франсуа Милле «Автопортрет»

Жан Франсуа Милле «Сеятель». 1850

Жан Франсуа Милле «Собирательницы колосьев». 1857

Жан Франсуа Милле «Анжелюс». 1859

Камиль Коро (1796-1875)
учился у академических живописцев
А. Мишаллона и В. Бертена, посетил Италию, совершил
учебные поездки в Бельгию, Голландию и Лондон.
Первоначально писал непритязательные пейзажи
окрестностей Парижа.
В 1820-40-х годах создал жизненно-непосредственные и
поэтичные пейзажи французской и итальянской
природы, которые отличаются чёткой
скульптурностью форм и строгим светлым колоритом,
плотным материальным красочным слоем,
насыщенностью прозрачным воздухом и ярким
солнечным светом («Утро в Венеции», 1834; «Гомер и
пастухи», 1845). С конца 1840-х годов Коро жил в Париже
или Виль-д"Авре близ Версаля. Большинство
его картин этого времени созданы в мастерской по
памяти. В искусстве Коро усиливаются поэтическая
созерцательность, одухотворённость, элегичномечтательные нотки. Живопись становится более
изысканной, трепетной, лёгкой («Дорога в Севр», 185560; «Воспоминание о Мортефонтене», 1864). После 1860
года Коро писал главным образом жанровые портреты, в
которых модель гармонично сливается с окружающей её
обстановкой («Женщина с жемчужиной», 1868-70),
религиозные и мифические картины, ню. Коро известен
также как рисовальщик, литограф, офортист.
Камиль Коро «Автопортрет». 1834

Камиль Коро «Воз сена». 1860

Камиль Коро «Мост в Манте». 1868-1870

Камиль Коро «Башня ратуши в Дуэ». 1871

Камиль Коро «Портрет Клер Сеннегон». 1837

Камиль Коро «Воспоминание об Италии». 1863
офорт

Камиль Коро «Воспоминания о парке в крепости в Дуэ». 1870
офорт

Гюстав Курбе (1819 – 1877)
родился в 1819 году во Франции в городке Орнан, около
швейцарской границы. Его отец владел виноградниками. В 1837
году по настоянию отца Курбе поступил в Юридический колледж
в Безансоне. Одновременно с обучением в колледже, Курбе
посещал занятия в Академии, где его учителем был ШарльАнтуан Флажуло. В 1839 году он отправился в Париж, дав отцу
обещание, что будет изучать там юриспруденцию. В Париже
Курбе познакомился с художественной коллекцией Лувра. На его
творчество, в особенности раннее, большое влияние оказали
малые голландцы и испанские художники, в особенности
Веласкес.
В 1844 году первая картина Курбе, «Автопортрет с собакой»,
была выставлена в Парижском салоне (все остальные картины
были отвергнуты жюри). С самого начала художник показал себя
крайним реалистом, и чем далее, тем сильнее и настойчивее
следовал по этому направлению, считая конечной целью
искусства передачу голой действительности и жизненной прозы.
В конце 1840-х годов официальным направлением французской
живописи все ещё был академизм, и работы художников
реалистического направления периодически отвергались
устроителями выставок.
В 1855 году открыл персональную экспозицию в деревянном
бараке «Павильоне реализма». Каталог выставки, где были
сформулированы принципы его творчества, вошел в историю
искусства как программа реализма. В 1871 году Курбе примкнул
к Парижской коммуне, управлял при ней общественными
музеями, был комиссаром по культуре и руководил
низвержением Вандомской колонны.
После падения Коммуны, провел, по приговору суда, полгода в
тюрьме; позже был приговорён к пополнению расходов по
восстановлению разрушенной им колонны. Это заставило его
Гюстав
удалиться в Швейцарию, где он и умер в нищете в 1877 году.
Курбе «Автопортрет с трубкой». 1846

Гюстав Курбе «Влюбленные в деревне». 1845

Гюстав Курбе «Автопортрет с черной собакой». 1842

Гюстав Курбе «Послеобеденный отдых в Орнане». 1849

Гюстав Курбе «Похороны в Орнане». 1849

Гюстав Курбе «Здравствуйте, господин Курбе». 1854

Гюстав Курбе «Волна». 1870

Оноре Домье (1808 - 1879)
Будучи сыном марсельского стекольщика, он вместе с
семьей переехал в Париж в 1816 году. Там получил
образование у Ленуара, также обучался литографии.
Вскоре Домье стал выполнять карикатуры к
еженедельнику «Карикатюр». В 1832 году
изображение Луи Филиппа послужило основанием
для заключения Домье в тюрьму на шесть месяцев.
Две выдающиеся литографии «Улица Транснонен» и
«Законодательное чрево» свидетельствуют о раннем
стиле, горьком, ироничном видении художника. После
подавления «Карикатюр» его работы появлялись в
«Шаривари», где Домье безжалостно осмеивал
буржуазное общество в очень реалистичном стиле.
Наслаждаясь в свое время выполнением карикатур
(которых, к слову, он выполнил более 4000), сегодня
Домье рассматривается как один из лучших мастеров
своего дела. Также Оноре Домье было выполнил
около 200 небольших драматически мощных полотен,
стилистически близких к литографским оттискам.
Среди них: «Христос и его ученики» (1879),
«Восстание» (1848), «Три адвоката за разговором»
(1843-1848), «Дон Кихот» (1868), «Вагон третьего
класса» (1862) и другие.
Также Домье выполнил около 30 скульптур –
небольших, окрашенных бюстов. В последние годы
художник страдал от прогрессирующей слепоты.
Оноре Домье «Автопортрет». 1860-е годы